Революционные события 1917 г. были для Блока меньшей неожиданностью, чем для большинства его современников — буржуазных литераторов. Сам поэт говорил об этом в начале событий так: «Все-таки мне нельзя отказать в некоторой прозорливости и в том, что я чувствую современность. То, что происходит, — происходит в духе моей тревоги» (письмо к матери от 15 апреля 1917 г., VIII, 484). Они его и не испугали: «Казалось бы, можно всего бояться, но ничего страшного нет…» (VIII, 480). Прямая, непосредственная причина этого — ненависть Блока к российской самодержавно-бюрократической реакции и убежденность поэта в том, что именно реакция порождала всяческий беспорядок в стране: «Оказывается теперь только, что насилие самодержавия чувствовалось всюду, даже там, где нельзя было предполагать» (VIII, 481). Блок находит, что именно революционная эпоха способна породить более органичные для народа и отдельной личности жизненные порядки. А существеннейшей, наиболее глубокой причиной внутреннего доверия поэта к историческому смыслу происходящего представляется то, что «стихийная» жизненная мощь народа для Блока — основа истории. По мере развертывания событий Блок все больше убеждается, что для «народной стихии» февральско-мартовские дни — только начало, а не конец революции; сутью большевизма ему представляется выражение революционного гнева, революционного недовольства народа: «Есть своя страшная правда и в том, что теперь носит название “большевизма”» (письмо к Л. Д. Блок от 28 мая 1917 г., VIII, 496). Этот органический для Блока ход внутреннего развития приводит его к принятию Октября как закономерного этапа народной революции. «Помню холодное зимнее утро, когда, придя к нему, услышал, что он “прочувствовал до конца” и что все совершившееся надо “принять”»223*, — вспоминает современник.
народа. «Революция — это: я — не один, а мы. Реакция — одиночество, бездарность, мять глину» — так записано в дневнике Блока от 1 марта (16 февраля) 1918 г. (VII, 328). Таким образом, согласно Блоку, революция дает новую перспективу для решения тех духовных коллизий, о которых говорит третий том лирики. Открывались новые возможности для художественной реализации волновавших Блока проблем. Выделенный из «лирического потока» субъект поэзии, для которого Блок на протяжении всей своей поэтической эволюции после 1905 г. искал исторических обоснований, мог приобрести эпически-народное звучание. Мог измениться сам лирический субъект — стать в более открытой форме «народным» героем, представителем социальных низов старого общества, что опять-таки было предметом давних исканий Блока. Наконец, Блок мог и должен был, обретя новую перспективную основу для изображения современной личности, испытать свои силы в более монументальных жанрах поэзии — в области поэмы (что, несомненно, было одной из важнейших творческих задач дореволюционного Блока). Именно так и происходит в крупнейших художественных произведениях Блока революционной эпохи — «Двенадцати» и «Скифах».
родам поэтического творчества прежде всего с точки зрения их содержательных, идейных качеств, а не только формы. С другой стороны, лирика как жанр словно бы угасает в его послереволюционном творчестве; Блок публикует в революционные годы в довольно большом количестве свои прежние стихи, но новых произведений в том роде творчества, который создал ему славу, не появляется. Получается как будто неожиданный художественный поворот, соответствующий общественному повороту, тоже воспринимавшемуся частью современников как неожиданный. На деле, конечно, все обстоит значительно сложнее. Дореволюционная лирика Блока находится в определенных соотношениях с его послереволюционным эпическим творчеством, так же как эволюция Блока-поэта многое объясняет в общественном поведении Блока-человека в эти годы.
