2
В предисловии к отдельному изданию «Лирических драм» Блок говорил о «карикатурной неудачливости» основных драматических персонажей, а также о том, что все три его первые поэмы объединяются «насмешливым тоном, который, быть может, роднит их с романтизмом, с тою “трансцендентальной иронией”, о которой говорили романтики» (IV, 434). Слова «быть может» указывают на различие в постановке вопроса об иронии у романтиков и у Блока. В связи с революцией 1905 г. все проблемы у Блока сопрягаются с социальностью, что определяет разрыв, расщепление душевной цельности человека на начала «лирики» и «иронии». По Блоку, «лирика» может означать действенность героя, но она же может говорить и об отъединении человека от общества. «Ирония» говорит об омертвении личности, ведет к законченному нигилизму, но она же служит и беспощадно трезвому анализу противоречивости души человека, беспощадно трезвому отношению к миру отживших, нереальных, нежизнеспособных ценностей. В этом смысле Блок считал «иронию», «скепсис» характернейшей особенностью своей душевной жизни, спутником всего своего духовного развития. Поэтому он всегда отводил особую роль «Балаганчику» — первой драме лирической трилогии 1906 г. В «Автобиографии» Блок связывает появившуюся еще в отроческий период его духовного движения тему высокой романтической любви с «приступами отчаянья и иронии» и утверждает, что эти мотивы душевной двойственности «нашли себе исход» (VII, 13) в «Балаганчике». В процессе своего духовного роста Блок все более осознает «иронию» как категорию историческую: «приступы отчаянья и иронии» становятся в его сознании проверкой реальности того или иного типа переживаний, их близости или отдаленности от подлинных жизненных коллизий. Сам же подобный тип личности и сознания, как это становится ясным Блоку, возникает в конкретном историческом контексте. В дневниковой записи от 15 августа 1917 г. «Балаганчик» характеризуется как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души» в органической связи с целым циклом общественных явлений, определяемых как «… » (VII, 301), которую породили «лиловые миры первой революции» (VII, 300).
В применении к театру Блока обращение к иронии в первом же драматическом опыте означало выражение недоверия к жизнеспособности, реальности «театрализованного» лирического романа «Стихов о Прекрасной Даме». Возникнув из творческой переработки одноименного стихотворения, драма «Балаганчик» и более широко связана с ранним творчеством поэта. Даже беглая попытка рассмотрения связей стихотворных мотивов с драмой показывает, что изменения, которым подвергалась постепенно ироническая тема, относятся к широко понимаемым проблемам конфликта и драматического характера, не представляют собой простого пародирования сюжета «лирического романа».
В каноническом составе первого тома лирики Блока мы находим не только ряд стихотворений иронического плана, но даже и более или менее разработанные мотивы «арлекинады», «кукольности», сами центральные персонажи лирического романа подчас принимают балаганное обличье. Все это связано с очень сложным отношением поэта к своим героям. В ряде случаев имеются даже разработки отдельных сюжетных ситуаций драмы — таков, скажем, мотив ожидания Невесты, разрешающийся в неожиданном направлении («Говорили короткие речи…», «все кричали у круглых столов…»), или мотив неудач Пьеро и мнимой, иронической победы Арлекина («Явился он на стройном бале…», «Свет в окошке шатался…» и т. д.). Эти мотивы поразительно близки в их решении к отдельным сюжетным поворотам драмы «Балаганчик», в то же время они органически связаны с центральной коллизией любовного романа, описываемого в «Стихах о Прекрасной Даме», с возможностью «изменения облика» как Дамой, так и ее рыцарем. Все это в целом обнаруживает театрально-условный характер сюжета, недоверие автора к тому, что выход, как будто бы найденный героями, реален.
«лирическом романе» ирония все-таки играет побочную и совершенно особую роль. Театральная героичность ею не снимается. Ирония, гротеск только своеобразно комментируют, по-особому освещают одну и ту же, в основе своей неизменную концепцию. Даже если Дама или рыцарь «изменят» облик, они останутся неизменно трагическими и героическими. Все дело в том, что ирония и лирика здесь — грани одного восприятия мира. Иначе обстоит дело в стихотворении «Балаганчик». Здесь действие дается как театральное представление, где происходят метаморфозы, причем воспринимают действие два разных зрителя, мальчик и девочка, и восприятие ими одних и тех же событий различно. Авторское восприятие уже не совпадает с восприятием самих героев, появился объективный, со стороны, взгляд на происходящее, и сам сюжет перестает быть игрой болезненного воображения страдающего от своей двойственности героя. Ирония присуща и сюжету, т. е. изображаемым событиям, и нашему восприятию героев. Появилась наметка объективного анализа противоречивости реального характера героя. Это полностью развернуто именно в драме «Балаганчик».
