И чем острее такая отталкивающая картина духовного и телесного разложения старого мира, тем неизбежнее, по Белому, единственно возможным ответом на нее становится грядущее воскресение:
Эти проткнутые ребра,
Перекрученные руки,
Препоясанные чресла —
— «Господи,
И это
Был —
Христос?»
—
Воскресло…
В дальнейшем в поэме описывается, как из «прежней бездны безверия» возникает «мировая мистерия» духовного возрождения, воскресения. В поэме Белого 24 главы; в девяти первых описываются жизнь и смерть Христа. Только что приведенная цитата — из 10-й главы. Описанию «мировой мистерии» воскресения в космическом масштабе посвящены главы 11 – 14. Это воскресение — субъективный, внутренний процесс духовного возрождения, пробуждения «синтетических начал» в мертвецах старого мира, встающих из «бездны безверия». Описывается в своем роде «революция духа». Далее, в 15-й главе, от космических масштабов автор переходит к России: здесь выясняется, что «революция духа» происходит в России, и она-то и обусловливает социальную революцию:
Россия,
Ты ныне
…
Приемли
Весть
Весны…
В главах 16 – 19 описывается уже более конкретно русская революция; здесь есть и сатирический портрет «очкастого, расслабленного интеллигента», твердящего пустые общие места «о значении Константинополя и проливов», и «домовой комитет», и, наконец, «тело окровавленного железнодорожника» — жертвы революционных событий. Своего рода «шапкой» над всеми этими эпизодами стоят слова из 16-й главы о том, что «все, все, все сулит невозможное»; здесь даже «паровики, убегающие по линии», твердят: «да здравствует Третий интернационал». Едва ли возможно сомневаться в искреннем желании поэта по-своему принять революцию и понять ее, — на общем фоне тогдашней реакции буржуазного крыла литературы на революционные события такого рода вещи давали повод зачислять Белого, наряду с Блоком и Есениным, в «изменники». Однако подлинны? смысл всего этого построения опять-таки реализован в композиции и в образной структуре произведения и постигается только через них. Мы видим, что поэма Белого построена как бы «обратным ходом» по сравнению с «Двенадцатью», — то, что в блоковской поэме было финальным эпизодом, имеющим совсем особый смысл в общем идейном построении, здесь решительно доминирует над всей композицией; львиную долю места в целом занимает прямо образ Христа, и отсюда «раскручивается» весь внутренний сюжет. Сама революция оказывается эпизодом в «мистерии» воскресения. Поэтому-то социальный ее аспект появляется только на фоне общей мифологической истории крестных мук Христа…
– 21 снова появляется натуралистически экспрессивный образ трупа; описывается — по непосредственной логике сюжета — жертва революции. Однако описание явно соотнесено с теми развернутыми картинами умирания и тления Христа и нависания тлеющего трупа над миром, погрязшим «в бездне безверия», которые занимали так много места в первой половине поэмы. В общем композиционном построении поэмы это соотношение явно играет важнейшую смысловую роль. В 22-й главе поэтому закономерно появляется «пещера безверия»; оказывается, что смысл происходящего — преодоление телесного, материального начала в человеке, синтетического просветления его в духовной «гармонии»: «от нас отваливаются тела, как падающий камень». Мифологически-религиозные, соловьевские образы «синтеза», распространяемые на всю революционную Россию, поэтому появляются в 23-й главе:
Россия,
Моя, —
Богоносица,
Побеждающая Змия…
«синтеза», духовного возрождения, «революции духа» на всех людей:
Перегорающим страданием
Века
Омолнится
Голова
Мы видим, что попытки Белого истолковать образы блоковской поэмы в духе теории «синтеза» («и если Катька не спасется — никакой Прекрасной Дамы нет и не должно быть») не случайны, подсказаны его собственными теориями и размышлениями, его собственными художественными построениями. Финал поэмы Белого — универсальная рецептура всеобщего спасения и всепрощения, всеобщего очищения в «революции духа»:
— Сыны
Возлюбленные, —
«Христос воскрес».
Столь полное подчинение целого предвзятой философской схеме «синтеза» обусловливает особые качества лирического «я» в поэме, полностью слитого в данном случае с образом рассказчика. У Белого повествование носит намеренно «объективный» характер: возвещается некая абсолютная истина, и дело в ней, а не в том, кто ее сообщает. Рассказчика в поэме совсем не видно, но это только внешне. Сама сообщаемая истина подводит рассказчика самым решительным образом. Она никак не годится для объективного повествования, потому что поверить в эту причудливую историческую конструкцию обычному читателю невозможно, немыслимо слиться с ней, идти органически и непринужденно по ее ходу, невозможно отнестись к ней иначе, как к чьему-то резко субъективному, эксцентрически-индивидуальному ходу мысли. Объективность, эпичность, «поэмность» — оказываются мнимыми. Истерическая экспрессия авторского тона становится важнейшим содержательным признаком. Воспринять и художественно пережить поэму можно только сквозь эту экспрессию, только через чьи-то чисто личные, лирические переживания по поводу описываемых событий, но не изнутри событий и героев. Поэма оказываемся лирикой, притом крайне субъективистской лирикой, и лишь в качестве таковой ее можно художественно принимать или отвергать.
