3
После спада революционной волны в стране в творчестве многих литераторов (крайне остро это ощущается у тех из них, кто был связан с символизмом) появляются упадочные настроения. Важнейшая особенность развития Блока в эту пору заключается в том, что в течение ближайших лет наметившиеся в его творчестве новые тенденции не затухают, но, напротив, углубляются и усложняются. В самом общем виде можно сказать так, что он идет не вправо, а влево. Явное выражение эти процессы находят в своеобразной публицистической прозе Блока. Необходимо еще раз подчеркнуть, что в углубленном, хотя и противоречивом накоплении и развитии духовного опыта революционных лет большую роль сыграла трилогия лирических драм. В лирических драмах своеобразно скрестились устремления Блока-«общественника» и Блока-поэта.
После создания трилогии лирических драм общее движение творчества Блока разделяется на два потока. В каких бы абстрактных формах ни выражал Блок свои темы в лирических драмах, сами эти темы не мелкие и не частные: это темы революционного кризиса и социальных контрастов в стране, преломившихся в характере героя, в современном человеке. Поэтому не случайно то, что статья «Безвременье», открывающая путь Блока-публициста, является в своем роде параллелью к лирическим драмам и началом целой новой линии творчества Блока. Дальше можно и нужно было идти путями исследования общественных контрастов, к которым неизбежно приводил анализ противоречивости личности, а также продолжать художественное постижение самой этой личности. Первая из этих линий более открыто осуществляется в публицистике Блока, вторая — в лирике.
В 1907 – 1908 годы появляется целая серия статей, в которых Блок анализирует состояние современного искусства; анализ производится столь углубленный, что он перерастает в большой разговор о судьбах современной культуры (статьи «О реалистах», «О лирике», «О драме», «Литературные итоги 1907 года», «О театре»). Именно потому, что цикл статей об искусстве проникнут страстной заинтересованностью в общих судьбах русской культуры, стремлением постичь общественные истоки характерных для ее современного состояния внутренних противоречий, он естественно связывается с попытками найти решение и более общих вопросов социальной жизни. В кругу этих общих вопросов окончательно оформляется и блоковская концепция героического, «народного» театра, театра, способного вести к очищающей «грозе» больших общественных катаклизмов.
«народного театра» становится ясным, что Блок еще в 1906 году на ощупь ищет решения проблемы героя — одной из основ подобного театра. Опыт Блока-драматурга, при всем своеобразии конкретных форм его поисков, помогает ему прийти к убеждению, что для подлинно народного театра необходимы «те большие деятельные характеры, которых, по узости кругозора и по комнатной слепоте своей, не может найти современная европейская и отчасти русская драматургия…» (V, 273). Итог, к которому приходит Блок, тот, что «лирика», т. е. отсутствие опоры на глубокие закономерности народной жизни, буржуазно-благополучное отстранение от социальных контрастов, мельчит и дробит характеры героев. В эволюции театральных взглядов Блока поражает ее стремительный характер. Еще в эпоху создания «Балаганчика», в начале 1906 г., Блок собирался осуществлять его постановку в задуманном модернистами театральном предприятии «Факелы», а уже к осени 1907 г. он резко осуждает модернистскую линию театра Комиссаржевской. Столь быстрое развитие театральных взглядов может быть объяснено только наличием широкого театрального опыта, в том числе опыта драматурга.
героя, соотносится с поисками иного типа лирического образа в поэзии. В связи с революцией в лирику Блока хлынула тема стихии, — в ее рамках Блок ищет возможности создания нового женского характера, отмеченного чертами стихийности и одновременно — народности. Так возникает в поэзии Блока лирический образ — характер Фаины.