Понятно стремление некоторой части врагов блоковского творчества представить новые произведения неорганичными для Блока, не связанными с его предшествующим движением, находить в них «вдруг революционное», — такая их трактовка говорит не только о художественной недальновидности критиков Блока, но и об их собственной общественной позиции. Однако и в кругу «друзей» поэзии Блока, как современников, так и теперешних исследователей, существовала и существует тенденция (основывающаяся, главным образом, на одностороннем, преимущественно художественно-стилевом изучении и восприятии блоковских произведений) не видеть серьезных и глубоких изменений в мировоззрении и творчестве поэта. Сам Блок усматривал и единство в своем пути и резкий перелом. Вспомним еще раз дневниковую запись от 7 января 1919 г.: «Но какое освобождение и какая полнота жизни (насколько доступна была она): вот — я — до 1917 года, путь среди революций; путь» (VII, 355). Настаивая на том, что в основном, главном направлении своего жизненного движения он шел именно «верным путем» и «среди революций», то есть что он органически пришел к своему послереволюционному творчеству, Блок, как поэт трагической темы, вместе с тем видит и огромную новизну задач, вставших перед художником и просто перед человеком в революционную эпоху. Перед лицом коренного исторического перелома («Неужели Вы не знаете… что мир уже перестроился? Что “старый мир” уже расплавился?» — VII, 336) даже огромный скачок, пережитый Блоком, уже представляется ему недостаточным: человек, выросший в условиях старого общества, не может не ощущать именно трагических своих связей с прошлым: «Во мне не изменилось ничего (это моя трагедия, ), но только рядом с второстепенным проснулось главное» (неотправленное письмо к З. Н. Гиппиус от 18 мая 1918 г., VII, 335). Для Блока его собственная творческая судьба — тема большой трагедийной диалектики истории. По Блоку, все в его творчестве было направлено именно в эту сторону, в сторону огромного исторического слома; поэтому нет ничего неожиданного в том, что «проснулось главное», — однако само это пробуждение главного есть вместе с тем огромная внутренняя драма («это моя трагедия») несовершенства человека старого мира перед лицом грандиозных исторических событий.
историзм, которого он искал на протяжении всего своего творческого пути. Это обязывает и нас, сегодняшних его читателей, отнестись в достаточной степени ответственно к тому, как, в каких связях находится дореволюционное творчество поэта с его новыми, высшими достижениями. Возникает вопрос об оценке значительнейшего явления предреволюционной культуры в эпоху огромного исторического перелома. Но дело еще и в том, что претерпевает серьезные изменения сам характер блоковского историзма. При этом обнаруживаются новые противоречия. Они не случайны, как не случаен и тот факт, что именно Блок оказался в состоянии не только принять революцию, но и отобразить ее по-своему в искусстве. А тут уже речь идет о месте Блока в границах советской культуры, о его творческой судьбе в новую эпоху. Есть единая внутренняя логика в эволюции большого художника, и есть нечто специфически новое, то, что появилось в творчестве Блока в революционную эпоху и без этой эпохи немыслимо. В первые же месяцы после Октябрьского переворота в творчестве Блока происходит коренной перелом в виде резкого скачка, своего рода взрыва; едва ли можно думать, что во взрыве этом не участвовал предшествующий комплекс блоковских духовных исканий. С этой точки зрения весьма примечательны внутренние соотношения между первым программным выступлением поэта после Октября, его статьей «Интеллигенция и революция», заканчивавшейся в те же дни, когда начата была его великая поэма, и «Двенадцатью». Но, в свою очередь, «Интеллигенция и революция» не случайно включалась Блоком в его книгу публицистики «Россия и интеллигенция» в качестве завершения и итога дореволюционных статей на темы о «народе и интеллигенции». Итог не повторял предшествующее (хотя и был внутренне с ним связан), но представлял собой новое качество; это новое качество не случайно вызвало взрыв негодования в буржуазных литературно-общественных кругах как раз в связи с ясно проступавшим одновременно родством этого нового ряда мыслей со вскоре после статьи «Интеллигенция и революция» появившейся поэмой «Двенадцать». Стоит сопоставить статью «Интеллигенция и революция» (1918) хотя бы со статьей «Народ и интеллигенция» (1908), как сразу же бросится в глаза резкое отличие: если в дореволюционной статье основным для Блока было констатирование факта трагического разлада между культурными слоями старого общества («интеллигенцией») и широкими народными массами, разлада, проистекающего из особенностей исторического развития, из раздельного и неравномерного движения того и другого слоя в истории, то в новой статье поразительнейшей чертой является решительное утверждение творческого характера устремлений народа на революционном этапе его развития.