Здесь лежат наиболее решительные художественные отличия поэм Белого и Блока, связанные с отличиями мировоззрения, отношения к действительности, народу, революции. Скажем, претендующий на «религиозную онтологичность», «объективность» образ центрального героя поэмы Белого — Христа — в реальном художественном восприятии может существовать только как художественная условность, ведущая к лирическому «я», от лица которого идет рассказ. Чем экспрессивнее расписываются муки «героя», тем более болезненным представляются сознание и эмоциональный мир рассказчика. Идея вещи вычитывается в рассказчике, а не в герое, которого, в сущности, нет в рассказе. У Блока столь же художественно условен, даже подчеркнуто условен, образ Христа в концовке поэмы, но по железной логике композиции он ведет не к автору, а к герою — к коллективному образу двенадцати, за которым должен возникать образ массы, народа. Можно не соглашаться с блоковским истолкованием массы, но нельзя не видеть, что Христос связан со столь же условным образом пса и что они оба, по Блоку, представляют разные, противоположные и взаимосвязанные грани некоего образа-характера, построенного тоже условно, но обязательно для верного восприятия авторского замысла. Ведь если попробовать (и это часто делалось) читать условный художественный образ концовки вне структуры поэмы, вне коллективного образа-характера двенадцати, то неправильно прочтешь не только композицию (это еще полбеды) — но и авторскую мысль, содержание поэмы. Вне движения, соотношения, взаимодействия характеров — нет блоковской поэмы. Если же не видеть, в свою очередь, этого соотношения между образами-характерами и замыслом, то неправильно воспримется поэма и художественно, и содержательно. Художественно она станет тогда цепью лирических стихотворений (прочесть «Двенадцать» как одно стихотворение, в духе поэмы Белого, просто невозможно). В плане содержания эта лирика окажется субъективистской, произвольной, тогда с горем пополам в ней можно обрести и соловьевский «синтез», как это сделал, скажем, Белый.
Именно образы-характеры в их органических связях с «общим», с историей и современностью, понимаемой как момент движения истории, делают произведение Блока объективным родом поэзии — поэмой. Но поэма эта особого рода, и особенные характеры образуют ее. И тут важно то обстоятельство, что коллективный образ-характер, который раскрывается с особой силой в своих внутренних противоречиях в финальной главе поэмы, будучи особым самостоятельным характером, в то же время как бы по-особому воспроизводит внутренние противоречия характера Петрухи. В известном смысле можно сказать так, что в подтексте финальной главы как бы все время присутствует Петруха, его противоречия раскрываются здесь более широко, масштабно, на огромном развороте исторического пространства. Но тогда можно сказать и так, что в целом поэмы сам этот коллективный образ-характер в какой-то мере является широким историческим подтекстом образа Петрухи. Соотношение этих характеров придает массе черты индивидуализированного драматизма, Петрухе — мощные исторические корни. Получается тот образ-характер, изнутри насыщенный исторической «стихией», которого искал на протяжении всей своей эволюции Блок-лирик. Его трудно «пересказывать» — именно потому, что он связан многообразными художественными нитями со всем строем поэмы, о нем повествует вся она от начала до конца. В виде бедной и общей формулы можно сказать, что тут было стремление создать национальный характер с жаждой правды и справедливости в общем плане и личного достоинства и высокой любви — в частном плане. Но это одновременно характер, полный темной трагической страсти, «черной», хотя и «святой», «злобы».
Характер этот как бы выплывает из исторического потока, «стихии», и снова исчезает в нем. Он как бы одержим жаждой «воплощения», личностности, и поэтому вся поэма — это поэма о человеческом лице, которого ищет масса простых людей в революционную эпоху. И именно в связях и сплетениях с Петрухой, а через него — и с историческим потоком, приобретают своеобразную жизненную выразительность и художественную силу характеры Ваньки и Катьки. Ванька противостоит Петрухе как раз тем, что совершенно не одержим жаждой правды и справедливости, лишен черт духовности, и потому — не трагичен. В итогах своей жизненной позиции он элементарно победен («Арлекин») именно по бездуховности: эпоха революционных потрясений для него явно всего лишь повод весело, в свое приказчичье удовольствие пожить:
С физьономией дурацкой
Крутит, крутит черный ус,
Да покручивает,
Да пошучивает…
— он плечист!
Вот так Ванька — он речист!