Когда говорят о злой иронии блоковского «Балаганчика», о своеобразной разоблачительной силе этого замечательного произведения, то обычно имеют в виду прежде всего изображение в пьесе Мистиков, доходящее до карикатуры. Это злое осмеяние крайностей мистико-идеалистической экзальтации, характерной для некоторых кругов буржуазной интеллигенции, выражено более резко в так называемом «первоначальном наброске» драмы — там Мистики называются «дураками и дурами», охватившее их настроение характеризуется как «черная тяжелая истерия»; в момент крайней взвинченности эти персонажи превращаются в пустые сюртуки. Прямо и грубо реализуется мысль о том, что «сложные переживания» этих «изысканных» персонажей представляют собой пустоту. Наличие этих героев в пьесе вызвало в свое время крайнее раздражение недавних друзей Блока, участников московского символистского кружка «аргонавтов»; С. М. Соловьев даже узнал себя в одном из этих персонажей. Пародийная злость в их освещении в окончательной редакции еще более обострена сопоставлением с образом Автора, пошляка-драмодела, постоянно вмешивающегося в действие. Одностороннее выделение образов Мистиков как единственного объекта блоковской иронии таит в себе возможность умаления подлинного значения идей и обобщений «Балаганчика». Подчеркивание Блоком внутреннего родства Мистиков и Автора широко и углубленно раскрывает внутреннюю опустошенность, духовную нищету разных, но внутренне взаимосвязанных граней упадочного буржуазного сознания.
«… дело идет о взаимной любви двух юных душ! Им преграждает путь третье лицо; но преграды, наконец, падают, и любящие навеки соединяются законным браком!» Автор произносит эти слова в начале пьесы, когда Арлекин уводит улыбнувшуюся ему Коломбину от растерянного Пьеро. Эти же слова он говорит в конце пьесы, когда простодушная, беззаветная любовь Пьеро почти превратила в живое лицо мрачный образ Смерти. В первом случае его вмешательство дурацки не соответствовало происходящему, во втором случае — начисто уничтожает возможность счастливой развязки, о которой он говорит. Простейшее, обычнейшее событие, которое лежит в основе сюжета пьесы, Мистиками превращается в выспреннюю ерунду, в «возвышенную пошлость», Автором — в пошлость обычную, повседневную. На деле это одно и то же и одинаково губительно для участников этого события — истории несостоявшейся, нереализованной человеческой любви Мистики — драматические персонажи в духе Метерлинка. Имя Метерлинка названо в связи с Мистиками в черновом наброске «Балаганчика». По поводу драм Метерлинка Блок писал: «Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия?» (V, 168). Именно противоречия острые и глубокие, проникшие в души, в характеры людей, изображает Блок в «Балаганчике», и именно в полном отсутствии понимания их состоит карикатурность как Мистиков, так и Автора.
Категории «лирики» и «иронии» в эстетике Блока тесно взаимосвязаны. В «Балаганчике» нет персонажей, на которых Блок не направлял бы оружие своей иронии, он не щадит в этом смысле никого из них, в том числе и главных героев — Пьеро, Арлекина и Коломбину. Их отличие от Автора и Мистиков состоит в том, что на них направлен еще и высокий лиризм. Они по-человечески не опустошены, потому что основу их душ составляет серьезная блоковская лирика. Взаимоотношения этих лиц и образуют реальный внутренний сюжет пьесы, далекий от той пошлой коллизии, которую предлагает вниманию зрителя Автор. Сами же отношения главных персонажей предстают поверхностному взгляду очень странными. Пьеро и Арлекин являются соперниками в любви; их возлюбленная, Коломбина, в начале действия предпочитает Пьеро Мистикам, готовым молиться ей как долгожданной избавительнице — Смерти, но при первом же появлении Арлекина покидает Пьеро и уходит с Арлекином. Однако любовь Арлекина превращает ее в картонную куклу, духовно убивает ее. Образ живого человека (в черновом наброске Коломбина называется просто Машей), превращаемого в картонную куклу, в нечто мертвенно-механическое, господствует в образной структуре пьесы. Картонной куклой эту простую девушку делает и религиозно-мистический, «дурацкий» экстаз Мистиков. Картонным персонажем предстает она также и в той шаблонной пьесе о любовном треугольнике, которую сочиняет на глазах у зрителя Автор.
темы основных действующих лиц. Тему искренней, но односторонне мечтательной, возвышенной любви Пьеро зло пародирует маскарадная пара средневековых любовников. Дама-маска механически произносит последние слова возлюбленного, ее, по сути, нет как человека, она только предмет лирических вздохов своего партнера. Тему Арлекина повторяет пара черно-красных масок, в любви которых нет ничего, кроме убийственной односторонне чувственной стихийной страсти. В сущности, ущербный характер любви каждого из соперников и является причиной того, что живой человек превращается в картонную куклу. Средневековая пара любовников отчетливо напоминает героев театрализованного романа «Стихов о Прекрасной Даме». Таким путем — отвлеченной, далекой от реальных коллизий героикой — не преодолеть реальных трудностей жизни, как бы говорит здесь Блок. Но их не преодолеть и поэзией «стихийности», бездумным следованием ходу жизни. Эта тема, тема Арлекина, во многом театрально реализует поэзию стихийной страсти, которая пришла в лирику Блока после «Стихов о Прекрасной Даме» и нашла крайнее выражение в цикле «Снежная маска».