Не рознь в развитии разных слоев общества и не разрушение старых форм жизни характерны в первую очередь для новой, революционной исторической ситуации, но именно творчество, — и само разрушение, даже стихийно осуществляющееся, необходимо понять в связи с творческим началом революции: «Что же вы думали? Что революция — идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ — паинька?» (VI, 16). Блок и раньше не утверждал, что народ — «паинька». Силу ненависти, накопленную в социальных низах, он никогда не склонен был недооценивать. Ново здесь то, что решительно и безоговорочно в народной революции утверждается ее творческое начало как пафос созидания новых форм жизни: «Что же задумано? Переделать » (VI, 12). Блок и раньше искал духовную силу, историческую жизнедеятельность именно в народе; в этом смысле «Интеллигенция и революция» безусловно связана с прежним Блоком, особенно же — с лирикой, с тем рядом стихов, где Блок искал народный характер. Конечно, Блок и в дореволюционный период говорил о наличии огромной потенциальной творческой энергии в народе, о наличии в нем «могучей силы и воли», однако «» в народе для тогдашнего Блока «не знает способа применить себя» (IX, 276). Утверждая «могучую» творческую силу народа, сам дореволюционный Блок не знает, как эта стихийная сила могла бы перейти к историческому созиданию. Это связано с недостатками перспективных взглядов Блока на историю. Поэтому, стремясь в лирике изобразить трудового человека, человека массы, Блок видел его не прямо, непосредственно, но в особом ракурсе, сквозь образ интеллигента (циклы «Заклятие огнем и мраком» и «Кармен»). Поэтому ни в лирике, ни в публицистике дореволюционного Блока не было и не могло быть столь законченного и целеустремленного отождествления созидательного начала истории с народной революцией, как в статье «Интеллигенция и революция». В движении самого Блока такая ясность и последовательность утверждения созидательного, творческого смысла революции представляет собой подготовленный всем его предшествующим развитием скачок, мировоззренческий взрыв.
В свете этого взрыва более углубленным, прояснившимся и твердым и вместе с тем чрезвычайно трагически противоречивым предстает историзм Блока. Обращаясь к русской интеллигенции, Блок утверждает в более резкой и исторически ясной форме единство общественного процесса и в связи с этим — нравственную ответственность за прошлое: «… но ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? — Если этого не чувствуют все, то это должны чувствовать “лучшие”» (VI, 15). С огромной силой ответственности Блок осмысляет социальные аспекты русской истории в связи с настоящим, особо подчеркивая духовные преимущества общественных верхов в социальных противоречиях прошлого: «Почему валят столетние парки? — Потому что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью» (VI, 15). Основной пафос блоковской статьи — пафос трагических противоречий старой личности, могущих быть разрешенными в революции. «Музыка революции» и должна разрешить эти противоречия. Тут Блок глубоко историчен. С беспощадной ясностью обнажаются исторические причины трагизма старого сознания.
Но здесь же обнаруживается и ограниченность блоковского историзма, еще более, чем прежде, обострившаяся в революционную эпоху. Социальные противоречия старой России объясняют сегодняшнюю драму образованной части старых верхов. Но в эту своеобразную диалектику истории вовсе не включается определенная часть старого общества. Буржуазные слои в собственном смысле слова оказываются вне этого общего исторического движения, они, по-видимому, представляют собой просто балласт истории, а не реальный элемент ее движения. К «музыке истории» вообще какая-то часть общества вовсе не имеет отношения: «Я обращаюсь ведь к “интеллигенции”, а не к “буржуазии”. Той никакая музыка, кроме фортепьян, и не снилась. Для той все очень просто: “в ближайшем будущем наша возьмет”, будет “порядок” и все — по-старому» (VI, 17). Сила блоковской ненависти к буржуазным слоям общества необычайно возросла именно в процессе развертывания революции, и она обеспечивает беспощадную резкость художественного их изображения, скажем, в «Двенадцати». Опирается она, эта ненависть, на выключение буржуазии из истории. И тут-то одновременно в блоковской статье открываются корни своеобразного историзма поэта. Прежние построения Блока о народе и интеллигенции можно было в какой-то степени ассоциировать с идеями позднего Достоевского и Ап. Григорьева. В революцию становится особенно ясно, насколько близко подходит блоковское осмысление русской истории к построениям А. И. Герцена о двух раздельных потоках русского общественного развития, где есть «народ» и есть «культурные слои», но нет буржуазных начал в истории России.