Катьку-дуру обнимает,
Заговаривает…
Вся огромная художественная выразительность тут — в связях с целым поэмы, во внутренней контрастности с Петрухой, в том, что этот графически экспрессивный и как бы моментальный портрет вдвинут в общую «высокую» структуру поэмы, в трагедию. Чудо искусства тут в том, что все говорит об обездуховленности, хотя ничего о ней прямо не сказано. Всю силу Ванька получает от контекста трагедии, своим «моментальным» поведением полностью отрицая ее для себя, полностью не приемля ее. Еще более грандиозным художественным обобщением является образ-характер Катьки. Выразительная сила его опять-таки в том, что он как бы самопроизвольно вырастает из художественного целого поэмы, так «вкоренен» в контекст, что ни поступки сами по себе, ни прямые характеризующие портретные детали не «покрывают» целое образа во всей его глубине и динамике. «Пересказу» характер Катьки не поддается полностью, его способна «пересказать» только вся поэма во всех ее деталях, их соотношениях. Общий принцип соотношения с целым тут тот же, что и у Ваньки: в атмосфере высокой «черно-белой» трагедии Катька располагается по-своему комфортабельно, во всей своей массивной телесности и решительно игнорируя именно ее высокие грани и масштабы. Но есть тут и особая сложность в самом содержании образа и в способах авторского ввода этой фигуры в художественную концепцию. Без дальних слов ясно, как важен этот объект высокой трагической любви именно для художественной концепции, поэтому тут не может быть односторонне-графического, двухмерного решения, как в образе Ваньки. В письме Блока к Ю. П. Анненкову от 12 августа 1918 г. есть замечательные элементы характеристики Катьки, текстуально не содержащиеся в самой поэме: «… Катька — здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка, свежая, простая, добрая — здорово ругается, проливает слезы над романами, отчаянно целуется… “Толстомордость” очень важна (здоровая и чистая, даже — до детскости)» (VIII, 514). Примечательность характеристики в том, что всего этого в поэме нет, и вместе с тем все — вполне «ложится» в образ. Впечатление такое, что удивляешься: как можно было всего этого не увидеть в самой поэме. Следовательно, образ отличается необычайной органикой, жизненностью, раз в него можно «вписать» такие душевно и физически четкие особенности помимо текста.
— с театром (кроме Коломбины, Катька в блоковской эволюции, видимо, связана с Изорой из «Розы и Креста»). Но эта же конкретная жизненность, по внешности самостоятельное существование образа в железной логике художественного целого вместе с тем привносит в философскую концепцию вещи особые и глубокие смыслы. Катька по своим жизненным итогам — вовсе не просто Коломбина из «Балаганчика», т. е. не просто куклоподобное создание, порожденная жизненными противоречиями духовная пустота. Для Блока очень важно, что она «простая», «здоровая», «страстная», «добрая». Все это, по Блоку, элементы возможной большой человеческой души. Поэтому-то так и любит ее Петруха. Но реализовались ли эти отдельные слагаемые в большой характер, в большую душу, в большую человеческую личность? В общем соотношении и взаимопроникновении четырех основных образов-характеров (коллективного образа-характера массы, Петрухи, Ваньки и Катьки), черпая все свои человеческие возможности в широко понятой категории «стихии» («стихии жизни»), Катька в чем-то именно по жизненным результатам ближе к Ваньке, т. е. к эгоистически-бездумной самоотдаче отрицательным сторонам грандиозного исторического разлома, разрушения старых общественных норм. В коллизии Петруха — Катька — одна из главных трагедийных идей «Двенадцати». Личность ли Катька — или здоровая, «толстомордая», иногда добрая, а чаще своекорыстно-злобная и еще чаще бездумная кукла? Трагический сюжет сам по себе еще не решает этой коллизии в более общем плане. Решения в духе заданной схемы «синтеза» Блок не дает, разумеется, и в единичном характере. Он соотносит этот характер с характером Петрухи, выявляя и в этом последнем, в его личных коллизиях черты трагической противоречивости. Такова роль чисто личных эпизодов сюжета, а в сюжетную коллизию, в общую цепь и во внутреннее соотношение с Петрухой входит, наряду с Катькой, и Ванька. Сам же образ Петрухи, наиболее глубокий и сложный во всей цепи, приведен в соотношение с коллективным образом-характером двенадцати, как об этом достаточно много говорилось выше.
И тут-то открывается существенное внутреннее противоречие всей концепции произведения. Вырастающая из лирических и театральных исканий Блока и представляющая в этом плане высшее художественное достижение поэта, по всей своей внутренней логике, и в особенности — по логике характеров, максимально для Блока социально конкретизировавшихся, поэма требует столь же художественно конкретизированных общих исторических начал, с которыми соотносились бы характеры. Коллективный образ-характер принципиально в этом смысле от других характеров не отличается и заменить четкие контуры общего исторического рисунка не может. Было бы пристрастной, недоброжелательной неправдой считать коллективный образ-характер просто заменителем такой исторической перспективы — он явно художественно волнует автора сам по себе и представляет собой одно из его высших художественных достижений. Но в границах поэмы он выполняет в какой-то степени и эту функцию. Полностью же выполнить ее он не в состоянии, так как он в первую очередь характер, и в качестве такового по уровню исторической проясненности не возвышается, скажем, над Петрухой. Стихийность — ведущая особенность и этого образа-характера. Блок слишком большой, чуткий и искренний художник для того, чтобы не чувствовать возникающей здесь диспропорции. Современники (притом часто недоброжелательные и отнюдь не разделявшие общественной позиции Блока) вспоминали в связи с «Двенадцатью» Пушкина, и в частности «Медный всадник». Из этой аналогии ясно, что перспективно-исторические начала в «Двенадцати» недостаточно выделены в тексте как особая художественная тема. Объясняется это особенностями и собирательного и обобщающего образа-характера массы. В таких условиях общий сюжет поэмы (в широком смысле слова, включая сюда и функции коллективного образа-характера) кажется не вполне соответствующим внутренней логике и исторической устремленности характеров. В общем сюжете обнаруживаются черты лирического цикла, и, правдивый и в этом смысле, Блок не случайно же в связи с «Двенадцатью» вспоминает «Снежную маску» и «Кармен», а не что-либо другое из своего прежнего творчества. Конечно, в «Двенадцати» гораздо более прямо развиты сюжетные отношения, чем в прежних лирических циклах Блока. Отсюда же, естественно, проистекает и более прямое обращение к театру. В итоге — все это само по себе только более остро обнажает происхождение «Двенадцати» из принципов лирической циклизации Блока, но основного внутреннего противоречия не снимает.