Выше говорилось о том, что Блок трезво видел недостатки односторонне духовной драматургии Метерлинка. Столь же трезво он оценивал и неполноценность другой линии модернистской драматургии, в которой воспевались «стихийные», темные, своевольные стороны человеческой психики. Уничтожающую критику такого рода тенденций Блок дает, например, в рецензии на спектакль театра В. Ф. Комиссаржевской «Пробуждение весны» Ведекинда. Подобная проблематика, утверждает Блок, может иметь успех только в «кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах» (V, 195). Пьеса Ведекинда — произведение слабое, эпигонское, однако аналогичные идеи развивались и в произведениях несравненно более сильных, скажем, в «Елене Спартанской» Верхарна. В какой-то степени, в совершенно иных формах, далеких от «утонченной эротомании» (V, 194), подобные тенденции были свойственны и творчеству самого Блока. Соотношение образов в «Балаганчике» и оценка поэтом в этой связи образа Арлекина показывают, что Блок должным образом оценивал, понимал характер такого рода явлений в самой жизни.
В сюжете «Балаганчика» Пьеро и Арлекин одинаково повинны в том, что Коломбина превратилась в картонную куклу, в мертвую вещь. Они оба односторонни. Они и не соперники в подлинном смысле слова, конфликт их сам носит картонный характер. Поэтому в кульминации пьесы, в сцене превращения Коломбины в куклу, они пляшут вокруг нее, а затем бродят обнявшись по заснеженному городу. Они — «двойники», т. е. представляют собой как бы разные половинки одной и той же, распавшейся в современных условиях, единой человеческой личности. Их любовь искренна, подлинна, но она приводит к тому же результату, что и поклонение Мистиков.
— с другой. Сюжет пьесы слишком сложен, изощрен (хотя и абстрагирован до схемы) для того, чтобы это противопоставление было наглядным. Более всего оно сказывается в том, что о любви Пьеро, Арлекина и Коломбины рассказано стихами такой силы, на какую вообще способен Блок-лирик. Сама категория «лирики», столь существенная для Блока, обнаруживает здесь свою двойную природу. Блок считал субъективистскую «лирику» характерным явлением эпохи общественного упадка, когда расшатаны старые общественные и нравственные связи. Но есть и другая лирика, утверждающая высокую человечность. Такой лирикой наделен в пьесе Пьеро, при всех своих карикатурных неудачах просто и возвышенно любящий Коломбину.
более настоящим, серьезным, человечным, чем самые высокие проявления жизни у господ в сюртуках, людей социальных верхов, — их религия, философия, искусство. Любопытно, что, когда «Балаганчик» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской, кадетская «Речь» обрушилась на Блока за то, что он в своем «Бедламчике», как выражался рецензент, рискнул избрать в качестве главного героя актера народных зрелищ, «обыкновенного русского Петрушку»259*. А рецензент мракобесного суворинского «Нового времени» проговаривался: «Да не сатира ли над самой публикой этот “Балаганчик”?»260*
«Балаганчик» действительно во многом был издевательством над «самой публикой» в сюртуках и вечерних туалетах — и именно потому, что «обыкновенный русский Петрушка» и его Маша — Коломбина представлялись здесь со всей силой блоковского далеко не только «изящного» лиризма. В героях первого плана есть подлинная трагичность. Объективность происходящего выражается именно в том, что это герои социальных низов и драма их — простейшая драма невозможности реализовать, воплотить свои самые элементарные чувства. Тема последнего, наиболее драматического монолога Пьеро в первоначальной черновой наметке, впервые прочитанной мною, формулировалась так:
Ты номер последней газеты купи,
261*.
Примечательно то, что о невозможности для Пьеро (Петрушки) воплотить свою любовь говорится как о чем-то массовом, повседневном, злободневном. Трагизм этот вполне конкретен исторически — социальные верхи всеми способами, вплоть до своего вконец опошленного искусства (Автор), создают обстановку «картонности», т. е. поддельности, мнимости. Наиболее же трагично то, что неподлинность проникает в самые души людей. Человеческое сознание в этой атмосфере становится раздробленным, ущербным, сам герой (притом — совсем простой герой) превращается в двух героев, из которых один неполноценен тем, что он только чувственное существо, другой же — только бесплодно вздыхающий мечтатель. Так Блок открывает читателю и себе самому, в чем причина невозможности существования полноценного героя в современном театре: поэт не находит полноценного человека в самой действительности. Так открывается, между прочим, и иллюзорный характер «героики» «Стихов о Прекрасной Даме». «Героика», далекая от «последнего номера газеты», мнима, не «театр больших страстей и потрясающих событий», но всего лишь «балаганчик». А подлинная лирика в условиях современной жизни, даже в сюжете «балаганного» типа, обнажает «пропасти, противоречия и прозрения современной души».
В связи с переговорами о печатании второй своей драмы — «Король на площади» Блок писал 17 октября 1906 г. В. Я. Брюсову: «Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные» (VIII, 164). Значение «Короля на площади» в творческой эволюции Блока состоит именно в том, что теперь Блок более остро начинает понимать, что выявление противоречивости современной личности (а это было главной темой уже «Балаганчика») связано с революционной эпохой. В «Короле на площади», особенно в первой редакции, Блок пытается дать тему внутренней противоречивости личности в нераздельном единстве с социальными контрастами, с социальным неравенством. Вообще опыт работы над второй драмой многое сделал явным в творчестве Блока. Стремясь к наиболее обобщенному воплощению волновавших его проблем, Блок попытался здесь свою прежнюю образную систему, фактически отвергнутую уже в «Балаганчике» и в окружающих «Балаганчик» стихах, испробовать еще раз на прямом и непосредственном изображении современных событий.
