4
С точки зрения общей эволюции поэта «Песня Судьбы» стоит на границе между вторым и третьим томами лирики Блока. В ней намечены, но не реализованы художественно те большие проблемы жизни, поэтическое решение которых в третьем томе даст Блока — великого национального поэта. Складывание гениальной концепции третьего тома, с одной стороны, катастрофическая неудача с «любимым детищем» — с другой, достаточно объясняют, почему работа в области драматургии в ближайшие годы отходит у Блока на второй план. Но Блок считал, что «высшее проявление творчества есть творчество драматическое» (V, 270), и «театр» в широком смысле слова занимал слишком большое место в идейно-духовной жизни Блока, чтобы он в высшую пору своего творчества не испробовал силы в драматургии. В 10-е годы, рядом с третьим томом лирики, возникает «Роза и Крест» — она представляет собой, по определению исследователя, «крупнейшее, предельное достижение Ал. Блока в области драматического творчества»271*. Какова же логика появления ее именно в эти годы, каково то особенное содержание, которое в этот период Блок счел возможным и необходимым решать именно в драматургической форме? «Розу и Крест» объединяет с третьим томом, прежде всего, в огромной степени возросший историзм, ставший у Блока творчески осознанным художественным принципом для воспроизведения образа современного человека во всей его трагической противоречивости. Образ ветра истории проходит через весь третий том, трагический «ангел бури» принимает разные, всегда жизненно конкретные формы в разных разделах книги; иногда этот ветер подымает «ледяную рябь канала», т. е. пронизывает весь ужас современной прозаической жизни, но от него же «пригнулись к земле ковыли» в цикле «На поле Куликовом», где тот же современный человек дается в его глубочайшей исторической генеалогии, с его возможностями подвига в борьбе с темными началами жизни и в себе самом и в мире («Недаром тучи собрались…»). Отсюда понятно, какой значительный интерес представляет для Блока в этот период собственно историческая тема. Зная Блока — гениального лирика, автора третьего тома, можно заранее сказать, что произведение на историческую тему должно быть у него пронизано современными аналогиями и ассоциациями, что он будет искать в истории возможностей углубленного понимания корней антагонизмов и коллизий, душевных драм, важнейших жизненных вопросов, остро стоящих перед современным человеком.
В творчестве Блока в целом «Роза и Крест» стоит несколько особняком, потому что возникновение ее не совсем обычно для блоковской художественной деятельности — вещь писалась по заказу, и хотя в ходе работы сильно изменились и основной замысел, и способы его воплощения, и жанровые установки автора, тем не менее первоначальные наметки всего построения (замысел балетного, затем оперного либретто, — напряженно ища способы решения конфликта уже драматического типа, Блок все еще продолжает в дневниках и письмах именовать произведение «оперой») не могли не наложить своего отпечатка на творческий процесс. Конечно, в «Розе и Кресте» сказался в каком-то виде весь духовный и художественный опыт Блока, в частности в создании лирического характера. Но сказался он не прямо, а опосредованно, через реализацию внезапно, вне органического движения блоковского творчества, возникшего замысла. Поэтому, скажем, невозможны аналогии с ранним воплощением столь излюбленных Блоком-лириком условных образов людей средневековья, и ясно, что глубокий трагический контраст между яркими характерами героев европейского прошлого и современностью в гениальном цикле «Итальянские стихи» имеет более существенное значение для «Розы и Креста». В этой связи понятен пафос, с которым Блок отрицает внешнюю, антуражную историчность в своих многочисленных высказываниях о «Розе и Кресте». Но здесь же возникают и характерные внутренние коллизии. Ведь Блок одновременно настаивал на том, что в более сложном смысле, в социальном плане, он стремился изобразить помещичью жизнь феодальной Франции, которая, по его мысли, «нисколько не отличалась от помещичьей жизни любой страны и любого века» (IV, 531). Подобный разрыв двух аспектов историзма — более глубокого, обобщенного, и внешнеизобразительного — свидетельствует, конечно, не только о сильных сторонах блоковской художественной мысли, стремящейся к большим историческим обобщениям и связям с современными общественными коллизиями, но и о ее слабости, о трактовке художественного правдоподобия как чего-то относительно внешнего и случайного. Этот разрыв сказался как в процессе работы над драмой, так и на результатах работы. Теснее и прямее всего «Роза и Крест» связана с предшествующей драматургией Блока. Первоначальный замысел произведения во многом представлял собой попытку нового решения проблем, которые поставлены в трилогии лирических драм 1906 г. Здесь возникала острая коллизия между пройденным уже этапом и тем, что Блок нашел в ходе всей своей эволюции. Это противоречие обострилось в процессе создания характеров, где наметка основного замысла часто тянула в прошлое, а навыки Блока-художника 10-х годов подсказывали совсем иные решения. Это придает особый драматизм самой творческой истории пьесы272*.
