Понятно, что при таком замысле целого сюжет, характеры, их взаимоотношения играют несколько иную роль, чем в обычной поэме. Они становятся частью целого, и само целое с меньшей полнотой, чем обычно, прочитывается в отдельно взятых характерах и их взаимоотношениях. Особая острота ситуации тут вот в чем: только что процитированное место из записки о «Двенадцати» — непосредственное продолжение того, о чем шла речь выше, — о связи «Двенадцати» с лирикой, созданной «в январе 1907 или в марте 1914». Из прямого смысла блоковских слов выходит, что именно эпические, общие, исторические начала поэмы автор связывает со своей предшествующей лирикой. Иначе говоря, по Блоку, в «Двенадцати» находят последнее, завершающее обобщенное выражение его художественные искания в области лирической поэзии, органическое слияние лирического элемента в собственном смысле слова с началами «времени», общеисторическими и эпическими («гоголевскими», по Блоку).
— усиливает, увеличивает роль и значение сюжета, характеров героев и их взаимоотношений, а не уменьшает их, как могло бы показаться на первый взгляд. В самом деле, подчеркивается здесь первостепенная значимость соотношения в нем лирических и эпических элементов (если только их можно как-то разделять — разделение же, расчленение, конечно, необходимы, но только для анализа, для более ясного представления о совокупности, о целом). Но возрастание роли целого должно повлечь за собой более строгую ответственность в нем, в его пределах и границах, также и отдельных, искусственно расчленяемых нами элементов. В сюжете самом по себе, выделенном, отчлененном от целого, прочитывается меньше, чем в нем прочитывалось бы при более традиционном построении. Но в том-то и дело, что его нельзя отчленять ни в каких других целях, кроме аналитических. В совокупности же, в целом — в нем должно прочитываться больше, чем предусматривал бы его раздельный, отчлененный смысл. Эта диалектика соотношений — вовсе не простая игра словами, но последний и глубочайший смысл блоковской поэмы. Следует обратить тут внимание на крайнюю личностность «Двенадцати». Их ведь даже неловко подвергать анализу: история берется в столь тесных соотношениях с человеческой душой, что кажется грубой, нецеломудренной, бестактной простая попытка пересказать другими словами блоковский текст с тем, чтобы как-то приблизиться к пониманию его внутренней логики. Выходит так, что как будто «нельзя», но только переступив через это «нельзя», насколько-то приближаешься к внутреннему, очень серьезному, философскому смыслу блоковского построения. Получается тут далее так, что сюжетная ситуация высокой трагической любви Петрухи и убийства Катьки, именно по смысловой логике целого, не может и не должна восприниматься отдельно от общеисторических, «атмосферных» и эпических слоев поэмы. Она «черная», эта ситуация, но ведь существует она только в соотношении с «белым», со снежной вьюгой, носящейся над оголенными, очищенными от всего случайного, мелкобытового, и в этом смысле — тоже «черными», трагическими пространствами истории. Все дело в том, что она не «серая», не «средняя», а трагедийная «серые» духовные результаты. По логике вещей, по высокой художественной логике, она вызывает трагическое отчаяние и должна вести к «катарсису», трагедийному субъективному очищению. Вот тут-то и открываются чрезвычайно примечательные вещи. Прежде всего в трагедийных эпизодах раскаяния Петрухи с наибольшей силой обнажаются сложные переплетения общеисторического, социального и интимно-личного начал. Тема трагической вины Петрухи соотносится с живущей в нем «черной злобой, святой злобой», с социальным гневом, накопленным им в старых общественных отношениях. Форма выражения социального гнева в данном индивидуальном случае оказывается темной, стихийной, связанной с этими старыми общественными отношениями; поэтому в таком контексте высокая трагическая любовь к Катьке выступает именно как нечто высокое, «белое», как желание духовности и чистоты отношений, обман в этой любви вызывает месть, ассоциирующуюся с социальным гневом. В одном контексте сплетаются темы мести личной и общественной, гнева и отчаяния: в самой широкой и общей перспективе повинным в случившемся оказывается «буржуй», то есть старые общественные отношения. И только в таком сплетении «буржуй» — плакатно-обобщенный «серый» образ — входит в трагедийную черно-белую перспективу поэмы:
Уж я времячко
…
Уж я темячко
Почешу, почешу…
…
Уж я ножичком
Полосну, полосну!..
Ты лети, буржуй, воробышком!