Наряду и в тесной связи с проблемой характера героя, опыт Блока-драматурга творчески оформил в его сознании и другую проблему. Во время работы над постановкой «Балаганчика» в театре Комиссаржевской Блок писал режиссеру спектакля В. Э. Мейерхольду: «… мне кажется, что это не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы» (VIII, 169). Идея необходимости в пьесе «остова» широко разовьется в статьях Блока о театре и драматургии, — это, по существу, вопрос о большой общезначимой коллизии, составляющей основу «народного театра». В своей статье «О драме» (1907) Блок подробно разбирает одну, многими своими особенностями близкую ему, пьесу русского репертуара — «Жизнь Человека» Л. Андреева. Блок чрезвычайно высоко ценил также мейерхольдовскую постановку этой пьесы. Но знаменательно, что наиболее существенный для него вопрос о жизненных коллизиях, необходимых большой драматургии «народного театра», он ставит в связи с пьесами Горького. (Примечательно, что одним из главных поводов для ожесточенных полемик символистов с Блоком-публицистом был вопрос о значении творчества Горького как выразителя в литературе важнейших объективных проблем жизни современной России.) Горький, настаивает Блок, «не хочет » (V, 173). Сам же герой появляется в пьесе Горького потому, что характеры здесь существуют «по необходимости драматической» (V, 173), «испытывают реальные столкновения с жизнью», «их голоса и их борьба слышны с театральных подмосток», «они гибнут трагически» (V, 174). Это и значит, что в основе «народного театра» должна быть крупная общественная проблема.
Две раздельно существовавшие в творчестве Блока этого периода линии — исследование общественных контрастов в их непосредственной форме (проза) и исследование противоречий сознания (поиски героя в лирике) — должны были скреститься. Наиболее естественным подобное «скрещение» было в области театра, так как сам вопрос о театре и драме был и для Блока-прозаика и для Блока-лирика во многом тем фокусом, в котором отчетливо выявлялись противоречия и жизни, и искусства. Так возникает замысел драмы «Песня Судьбы». Большой общественно значимый проблемный материал для драмы доставила Блоку как раз его проза. Такой проблемой оказался наиболее остро волнующий Блока и в эти, и в последующие годы вопрос о «народе» и «интеллигенции», «стихии» и «культуре». Сама проблема во многом прояснилась для Блока и в общественном плане как раз в ходе работы над драмой. Важно, что как драма, так и проблемное содержание, с ней связанное, органически выдвигаются всей совокупностью идейно-художественного развития Блока.
освещает не только целый ряд явлений, характерных для поведения буржуазной интеллигенции в эпоху реакции («“Религиозные искания” и народ»), но и целые пласты духовной жизни и духовного облика, «культурной» буржуазной личности («Ирония»).
Существо вопроса заключается, однако, отнюдь не в одностороннем подчеркивании у Блока элементов критики по отношению к буржуазной интеллигенции или даже шире — к буржуазной культуре, но в понимании того, в каком конкретно-историческом контексте, в каком направлении и с какой целью ведется эта критика. Важнее всего то, что для Блока сама коллизия народа и интеллигенции, культурной высоты или даже изощренности интеллигентов, связанных с правящими классами старого общества, и духовной обездоленности людей, принадлежащих к трудовым слоям народа, является итогом общественного развития. Таковы факты, — настаивает Блок, — можно относиться к ним по-разному, но нельзя делать вид, что их не существует. В предисловии к сборнику статей «Россия и интеллигенция» Блок подчеркивал то обстоятельство, что у него «слово “интеллигенция” берется не в социологическом его значении; это — не класс, не политическая сила, но “особого рода соединение”» (VI, 453). Так же обобщенно толкуются им понятия «Россия», «народ». Это подход художника, и сила его в том, что Блок мужественно утверждает, что коллизия носит объективно-исторический характер и свидетельствует о приближении роковых, грозных событий, т. е. нового революционного взрыва в стране. Слабость в том, что, когда дело доходит до обоснований этой трагической дилеммы, Блок прибегает к своеобразной концепции «музыкального напора» как основы исторического процесса, — концепции, в основе своей идеалистической.
Именно этот двойственный характер блоковской постановки вопроса обусловливает в конечном счете провал нового драматургического замысла. У каждого жанра есть свои законы, относящиеся прежде всего к области содержания. У драматического героя должны быть ясные и четкие (хотя бы и трагически противоречивые) позиции в исторической коллизии, лежащей в основе произведения. Подчеркиваю, дело не в том, что Блок «выдумал» самую коллизию. То, что Горький, скажем, совсем иначе разрабатывал эту коллизию, чем Блок, говорит только о ее объективности, коль скоро к ней с разных концов подбирались столь разные художники. О субъективном, выдуманном характере коллизии говорили некоторые символисты, скажем полемизировавший с Блоком Г. Чулков. Блок в ответ на это твердил одно: коллизия реальна. «… Пока мы рассуждаем о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, — оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля» (V, 351). Нетрудно заметить, что конец пассажа представляет собой изложение концепции «Балаганчика» — иными словами, соответственно новому этапу развития Блока, выражается одна из его главных тем. Проблема народа и интеллигенции органична для Блока. Понятно, что коль скоро Блока интересует больше всего героическая личность, способная бороться с теми противоречиями, о которых он говорит, то художественно решать ее он хочет средствами театра. Сам блоковский подход, несмотря на все усилия автора, приводит к крушению замысла при его реализации. Но он окажется решающим толчком для новых достижений Блока в иной области — в поэзии.