«Песней Судьбы» и, прежде всего, поиски способов слить обобщенный историзм, как основу характеров и сюжетного движения, с жизненной конкретностью. В целом в «Розе и Кресте» осуществлена попытка дать наиболее зрелое воплощение той программы драматургической работы, которая была намечена в письме Блока В. Я. Брюсову от 17 октября 1906 г. в связи с переговорами о «Короле на площади»: «… очень хочу драматической формы, а где-то вдали — трагедии» (VIII, 164). «Роза и Крест» как раз и представляет собой опыт создания монументальной трагедии на основе исторического конфликта; размышляя над проблемами сценического воплощения «Розы и Креста», Блок подходит к определению отнюдь не узкоформальных для него задач: «“верность истории” и плюй » (IX, 286). Так конкретизируется для Блока на этом новом этапе издавна волнующая его проблема драматургии «театра больших страстей и потрясающих событий». Углубленный историзм (как его понимал Блок) в сочетании с большой классической театральной традицией и должен преодолеть «узость кругозора» и «комнатную слепоту» современной буржуазной драмы типа Метерлинка и Ведекинда. Органически свойственные всему творчеству поэта противоречия драматически обнажаются на фоне столь больших, вершинных для театра Блока задач, осознававшихся им при работе над «Розой и Крестом».
Одной из характернейших особенностей блоковской работы над замыслом «Розы и Креста» является то, что для первой же наметки балетного либретто Блок принимается искать историческую литературу — сначала о трубадурах, а затем и общую историческую литературу о средневековье и конкретнее о той эпохе, в рамках которой развертывается действие. Блок специально оговорил в «Автобиографии» то обстоятельство, что академическая университетская выучка помогла ему в работе над историческими источниками «Розы и Креста». Рукописные материалы драмы показывают, какой длительной и углубленной была эта работа. Важна та идейно-художественная тенденция, которая руководит Блоком при этом. Именно в этом плане и существенно знать, что за драмой стоит большая историко-исследовательская работа. Памятуя о горьком опыте с «Песней Судьбы», где отсутствие жизненной конкретности превратило серьезную проблематику в цепь надуманных аллегорий, Блок стремится здесь сочетать внутреннюю правду происходящего с жизненным правдоподобием: «Одним из главных моих “вдохновений” была честность<о> е<сть> желание не провраться “мистически”. Так, чтобы все можно было объяснить психологически “просто”» (IX, 285). И, конечно же, многообразный исторический материал (в том числе и художественный) помог Блоку создать не только элементарный «всамделишный» быт, но и характеры людей эпохи. Целая вереница персонажей, которых Блок называл «квадратными» или «terre-à-terre-ными» героями, возникает в действии драмы — с их желаниями, привычками и даже причудами. Таковы, прежде всего, владелец замка Арчимбаут, Капеллан, придворная дама Алиса, паж Алискан. Рисуя этих низменных героев, далеких от условного, оперно-романтического средневековья, Блок показывает, как важно для него было в искусстве «не только типичное, но и характерное», каким мастером «масляной живописи» он мог быть на зрелом этапе своего развития.