За зазнобушку,
Чернобровушку…
Именно здесь, в 8-й главе поэмы, где до предела доведен драматизм личностного начала, намечается наиболее сложный перекресток внутренних тем блоковской поэмы. В действиях таких людей, как Петруха, есть высокое, подлинное и исторически закономерное, есть «творческая сила». Она состоит в «черной злобе, святой злобе», переплетающейся со стремлением к подлинности и чисто индивидуальных аспектах личности — высокой трагической любви. Сплетение этих тем дает «мировой пожар в крови» — «творческую силу». Только эта «творческая сила» простого человека втягивает в историческую перспективу борющегося с ним, хотя и внутренне мертвого, «плакатно-серого» «буржуя». Но, войдя сюда, «буржуй» деформирует, преобразует самую эту «творческую силу». Он мертвым грузом повисает на ней. В статье «Интеллигенция и революция» говорится о части «пока непросвещенных, пока темных» простых людей, втянутых революцией в исторический процесс: «Среди них есть такие, которые сходят с ума от самосудов, не могут выдержать крови, которую пролили в темноте своей; такие, которые бьют себя кулаками по несчастной голове: мы глупые, мы понять не можем; а есть такие, в которых еще спят творческие силы…» (VI, 19). В людях типа Петрухи просыпаются «творческие силы», которые могут вылиться в самосуды; рисуя эти «творческие силы», Блок не идеализирует самосуды — он дает их в трагедийном единстве с «творческими силами», показывает, что из чего получается в историческом итоге. Ведь вся трагедийная концепция «Двенадцати» повернута на личность простого человека, хотя и в эпическом общем контексте.
«Двенадцати» именно цитированная выше 8-я глава. Втянутый в историческую перспективу «серый» «буржуй» может оставить свои «серые» следы и на самой ситуации борьбы с ним, отпечатлеться «серым» в душе самого трагического героя. Эту тему дает обрамление 8-й главы: выше цитировался центр главы, рама же рисует скуку, то есть душевное опустошение, мертвенность, «серое» — притом не в отрыве от целого, но именно в единстве с «черно-белой» центральной сюжетной ситуацией:
Скука скучная,
Смертная!
«буржуя», всю центральную сюжетную трагическую ситуацию в тональность космической «скуки», то есть душевной опустошенности:
Упокой, господи, душу рабы твоея…
Как раз отсюда становится понятной композиционная логика последующих глав. Непосредственно из темы «скуки», вошедшей в душу героя, вырастает тема «городского романса» 9-й главы («Не слышно шуму городского…»). Впервые после экспозиционной 1-й главы появляется возглавлявший там галерею образов старого мира «буржуй на перекрестке»; рядом с ним «жмется шерстью жесткой» пес; полностью пустой, плакатный, «буржуй» не мог бы никак иначе вступить в конфликтные отношения с революционной снежной вьюгой, с творческими началами истории, как только через ту «скуку» опустошения, в которую старый мир может еще превращать духовно невооруженную «творческую силу» простого человека. Но и тут «буржуй» остается плакатом:
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный,
«серым», плакатным он и уходит из поэмы конфликтное начало, в нем заложенное, далее передоверяется псу. За двенадцатью, окончательно входящими в революционную «вьюгу», увязывается волчья, нетворческая злоба пса, — «буржую», как таковому, туда вообще нет входа. Развертывание образа вьюги в 10-й главе, образа, противостоящего «буржую», производится на основе преодоления чувства трагической вины Петрухой; вся «скука» пока что осталась с «буржуем», им же, старым миром, она и объясняется. В образе «безродного пса», где скрестилась «черная злоба, святая злоба» Петрухи с бесплодной нетворческой злобой «буржуя», появляется новая трактовка глубокой лирической темы Блока — темы бездомности, «бродяжества», распада социальных связей и социальной отъединенности человека XX века от сколько-нибудь широких сословно-классовых отношений. В отличие от прежних трактовок Блоком этой темы, сейчас она выступает для объяснения трагической расщепленности сознания простого трудового человека, человека массы, раскрытия воздействия на этого человека старых, буржуазных общественных отношений.
Такова объективно-художественная логика композиционного соотношения 8, 9 и 10-й глав поэмы: в 8-й главе дается потрясающая трагизмом опустошенности картина сознания простого человека; далее, в 9-й главе, появляется плакатный образ «буржуя», переходящий в трагический образ «безродного пса»; затем в 10-й главе разыгрывается снежная «вьюга» и в ней дается диалог о преступлении Петрухи:
Али руки не в крови
Из-за Катькиной любви?