тут идет речь. Проблема народного героя волновала Блока на протяжении всего его пути после 1905 года. Следовательно, построение поэмы на характерах ни в какой степени не является неожиданностью. И тут надо учесть особенности эпохи, событий, отношения к ним Блока. Поэт не мог не понимать, что, ограничиваясь только таким построением, он делает самих героев беднее, чем они могли бы быть, что большая проясненность общего исторического рисунка нужна для обогащения всей содержательной концепции в целом. С другой стороны, сами характеры всех героев, включая и коллективный образ-характер, таковы, что в художественном целом поэмы более резкий, четкий общеисторический материал неуместен без ущерба для художественного единства произведения. Так естественно по ходу общего развертывания замысла появляются рядом с «Двенадцатью» — «Скифы». В известном смысле слова оба эти произведения представляют собой части единой идейно-художественной концепции современного эпоса. Выше говорилось, что «Двенадцать» — трагедийный эпос. В какой-то степени это верно только в соотношении со «Скифами». Трагедийная часть этого единого целого развита преимущественно в «Двенадцати», более прямо обобщенная, эпически-перспективная — в «Скифах». Конечно, в таком органически выявившемся художественном расколе, раздроблении возможной единой художественной концепции проявляется слабость, противоречивость Блока. Но ведь в этом же проявляется и его сила: его стремление и умение дать в высокой художественной форме обе существенно важные для него стороны современной действительности, как он ее понимает, дать максимально честно порознь то, что оказывается для него несводимым воедино.
Известная парадоксальность существует, конечно, и в том, что наиболее обобщающая часть замысла получает воплощение в виде стихотворной «малой формы», в то время как трагедийная часть становится как бы цепью лирических фрагментов. Художественная честность Блока и тут не терпит никаких внешних сводок, неорганических «синтезов». Впрочем, малая форма «Скифов» — вещь особая: к области лирики она может быть отнесена только в смысле «… лирики (оды XVIII века)»232*, — но в новое время современные стихи типа оды едва ли кто рискнет определять как лирику. Как бы то ни было, лиризм «Скифов» совершенно особенный, и к «Двенадцати» в этом плане непосредственно «Скифы» не примыкают. Они соотносятся с ними по своеобразной логике общего художественного противоречия блоковского творчества этого периода, примерно так же, как соотносятся, положим, образы-характеры Петрухи и двенадцати. При этом и тут нет никакого дальнейшего внешнего, «глухого» тождества: «… нас тьмы, и тьмы, и тьмы», от имени которых повествуется в «Скифах», вовсе не групповой образ-характер типа двенадцати красногвардейцев, но нечто несравненно более общее, широкое и принципиально не индивидуализированное. По совокупности всего замысла, а также и всего творчества Блока послереволюционных лет, в «Скифах» поэтическое внимание сосредоточено не на личностных аспектах волнующих Блока в эту пору проблем, а на аспектах общеисторических.
противоречиво. Наиболее важно то обстоятельство, что во всех гранях блоковского творчества присутствуют революционная эпоха и вышедший на историческую арену человек массы. И то и другое рассматривается Блоком как безусловная историческая необходимость, — только в таком общем контексте получается верное представление о позиции Блока и его идеях. «Новые варвары», или в художественном выражении — «скифы» (а этому выражению поэт не придает иного значения, кроме художественно-образного), представляют новую волну истории, новый ее поток. Появляется все это на общем фоне резко отрицательного отношения Блока к «старому миру», который острее всего выражен в современной Европе (тут надо вспомнить «Итальянские стихи»), с ее империалистической бойней и общей деградацией человеческой личности. Так толкуется все это в дневниковых записях января 1918 г., с которыми безусловно связаны «Скифы»: «Если вы хоть “демократическим миром” не смоете позор вашего военного патриотизма, если нашу революцию погубите, вы уже . И мы широко откроем ворота на Восток. Мы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу мы взглянем нашим косящим лукавым, быстрым взглядом: , и на вас прольется Восток. —… Мы — варвары? Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ — будет единственно достойным человека» (дневниковая запись от 11 января 1918 г., VII, 317). При всей противоречивости и спорности общей концепции Блока ясно одно: в подтексте тут везде революционная Россия, противостоящая буржуазной деградации Запада; само слово «варвары» как бы произносится западным буржуазным человеком с его деградировавшей личностью («мордой»). Уже современники усматривали в общеисторической части подобных мыслей Блока связь с идеями Пушкина: «… у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена»233*— одно из главных слагаемых общей концепции «Скифов»:
— века, для нас — единый час.