Названные герои — это только фон драматического конфликта, если угодно, своеобразный «шекспировский» фон. Понятно, что столь же конкретными красками Блок стремился рисовать и героев первого плана, ведущих конфликт, — Бертрана, Гаэтана, Изору. Во взаимоотношениях этих персонажей возникает основная трагедийная проблематика пьесы. Создаваемые Блоком пластически-объемные индивидуальности героев должны быть сплетены в одном конфликтном узле, и «верность истории» здесь должна сочетаться, по замыслу Блока, с философской углубленностью и значительностью. Блок находит следующее определение основной трагедийной коллизии: «Любовь без зова и зов без любви». Музыкальный напев, услышанный героиней, возбуждает в ней непреодолимое желание встретить певца. Трагическая ошибка героини состоит в том, что старость певца, носителя «зова», отталкивает ее от него. «Она не узнает его» — так определена конфликтная тема в либретто. Тема останется той же до конца работы Блока над «Розой и Крестом». На трагическом «неузнавании зова» строился конфликт в драме «Незнакомка», где стремление героини «воплотить зов» не осуществлялось потому, что Поэт ее «не узнает». Как и в «Незнакомке», новое решение ситуации, заданной «Идиотом» Достоевского, становится конфликтной основой в «Розе и Кресте».
«Незнакомке» Блок объяснял трагическую расщепленность человеческого сознания и характера общественными причинами, сталкивая, контрастно сопоставляя друг с другом целые социальные пласты. В «Розе и Кресте» он идет дальше. Он стремится создать атмосферу целого исторического этапа, обстановку, в которой происходит действие, наконец, прямо ввести исторические события в сюжет произведения. Он хочет дать логику индивидуального характера героя в единстве с его исторической позицией в общественной борьбе своей эпохи. В этом и заключается глубокий смысл слов Блока «верность истории» и «мой Шекспир». Даже сама фабула драмы непонятна, если не учитывать этого стремления автора. По мере работы над драмой происходило уточнение конкретной обстановки, в которой протекает действие; в тексте самой драмы постоянно называются реальные исторические лица, вокруг которых поляризуются борющиеся социальные силы. Блок сначала все более точно связывал действующих лиц с полярными силами в этой борьбе. Одновременно шел другой процесс — внутреннего обогащения персонажей, усложнявший также и их соотношения с социальными станами. В итоге работы, представлявшей специфические трудности, конкретный исторический «подтекст» мог и не проступать во всей отчетливости. С целью его прояснения Блок написал примечания, без которых не вполне понятны события, происходящие в драме.
Однако важнее всего для пьесы, разумеется, не эта прямая основа событий. Важнее всего общая атмосфера исторической тревоги, смуты, всяческих социальных волнений. Все время речь идет о событиях грозных и тревожных — о мятежах крестьян, на которых охотятся феодалы, о восстаниях ткачей, о религиозных распрях. Низменные персонажи (Граф, Капеллан) объясняют детали быта, связанные со смутой, плоско, грубо — происками и разбойным характером альбигойцев, Раймунда Тулузского, стоящего за ними. Для самого Блока главное то, что разные проявления исторической тревоги — в быту, поведении людей, в их общественных столкновениях — сливаются в некую единую волну, в единое целое. Принципиально то, что и центральная конфликтная ситуация драмы, связанная с темой смутного зова, слышащегося Изоре и реализующегося в конце концов в песне Гаэтана о Радости-Страданье, — тоже одно из проявлений общей тревоги, большого перелома жизни, который только «обывателями» может восприниматься как ряд грабежей и убийств. Сложная душевная жизнь людей, томление Изоры, трагическая судьба связанного с ней Бертрана существуют во всей совокупности исторической обстановки. Блок стремится ввести эту историческую тревогу непосредственно в характеры людей, создать на этой основе красочные, жизненно конкретные индивидуальности в духе шекспировских героев.