природы бездомности, «бродяжества», трагической опустошенности сознания человека, в данном случае наиболее четко, ясно и прямо связанного в творчестве Блока с «буржуем», с исторически определенным типом общественных отношений. Такая ясность и четкость общественно-исторической перспективы, сочетающаяся с диалектической гибкостью переходов («буржуй» — пес; «буржуй» сер и безличен, пес трагичен, отсюда — через пса — связь «буржуя» с высокими трагическими страстями героев первого плана), дана Блоку революционной эпохой.
Как видим, здесь, в «Двенадцати», снимается в какой-то степени метафизическое отъединение «буржуя» от исторического процесса. Для полноты общей картины художественного скачка, переживаемого Блоком в результате осмысления Октября, надо добавить еще, что кроме тех представлений о «буржуе» как о «сатане», которые излагались выше и достаточно точно соответствуют плакатности этого образа в «Двенадцати», в размышлениях Блока революционных лет на эти темы есть еще один аспект, которого мы до сих пор не касались. В блоковской записи, относящейся к лету 1917 г., читаем: «Буржуем называется всякий, кто накопил какие бы то ни было ценности, хотя бы и духовные. Накопление духовных ценностей предполагает предшествующее ему накопление материальных». В следующей фразе говорится о генезисе явления и о том, что скоро вопрос о генезисе, «как ему и свойственно, выпадает, и первая формула остается, как догмат. Этот догмат воскресает во всякой революции, под влиянием напряжения и обострения всех свойств души» (IX, 377). Проблема буржуазности трактуется здесь шире и гибче, чем в тех случаях, о которых пока что шла речь. Однако специфический поворот темы объясняет, откуда эта большая гибкость. Накопление ценностей духовных тоже может стать буржуазностью; носитель духовных ценностей — интеллигенция, следовательно, Блока занимает тут вопрос о месте интеллигенции в революции. Большая широта подхода — в генезисе, однако именно этот аспект отодвинут; акцентируются не противоречия исторического плана (генезис), но современные их плоды, которые, по Блоку, «застывают в догмат», т. е. в нечто подобное плакатной прямолинейности изображения «буржуя» в «Двенадцати». Итог всего — «напряжение и обострение всех свойств души», то есть все проблемы связываются с личностью; общий охват истории ограничен коллизией «интеллигенции» и «народа». Принципиальная новизна «Двенадцати» выступает тут еще резче; в «Двенадцати» втягиваются в общую диалектику истории все «догматы»; «буржуй», стоящий на перекрестке истории, страшен тут не только сам по себе, но еще и в более гибкой исторической перспективе, в возможных его внутренних воздействиях на простого человека. «Генезис» здесь не столько отодвигается, сколько входит во многом в само действие; получается более широкая и гибкая диалектика истории.
В свете этой более сложной, динамической исторической перспективы, естественно, объемнее и динамичнее становится лирический по своему художественному происхождению (из общей поэтической эволюции Блока) характер простого человека, стоящий в центре «снежной вьюги». И высокая трагическая страсть, им владеющая, и горькие последствия этой страсти (преступление Петрухи), и не менее горькое раскаяние, и нахождение новых духовных сил — все это становится составными элементами единого исторического потока. Эпическая основа поэмы, став более сложной, усложняет вместе с тем характер. Поэтому надо чрезвычайно осторожно подходить к иногда достаточно ясно проступающим аналогиям из прежнего творчества Блока. Собственная традиция и нечто глубоко новое столь органично и нерасторжимо переплетаются в тексте гениальной поэмы, что сами аналогии могут подчас не только прояснить какие-то существенные вещи, но и столь же явно многое запутать. В прежней лирике Блока трагические противоречия сознания «рассословленного», стоящего на «ветру истории» человека часто находят себе выражение в театральных формах, сами же формы блоковского театра существуют в несомненных связях с его лирикой. Но поскольку «Двенадцать», согласно прямым признаниям автора, прежде всего связаны с его лирикой, а сама эта лирика, и в особенности как раз те циклы 1907 и 1914 гг., на которые указывает Блок, отличаются чрезвычайно отчетливой «театрализацией», — вполне закономерно в поэме обнаруживаются аналогии с блоковским театром.