«Песней Судьбы» эта драма кажется Блоку «любимым детищем» потому, что он нащупывает здесь «не шаткую и не только лирическую почву» (VIII, 240). В связи с ее замыслом у Блока возникают мысли о «яде декадентства», который «состоит в том, что утрачены сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное» (VIII, 227). Блок стремится преодолеть декадентский субъективизм в своем искусстве и решать большие общественные проблемы средствами «народного театра»; тема «России» и «интеллигенции» в письме к К. Станиславскому по поводу драмы определяется как важнейшая в его творчестве: «… она не только , она больше всех нас; и она всеобщая наша тема» (VIII, 265). Существуют три редакции «Песни Судьбы». Необходимо в самой общей форме проследить развитие замысла для того, чтобы понять не только смысл происшедшей с Блоком большой художественной катастрофы, но и то глубокое и ценное, что Блок нашел в итоге работы над пьесой и что необычайно обогатило весь его дальнейший творческий путь.
Соответственно идее трагической разъединенности народа и интеллигенции, лежащей в основе пьесы, главная ее конфликтная ситуация реализуется во взаимоотношениях двух персонажей: Фаины, представляющей «народ», «Россию», и Германа, воплощающего в своем лице «интеллигенцию», культурное начало, по всему способу и навыкам жизни трагически отъединенное от «стихийной» жизни социальных низов. Строя эти образы, Блок прибегнул к своему опыту лирического поэта. Образ Фаины представляет собой во многом попытку использования в драматических коллизиях одноименной лирической героини второго тома поэзии Блока. В образе Германа сказываются черты поэтического персонажа, воплощающего темы «бродяжества», столь существенные для лирики Блока переломной эпохи. В этом плане пьеса особенно тесно связана с гениальным стихотворением «Осенняя воля». Основная конфликтная ситуация пьесы состоит в необходимости ухода Германа из уединенного белого дома к народу, в показе сложности и драматизма взаимоотношений «народа» и «интеллигенции». Поэтому первая встреча Германа и Фаины, завершающаяся разоблачительным монологом Германа, успевшего многое увидеть и понять в современной жизни, и ударом бича Фаины по лицу Германа, — является первой важной перипетией драмы, намечающей основной конфликтный узел. В итоге всех переделок пьесы эта сцена оставалась в главных своих линиях неизменной; она представляет собой наиболее действенно сильный момент в развитии сюжета, хотя она, по существу, только вводит в конфликт. Она восходит генетически к эпизоду учиненного Настасьей Филипповной скандала на Павловском вокзале в романе Достоевского «Идиот».
Так как основной замысел заключается в изображении сложных противоречивых отношений между «народом» и «интеллигенцией», то во всех трех вариантах он завершается новым расхождением Фаины и Германа, не готовых еще, по всем особенностям их духовного облика, к любовно-гармонической встрече, к соединению судеб. Герман, не отвечающий представлениям Фаины о «герое», должен еще найти себя, вступив на путь следования простой народной правде Коробейника. Линии драматического поведения Фаины и Германа различны. Они должны скреститься в кульминации. Блок хотел строить драму на четких индивидуальностях, на органическом сплетении судеб героев. Поэтому драматургическая задача, вставшая перед ним, состояла в обосновании решающего поворота в судьбах главных персонажей жизненно правдивым развитием их индивидуальностей. Следовало с достаточной конкретностью, убедительностью показать, как и почему именно эти люди должны были сойтись, и столь же достоверно обосновать, как они осознали неизбежность своего расхождения. Радикальные различия трех вариантов пьесы кроются в поисках драматического рисунка кульминации. Именно здесь яснее всего видно, что Блок нашел нового для себя и с чем он оказался еще не в силах справиться.