но тянулось с начала работы над драмой, т. е. с весны 1912 г., до тех пор, пока драма не оформилась окончательно. Начальный момент этого внутреннего спора зафиксирован в дневниковой записи Блока от 3 мая 1912 г., когда обсуждались первые контуры намеченного Блоком драматического конфликта. Исходная ситуация-заявка в либретто предусматривала для Бертрана, слуги, посланного за «певцом», роль «рокового злодея». При обдумывании сюжета характер начинает занимать Блока; поскольку действие относится к эпохе общественных смут, образ человека из социальных низов, замешанного в событиях сложного трагедийно-философского плана, связанных с революционным брожением, может представлять значительный интерес. Прямолинейный образ злодея балетного либретто не дает возможностей включения его в более сложные пласты развивающегося замысла. Терещенко подсказывает Блоку способ усложнения образа, сначала заинтересовывающий Блока: он предлагает сделать Бертрана умным и одновременно смешным человеком, испытывающим злобу, зависть и ненависть к «вечному празднику» (VII, 142), царящему в замке. Психологические краски, предлагаемые Терещенко, уводят в сторону от того, что больше всего занимало Блока в его замысле, — от изображения эпохи социальной смуты и ее духовных коллизий. Как показывают дневниковые записи Блока всего этого периода, Терещенко развивал перед поэтом своего рода концепции «искусства для искусства». Так, Терещенко утверждал, что он «не понимает людей, которые могут интересоваться, например, политикой, если они хоть когда-нибудь знали (почувствовали), что такое искусство…» (VII, 163). Ближайшие же наброски Блоком характера Бертрана показывают, что он идет совсем иным путем. Его Бертран — сын тулузского ткача, он самостоятельно «пробивался» в рыцари, он многое перенес в своей жизни. Угрюмым он стал из-за этих трудностей. Но главное то, что он «белая ворона» среди рыцарей не только потому, что его постоянно унижают, — дело не только в двусмысленности социального положения. Дело еще и в том, что он сам постоянно чувствует себя человеком социальных низов, лопавшим в чуждую, внутренне ему далекую среду, он не может сочувствовать «забавам» вроде охоты на крестьян, и т. д. Блок строит образ демократического человека в сложной социальной ситуации. Это органично для него: в духовной жизни Блока 10-х годов проблема демократического человека в обстановке развала старых социальных норм и революционного брожения в стране и в мире играет огромную роль, и работа над образом Бертрана идет в этом же направлении.
и трагедийно-нравственных начал и дает образ Бертрана, снимает возможность трактовать весь конфликт в связи с ролью Бертрана в нем в духе «искусства для искусства». Итоги спора с Терещенко по поводу конфликта и характеров «Розы и Креста» обобщены Блоком в дневниковой записи от 23 февраля 1913 г.: «… искусство связано с нравственностью. Это и есть “фраза”, проникающая произведение (“Розу и Крест”, так думаю иногда я)» (VII, 224).
Решение такого рода проблем было делом сложным для Блока ввиду трагической противоречивости его мировоззрения. Отводя соблазны красочно-зрелищного плана, он наткнулся на новую трудность, возникшую уже из коллизии между его новыми художественными поисками и конфликтным замыслом, во многом восходящим к его прежним исканиям. Все более углубляясь и усложняясь в нравственном плане, приобретая двойственность в отношении фабульных событий драмы, образ Бертрана органически перестает быть главной движущей силой в сюжете. Однако надо было найти фигуру, действия которой имели бы прямое отношение к основной теме и одновременно — к историческим событиям, описываемым в драме. Единство конкретно-исторических и философско-психологических начал подсказывалось Блоку всей логикой его пути драматурга и стремлением к «шекспиризации». Эпоха, которую изображает Блок, в его толковании является переломом революционного типа. Естественным для Блока в этих условиях представляется стремление прямо соединить историческую действенность с определенным типом личности, при этом играющим ведущую роль в конфликте. На протяжении долгого и самого трудного периода в работе над драмой Блок возлагает подобную роль на образ Гаэтана. Носитель романтического «зова» становится вместе с тем и активным участником исторических событий:
Если там льется
—
Все мы встанем под знамя восстанья
273*