Особенно примечательны аналогии с первым и наиболее остро ставящим проблему трагического распада характера современного человека драматическим опытом поэта — с «Балаганчиком». Современный критик А. Е. Горелов, совершенно справедливо утверждая, что «в поэме “Двенадцать” Блок заново решал волновавшие его проблемы»225*«Балаганчика» и «Двенадцати». Такова прежде всего ситуация увода Коломбины Арлекином от Мистиков и Пьеро, соответствующая измене Катьки с Ванькой, — сама же эта измена трагически ломает судьбу Петрухи, как измена Коломбины в «Балаганчике» в конечном счете обусловливала финальное одиночество Пьеро. Проводится в общем верная аналогия между Пьеро и Петрухой; такая аналогия, по-видимому, существовала в творческом сознании самого Блока. «Балаганность» ранних драматических персонажей Блока, несомненно, не была для него более или менее занятной «театральной игрой», но говорила о результатах распада личности в общих процессах исторической жизни. Отсюда — душевная оголенность, схематичность характеров, которая в некоем новом качестве, в новых решениях может, раз тема здесь — трагизм сознания, присутствовать и в новой работе Блока. А. Е. Горелов не сосредоточивает внимания на характерах, сюжете, композиции как на носителях идейно-творческого замысла; он дает общую, публицистического типа, характеристику. Необходимо тут отметить еще во многом верный подход критика к центральной сюжетной ситуации — картонного омертвения Коломбины, объясняемого неполноценностью, трагической разорванностью сознания и Арлекина и Пьеро; в «Двенадцати» этому соответствует главное в сюжете — убийство Катьки и следующая за ним духовная драма Петрухи. Направление решающих творческих изменений опять-таки в общем верно указано критиком: «… но у Петрухи на устах уже была иная песня — песня борьбы с тяжелой жизнью» и т. д.226*
Нахождение более сложной исторической, эпической основы в поэме определяет новизну характеров. Впервые в творчестве Блока лирические по своему происхождению характеры — Петруха, Катька, Ванька, коллективный образ-характер двенадцати — полностью живут самостоятельной индивидуальной жизнью и, не становясь только аллегориями, только символами более широких обобщений, не отрываясь от конкретной жизненности, в то же время несут в себе эти обобщения в полной мере. Получается решение тех творческих задач, которые ставил себе Блок в лирике и в театре — соединение трагических характеров с эпической, основой. И поскольку драматизм этих характеров вполне жизнен — скажем, Петруха не ищет «жизни прекрасной, свободной и светлой» (IV, 434), как Пьеро, но просто живет своей жизнью в революционную эпоху, служит в Красной гвардии, любит Катьку, убивает ее, мучается этим и т. д., — постольку их сюжетные отношения, органически связанные с эпической основой, придают самой этой основе особое качество. Получается трагедийный эпос — поэма, где трагические коллизии характеров несут особое содержание, связанное с революционной эпохой.
«Двенадцати» могут затемнить, заслонить, запутать недостаточно органичные аналогии с прежним творчеством поэта, аналогии, не учитывающие своеобразия идейной проблематики Блока на разных этапах его развития, и в особенности скачка в его творчестве революционной эпохи. Такой неправомерной аналогией можно счесть, скажем, настойчиво проводимое А. Е. Гореловым сопоставление Катьки с Прекрасной Дамой. Сам Блок решительно возражал против отождествления Прекрасной Дамы с Незнакомкой, Россией и т. д., — в этом сказывалось у Блока как раз стремление не путать идейное содержание разных этапов эволюции. Особо важно тут то обстоятельство, что подобные неорганические аналогии производились, разумеется с определенными идейными целями, также и современниками Блока. Так, скажем, Андрей Белый сразу после смерти Блока пытался истолковать его творчество целиком как единую мистико-философскую систему со своим имманентным развитием, подчиненную теориям типа соловьевского «синтеза» и т. д. В соответствии с этим Белый хотел найти у Блока «… глубокую органологическую связь всего его творчества от “Прекрасной Дамы” до “Двенадцати”». Не оказывалось при этом никакой разницы между ранним Блоком и Блоком революционной эпохи: «… и в тебе, Катька, сидит Прекрасная Дама… И если Катька не спасется — никакой Прекрасной Дамы нет и не должно быть». Заново проводилось полное отождествление мистических теорий «синтеза» и реальной жизни, и Блок оказывался проповедником этой религии «третьего завета»: «И вот, что же есть “Двенадцать”? — “Двенадцать” — не “стальной интеграл” и не Восток, не то и не другое, а нечто третье, соединяющее и то и другое, нечто совсем новое»227*. Далее отсюда следовало утверждение «… революции жизни, сознания, плоти и кости…» и возвещалась, в конечном счете, «… третья духовная революция, которая и приведет к мистерии человеческих отношений»228*«друзья» Блока путем таких перетолкований его творчества в духе теорий «синтеза» пытались приобщить его к своей общественной позиции, к своим поползновениям создать «третью силу» в борьбе эпохи, силу «синтетическую», соединяющую социальную революцию с «революцией духа». Такого рода «синтетические» идеи, близкие к Белому, проповедовались и приписывались также и Блоку, скажем, в предисловии, предпосланном первому отдельному изданию «Двенадцати»: «… нет полного освобождения ни в духовной, ни в социальной революции, а только в той и в другой одновременно»229*. Блоку приписывалось здесь стремление «синтезировать» социальную революцию с «революцией духа», с христианством; для этой цели использовалась блоковская поэма, и образ Христа в ее концовке в частности. Следует понять, что подобного типа измышления могут основываться только на непонимании идейного замысла поэмы, реализованного в ее композиционном построении.