дневниковая запись от 13 февраля 1918 г., где возникает колоритный, со всей силой особой блоковской изобразительности воплощенный образ буржуа: «Он обстрижен ежиком, расторопен, пробыв всю жизнь важным чиновником, под глазами — мешки, под брюшком тоже, от него пахнет чистым мужским бельем, его дочь играет на рояли, его голос — тэноришка — раздается за стеной, на лестнице, во дворе у отхожего места, где он распоряжается, и пр. Везде он» (VII, 327). Однако кончается запись заклинанием — от буржуа следует открещиваться, как от нечистой силы: «Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, не знаю, но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана» (VII, 328). Буржуа, конечно, один из главных предметов ненависти Блока, притом важнее всего тут понять, что ненависть эта неотрывна от общих творческих интересов поэта в целом: дело не просто в преувеличениях, свойственных интимным записям Блока, или в особых качествах его публицистики, требующих такого рода обострений. Это — одно из прочных и устойчивых свойств отношения к жизни у Блока вообще.
Потому-то подобное отношение к определенному типу людей, или точнее — к определенным социальным категориям общества, естественно, отражается и во взглядах Блока на жизнь в целом, и на характере его историзма. Буржуа ненавистен прежде всего потому, что он — начало не творческое; именно потому он полностью, метафизически отторгается от истории. От этого даже в пору наиболее высокой духовной зрелости Блока (а эпоха революции именно и является такой порой) неизбежно должны приобрести в какой-то степени метафизические очертания точно так же и антиподы буржуа, те подлинно творческие силы, которые движут историю, в еще большей мере — сама история. Как и в дореволюционный период (и даже так: еще острее, чем до революции), сама история превращается в художественных концепциях Блока в метафизический «музыкальный напор». И тут очень отчетливо видно, как тесно сплетаются между собой сильные и слабые стороны художественного мировоззрения Блока. Носителями «музыки» являются подлинная культура, с одной стороны, и трудовые массы, с другой. Часто можно еще и теперь слышать, что Блок отрицательно относился к интеллигенции. Диалектически сложная (а отчасти и метафизически запутанная) творческая мысль Блока при этом безмерно упрощается. Конечно, в те же дни, когда писались «Интеллигенция и революция» и «Двенадцать», в дневнике Блока появляется и такая, обращенная к части интеллигентов, запись: «Трусы, натравливатели, прихлебатели буржуазной сволочи» (14 января 1918 г., VII, 318). Вряд ли требует пояснений, к какой именно части буржуазной интеллигенции она обращена. Для ясности общей перспективы следует помнить также и то, что к другой части интеллигенции обращены знаменитые слова, завершающие статью «Интеллигенция и революция»: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию» (VI, 20). Подлинная культура и ее носители — подлинно творческая интеллигенция — включаются Блоком в общий «музыкальный напор» истории, в стихию истории, поэтому естественно, что эти слова обращены именно к способной их слышать части интеллигенции. Ведь не к «прихлебателям буржуазной сволочи» они обращены!