буржуа. Вполне обосновано презрительное отношение к ним Фаины. Сама Фаина изображается в сказочных тонах. Она ждет «жениха», стремится увидеть его в «зеркале». Ясно, что окружающие ее пошлые буржуа не могут понять ее тоску, ее стремление к сказочной «правде», ее стихийную страстность, разрешающуюся в бравадах. Может быть, «женихом» станет Герман, столь непохожий на ее обычных поклонников? Однако резко противопоставленный интеллигентам-мещанам Герман неясен. Неясно, что влечет его к Фаине, и ничем, кроме сказочных мотивов, не обосновано томление Фаины. Поэтому отсутствует подлинный драматизм, органически связанный с логикой движения характеров, в следующей сцене, являющейся уже кульминационной, — в сцене на вокзале. Здесь Герман вступает в столкновение со своими бывшими друзьями-интеллигентами. Герман чрезвычайно вызывающе, но декларативно обосновывает в споре с ними свое право на сближение с Фаиной, право нарушить установленный тип бытовых отношений людей. Это и есть высшая точка конфликта. Драматизма, раскрывающего характеры героев, здесь нет. Поэтому в этот конфликт, по существу, не втянут ни один из героев фона. Еще после первого чтения драмы Блок особо отметил для себя, что «на Елену никто не обратил внимания» (IX, 106). Это вполне логично и для драмы убийственно: в подлинной драме персонаж, не имеющий отношения к ее конфликту, невозможен
При таком построении конфликта неизбежны тяжелые потери для всей идейно-художественной концепции. Драматургически становится непонятным, почему сошлись герои, а также — почему они разошлись, т. е. необоснованными становятся и кульминация и развязка. Реально всю тяжесть сложного идейного построения должны нести два главных персонажа — Герман и Фаина. Но и в характерах этих лиц, целиком ответственных за всю логику конфликта, обнаруживаются парадоксальные несоответствия задуманному. Уже в ходе своего драматургического развития в 1906 г. (от «Балаганчика» до «Незнакомки») Блок пришел к необходимости прямого социального обоснования драматических ситуаций и отношений персонажей Весь огромный идейно-духовный опыт, накопленный Блоком к эпохе «Песни Судьбы», толкал к дальнейшему художественному шагу — построению конфликта на взаимоотношениях характеров. Новый опыт, и в особенности работа Блока-публициста, требовал сейчас, в «Песне Судьбы», не просто групповой социальной характеристики, но введения социальной характеристики уже в индивидуализированный характер героя. Иначе не могла возникнуть в самом действии драмы сложная социально-историческая динамика общественных проблем, решения которых искал Блок Единство тем публицистики и лирики могло быть художественно реализовано только в сложном, динамическом соотношении личного и общественного в самих индивидуальных характерах драмы. Иначе не мог реализоваться конфликт драмы. Сам характер героя должен был проникнуться историзмом. Очевидно, к этому и стремился Блок.
Однако в рукописном варианте пьесы прямое историческое обоснование имеется только в поступках Германа, и то частично. Одно в его поведении понятно: то, что он стремится порвать со своей средой, уйти в новое историческое окружение. Этот мотив в характере Германа является единственным действенным элементом в конфликте драмы Все остальное в его индивидуальности находится вне конфликта. Поэтому-то и выпадает из действия Елена, и поэтому так беден характер самого героя. В драме он делает только одно: рвет с семьей и тянется к Фаине. Как бы то ни было, кульминация и развязка держатся лишь на «действиях» Германа.
Совсем иначе, но также парадоксально обстоит дело с характером Фаины. Блок попытался перенести в драму лирический характер, складывавшийся в его поэзии, но не придал ему при этом сколько-нибудь действенного драматического мотива. В общем это характер несколько более индивидуально-красочный, но в нем нет главного для Блока на этом этапе: ясного социально-исторического мотива поведения. Поведение Фаины мотивируется психологически — личной причудливостью, эксцентричностью, восходящей во многом к характеру Настасьи Филипповны. Немотивированным остается главное: причины ее влечения к Герману и отталкивания от него. Первое еще как-то может быть обосновано сказочными мотивами. Второе же — окончательный отход от Германа — не мотивировано. По-видимому, были у Блока попытки социально конкретизировать поведение Фаины в уничтоженной сцене в игорном доме — об этом мог бы дать представление только кропотливый анализ черновиков, здесь невозможный и неуместный. В итоге центральный персонаж социально не раскрыт в кульминации и в развязке, т. е. в решающих пунктах конфликта.