«синтеза» социальной революции с «революцией духа»; дело, разумеется, не только в том, что ему чужда подобная, отдающая просто пошлостью, терминология, — весь ход его трагедийной мысли совершенно иной. Любопытна следующая деталь: в записи от 29 января 1918 г. о «страшном шуме, возрастающем во мне и вокруг», после фразы о Гоголе, устанавливающей эпическую основу поэмы, есть еще о «шуме истории» такая фраза: «Штейнер его “регулирует”?» (IX, 387). Сложность и противоречивость мысли Блока таковы, что подобные его фразы едва ли поддаются однозначным толкованиям, однако несоответствие глагола «регулировать» и всей фразы контексту тут столь велико, что вряд ли все это можно прочесть иначе, как: несоизмеримость сопоставляемых вещей. Огромный «шум времени» — и несостоятельные попытки его «регулировать». Известно, что Блок не поддавался разговорам Белого о Штейнере; для Белого же его встреча с антропософией, с штейнерианством, «с духовной наукой, осветившей ему его былые идейные странствия»230*, была органическим продолжением соловьевства. Антропософское «регулирование» было для Белого мировоззрением столь же серьезным, как и соловьевский «синтез». Белый и в революционную эпоху продолжал производить искусственные операции по производству «гармонии», «синтеза» и не постеснялся в таком же роде стилизовать под себя и Блока этих лет. Примечательно, что Блок в дневниковой записи от 20 апреля 1921 г. целиком воспроизвел статью П. Струве о «Двенадцати», где его обвиняют в религиозном кощунстве, в цинизме, в отсутствии цельного, синтетического, религиозно-гармонического взгляда на жизнь. «Правда изображения в “Двенадцати” Блока религиозно не освобождена от цинизма или кощунства восприятия. Отсюда то естественное отталкивающее впечатление, которое на многих производят “Двенадцать”»231*. На общем фоне дневниковой записи, где присутствует эта оценка и где также изложены и другие оценки, враждебные общественной позиции Блока революционных лет, становится особенно ясным, как далеки от поэта его мнимые «друзья», пытающиеся приписать ему свои собственные измышления о «синтезе» социальной и духовной революций и соответственно интерпретировать «Двенадцать». У деятелей типа Струве, естественно, более острое и прямое классовое чувство, и они трезво видят в Блоке враждебное начало прежде всего потому, что у Блока нет религиозно-социальных утопий, общественной «гармонии».
«синтеза» в блоковской поэме особенно остро обнажает сама композиция «Двенадцати», — ведь в подлинном произведении искусства его идейный замысел должен читаться только в логике целого, в художественном единстве идейного построения. Нельзя приписывать произведению ту или иную идею, выводя ее из отдельных образов (к тому же — произвольно истолковываемых), имеющих свой смысл только в единстве художественной концепции. А в единой концепции целого, воплощенной в композиции поэмы, «синтеза», «гармонии» нет ни в единичных образах-характерах, ни в самом этом целом. Выше говорилось, что Петруха находит духовный выход, преодолевает свою трагическую вину в слиянии с революционной «вьюгой», с целостным образом исторического потока, в котором он находит свое место. Но и здесь нет «синтеза», той абсолютной, «глухой» гармонии, мистического единства, которых ищут в поэме ее мнимые «друзья». Дело в том, что образ Петрухи не слит полностью ни с коллективным образом-характером двенадцати, ни с целостным образом «вьюги», проходящим через всю поэму. Все эти образы находятся в сложных соотношениях между собой. Петруха перестает быть Пьеро, т. е. трагическим одиночкой, разорванной половинкой одного сознания-характера (как было в «Балаганчике»), приобретает эпическую («гоголевскую») основу от своей причастности к народно-исторической стихии; сложность же соотношения тут в том, что и сам образ стихии — «вьюги» приобретает монументально-исторический характер от этих органических связей с конкретными, а не условно-лирическими лицами-масками (каковы были персонажи того же «Балаганчика» и где, соответственно, образ вьюги тоже носил условно-лирический характер). Посредником между этими двумя гранями художественного целого поэмы является коллективный образ-характер двенадцати красногвардейцев. Сам же этот коллективный образ-характер имеет свою внутреннюю логику движения и раскрытия в поэме, он тоже не слит полностью, наглухо ни с «вьюгой», ни с Петрухой. Если в поэме существует хоть какая-то тень «гармонии» (а реально такой гармонии нет нигде, начиная с черно-белого зачина поэмы), то ее можно было бы искать только в соотношениях между коллективным образом-характером двенадцати красногвардейцев и образом «вьюги». Но ее нет и тут. Петруха, в свою очередь, является посредником между красногвардейским отрядом и «вьюгой» в художественном целом поэмы — Петруха, несущий тему личности (высокой трагической страсти, где слиты, тоже трагически, индивидуальное и историческое начала). Петруха (и вообще — вся сюжетная цепь эпизодов) делает личностной всю тему коллективного образа, его трагическое лицо выплывает из коллективного образа и снова исчезает в нем, — но коллективный образ от этого становится личностно-трагедийным. Грандиозная сила марша двенадцати в 11-й главе поэмы состоит именно в том, что только что нашла решение личная трагическая тема. Исчезнувший в коллективном образе Петруха придал самому этому образу черты преодолеваемого трагизма, своеобразную «массовую личностность», если можно так выразиться. Следовательно, если Петруха исчез в коллективном образе, то сам этот коллективный образ, став личностным, тем самым уже не может рассматриваться как полностью, наглухо «синтетически» слитый с «вьюгой». Тем самым сама «вьюга» обнаруживает свои черно-белые, трагедийные грани и ее нельзя трактовать как «гармонию», «синтез». Марш двенадцати в 11-й главе тем самым — марш трагический: впереди еще много битв, и успокаиваться рано. Развитие темы в поэме идет как бы кругами, звеньями, сцепляющимися одно с другим, но не по прямолинейной логике элементарно-драматического сюжета. Такое построение сюжета звеньями можно обнаружить также в трилогии лирических драм 1906 г.
«гармонического» катарсиса для всей темы. Поэтому нет ничего странного в том, что 11-я глава оказывается не финалом, завершением, бравурной концовкой, но переходом к новому трагедийному звену. В этом новом звене — 12-й главе — оказываются сплетенными в том или ином виде все темы поэмы. Прежде всего здесь в открытой форме выявляется драматизм, трагическая тревога внутри («в душе») коллективного образа. Двенадцати кажется, что их преследует что-то неуловимое, призрачное, не имеющее лица:
— Кто там машет красным флагом?
— Приглядись-ка, эка тьма!
— Кто там ходит беглым шагом,
Главная трагическая тема полностью становится эпической, основанной на истории, именно здесь, в 12-й главе, в обнаружении отнюдь не «синтетического», «гармонического» соотношения между коллективным образом-характером и «вьюгой». В пугающий призрачный образ красногвардейцы стреляют, и тут-то и становится ясно, что полной слитности, ясности, гармоничности у них нет и не может быть и с самой «вьюгой» истории:
Трах-тах-тах! — И только эхо
Откликается в домах…
…
Из этого следует, что ни один из образов Блока не надо пытаться истолковывать однозначно. Образ «вьюги» тут, очевидно, наиболее приближенно читается как образ воплотившихся исторических противоречий. История — не безоблачная гармония, но трагедия.
Вместе с тем самую противоречивость, трагическую тревогу, овладевающую коллективным образом-характером в финале поэмы, надо видеть в максимально возможной для Блока исторической конкретности, социальной определенности, — да иначе все это и невозможно понять в единстве идейно-художественной концепции произведения и его композиции. В финальном звене композиции «Двенадцати» есть свое драматическое построение. Выстрел в призрак, бродящий вокруг отряда (вернее, в то призрачное воплощение тревоги, которое чудится отряду), представляет собой кульминацию этого отдельного в общем построении эпизода. Поэтому общий смысл всего эпизода понятен только в совокупности всего этого драматического построения. Особо важны тут обстоятельства до кульминации. Тревога сначала готова рассеяться от того, что обнаруживается: «шум» времени оказался ветром, разыгравшимся впереди с красным флагом. Затем тревога продолжается, в сугробах все-таки что-то мелькает, и тогда как бы прожектором выхватывается из черно-белых пространств образ пса — нищего, шелудивого, голодного пса старого мира, которого красногвардейцы отгоняют, грозят «пощекотать штыком», но он не отстает. Опять-таки этот образ нельзя читать однозначно. Это не просто «буржуй», хотя он сменил «буржуя» и представляет именно «буржуя», т. е. старые общественные отношения, старый мир. Выше говорилось, что пес трагичен и только потому может войти внутрь конфликта, тогда как «буржуй» находится вне конфликта. Продолжая сравнение с «Балаганчиком», можно сказать так, что «буржуй» и вся галерея сопровождающих его социальных масок подобны Мистикам, персонажам, которые к подлинной трагической коллизии непричастны. В «Двенадцати» все несравненно сложнее. Пес как бы объединяет «буржуя» и Петруху, пес потому-то и трагичен, что он воплощает те начала в людях типа Петрухи, которые связывают их со старым миром. И сам пес может войти в трагедию только потому, что он вхож в высокую духовную драму Петрухи. Вот тут-то возникает наиболее глубокий и сложный творческий поворот концепции. Тревога, которой охвачен отряд, тоже вытекает из этого же источника, из того, что старый мир пока что не отстает, что он вхож в людские души, что к нему пока что причастна также и душа коллективного образа. Сама трагическая тревога, беспокойство связываются с образом пса:
… Скалит зубы — волк голодный —
Хвост поджал — не отстает —
— пес безродный… —
Эй, откликнись, кто идет?