И тут должны стать ясными некоторые особенности огромного художественного скачка, взлета, который переживает Блок в начальный период революционного переворота 1917 г. Как мы помним, после решающего перелома 1908 г. основой творческого единства в искусстве Блока является историческая перспектива, понимаемая как движение от «прошлого» к «будущему». В общефилософском смысле она неизбежно становится метафизической, «музыкальным напором», поскольку, как мы только что видели, в ней отсутствуют конкретные исторические силы. Сейчас необходимо сказать, что при таком изъятии конкретных сил из истории обнаруживается односторонность и в самой блоковской «диалектике истории», в ее основе, в «музыке». Среди блоковских определений «музыки» есть и такое: «“Настоящего” в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще — и единственный реально существующий, ибо — творческий» (1909, IX, 150). Между тем в более широкой идеалистической диалектике истории само прошлое есть «отнюдь не только прошедшее, но вместе с тем и настоящее», — сама история, прошлое призывается лишь для объяснения современности, чтобы понять, что и сегодня есть нечто подлинное, «нечто настоящее во мне»224*«творческое» в истории возникает в соотношении только лишь «прошлого» и «будущего». Как большой художник, Блок реально имеет дело с современностью, но постигает он ее особенным образом. Соизмеряя ее только с «творчеством» и только в «прошлом» и в «будущем», он не в силах создать широко разветвленную картину современности, эпически обобщенный образ настоящего. Поэтому ему не удаются в дореволюционный период обобщающе-монументальные жанры — поэма («Возмездие») и шекспировского типа драма («Роза и Крест»). Как раз в связи с «Розой и Крестом» Блок признается: «… я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть, и никогда не созрею…» (IX, 288). Разумеется, в подтексте здесь присутствует мысль о монументальном обобщении в искусстве, речь идет не просто о любой картине современности. Коллизии современного сознания в лирике Блок решал гениально. Но тут выступает еще одна особенность творчества Блока. Творческими силами истории, ее «музыкой» Блоку представлялись культура и трудовые массы. Блок-лирик после 1905 г. стремился к изображению трудового человека. Реально он мог его изобразить только сквозь образ «интеллигента», т. е. в специфической блоковской концепции истории — сквозь образ творческого человека из социальных верхов старого общества. Фактически это и было «современностью» в искусстве Блока; такую возможность ему открывал перевод перспективы истории на современность. В революции Блок воспринял ее творчески-созидательный дух. Это давало ему возможность прямого, непосредственного изображения трудового человека в его прямых соотношениях с историей. Одновременно это открывало Блоку-художнику путь к большим монументально-эпическим обобщениям, к поэме высокого стиля.
Возвращаясь к «Интеллигенции и революции» и «Двенадцати», надо сказать, что общественная позиция, занятая Блоком в эпоху революции, органически вытекает из его предшествующих исканий. С другой стороны, именно приятие революции обусловливает новый и высший творческий взлет Блока-художника. Нет ничего случайного в том факте, что именно в этот период Блок с особой силой и последовательностью утверждает исторически-созидательную роль трудового человека. И для Блока — общественного деятеля, и для Блока-художника в высшей степени важно и показательно то, что в статье «Интеллигенция и революция» решительно выводятся на первый план широкие трудовые массы. Именно в их действиях прежде всего воплощен «музыкальный напор» истории. Октябрь толкуется как один из узловых, поворотных моментов истории прежде всего потому, что он — результат действий масс, воплощающих этот «музыкальный напор». А вот как трактуется Октябрь в сравнении с февральско-мартовскими событиями 1917 г. у оппонентки Блока, З. Н. Гиппиус, в ее книге «Последние стихи» (1918):
Тли по мартовским алым зорям
Февральско-мартовские события и последовавшие за ними попытки установления буржуазной диктатуры представляются как «алые зори», общественный идеал; игнорируется то обстоятельство, что несостоявшаяся чисто буржуазная революция ничего в насущных потребностях развития страны решить не смогла. Трудовые массы, выступающие на первый план по мере развития революции, презрительно отстраняются от истории, как начало, не относящееся к ней («тли»). Вполне естественно для Гиппиус, при такой трактовке роли трудовых масс, трудового человека в революции, также и чрезвычайно четкое и вместе с тем пропитанное злобой по отношению к трудовому человеку, человеку старых социальных низов, выявление собственной позиции, недвусмысленное социальное самоопределение в революции:
По всем углам.
У нас по лбам.
«Последние стихи» — необычайно художественно слабая книга; при такой звериной злобе в отношении к народу едва ли могло бы быть иначе. Но книга эта, может быть, наиболее законченное выражение позиции, полярно противоположной Блоку во всех отношениях. Поэтому полемику Гиппиус с Блоком, резко отрицательное отношение автора «Последних стихов» к художественным произведениям Блока и его поведению в революционную пору эта «поэзия» может объяснить без всяких дополнительных слов. Вполне согласуется сборник Гиппиус и с последующим поведением самого автора — с попытками, опираясь не только на кадетов, но и на Савинкова, и на махровую контрреволюцию, любыми средствами организовать выступления против Советской власти.