характеризуют себя самих и своих партнеров посредством цитат из стихов и публицистики Блока, превращая сами эти цитаты из первоклассных вещей в риторику. Такова в драме судьба всякой цитаты, не становящейся элементом действенного раскрытия героя. Во-вторых, герои становятся двойниками друг друга, подсказывая читателю тем самым возможные мотивы их поведения. Так, двойником Германа оказывается Монах, в первых вариантах пьесы аллегорически объясняющий тревогу Германа и его уход из дому «кометными» мотивами, извлеченными из лирики Ап. Григорьева. В сложные «двойниковые» связи вовлекаются далее Фаина и Елена и т. д. Все это никак не может способствовать тому, чтобы кульминация и развязка были идейными центрами произведения, но, напротив, ослабляет драматизм в пьесе.
«Песни Судьбы», как это засвидетельствовано самим Блоком, исключительную роль сыграло общение автора с руководителями МХТа, к постановке на сцене которого предназначал он свою новую пьесу. В мае 1908 г., в связи с гастролями МХТа в Петербурге, Блок читал пьесу руководству театра, и «Станиславский страшно хвалил», однако «велел переделать две картины» (VII, 187). Блоковская работа по переделке, документальный материал свидетельствуют о том, что речь шла о неудовлетворительности характеров и их связей в основной коллизии, т. е. практически о том, что было в пьесе самым слабым, — о ее кульминации. Сопоставление второго варианта пьесы с первым не оставляет сомнений в том, что решающие изменения произошли в пьесе после бесед со Станиславским.
Вновь созданная кульминационная сцена — на пустыре — стала ядром нового варианта пьесы. Именно содержание сцены на пустыре продиктовало автору и другие изменения в пьесе, ту перестройку структуры поведения, которая была единственно возможна для Блока в границах намеченного им конфликта и характеров. Перелом к развязке, новое расхождение Фаины и Германа является здесь не результатом словесной перепалки между Германом и его друзьями-интеллигентами по вопросу о современной семье и о праве на ее разрушение. Именно спор такого рода оставлял в стороне от конфликта Фаину, делал ее просто свидетельницей коллизии, но не участницей. Нужно было найти мотив, объясняющий и ее поведение, то, почему же она в конце концов уйдет от Германа. В сцене на пустыре драматически взаимодействуют Фаина и Герман, а не Герман и интеллигенты, как это было раньше, и происходит это не в присутствии друзей-интеллигентов, не имеющих отношения к внутренней жизни Фаины, но в присутствии нового для пьесы персонажа — Спутника Фаины. Этот символический персонаж имеет необъяснимую власть над Фаиной, и попыткой вырваться из-под его воздействия и связать свою судьбу с Германом и объясняется поведение Фаины в новой кульминации драмы.
Создавая образ Спутника Фаины, Блок попытался непосредственно, прямо скрестить в образе центральной героини лирическое и историческое начала. Тем самым этот сплав общественно-исторического и психологического элементов должен был войти органически в конфликт пьесы, по-новому — в большой исторической динамике и перспективе — организовать и отношения Германа как с Фаиной, так и со всеми другими персонажами пьесы. Л. Д. Блок утверждала, что образ грузного, зловещего человека, сопровождающего Фаину, одновременно рабски поклоняющегося ей и имеющего темную, недобрую власть над центральной героиней, был навеян автору фигурой царского сановника Витте269*«А он, ты знаешь, хоронит меня от всех напастей, никому не дает прикоснуться, и сказки мне говорит, и лебяжью постелю стелет, и девичьи мои сны сторожит. Только — не хочу я, не хочу я спать!»270* В таком освещении фигура Спутника чрезвычайно значима не только и не столько для неудачной в целом драмы «Песня Судьбы», но прежде всего для всей творческой эволюции Блока. Этот образ имеет символическое значение для Блока. Он связан, вероятно, со сложным и глубоко лирическим восприятием Блока творчества Гоголя, и в особенности с образами «Страшной мести». В «Песню Судьбы» этот образ вошел для исторического обоснования поведения Фаины, для объяснения того, что же отделяет ее от интеллигента Германа. В этом контексте он может обозначать только темное, жуткое самодержавие, «заколдовывающее», «усыпляющее» красавицу Россию. Дальнейшим развитием этого образа, в «Песне Судьбы» аллегорически тяжеловесного и странно неловкого, будет гениальная поэтическая характеристика «победоносцевского периода» в поэме «Возмездие». В связи со своими театральными поисками Блок открыл здесь для себя нечто необычайно важное — поэтически перспективный взгляд на большие пласты русской истории.