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас
Характерное для поэта нового времени тут в том, что пушкинская мысль воспринимается сквозь блоковские идеи русской революции как носительницы новой культуры, противостоящей «старому миру» в более широком смысле, чем просто и только капиталистическая Европа; понятно, что «старый мир» для Блока — это и русский «буржуй», и процессы духовного распада в старых культурных слоях России. В «мировом масштабе», по Блоку, Россия с ее революцией никак не совпадает ни с цивилизованным одичанием капиталистического Запада (против него в основном и направлены «Скифы»), ни с «монголами», с их тоже старыми жизненными укладами. Ясно, что в общей концепции Блока многое запутано и неверно; важно, однако, помнить, что для поэта все это связано с русской революцией и новой личностью — человеком массы.
«Крушение гуманизма». Знаменитый блоковский доклад о гибели старого гуманизма (1919) далек от нашей темы и к тому же относится к несколько иному этапу эволюции Блока, чем тот период, о котором у нас сейчас идет непосредственно речь; однако в послереволюционном движении Блока есть и устойчивые, неизменные аспекты некоторых общих концепций. Только в этом смысле и можно здесь ссылаться на некоторые построения из «Крушения гуманизма». Блок говорит в «Крушении гуманизма» об эпохах «культуры», т. е. высокого, расцветающего и потому наиболее цельного типа жизни, и об эпохах «цивилизации», т. е. эпохах, прикрывающих внешней благоустроенностью внутренний распад, омертвение и нецельность. Современный буржуазный уклад жизни в Европе Блок рассматривает как гибнущий, внутренне омертвленный, бездуховный. Носителем новой культуры, нового типа жизни и там выступает революционная Россия. «Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре— варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы» (VI, 99). В «Крушении гуманизма» наиболее широко и законченно выступают общеисторические взгляды Блока; как видим, и здесь нет отрицания ни гуманизма вообще, ни его воплощения — человеческой личности, ибо понятие «культура» у Блока и есть наиболее широкая, многосторонняя концепция гуманизма и личности. Отрицаются и здесь, в сущности, «старый мир» и представляющая его культура, ставшая «цивилизацией», и соответственно — старая личность. С другой стороны, старую культуру Блок полностью не отрицает; напротив, он утверждает, что она доступна в подлинном своем значении только человеку революционной эпохи, человеку массы. Так же обстоит дело и в «Скифах»:
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
— и острый галльский смысл,
…
Эта историко-культурная перспектива, безусловно, соотносится Блоком с «Двенадцатью». Понятно, что трагические герои поэмы еще не владеют столь широкой культурой, но в принципе — полный ее объем доступен, согласно Блоку, именно людям такого типа, но не потерявшим свою человеческую цельность и потому далеким от подлинной «культуры» людям «старого мира». От лица «нового мира» и выдвигается Блоком в «Скифах» наиболее широкая, по его представлениям, общественная программа:
В последний раз — опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
Сзывает варварская лира!
В связи с такого рода представлениями Блок говорит в «Крушении гуманизма» о новой цельности человеческой личности, вырастающей в эпоху революционного перелома: «… в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек…» (VI, 114). Только в этом контексте понятны блоковские высказывания о «… синтетических усилиях революции…» (VI, 112). Речь идет об исторически возникающем новом типе человека, связанном с революционной эпохой, но никак не об искусственном «синтезе», механическом слиянии противоречивых слагаемых вне революции, в духе Соловьева, Мережковского или Белого. Блок решительно настаивает на том, что ясность взгляда на современные события «… совпадает» только «… с трагическим » (VI, 105).
«Скифах» общая динамика исторических событий, как они могут развернуться, если старый, гибнущий строй не откликнется на призыв к миру, исходящий со стороны нового, революционного общества. Было бы бессмысленным пытаться отрицать наличие соловьевских реминисценций и в трагедийном сюжете «Скифов», и в общих взглядах Блока на эти проблемы, как они наиболее законченно изложены в «Крушении гуманизма». Однако решающим образом все это меняется, переосмысляется и теряет подобные специфические оттенки именно в общих связях разных граней блоковского творчества революционных лет. «Скифы», в частности, понятны в полной мере только в соотношении с «Двенадцатью»; образ революционной массы в трагедийной концепции «Двенадцати» дает такую перспективу на «Скифов», которая не то что несовместима, но прямо противоположна «синтетическим» построениям соловьевства. С другой стороны, и блоковские статьи этих лет немыслимы как целое вне идей о русской революции, о новом человеке, о крушении старого мира и рождении мира нового. Такое постоянное присутствие мысли о революции и новом человеке, человеке массы, не есть просто какая-то «прибавка» к общему комплексу блоковских раздумий о жизни, нет, это нечто органическое, относящееся к самой структуре, к самым основным, определяющим особенностям мировоззрения и творчества поэта последних лет.