В «Короле на площади», в известной мере развивающем в драматической форме образы неоконченной поэмы «Ее прибытие», или, по первоначальному названию, «Прибытие Прекрасной Дамы», Блок, как справедливо указывал Н. Д. Волков, стремился передать «то ощущение событий, какие надвигались на столицу»262* Фактически же от имени Короля управляет всем Зодчий. В финале толпа, хлынувшая на террасу, обнаруживает, что Король — это всего лишь одряхлевший истукан, рассыпающийся прахом при первом же прикосновении к нему. Естественно видеть в этих образах-символах мысль автора о мертвенности, обреченности самодержавия.
«высокой красавицей в черных шелках», чей образ, несомненно, представляет собой продолжение образа Прекрасной Дамы. С другой стороны, в разных редакциях пьесы эта героиня определяет себя так: «Я — нищая дочь моего народа», «Я — нищая дочь толпы». Она лелеет «высокую мечту» возродить «старую сказку», оживить своей любовью старого Короля. Ее мечта терпит крушение, и сама героиня гибнет в смятении, возникшем у дворца, когда обнаруживается, что Король мертв. В какой-то степени в этой цепи образов можно усмотреть мысль о крушении в революции царистских иллюзий. Однако попытка соединить мистико-идеалистические построения с изображением конкретных исторических событий во многом запутывает всю концепцию вещи и в идейном и в непосредственно художественном планах. Идеалистическое истолкование темы «народной стихии», появившейся в творчестве Блока в эту пору и в целом, как показало дальнейшее его развитие, глубоко плодотворной, связано здесь, вероятно, с воздействием на Блока особой символистской группировки «мистических анархистов», возникшей в одно время с началом работ Блока-драматурга. Сложный процесс работы над «Королем на площади» показывает, что Блок в основном успешно преодолевает этот новый мистико-идеалистический соблазн.
В ходе работы над пьесой обнаружилось коренное внутреннее противоречие драматического замысла. Блок хотел изобразить сами революционные события, однако, в связи с центральным положением в сюжете Дочери Зодчего, стал выдвигаться на первый план также и образ Поэта, влюбленного в «высокую красавицу в черных шелках». Проблематика, которую несет этот образ, существенна для Блока — это решение вопроса о роли искусства в общественной борьбе. Сам по себе очень важный, круг вопросов об «искусстве для искусства» и искусстве как элементе общественной борьбы в данном построении начинал заслонять основную тему крушения самодержавия. Кроме того, и он не мог быть прояснен в должной мере ввиду того, что сюжетно связывался с образом Дочери Зодчего, или Прекрасной Дамы. Перелом в работе наступил тогда, когда Блок понял, что идеализация «стихийного начала» и связывание его с мистико-идеалистическими построениями в духе философии Соловьева, на которую опирались «мистические анархисты», губительны для каждого из двух аспектов темы. Тему роли поэта в обществе Блок выделил в отдельное произведение — диалог «О любви, поэзии и государственной службе» и придавал ему настолько большое значение в своей идейной эволюции, что счел необходимым переиздать снова уже в эпоху социалистической революции, в 1918 г.
своеволия подлинным нуждам «толпы», ввел в круг действующих лиц образы заговорщиков-анархистов. Творческая эволюция Блока происходит в сложной обстановке. Со многим вокруг него Блоку приходится внутренне бороться, многое преодолевать, и это с большой остротой проявляется в деятельности Блока-драматурга вообще, и в его работе над «Королем на площади» в частности. Блок стремился найти для художественного претворения образы деятельных, активных людей. В ходе поисков Блок осознает, что заговорщики-анархисты представляют не революцию, т. е. будущее, но прошлое, они плоть от плоти старого общественного строя. В самой пьесе их роль сводится к тому, что они выражают разрушительный буржуазный индивидуализм. Тема бесперспективности индивидуалистического своеволия в дальнейшем творческом развитии Блока-лирика играет огромную роль. Любопытно, что стихотворение «И я любил, и я изведал…» (1908), посвященное как раз анализу «демонических» переживаний индивидуалиста, называлось в первой публикации «Анархист» и содержало строфы, оправдывающие это сближение буржуазного индивидуализма с анархическими теориями.
до определенной четкости присуще циклу стихов Блока о событиях первой революции, не случайно во втором издании сборника «Нечаянная Радость» выделенному в специальный раздел под заголовком «1905». Четкость эта особенная, в определенном смысле несколько схематичная, — Блок резко разделяет социальные верхи и низы, притом для читателя нет сомнения, что сам поэт на стороне социальных низов. Большую роль в творческом прояснении социального смысла происходящего для Блока сыграла работа над «Королем на площади». Основными противниками в социальной драме, изображаемой в этом произведении, являются Зодчий и его Дочь. «Нищая дочь толпы», она возглавляет и по-своему направляет стихийное недовольство массы. Зодчий творит, идейно обосновывает и охраняет старый порядок, колеблемый социальной смутой. В таком виде в конфликте пьесы наличествует еще та схематичность, о которой шла речь выше. Образы анархистов усложняют и углубляют это несколько прямолинейное построение. Не случайно Дочь-Зодчего поэтически — не просто повторение Прекрасной Дамы, но и один из первых вариантов «стихийного» женского образа, характерного для второго тома лирики Блока. Аналогия образа Дочери Зодчего с анархистами обновляет и углубляет общую концепцию драмы. Черты трагического и демонического индивидуализма обогащают тему «древней сказки»: и анархисты и Дочь Зодчего вносят в социальную драму низов черты прошлого, ведут восстание к неизбежному крушению.