В ходе напряженной работы над действенным началом в драме Блок делает Гаэтана альбигойцем, идеологом и одним из вожаков вооруженных крестьянско-ремесленных отрядов, ведущих революционную войну с социальными верхами. При встрече с Бертраном, которому Изора поручила разыскать и привезти певца, носителя «зова», Гаэтан пытается склонить и Бертрана к столь же действенному самоопределению в социальном конфликте. Бертран отказывается по нравственным мотивам. Преследуя свои цели, Гаэтан соглашается ехать с Бертраном и дает ему слово не нападать на замок Арчимбаута, но это слово нарушает. Основное фабульное событие — битва в замке Арчимбаута — определяется революционной действенностью Гаэтана. Гаэтан рисуется грозным, прямолинейным, в духе религиозных ересей средневековья, идеологом крестьянско-ремесленной войны со старым социальным строем. Характерная особенность этой идеологии, как и всей фигуры Гаэтана в первых двух редакциях драмы, — ее стихийность: «Р<ыцарь> — Г<рядущее> — носитель того грозного христианства, которое не идет в мир через людские дела и руки, но проливается на него, как стихия, подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят по дороге» (IV, 458). Столь грозно-действенное христианство противопоставляется нравственным началам, представленным Бертраном: «Потому он жестоко предпочитает мирный сон обыкновенного, даже пошлого человека — мятежным крикам “богоборца”. Потому он уничтожает Бертрана, как только человеческое отчаянье довело его до хулы на крест» (IV, 459). Сталкивая, таким образом, Гаэтана и Бертрана как носителей стихийной революционной действенности и противостоящей ей нравственности (столь же стихийной), Блок размышляет о современных событиях. Проблематика поэмы «Двенадцать» очевидным образом уже проступает в мучительных раздумьях Блока о концепции «Розы и Креста». Однако в «Двенадцати» нет жесткого противостояния революционной действенности и нравственных начал, там Блок находит сложную диалектику переплетения революционной активности (хотя бы и стихийной) с перспективами нравственного очищения героя в исторической действенности. В период работы над «Розой и Крестом» Блок не в силах справиться с проблемами единства революционной действенности и ее нравственных обоснований, он видит их только в разрывах и контрастах. Не случайно то, что философско-художественную концепцию «Двенадцати» Блок смог создать только после революции. Грозная действенность Гаэтана принимает односторонний — жестокий и бесчеловечный — характер, рискуя тем самым дискредитировать проблему революционной активности, для Блока необыкновенно важную. Осознав идейно-духовную неполноценность такого результата, Блок решительно снимает с образа Гаэтана действенные функции в сюжете, фабульно отстраняет его вообще от событий битвы в замке. Механический разрыв, противостояние революционной действенности и нравственности осознается как прямолинейность, социологическая упрощенность.
лиц. Трудность положения Блока в работе над «Розой и Крестом» состояла еще и в том, что его герои были связаны между собой идейным замыслом, во многом относящимся в своих главных линиях к предшествующей эпохе блоковского развития. Лишение образа Гаэтана прямых действенных функций в сюжете меняло также и тесно с ним связанные образы Бертрана и Изоры и тем самым меняло не только сюжет, но и весь замысел, всю концепцию произведения. Так возникает, по существу, новый сюжет драмы, где перестроившееся соотношение основных образов позволяет усложнить сами эти образы. Когда прямолинейно связанный с основными борющимися социальными силами Гаэтан вместе с повстанцами нападал на замок Арчимбаута, а Бертран, защищая замок, погибал, — эта резкая сюжетная контрастность определенным образом освещала и образ Бертрана. «Выдвиженец в рыцарях», сын ткача, человек, многое перенесший в жизни, Бертран, конечно, не верит в историческую правомерность действий лиц, представляющих социальные верхи. Как человек демократического типа, притом причастный «зову», являющемуся одним из знаков большой исторической тревоги, Бертран, несомненно, далек от Арчимбаута, от сил, стоящих за ним, — он внутренне сочувствует восставшим. Сложные нравственные обоснования поведения Бертрана при грубо действенном Гаэтане, естественно, ускользали от внимания читателя, было видно только то, что герой погибает за дело, в которое сам не верил. Осознавая это, Блок искал даже способов трактовки прежнего сюжета таким образом, чтобы Бертран погибал от рук крестоносцев Монфора, т. е. тех самых защитников старого строя, которых, как казалось Бертрану, он, по принятому им на себя долгу, обороняет от восставших ткачей. Таков конец пьесы во второй ее редакции. Это безмерно запутывало и без того не слишком ясный сюжет и ничем не могло помочь более глубокому пониманию образа Бертрана. Мало чем отличалась в этом смысле и позиция Изоры в прежнем сюжете драмы. Спасти положение мог только радикально измененный образ Гаэтана, и Блок решительно пошел на это.