Внутренняя, органическая связь «Двенадцати» и «Скифов», таким образом, драматически противоречива. Блок смог создать вершинное, завершающее его эволюцию лирического поэта произведение о личности трудового человека как основной силе истории только в форме эпоса, расщепленного, разорванного на две половины. В одной из них, «Двенадцати», с предельной для Блока художественной четкостью даны личности-характеры, в другой, «Скифах», — философско-историческое обобщение. Говоря шире, итоговый, вершинный в развитии поэта период включает в себя еще и окончательное идейное прояснение и становление композиции третьего тома. По существу, в общую концепцию блоковского «эпоса современности» должна включаться и основополагающая мысль этой композиции: реализованное в «Ямбах» становление «нового интеллигента» на фоне вереницы душ «страшного мира». Ведь в блоковской «музыке истории» в трагедийном единстве сплетены «народ» и «интеллигенция», «стихия» и «культура». Но и это единство в творческих итогах Блока предстает не только в виде глубокой внутренней связи, но и столь же несомненного трагического разрыва.
В комплексе творческих вопросов, волнующих Блока в последний период его жизни, отчетливо проступает также итоговый характер решения проблемы традиций и новаторства в его произведениях революционных лет. Так же, как и в других отношениях, и здесь решительно доминирует над всем созданным им в последние годы его великая поэма. Поиски Блоком особого лирического характера, как мы видели, опираются на достаточно широко разветвленную традицию русской поэзии. Блок стремится не просто повторить или продолжить эту традицию, но и создать на ее основе новое качество. Прямая и непосредственная опора лирического характера на историю — так самым простым образом можно определить суть этих новаторских поисков Блока. Поскольку в «Двенадцати» в наиболее открытой и пластически-зримой форме выступают характеры-персонажи в их явной связи с лирическими началами блоковской поэзии, — именно здесь наиболее полно воплощается и большая поэтическая традиция. Но в то же время нет в блоковской лирике цикла или отдельного стихотворения, где столь резко и отчетливо персонаж-характер содержал бы в себе «мировые просторы» истории. Следовательно, «Двенадцать» — вершина поэтического новаторства Блока.
революционной эпохи. Именно тут поэзия Блока наиболее наглядно выступает в ее связях с начальным этапом советской культуры. Здесь есть свои особые трудности и противоречия, — однако необходимо твердо помнить, что Блок в эту пору всегда и все соотносит с революцией и трудовым человеком, и творческие проблемы, волнующие Блока этих лет, не могут быть поняты без органической для его мировоззрения внутренней установки на человека массы, внутренней проверки всего революцией и новым человеком. Насколько резко выделяет Блока подобный ход мысли, подобная структура мысли из круга старых литераторов, с которыми ему доводилось общаться и часто враждебно сталкиваться, — свидетельствует хотя бы следующая запись из блоковского дневника: «Гумилев говорит, что имеет много сказать, и после закрытия заседания развивает мне свою теорию о гуннах, которые осели в России и след которых историки потеряли. Совдепы — гунны» (VII, 356 – 357). Дневниковая запись относится к 26 марта 1919 г.; разговор с Гумилевым возникает по поводу доклада Блока о Гейне, представлявшего собой первоначальный вариант «Крушения гуманизма». Характерно здесь соотнесение неких исторических данных с современностью; история подчиняется современной общественной потребности, — есть нечто аналогичное блоковским ходам мысли в стремлении толковать современность сквозь древние исторические слагаемые, выявляющиеся сегодня. Однако прямо противоположно основное: «совдепы» несут в себе отнюдь не новую высокую культуру, как у Блока, не нового человека, но старую и отрицательную тенденцию истории, они — «гунны».
Исторически получилось так, что судьбы Блока и Гумилева в последние годы их жизни сплелись в клубок своеобразной вражды, корни которой выходили далеко за пределы чисто литературных симпатий и антипатий. В дневнике Блока последнего года жизни есть и такая запись: «В феврале меня выгнали из Союза поэтов и выбрали председателем Гумилева» (VII, 420) — этот инцидент, конечно, имеет определенный общественный смысл234*235*; сам факт вражды достаточно общеизвестен, имеются и такие объяснения ее причин: «На ученика — Гумилева — обрушивалась накоплявшаяся годами вражда к учителю — Брюсову, вражда тем более острая, что она возникла на развалинах бывшей любви. Акмеизм и все то, что позднее называли “гумилевщиной”, казались Блоку разложением “брюсовщины”. Во-вторых — Гумилев был не одинок. С каждым годом увеличивалось его влияние на литературную молодежь, и это влияние Блок считал духовно и поэтически пагубным»236*«враждебны были миросозерцания, резко противоположны литературные задачи»237*, однако и качества мировоззрений, и литературные особенности толкуются в чисто индивидуальном плане; с другой стороны, речь идет об обоих поэтах в границах единой символической школы, без сколько-нибудь внятных сопоставлений с большими проблемами общественной жизни, без истории. Между тем основной интерес и общественная показательность этой литературной вражды состоят как раз в том, что Блок и Гумилев выступают в качестве представителей совершенно разных тенденций исторического развития; соответственно, не терпит упрощений и вопрос о чисто литературных, художественных аспектах этого драматического жизненного столкновения двух крупных поэтических индивидуальностей.