Проясняется в этом общем социальном контексте и образ Зодчего, глубоко задуманный, хотя и туманный в выполнении. В этом образе, по-видимому, сказались бытовавшие в ту пору в определенных кругах буржуазной интеллигенции ницшеанские идея. «Сверхчеловек» Зодчий требует от Поэта, чтобы тот научился различать добро и зло, однако из совокупности его рассуждений ясно, что его этика — это этика неизменяемой иерархии старого общественного порядка. Злую пародию на этот «высокий» образ дает образ Шута, быть может социально наиболее интересный в пьесе. Величественные речи Зодчего в устах Шута превращаются в пошлость. Наиболее глубокое выражение злая ирония поэта над старым порядком находит в той грани этого образа, где Блок издевается над либерализмом, «постепеновщиной» всякого рода. В воспоминаниях В. П. Веригиной приводится любопытная реплика Блока после чтения «Короля на площади» в театре Комиссаржевской: «Зодчий и его дочь — это кадеты»263*
Финал пьесы мрачен. Гибнет «древняя сказка», старый строй, однако неясно, что придет ему на смену. Из изложенного выше понятно, что гибель основных героев пьесы свидетельствует о бесперспективности их общественно-жизненных программ, но отождествлять эти программы с мировоззрением самого Блока особых оснований нет264*«Короля на площади», в предисловии ко второй книге лирики «Нечаянная Радость» поэт писал: «Все мы потечем на мол, где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли» (II, 370). Символ «прихода кораблей» является основным в «Короле на площади». Из сопоставления финала пьесы и концовки предисловия к «Нечаянной Радости», по-видимому, можно заключить, что у Блока не было мрачно-фаталистических выводов относительно общественно-исторической перспективы.
«Король на площади» идейно не получился потому, что Блоку еще недостаточно ясны были те проблемы новой эпохи послереволюционного перелома, над которыми он должен был работать как художник. Драма не получилась художественно потому, что в какой-то степени она была шагом назад. Новые художественные пути открывал Блоку «Балаганчик». Сплетение лиризма и иронии с большой силой обнажило невозможность создания образа монументального трагического героя в пределах метода символизма. «В тайник души проникла плесень» — так обобщал поэт проблему первой драмы в стихотворении «Балаган», написанном уже после драмы. Противоречивый мир общественных отношений стал содержанием души самого героя. Сила Блока — и лирика и драматурга — в анализе противоречий сознания человека, объективно ставшего нецельным. Коль скоро противоречивость перестала быть чем-то изнутри присущим, но необъяснимым для самого героя (так было в стихах о Прекрасной Даме) — необходимо было идти к дальнейшей социальной и жизненной конкретизации и героя и самого действия в драме. Открылась возможность искать слияния конкретной изобразительности с социальной темой и с тем типом героя, контуры которого намечены в «Балаганчике». Блок ищет изобразительности в стихах, последовавших за первой книгой его лирики, и это не формальные искания — это стремление понять современную жизнь и современного человека. Суть неудачи «Короля на площади» в том, что Блок пытался решить большую социальную тему, минуя этот свой, хотя и противоречивый, но перспективно очень ценный опыт по изображению «хаотической», «стихийной» действительности, в особенности — жизни современного города. Последнее звено в трилогии лирических драм 1906 г., «Незнакомка» представляет собой одно из важнейших у Блока произведений именно потому, что здесь поэту удалось дать в своеобразном сцеплении волновавшие его социальные и лирико-психологические темы. Таким образом, была достигнута новая ступень в художественном осознании действительности.
В художественном плане «Незнакомка» представляется прямым развитием и обогащением тем «Балаганчика». В первой драме Блока действие все время возвращается к традиционной драматической схеме, пародийным «обыгрыванием» которой как будто бы и достигается специфическая действенность пьесы. Однако за этой мнимой «пародийностью» скрыта глубокая мысль: шаблон драматического построения невозможен потому, что изменился к новой эпохе сам человек. В каких-то отношениях он стал оголеннее, беднее и проще, чем герой старой драмы, в каких-то гранях «просто человек» Пьеро трагически сложен. Пародийный элемент присущ также и «Незнакомке», и здесь он, пожалуй, еще более смел и даже дерзок. Пародируется самая возможность элементарного бытовизма в изображении современных ситуаций. Если пьесу, сочиняемую примитивным драмоделом Автором в «Балаганчике», рассказать не в виде схемы, а дать прямо куски, скажем, из «светской драмы», то это и будет пародийный прием, примененный в третьем акте «Незнакомки». Элемент пародии и там и тут соединяется с очень точным ощущением канонического драматического конфликта. В «Балаганчике» даже по-своему выдержана схема традиционного членения конфликта на завязку, кульминацию (по Аристотелю — перипетию) и развязку.