«Песне Судьбы». Переосмысление образа Фаины заставило Блока ввести Спутника также в сцену всемирной выставки, в первую перипетию, что исторически объясняет поведение Фаины в первой встрече с Германом; далее, тяготящим воздействием Колдуна-Спутника объясняется также и расхождение Фаины с Германом в развязке. Это заставило Блока переосмыслить и образ Германа. Во втором варианте усиленно подчеркиваются поиски Германом героической позиции в жизни. Однако художественной удачи, в узкодраматическом смысле слова, все-таки не последовало. Несмотря на введение историзма в идейную концепцию вещи, поэтически она по-прежнему строилась на аллегориях, только сами эти аллегории стали сложнее и глубже. «Сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное» — как определял Блок направление своих стилистических поисков в связи с пьесой — с этим аллегоризмом были несочетаемы. Нужны были новые поиски, и, понятно, не только стилистические. В «Песне Судьбы» Блок осознал связь этих поисков с большими общественными вопросами, с большой исторической перспективой. Одна из существеннейших граней дальнейшей блоковской работы в этом направлении открылась тоже в связи с «Песней Судьбы». Обогащение образа Фаины историческим мотивом повлекло за собой поиски аналогичных мотивов и для Германа. В той же сцене на пустыре в большом монологе Германа поведение героя обосновывается ответственностью, которая налагается на него историей России, и в особенности таким ее знаменательным событием, как Куликовская битва. Монолог Германа остался в пьесе не более чем риторическим высказыванием, странно не вяжущимся с реальным драматическим поведением героя. Однако, вспоминая в дневнике о работе над новой кульминационной сценой драмы, Блок писал: «… здесь родилось “Куликово поле” — в Шахматове» (VII, 187).
В цикле «На поле Куликовом» воплотилось в области-поэзии именно то, чего искал и не нашел Блок в области драматургии: «На поле Куликовом» потрясает органичностью связей истории и современности, интимного лиризма и общественного пафоса, глубочайшего трагизма и величайшей силы жизнеутверждения. Найден герой, который о трагическом повествует так, что это облегчает нашу душу подлинно лирическим волнением, и о светлом и радостном сообщает так, что мы всегда помним, какого огромного напряжения всех сил человеческих стоит этот катарсис. Здесь найден тот самый принцип истории в характере, который Блок искал в «Песне Судьбы». Он все-таки нашел его — но только в лирическом характере. Важно понимать, что эта, быть может, величайшая из художественных находок Блока была обретена в ходе его работы над «Песней Судьбы».
вопрос о переделке пьесы, встававший в 10-е годы, для него не мог быть актуальным. Переделка пьесы, предпринятая в послереволюционные годы, объясняется вновь возникшими для поэта проблемами народа и интеллигенции в связи с событиями в стране. В новом варианте Блок произвел решительную чистку языка, убирая, по возможности, элементы специфически символистской аллегоричности. Он усилил в пьесе сатирические элементы, введя вновь сцену в уборной Фаины, во втором варианте исключенную. Далее, смягчены элементы поисков героики Германа, особенно сильные во втором варианте. Все это вместе взятое соответствует блоковским идеям о взаимоотношениях между народом и интеллигенцией уже в революционную пору. Однако основы конфликта остались в том виде, как они были найдены во втором варианте, — нового драматического произведения в итоге не получилось.
пьесы, ибо определяющие работы Блока на эту тему относятся к концу 1908 – началу 1909 года, когда концепция пьесы уже сложилась. Учитывая и связь замысла пьесы с циклом «На поле Куликовом» и поэмой «Возмездие», можно сделать вывод, обратный тому, который обычно делался в исследованиях театра Блока. Неверным кажется, по всей совокупности фактов, представление, что все в театре Блока определяется лирикой. Напротив, важнейшее, существеннейшее в лирике и публицистике Блока возникает в органической связи и взаимодействии с театральными исканиями поэта.
Примечания
269*
270* «Шиповник». СПб., 1909, кн. 9, с. 230.