Особая примечательность ситуации состоит тут еще и в том, что Гумилев как поэт именно в эти годы чрезвычайно вырастает, становится крупной художественной величиной. Несмотря на интенсивную стихотворную работу, наличие целого ряда сборников, выходивших с середины 900-х годов, деятельность в качестве литературного критика и организатора акмеистической литературной группировки, Гумилев, вероятно, остался бы малозаметным, забытым явлением в литературе без стихов последних лет, подведших итоги его поэтическому творчеству и объединенных в книге «Огненный столп» (1921). Именно наличие этого сборника и стягивающихся к нему относительно немногочисленных вещей прежних лет и делает Гумилева явлением в истории русской поэзии начала двадцатого века. В дореволюционный период Гумилев, естественно, представляется наиболее показательной фигурой для возглавлявшегося им течения — акмеизма. Современный исследователь не без основания пишет: «Акмеисты больше чем какие-либо другие писатели XX в. обращались к истории… Они сводили историю лишь к маскараду веков, рассказывали анекдоты о минувших днях»238*— в не меньшей степени это относится также к акмеистической поэзии, откуда как вторичное явление, собственно, и происходит проза акмеистов.
— весь в перекрестных воздействиях современной русской и западной поэзии, и меньше всего тут слышится Анненский с его глубоким и сложным, социально насыщенным современным психологизмом, — а именно Анненского считала своим учителем более или менее вся школа. Гумилев особенно охотно прибегает к «маскараду веков» потому, что он стремится дать современный стих с «объективированным» субъектом, лирическое «я» в пластически-конкретных обстоятельствах и обстановке. «Посвящается моему учителю Валерию Брюсову» — так открывается одна из первых книг Гумилева «Жемчуга» (1910). Стихи раннего Гумилева лишены, однако, напряженной страстности брюсовской поэзии. Исторические герои были для Брюсова поиском более интенсивного и предметно-наглядного выражения эмоциональной стихийной напряженности современного человека. Внешняя историчность стихов раннего Гумилева тоже, конечно, не просто поза по замыслу, хотя в итоге она часто оказывается именно позой. Гумилев стремится выразить свое недовольство «прозаичностью» и жизненной пассивностью современного человека — отсюда внешняя историчность его стихов. Однако Гумилеву чужды стремления постигнуть динамику социально-исторических коллизий в душе современного человека, — поэтому понятно, что ему кажется «истерическим восторгом» и «истерической мукой»239* творческое желание Блока найти понимание современных социальных коллизий в душе человека сквозь историческую перспективу.
Именно это отчуждение от реального драматизма современности омертвляет и историю, и лирическое «я» в стихах раннего Гумилева. История становится в таких условиях музейной экспозицией с рядом эффектных ситуаций и деталей, лирическое «я» — наделенной внешней красочностью и мужественной позой фигурой из паноптикума. Примечательно, что в тех относительно редких случаях, когда лиризм раннего Гумилева принимает эмоционально-внятную форму и в ситуациях появляются признаки некоей жизненной динамичности, — это часто оказывается связанным с большей, чем обычно у него, социально-исторической проясненностью. Так обретают лирическую определенность известные «Капитаны» из книги «Жемчуга», что явно вытекает из четкой прочитываемости социальной позиции современного поэта, ищущего своих исторических предков именно там, где он их и может найти:
И, взойдя на трепещущий мостик,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт.
Или, бунт на борту обнаружив,
С розоватых брабантских манжет.
Показательно, что из четырехчастного стихотворного построения читательски доходчивым, запоминаемым оказывается только это, первое в цикле, стихотворение; три остальных, с обычными для Гумилева экзотическими, историческими и психологическими внешними эффектами, тонут в музейной мертвенности и безличии. Гумилев много работает над стихом, стремясь к своеобразному «неоклассицизму», четкому и строгому образу и ритму; но даже в лучшей из его дореволюционных книг, в «Колчане» (1916), — книжный холод лиризма, внешние отношения между эмоциональностью лирического «я» и декоративной красочностью деталей, обстановки.
«Огненный столп» в наибольшей степени органичны отношения между лиризмом и внешней изобразительностью; яснее чем где-либо еще у Гумилева проявляется та «опора на историю», о которой говорилось выше, и, что важнее всего, эта «историческая основа» оказывается чаще всего одновременно и «перспективой души», — впервые у Гумилева появляются художественно закономерные переходы от лирического субъекта к объективному материалу повествования и обратно — от предметных деталей и исторических ситуаций к лирическому «я». Примечательно, что это новое художественное качество, вдвигающее Гумилева в большую русскую поэзию, оказывается сопряженным с чувством трагической тревоги и обреченности, выявляется вовне в судорожных перебивах композиционных планов, в противоречивости и даже алогизме сюжетных ходов и тем самым — общей исторической перспективы.