«Незнакомки» тоже лежит по-своему крепкий сюжет, драматически осложняющийся, перебивающийся перипетиями и приводящий к точно и резко обозначенной развязке. Однако каноническое развитие этого сюжета содержится только в двух актах — втором и третьем. Первый акт, с точки зрения традиционных драматических построений, странен. С некоторой натяжкой его можно было бы определить как развернутую экспозицию с элементами завязки. В третьем акте во многом заново воспроизводятся ситуации первого акта, так что драма движется, как и в «Балаганчике», несколькими кругами, и тема вещи возникает во всем объеме именно из сцепления, соотношения этих кругов. Вместе с тем движется сюжет, и объяснение смысла всего происходящего, логики соединения «трех видений» (так названы акты в «Незнакомке», ввиду особого замысла автора) достигается только к развязке. Построение целого, в связи с замыслом, совершенно, виртуозно.
романтико-ндеалистических аспектов «Незнакомки». Между тем целесообразно выделять и те элементы пьесы, которые свидетельствуют о движении поэта вперед, а не только те, что в его творчестве представляют минувшие этапы. Фантастичность основного сюжетного события сама по себе еще ни о чем не говорит, важно то, для чего она понадобилась поэту. С неба упала звезда, превратившаяся в прекрасную женщину, в конце действия она оказывается опять на небе, побывав перед этим на городской улице, затем в светском салоне. Житейски это мотивировано тем, что все событие могло привидеться главному действующему лицу — Поэту, забредшему на окраину ночного города и захмелевшему. Момент падения звезды и встречи ее с Поэтом представляет собой завязку, коллизия с Голубым и уход ее с незнакомым Господином — первую и основную перипетию драмы, т. е. кульминацию. Неожиданно эта женщина является на светский вечер и встречается снова с Поэтом, но протрезвевший Поэт ее уже не узнает. Момент второй встречи, трагическое неузнавание, и составляет вторую перипетию, завершающуюся развязкой — новым превращением прекрасной женщины в звезду. Аристотель говорил, что самыми сильными драматическими перипетиями являются те, в которых решающий поворот действия сочетается с узнаванием. Согласно этой идее классической поэтики драмы, в решающем повороте своей судьбы персонаж одновременно до конца познает себя, постигает полную закономерность происходящего с ним. Драма Блока с этой точки зрения построена на парадоксе, на том, что главное действующее лицо в решающий момент как раз не узнает правды о себе. Поэтому острый, фантастический сюжет кончается ничем. Все остается на своих местах, может быть — и не было ничего? Поэт остался в гостиной, звезда — на небе. Может быть, все это только привиделось Поэту? Назвав отрезки этого действия «видениями» и мотивировав их к тому же возможностью пьяного бреда, Блок иронически подчеркнул, что можно прочесть драму и так. Однако прочесть драму столь плоско — значило бы ничего в ней не понять. Между тем парадоксальная композиция драмы таит в себе глубокую, серьезную мысль автора.
Кульминационный, второй акт драмы обнаруживает большое сходство сюжета «Незнакомки» с «Балаганчиком». Два дворника волокут под руки по окраинной улице захмелевшего Поэта. Они бросают его в снежный сугроб. Именно в этот момент с неба «скатывается яркая и тяжелая Звезда». За падением звезды наблюдает Звездочет — он подобен Мистикам «Балаганчика». Он ничего не понимает в происходящем, он не понимает, что совершаются простейшие вещи на свете: осуществление естественного человеческого желания встретить в жизни «высокую мечту», подлинную любовь. И как Коломбина отвернулась от Мистиков, так и «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз» отворачивается от Звездочета и обращается к новому Пьеро — Поэту, превратившемуся в Голубого, в идеального любовника. Происходит диалог Голубого и Незнакомки. Выясняется, что Незнакомка хочет обычной, простой человеческой любви, которую не в силах ей дать Голубой, потому что любовь его слишком возвышенна и чуждается всего земного: «Ты хочешь меня обнять? — Я коснуться не смею тебя». И как Коломбина, обычная простая девушка со своей земной любовью, отвернулась от Пьеро, так и Незнакомке не нужен Голубой. Поэтому «Голубой дремлет, весь осыпанный снегом», а затем и вовсе исчезает В этой сказочной символике нет ничего специально мистического. Сказочность тут только обостряет, подчеркивает внутренний смысл происходящего. Голубой исчезает, и на его месте обнаруживается новый Арлекин — «рядом с Незнакомкой проходящий Господин приподнимает котелок». Его ответ на вопрос Незнакомки совсем иной: «Хотел бы я знать, почему не могу я тебя обнять?» Он из разряда тех самых «пьяниц с глазами кроликов», о которых говорится в знаменитом стихотворении «Незнакомка», он пошляк, и для него нет никаких проблем в случайной ночной встрече с красивой женщиной на городской окраине. Он отвратителен, но все-таки он не Голубой, он земное существо, и то, чего он хочет, понятнее Незнакомке и все-таки ближе к любви, чем неземные воздыхания Голубого, и поэтому Незнакомка подает ему руку и уходит с ним, как Коломбина уходила с Арлекином. Кульминационная сцена «Незнакомки» обнаруживает тех же расколотых, односторонних людей, что и «Балаганчик». Голубой и Господин в котелке так же внутренне связаны между собой, как Пьеро и Арлекин, так же представляют собой разные грани одного, разбившегося на несоединимые крайности современного человеческого характера.