«буржуя», и «черная злоба, святая злоба», что он трагически сложен, — выстрел производится не в пса, а в нечто еще более призрачное, туманное, стоящее за ним и с ним не совпадающее. Сложным становится в этих соотношениях и образ тревоги. Она делает сам коллективный характер «холодным, безродным» — одиноким на фоне снежной «вьюги» и не совпадающим с ней, отдельным от нее. Но в то же время это и «святая тревога», святое беспокойство, высокое историческое стремление все переделать, разделаться со всем старым. Поэтому в ответ на выстрел раздается «хохот вьюги», т. е. еще острее ощущается одиночество и «безродность» коллективного образа. Но одновременно этот же выстрел, поскольку он подсказан «святой тревогой», заново сливает отряд с революционной «вьюгой». Меняется сам образ «вьюги», снега, сугробов, из пугающе-трагических они превращаются окончательно в «святую тревогу», включающую в себя все темы. Возникает совершенно органически финальный марш развязки:
… Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
— с кровавым флагом,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
—
Впереди — Исус Христос.
Образ Христа возникает здесь не просто по логике художественных контрастов, как реализация «белой» стороны единого «черно-белого» комплексного образа, проходящего через всю поэму. Напротив, сама эта контрастность вызвана общим трагедийным представлением Блока о человеке эпохи перехода от старого мира к новому. Так же, как в контрастирующем Христу образе пса вовсе не сплошь все «черно», но есть в нем и «святая злоба», так же и в образе Христа есть нечто пассивное («женственное»), одинокое и бесприютное. По Блоку, это не абсолютное, «синтетическое» представление о гармонически-совершенной нравственности, оправдывающей революцию, но то несовершенное, половинчатое, трагически-двойственное представление о ней, какое может быть у человека переходной эпохи.
Дело в том, что все образы финальной главы связаны с коллективным образом, развивающимся, развертывающимся в разных своих гранях на протяжении ее сложной композиции. Образ Христа, так же как и образ пса, нельзя отрывать от этого коллективного характера. Характер же этот противоречив, одну его грань представляет пес, другую Христос, притом в обеих гранях присутствует и «черное» и «белое», и «старое» и «новое». Образ Христа так же не воплощает «гармонию», «синтез», как и вся глава, как и вся поэма. В дневниковой записи от 10 марта 1918 г. Блок писал: « “учло” то обстоятельство, что “Христос с красногвардейцами”… В этом — ужас (если бы это поняли). В этом — слабость и красной гвардии: дети в железном веке; сиротливая деревянная церковь среди пьяной и похабной ярмарки» (VII, 329 – 330). Обе грани противоречия, изображаемого здесь, по Блоку, несовершенны, обе связаны со старым миром — как «пьяная и похабная ярмарка», так и «сиротливая деревянная церковь». Нужны они Блоку для понимания человека; человека же, который полностью был бы уже оторван от старого мира, Блок в современности не видит. Осуждать за это Блока бессмысленно — таков его жизненный, духовный и художественный опыт. Никаких особых симпатий к «сиротливой деревянной церкви» у него нет; дневниковая запись вполне последовательно кончается известным высказыванием о концовке поэмы: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Исуса Христа”. Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» (VII, 330). При таком подходе к человеку сам исторический поток, естественно, может восприниматься только как стихия, «столбы метели». Это опять-таки естественно вытекает из трагедийного мировоззрения Блока.