«чистым зовом», далеким от непосредственных жизненных столкновений романтиком, который сам не знает, о чем он поет: его голосом поет сам океан, «природная стихия». Это дает возможность иного раскрытия образа Бертрана. Теперь Бертран, сражаясь с повстанцами, не погибает, но только смывает с себя незаслуженную кличку труса. Он не был бы самим собой, если бы изменил долгу, хотя и внутренне чуждому ему. Погибает же он, служа делу более высокому, чем защита замка, — он оберегает Изору, т. е. «зов», смутно осмысляемый Бертраном как один из знаков исторической тревоги. Получается фигура, противоречивая в своем историческом содержании, но не соотнесенная прямо и грубо с эпохой, сложный в своих красках характер. Более сложное и тонкое осмысление приобретает нравственная тема, открыто выходящая на первый план. В связи с этим меняется основной смысл конфликта. Получается так, что не о «радости-страданье» — осуществляемой в прямых связях с историческими событиями полноте воплощения «зова» — говорит пьеса, но о «судьбе человеческой, неудачника». «… Я не умею и я не имею права говорить больше, чем о человеческом» (VII, 186) — так определяет Блок окончательно идею пьесы. Прибегая к помощи классической традиции, Блок определяет эту тему также словами Тютчева — «тревога и труд». Это открывало возможность еще более сложной трактовки нравственной концепции вещи. Выходила на первый план тема воспитания личности большими «тревогами и трудами» истории. Говоря о «Розе и Кресте», Блок всегда подчеркивал, что самое важное в ней — «драма Бертрана», далее он говорил об Изоре. При новой трактовке конфликта случай с Алиска-ном переставал быть изменой Изоры «зову» и превращался в «часть., пути» «неразумной мещанки, сердце которой чисто, потому что юно и страстно» (IV, 529). Сам характер Изоры был задуман Блоком как демократический — героиня является швейкой, случайно приглянувшейся графу. «Тревога и труд» в качестве главной темы включали Изору в широко понимаемую нравственную концепцию драмы как произведения о воспитании характера человека в переломную эпоху истории.
«Объяснять ли труднейшее: как роза попала на грудь Гаэтана, почему, что от этого произошло с Бертраном, почему “исчез” Гаэтан и т. д.?» (IX, 285), — писал Блок, обдумывая, как ему изложить концепцию драмы коллективу МХТа в 1915 г. Изменив замысел, Блок не отказался от основных элементов сюжета. Получалось противоречие: характеры развиваются «психологически, просто», а сюжет говорит другое. Аллегоризм сюжета Блок предлагал понимать «музыкально», как соотношение поэтических лейтмотивов, — отсюда рядом с формулой «мой Шекспир» появляется формула «мой » (IX, 287). Выходил стилистический разнобой, открывавший еще более существенное идейное противоречие в пьесе: решив сюжет «музыкально», Блок не смог создать историческую драму в собственном смысле слова. Блок признавался, что избрал исторический сюжет главным образом потому, что он «еще не созрел для изображения современной жизни», и далее уже точно указывал, что за эпоху и людей он реально хотел представить в средневековых костюмах: «… время — между двух огней, вроде времени от 1905 по 1914 год» (IX, 288). Соединить два аспекта изображения — историю и современность — в органическом единстве шекспировского типа Блок не смог.