Однако есть здесь и нечто принципиально новое. Кульминационная сцена «Незнакомки» — наиболее абстрактная, «внебытная», сказочная ее сцена. В «Балаганчике» все действие происходило в «условной» «иллюзорной» театральной обстановке, и сами герои, их неполноценные характеры лишь отдаленно могли быть понимаемы как изображение драматизма современного человека. В «Незнакомке» даже наиболее абстрактная, обобщенная сцена в какой-то степени «по-бытовому» оправдана — тут есть дворники, снежный сугроб, окраина города. Любопытно, что в первоначальной редакции пьесы действие и этой сцены происходило не на безлюдной улице (что способствует восприятию всего как фантасмагории, сказки), а на фоне окраинной улицы Петербурга, ведущей на Острова. В таком случае более объяснимо появление Господина в котелке — он из числа веселящихся в ночную пору на Островах господ. Понятно поэтому, что на вопрос Поэта об исчезнувшей Незнакомке Звездочет в этой редакции отвечал:
И очень прискорбно мне,
265*.
Это изменяло колорит всей сцены, придавало ей гораздо большую конкретность, социальную остроту. Блок, перерабатывая сцену, сознательно делал ее более абстрактной, фантастичной. Почему он это сделал? Причина, как кажется, может быть только одна — по-бытовому конкретизировать сцену и одновременно делать ее более социально острой было излишне потому, что в достаточной мере эти качества присущи окружающим сцену двум актам — первому, происходящему в простонародном кабаке, и третьему, происходящему в светском салоне. Функция центрального акта состоит как раз в том, чтобы связать эти внешне ничем не связанные «бытовые» акты, подчеркнуть, выявить вовне ту социальную фантастику, которая заключена в них и становится вполне ясной только в свете всего драматического целого.
— главное в любой драме, объясняет в «Незнакомке» контрастное сопоставление первого и третьего актов. «Фантастика» и «быт» сосуществуют, переплетаются между собой в самой повседневной жизни. Все, что происходит в низкопробном окраинном трактире, с зеркальной точностью отображается в речах и поступках посетителей светского салона. Получается чудовищная картина механизированного окостенения быта, давящего на людей. Утрированный, гротесковый параллелизм поведения и речей персонажей дает картину некоего единого механизма современной людской жизни, скованной какой-то чудовищной силой. Фантастика существует не просто в сознании людей, напротив, сами изломы, искривления, нецельность сознания неизбежны в фантасмагорической жизни, в окостеневшем, омертвевшем быту.
«Незнакомке» уже недостаточно говорить о том, что Голубой и Господин в котелке — это «двойники», как это можно было еще говорить о Пьеро и Арлекине. «Двойниками» оказываются как бы целые социальные пласты, связанные единством некой жизненной и душевной закономерности. Уродливость, нецельность сознания органически связываются с социальным началом — механизацией жизни. Здесь обнаруживается опора Блока на творчество Достоевского. По письмам, статьям, дневникам Блока мы видим, как углубленно знал и ценил Достоевского поэт. В драматургии Блока сказывается с большой силой, как тесно он был творчески связан с Достоевским. В сущности, уже основная драматическая коллизия «Балаганчика» — отношения Пьеро, Арлекина и Коломбины — в отдаленной перспективе напоминает «Идиота». Однако сами характеры героев первой драмы Блока так обобщены, абстрагированы, что эта связь улавливается с трудом. «Незнакомка» более органически и явно соотнесена с Достоевским. Ведь «раскол души» в «Идиоте» дается в таком богатстве жизненных, социальных, бытовых связей, что никому не придет в голову трактовать отношения Рогожина и Мышкина как тему «вневременного балагана», но всякий скажет, что это — социальная трагедия. То, что Блок в «Незнакомке» сумел драматизм сознания органически сочетать с картиной социальных контрастов и связей, приблизило его к большой классической традиции Достоевского.
Однако Блок не просто связан с Достоевским (что в данном случае откровенно подчеркнуто в эпиграфах драмы), — он развивает далее, по-своему решает ситуации и идеи, во многом восходящие к Достоевскому. Отчетливее всего это видно в эпизодах, приближающих драму к развязке. Первый и третий акты драмы не просто зеркально повторяют друг друга, есть в них и существенное различие. В первом, «простонародном», акте есть своеобразная поэзия — она заключена в летящем за окном снеге, в белых платочках девушек, мелькающих в том же окне, в городской фольклорной песенке о любви Девушки в платочке, выпрашивающей двугривенный у своего спутника, наконец, в бессвязном, но искреннем бреде Семинариста о голой танцовщице. В гостиной об этой же танцовщице говорят брезгливые приличные пошлости; все грубые подчас детали первого акта, повторяясь, превращаются в тошнотворную скуку в третьем. Третий акт выполнен со злой иронией, первый — пронизан своеобразной лирикой. В этом контрасте и заключен основной смысл драмы, это не столько вопрос об «атмосфере» действия, сколько о его глубочайшей сути. Дело в том, что все разрозненные детали первого акта в совокупности создают единую трагическую тему женской судьбы, женского страдания и унижения, столь существенную для зрелого Блока-лирика. Эту тему и ведет сама Незнакомка. В первом акте — это тема «двугривенного», тема купли-продажи, социальная трагедия. В третьем акте ее пытаются превратить в «приличную» по форме пошлость. В этом смысл повторения оборванной фразы: «Костя, друг, она у дверей дожидает!..» В первом акте с этой фразой обращались к человеку с лицом Гауптмана. В третьем она обращена к Господину в котелке. За дверями стоит Незнакомка, ведущая тему «девушек в платочках». Незваная, она явилась в светский салон.