— ни о какой гармонии, «синтетичности» сознания этого человека не может быть и речи. Соотношение образов пса и Христа в финальной главе поэмы показывает это очень отчетливо. Можно отвергать блоковскую образную структуру, не соглашаться с такими истолкованиями действительности и человека, но совершенно незачем пытаться приписывать поэту то, чего у него нет. Примечательно, что Андрей Белый, хотевший видеть в «Двенадцати» синтетически-соловьевскую конструкцию действительности революционной эпохи, в сущности, подгонял блоковскую художественную концепцию под идейный замысел своей собственной поэмы «Христос воскрес» (апрель 1918 г.). Главным и, по существу, единственным сколько-нибудь развернутым образом поэмы Белого является образ Христа. Поэма производит впечатление полемики с Блоком: Белый как бы берет финальный образ блоковской поэмы, без всяких блоковских контрастов, противопоставлений, в качестве идеального образа абсолютного и уже заданного в истории (как ее понимает Белый) человеческого совершенства, и развертывает его далее через всю поэму, как бы соотнося с ним и проверяя им все последующее в поэме. Получается нечто прямо противоположное блоковской концепции; возникающая здесь идейно-художественная полемика может быть невольной, непредумышленной, — если так, то она тем более показательна и должна означать, что Блок и Белый в самом существе своих художественных индивидуальностей представляют собой полярные противоположности, раз получилось такое «противостояние».
В поэме Белого «синтез», гармоническое душевное состояние человека, с одной стороны, задано в явлении Христа, и вместе с тем оно как бы заново добывается в историческом развитии человечества. Дело не в том, что Белый изображает только идеально-конструктивные схемы; суть тут сложнее: он подчиняет подобным схемам все свое поэтическое повествование и, соответственно, всю историю, вплоть до современности. Белый не избегает изображения страдания, несовершенства, драматических коллизий сознания. Более того — так как его изобразительность далека от пластичности и даже противостоит ей, так как Белый особо склонен к картинам душевной смуты, расщепленности сознания, то наиболее выразительны у него как раз образы ущерба и страдания, как душевного, так и телесного. В начальных главах поэмы рисуется земной путь Христа, его крестное страдание и смерть. Тут Белый прибегает к своеобразной истерически-взвинченнои точности изображения и экспрессивности, граничащей с натурализмом. Это нимало не противоречит общему «синтетическому» заданию Белого: все дело тут в субъективизме, в умозрительном характере самого этого задания, стремящегося подчинить себе и конструктивно обработать материал действительности и душевной жизни. Нет оснований заподозрить личную человеческую и художественную честность Белого: он по-своему принимает революцию и хочет ее понять. Поэтому, в какой бы косвенной, извращенной форме он ни изображал человеческое страдание, он очевидным образом ищет выходов из него. Беда писателя — в радикальной извращенности его художественного мировоззрения в целом, от которой он не только не хочет избавиться, но, напротив, активно ее отстаивает и как мыслитель, и как художник. И как раз по внутренней логике этого противоречивого мировоззрения получается так, что у «синтетического», «гармонического» философа в художестве наиболее яркими (даже можно сказать так: отталкивающе-яркими) получаются картины душевного и телесного ущерба. Дело тут в том, что в конечном итоге настаивание на умозрительном «синтетическом» преодолении действительности означает, что художник остается во власти дурной действительности, буржуазного мира, буржуазных противоречий, им изображаемых. Отсюда — и натуралистический экспрессионизм художественного изображения, внешне как будто противоречащий «синтетическим» заданиям. По существу же все это вполне соответствует замыслу: распятый, мертвый, натуралистически отталкивающий Христос нависает над миром, над историей, впавшей в расщепление, в ущерб, который далее должен быть преодолен в «синтезе» воскресения:
С гримасою красных губ
Для традиционно-религиозного восприятия это, конечно, не только отталкивающая, но и кощунственная картина. Для самого же Белого это «синтетическая революционность» стиля, искусство, ведущее к «гармонии».
Примечания
225* «Соловьиного сада». — В кн.: Подвиг русской литературы. Л., 1957, с. 426.
226*
227* Речь Андрея Белого на открытом заседании Вольфилы 28 августа 1921 г. — В кн.: Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 25, 30.
228* Памяти Александра Блока, с. 30, 33.
229*
230* «Звезда». — В кн.: Стихотворения. Берлин — Петербург — Москва, изд. З. И. Гржебина, 1923, с. 409.
231* Струве П. «Двенадцать» Александра Блока. — В кн.: Дневник Ал. Блока. 1917 – 1921. Л., 1928, с. 237.