полагавшие, что Блок в своей новой драме стремился уйти от современности и поэтому создал произведение мертворожденное, вымученное. Публицист Д. Философов из литературной группы Мережковского после выхода в свет «Розы и Креста» писал, что от драмы «веет холодом», и объяснял эту мнимую отдаленность от современности тем, что у Блока нет иллюзорного, религиозного оправдания буржуазных отношений, нет «веры, нет непосредственного ощущения связи с людьми как данного»274*. Гораздо вернее определил тогда критик В. Гиппиус основную тенденцию Блока как стремление понять современные коллизии и противоречия без всяких мистических иллюзий; по его словам, больше всего чувствуется в драме Блока «острая потребность найти пути в этом — уже не волшебном — мире, в котором надо жить»275*— т. е. в желании разобраться в противоречиях современности, постигнуть современного человека — свидетельствует следующий, не реализовавшийся драматический замысел Блока276* развитии промышленности в России. Критикой отмечалась несомненная связь отдельных ситуаций этой наметки с драматургией Чехова, и в частности с «Вишневым садом»277*. Чрезвычайно любопытны поиски Блоком характера центрального героя — совсем иного типа, чем в его прежних драмах, однако важно и то, что в порядке отталкивания этот характер возникает рядом с мыслями о «Розе и Кресте»: «Бертран был тяжелый. А этот — совсем другой. Какой-то легкий. Вот — современная жизнь, которой спрашивает с меня Д. С. Мережковский» (VII, 251). В этом контексте видно, что Бертран осмысляется как отражение человеческого типа, связанного с трагизмом истории; новый же замысел, несомненно, подводит Блока более прямо к конкретным человеческим отношениям, характерным для современности. Вся основная линия развития Блока-драматурга оказывала существенное воздействие на творчество поэта в целом в дореволюционный период. Она оказалась чрезвычайно плодотворной и для Блока в эпоху социалистической революции. Известно, что Блок возводил свою революционную поэму «Двенадцать» к двум лирическим циклам 1907 и 1914 годов, изображающим «стихийную» любовную страсть. Само по себе это верно, но неполно. Поэма «Двенадцать», конечно, была бы невозможна без тех опытов создания трагически противоречивых характеров в их прямых связях с социальной действительностью, которыми был занят преимущественно Блок-драматург. Огромная и разносторонняя театральная работа Блока в революционную эпоху — деятельность по организации нового театрального репертуара, рецензирование пьес, выступления перед новой аудиторией с пропагандой классического репертуара, основание, совместно с группой общественных деятелей с Горьким во главе, Большого драматического театра — еще ждет своего исследователя. Блок-драматург в этот период создает многочисленные планы пьес, практически не реализовавшиеся. Нет оснований преувеличивать значение «Рамзеса» — пьесы, созданной по широкому горьковскому плану исторических картин, однако некоторое представление о блоковских художественных исканиях она дает. Особо любопытно освещение Блоком темы фараона, темы неограниченной самодержавной власти. Оно, несомненно, в какой-то степени связано с документально-публицистической работой Блока «Последние дни императорской власти». В поэтическом изображении фараона можно усмотреть следы давней идеи Блока об обреченности, отдаленности от жизни, своеобразном каменном оцепенении самодержавной власти — отголоски темы «древней сказки», волновавшей Блока в эпоху первой русской революции, в особенности в «Короле на площади». Особенно принципиальное значение имеет, конечно, работа Блока по фактическому руководству Большим драматическим театром. Эта работа вносит важные дополнения в наши общие представления о мировоззрении Блока той поры. Блок заботится здесь о создании большого гуманистического репертуара, полного героики и революционной романтики, доступного самым широким кругам зрителей. Эта линия блоковской борьбы за большое культурное наследие оказалась жизнеспособной и ценной в общих путях развития советского театра. Тот театр романтической героики и высокой классической комедии, каким на протяжении ряда лет хотел видеть себя БДТ, был во многом (правда, далеко не во всем) воплощением «народного театра», как его представлял себе Блок. Проблема театра «больших страстей и потрясающих событий», столь важная для всей эволюции Блока, продолжала волновать поэта до конца его дней.
Примечания
271*
272* «Розы и Креста». — В кн.: Громов П. П. Герой и время, с. 522 – 578.
273* Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 148, 2-я ред., 2-е д., л. 19.
274*
275* Рус. мысль, 1914, № 5, с. 31 (паг. 3-я). — Подпись: В. Галахов.
276* — драча «Нелепый человек». — Учен зап. Ленингр. пед. ин-та, 1948, т. 67, с. 234 – 241.
277* <оскин> А. И. Александр Блок обращается к Чехову. — Лит. критик, 1939, № 2, с. 233 – 234.