Фразу: «Костя, друг, она у дверей дожидает!..» — драматург логикой действия обращает не только к Господину в котелке, но и к Поэту: именно в момент прихода Незнакомки он начал читать стихи о высокой любви, и приход Незнакомки оборвал чтение на полуслове. В этот момент сюжет стихов может воплотиться, все зависит от того, узнает ли Поэт Незнакомку. Сцена неожиданного прихода Незнакомки, несомненно, откровенно повторяет ситуацию непрошеного визита Настасьи Филипповны к Иволгиным, где произошла ее первая встреча с Мышкиным. (Один из эпиграфов к драме взят как раз из этой сцены «Идиота».) Однако эпизод из Достоевского художественно решается иначе. У Достоевского Мышкин узнает Настасью Филипповну, хотя он ее никогда не видел. В философском подтексте романа это означает готовность Мышкина служить тому человеческому страданию, которое воплощено в лице Настасьи Филипповны. По Блоку, мечтатель нового времени уже на это не способен. Он вообще ни на что не способен, кроме писания стихов. Поэтому он душевно беднее, грубее и площе, чем герой Достоевского. У него нет характера, он знак своей профессии, Поэт, Голубой, мастер слов, но не дел. В противовес Мышкину, он уже видел Незнакомку, и притом не раз: он ее видел в образах девушек в платочках, и он ее видел в образе падучей звезды, слетевшей на окраину города, но он ее не узнает. Это и есть развязка.
Сейчас, когда высокая любовь пришла в виде женщины с улицы, униженной пошляком, — он ее просто не узнал. Господин в котелке улизнул, узнав о приходе Незнакомки. Поэт сделал нечто более ужасное: он глядит прямо в лицо своей мечте — и не узнает ее. Это означает, что он внутренне причастен к тому социальному кругу, в котором читает стихи о высокой любви. Поэтому высокая любовь исчезает. В кульминации звезда превращалась в прекрасную женщину, в развязке женщина превращается в звезду, «недостижимую и единственную». Параллелизм планов у Блока в данном случае социально-исторически конкретизирует, объясняет распад характера, личности, невозможность героики в современном обществе, т. е. то, что в иной форме уже рисовалось в «Балаганчике».
Трилогия лирических драм в целом с большой силой обнажала тот перелом, который произошел в творчестве Блока под воздействием революции 1905 г. У недавних друзей-символистов и его стихи этого периода, и лирические драмы, наиболее обобщенно, концентрированно выражавшие те же процессы, которые происходили в его творчестве в целом, подвергались осуждению и осмеянию. «Один из роковых недостатков Блока: отвращение от объективности и реализма, субъективизм, возведенный в поэтическое credo»266* — так писал о творчестве Блока переходного периода символист С. М. Соловьев. Под «реализмом» и «объективностью» здесь понималось наличие цельного, законченного религиозного мировоззрения. Это было призывом к примирению с существующими отношениями, к принятию мира в его религиозной «цельности» и «полноте». Наиболее законченно выразил такого рода идеи Андрей Белый в рецензии на отдельное издание лирических драм, показательно названной «Обломки миров». Под «мирами» разумелась также цельность религиозно-идеалистического отношения к действительности, — Блок с этой точки зрения объявлялся «изобразителем пустоты», «гибели ни за что ни про что»267*«критическим возрастом русской жизни», т. е. революцией, и что в области театра Блок ищет путей к «общенародной драматургии»268*.
259* Речь, 1907, 1 (14) янв.
260*
261*
262*
263* — Ученые записки Тартуского ун-та, 1961, вып. 104. Труды по рус. и слав, филологии, IV, с. 313.
264* Подобное отождествление характерно для работы Д. Е. Максимова «Александр Блок и революция 1905 года» (в кн.: Революция 1905 года и русская литература. М. -Л., 1956). При этом Д. Е. Максимов обнаруживает «непонимание Блоком партийных методов борьбы» (там же, с. 271). Подобное непонимание, по Д. Е. Максимову, «субъективно» представляет собой «результат политической незрелости», а «объективно» должно быть сочтено «проявлением буржуазной идеологии с ее маскировочной тактикой отталкивания от всякой политической четкости» (там же). Применение к Блоку такого рода положений, к нему или к какому-либо другому крупному писателю не относящихся, неправомерно.
265* Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 142, л. 28/26.
266* 10, с. 87.
267* Там же, № 5, с. 65, 66.
268* Образование, 1908, № 8, с. 67.