«Двенадцати» и «Интеллигенции и революции», необходимо сказать еще следующее. Если в статье «Интеллигенция и революция» Блок более открыто, твердо и последовательно чем где-либо еще объявляет трудовую массу главной творческой силой истории — вполне закономерно для него и то, что он сосредоточивает здесь внимание на личности человека массы. Однако, как и прежде, Блок нисколько не склонен конструировать искусственную гармоническую, «синтетическую» личность нового человека в духе, скажем, теорий Мережковского — Гиппиус. Говоря о простом трудовом человеке революционной эпохи, что «… в его мыслях, для старших братьев если не враждебных, то дурацких, есть великая творческая сила» (VI, 14), Блок, конечно, не на стороне буржуазных интеллигентов, враждебно относящихся к революции, не считает он «дураками» и трудовых людей, наделенных «великой творческой силой». Но он и не идеализирует их. Он стремится понять исторически закономерную противоречивость людей, наделенных «великой творческой силой». Противоречивой предстает в изображении Блока и творческая интеллигенция, недостаточно осознающая свою нравственную и историческую ответственность за прошлое и будущее страны. Иных людей, людей сознательного исторического действия, Блок просто не видит, творчески не чувствует — таков его душевный и жизненный опыт. Получается в итоге так: буржуа находится вне исторического потока, и у него нет личности вообще; трудовой человек — главная творческая сила истории, поэтому он наделен личностью, но личность эта трагически противоречива. Соответственно, трагически-стихийным предстает «музыкальный» поток истории. Понятно, что здесь несколько «логизирован» идейно-художественный состав статьи «Интеллигенция и революция». Важно, однако, понять, что своеобразная художественная проза Блока непосредственно примыкает к «Двенадцати», к его поэзии революционной эпохи. Трагедийный черно-белый пейзаж, которым открываются «Двенадцать», эта удивительнейшая своей цельностью поэма, сразу же вводит в атмосферу больших событий жизни и истории, несколько иным языком здесь говорится о тех вещах, о которых столь же трагически-страстно повествует проза Блока.
«глухота и чернота» и трагическая «маска» снега) перерастает немедленно же в проходящий далее через всю поэму образ снежной вьюги. «Черный ветер» открывает «глухие» космические пространства: не осталось ничего сколько-нибудь определенного, вросшего корнями в почву старых отношений, ее нет уже совсем, этой почвы. Остался один только трагический ветер истории, ее «музыкального напора», ее стихии. В первой же главе поэмы дается своеобразная расшифровка борющихся сил, поэтическая квалификация разных сторон в историческом конфликте, разыгрывающемся на внезапно опустошившихся, очистившихся от всего случайного пространствах. Есть люди и есть силы, которые уже не люди и не силы; это те, кто вне стихии, вне ветра, а только пытаются устоять на ногах, удержаться, но кто неизбежно упадет:
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
Основные герои первой главы — люди, находящиеся вне «музыкального напора», вне реальной истории. У них нет и не может быть личности, индивидуальности, души. Образы эти поэтому выполнены приемами плаката. Они социальные маски, а не люди. Исторический взрыв, снявший старые отношения, обнажил отсутствие душ у этих людей, цепляющихся только за внешние атрибуты их «профессиональных», социальных масок. Это — стоящий на перекрестке буржуй, упрятавший нос в воротник; писатель — длинноволосый вития; поп; барыня в каракуле. Появлению этой галереи образов предшествует образ треплющегося на ветру плаката «Вся власть Учредительному собранию». Реальное содержание плаката разоблачено этими социальными масками; плакат, в свою очередь, «раздевает» этих мертвенно пустых, безличных людей. Поэтому вслед за галереей мертвых душ опять появляется плакат, но уже в ином виде: его «рвет, мнет и носит» ветер. А после столь бесцеремонного обращения ветра с плакатом его содержание еще более «раздето» непосредственно следующим затем эпизодом: диалогом проституток об их профессиональных нуждах, об их «учредительном собрании», на котором тоже нечто «обсудили — постановили».
Из всего сказанного выше отнюдь не следует, что Блок самую «стихию» истолковывает вне социальности, в отрыве от нее, противопоставляя ей. Блок не отступает здесь нисколько от тех особенностей своей поэзии, которые были найдены и прочно вошли в его художественный обиход после 1905 г. Буржуазные группы, изображенные в виде социальных масок, люди, связанные в столь прямой и ясной форме со старыми общественными отношениями, плохи сами по себе совсем не тем, что в их поведении выступает в столь отчетливой форме социальное. Они плохи тем, что они не люди, они вне противоречий жизни и истории, и именно поэтому они бездуховны. Они вне «черного» и «белого», вне трагических контрастов жизни, они серые, бесцветные, бессодержательные, безличные. В них нет ничего, кроме заученных жестов, поз, повадок, слов. Они привязаны к этим жестам и словам и лишены внутренней содержательности. Дело не в том, что они «социальны», а просто в том, что они мертвы как люди. Здесь сказывается с очень большой силой то, что Блок отделяет «буржуа» и буржуазность от истории, трактует это как некую внешнюю отработку истории, как ее мертвые, сухие сучья, которые следует просто отрубать, и больше ничего. Сама же «стихия», творческое начало жизни, отнюдь не асоциальна. В «Двенадцати» более чем где-либо, больше, чем в дореволюционной лирике, «стихия» истолковывается социально. Экспозиционная глава «Двенадцати» завершается так:
Хлеба!
Черное, черное небо.
Злоба, грустная злоба
…
Черная злоба, святая злоба…
В оба!
«святая злоба» — это отнюдь не серая безличность, но одно из творческих начал истории, органический элемент «космических» начал стихии, ее черно-белых контрастов. Социальный гнев — элемент трагедии, к которой никакого отношения не имеют сотрясаемые ветром социальные марионетки.
Так же как в дореволюционной зрелой лирике Блока, в «Двенадцати» и это отстранение буржуазных начал от истории далее оборачивается, несмотря на все философские иллюзии и художественные слабости Блока, вещами несравненно более сложными, чем это представляется на первый взгляд. Пока же надо сказать только, что наиболее глубинные пласты содержания поэмы неотделимы от ее конфликта, сюжета, героев. В известной части литературы о Блоке последних лет чувствуется некоторая боязнь или своего рода конфуз перед трагическим сюжетом поэмы, желание как-то отделить этот сюжет от темы революционной стихии в ней. Однако подлинное содержание великой поэмы неотделимо от ее конфликта и сюжета. Стихия входит в души героев, «черная злоба, святая злоба» определяет и содержательное богатство, трагедийную мощь индивидуальных переживаний героев, личностное начало в них, — и отрицательные их качества. Основная сюжетная ситуация трагической любви и ревности Петрухи, измены Катьки с Ванькой и убийства двенадцатью красногвардейцами Катьки развертывается, сразу же после экспозиционной 1-й главы, на протяжении 2 – 6-й глав. Далее, через главы 7 – 10 развивается в разных преломлениях сюжетно необычайно важная ситуация осмысления и преодоления душевных последствий убийства Катьки. Полное (и особое) слияние всех пластов и тем эпического повествования — социального, эмоционально-лирического, сюжетно-фабульного начал — возникает только в итоге всего этого развертывания единого конфликта, к главе 11. Глава 11 соотносится с экспозицией; заданная в экспозиции тема революционной стихии как основного творческого начала современной истории полностью раскрывается только здесь. Именно в 11-й главе двенадцать красногвардейцев предстают полностью слитыми со «стихией», с «космической вьюгой», носящейся на черных, оголенных просторах современной истории, именно здесь социальное начало («черная злоба, святая злоба») полностью сливается с «космической вьюгой» в единый обобщающий образ революции:
В очи бьется
Мерный шаг.
Вот — проснется
Лютый враг…
á пылит им в очи
Дни и ночи
Напролет…
Вперед, вперед,
— оно и реализует особенный смысл содержания поэмы. Это значит, что сюжетная ситуация любви и ревности Петрухи, приводящая в композиции к столь идейно ответственным результатам, не может игнорироваться при рассмотрении самых основ философского содержания поэмы.
толкуемым стихийным потоком истории. Именно с лирикой Блока прежде всего и больше всего связано изображение любви Петрухи в «Двенадцати». В общем построении поэмы совершенно ясно, что «не люди» из ее экспозиции, социальные марионетки, ввиду полного отсутствия внутренних связей и приобщенности к глубинным основам жизни, по Блоку, не способны к подлинной эмоциональной яркости, интенсивности чувства. Напротив, своеобразно выраженной, но подлинной поэзией страсти охвачен простой человек Петруха. Как во всяком настоящем искусстве, как раз такого рода «материи» не поддаются логическим доказательствам, расчлененному, аналитическому объяснению. Но каждому, кто знаком с поэзией Блока и кто способен вообще воспринимать эмоциональные «шифры» его лирики (да и, пожалуй, всякой лирики вообще), должно быть ясно, что в следующем куске поэмы речь идет о самых важных, самых высоких и подлинных для Блока вещах:
— Ох, товарищи родные.
…
…
— Из-за удали бедовой
Из-за родинки пунцовой
Возле правого плеча,
… ах!
Это самораскрытие Петрухи дано в 7-й главе, в цикле эпизодов раскаяния, переживания трагической вины, ведущих к полному торжеству единого, цельного образа революционной стихии в 11-й главе. Однако в общем трагедийном контексте поэмы ясно, что и «черная злоба, святая злоба» как тема становится подлинной поэзией только в ее внутренних связях с эмоциональной наполненностью, трагической страстностью, приобщенностью ее героев «высокого плана» к «стихиям жизни». И страсть, и раскаяние Петрухи — трагичны, в каком-то смысле столь же высоки, как «черная злоба, святая злоба», однозвучны ей. Весной 1918 г. Блок в ответе на одну анкету написал следующие слова: «Знание о социальном неравенстве есть знание высокое, холодное и гневное» (VI, 59). Социальная тема тут осмысляется через проблему личности. В «Интеллигенции и революции» трудовой человек рассматривается как главная «творческая сила» современной истории, то есть точно так же в связи с проблемой личности. Трагедийное освещение страсти простого человека в «Двенадцати» должно осмысляться как выявление поэзии его личности. И только в этом ряду становится полностью понятным утверждение Блока в записке о «Двенадцати» (1920): «… в январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией…» (III, 474). Может показаться неожиданным авторское сопоставление «Двенадцати» из всего предыдущего творчества Блока прежде всего с трагедийной любовной лирикой 1907 и 1914 гг., с циклами «Снежная маска» и «Кармен». Однако сопоставление это полно глубокого внутреннего смысла, и, конечно, абсолютно верно, — оно «дойдет» до читателя только в том случае, если будет понято, что любовная драма, изображаемая в поэме, не является случайным привеском к ее основному содержанию, но, напротив, одним из главных составных элементов самого этого философско-исторического содержания «Двенадцати».
«Двенадцати», естественно, содержание не лежит особым, отдельным пластом, поверх конкретной изобразительности, оно не может вычитываться где-то извне сюжета, характеров, общего композиционного построения. Вместе с тем непредвзятому читателю должно быть ясно, что тут все обстоит несколько иначе, чем бывает обычно. Сама природа, сущность изображаемой эпохи, того, что обычно считается фоном изображаемого, такова, что к фону она сведена быть не может, и грандиозность блоковской поэмы в том-то и состоит, что историческая масштабность эпохи в художественном восприятии решительно выходит на самое первое место. То, что обычно бывает атмосферой времени, приобретает здесь огромное, определяющее содержательное значение. Блок как бы подслушал самый ритм времени, самую окраску его — и воспроизвел их так, что они становятся носителями эпической темы произведения. По-видимому, это он и имел в виду, когда писал в связи с «Двенадцатью»: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию)» (IX, 387). Очевидно, что тут речь идет именно об особом эпическом начале в произведении, о «шуме времени», но не только и не просто о единичных индивидуальных судьбах. Точно так же и в записке о «Двенадцати» говорится: «… во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (III, 474). Здесь тоже подчеркивается эпическое, «общее» начало в произведении, явно и особыми средствами реализованное в художественном целом.
Примечания
223* — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 141.
224*