Все забыл я, что помнил ране
И твое лишь имя, Ольга, для моей гортани
Год за годом все неизбежней
Запевают в крови века,
«Варварство» Ольги, исторического персонажа (стихотворение «Ольга»), оказывается элементом личной душевной жизни лирического «я», исторической перспективой, формирующей эту душу («запевают в крови века»); однако история представляется опорой не для сил будущего, но для отстаивания прежних форм жизни, для духовного оправдания неприемлемости революции. Такая «обрубленность» перспективы, сознательное игнорирование «будущего» и обусловливает трагизм обреченности, которым дышит весь «Огненный столп». «Варварство» Ольги — больше призыв духов прошлого, заклинание, но не реальность сегодняшнего дня. Отсюда — напряженная страстность, лирическая открытость, которой никогда прежде не было в такой мере у Гумилева. Лирическое «я» обнажает свою сегодняшнюю, современную историческую природу и поэтому оказывается в органических, лирически-прямых отношениях с историей, понимаемой только как прошлое. Сама история перестает быть музеем — какой же музей, когда тут явно идет речь о человеческой гибели! — но она, вследствие социальной ограниченности лирического «я», становится клочковатой, калейдоскопом, цепью предсмертных видений. Стихотворение «Ольга» в этом смысле отличается еще наиболее прямой и ясной композицией; зато такие гумилевские шедевры, как «Память» или «Заблудившийся трамвай», именно и построены на теме своеобразной душевной перспективы, где исторические «наплывы» возникают как знаки неотвратимой гибели:
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Может ли быть, что ты умерла!
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Кафтан и пудреный парик XVIII века тут нисколько не маскарадные детали, но детали реальной перспективы истории (стихотворение «Заблудившийся трамвай»). Происходит это потому, что страстно и эмоционально открыто выступило лирическое «я» в своей духовной и одновременно социальной генеалогии; оно ищет опор в истории, находит их там, где только и может найти, и, сделав их реальностями душевной жизни, одновременно превращает их в реальности исторической жизни — и вчерашней, и сегодняшней. Такие органические отношения между лирическим субъектом и исторической перспективой, безусловно, открыты Гумилеву острым переживанием современности, необычайно сильным и глубоко личным переживанием революции как события закономерного и одновременно — крайне враждебного. Может показаться на первый взгляд странным, но, при всей индивидуально-резкой окраске стихов «Огненного столпа», в наиболее общем и глубоком смысле появляющееся в них новое качество немыслимо без блоковской школы, без циклов «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи». Вместе с тем блоковские открытия используются здесь в общественных целях, для Блока абсолютно неприемлемых, — для художественного утверждения жизненных норм, враждебных Блоку.
Примечательна для литературно-социальной вражды Гумилева и Блока та особенная аналогия, которая обнаруживается с наибольшей силой в программных гумилевских стихах «Память», открывающих «Огненный столп». Исторический калейдоскоп, судороги истории Гумилев толкует здесь как своего рода «вечную стихию» жизни. Эта вечная стихия, по Гумилеву, подлиннее истории; история — марево, бред, цепь видений. Один из двойников лирического «я» рисуется при этом в виде апостола, и этот образ главенствует над композицией, определяя ее итоги, идейный смысл:
Сон тревожный, бесконечный путь,
Пулею нетронутую грудь.
— угрюмый и упрямый зодчий,
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе отчей
— лев, и орел, и путник, скрывающий лицо, т. е. новый Христос. Оказывается, что этот новый Христос сопутствует контрреволюции, трактуемой как вечная, хотя и трагически обреченная стихия. Таким образом, лирическое «я» стихотворения, носитель исторической «памяти» — в то же время нечто вроде апостола нового Христа. Сознание этого героя отнюдь не противоречиво — напротив, несмотря на трагический подтекст обреченности, утверждается его волевая цельность. Соответственно и Христос рисуется не как знак нравственной требовательности, но как традиция, память, — в стихотворении «Заблудившийся трамвай» среди других исторических «видений» тоже появляется тема христианства в совершенно недвусмысленном виде:
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине.
Христианство привлекается в его прямых, явных связях со старым общественным строем, истолковывается как один из наиболее законченных способов утверждения этого старого мира. В итоге, пытаясь опереться на историзм и индивидуалистически трактуемую «стихию» личности, Гумилев стремится в своей наиболее зрелой лирике создать образ законченной буржуазной личности, образ-характер человека старого мира, противостоящий революции. Поэтому вражда Гумилева и Блока имеет не внешние, но глубокие внутренние причины, и попытки Гумилева освоить блоковский художественный опыт, привлечь его к созданию своих собственных поэтических концепций, столь иначе общественно направленных, должны не уменьшать, а обострять эту вражду.
«Гумилев есть одна из центральных и определеннейших фигур нашего искусства, и, добавлю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни»240*. В самом Гумилеве выделяется цельность, воля, жизненность: «Он и всегда был и остался в новой своей книге прежде всего мужественным в смысле желания работать в мире, “преображать” его, как любят у нас говорить, а не только очаровываться им»241*. Соответственно возникают связанные с Гумилевым попытки теоретического обоснования образной цельности, гармоничности, равномерности — своего рода акмеистической «синтетичности», именуемой новым классицизмом: «Акмеист, по Н. Гумилеву, равномерно и наиболее интенсивно напрягает все свои человеческие »242*«классичность», «гармоничность» противопоставляется Блоку как художнику дисгармоническому, хаотическому, представляющему упадочный романтизм. Признается крупное художественное значение Блока, но ему вменяется в вину отсутствие цельности, синтетичности, жизнеутверждения: «Блок после увлечения и розовых мечтаний своих далеких лет очень ясно и очень честно ответил: мне жизнь не нравится. И вся его поэзия с “Ночных часов” одушевлена одним только пафосом: пафосом ликвидации всех человеческих надежд и верований»243*. С таким восприятием мира нельзя жить и работать, обнаружение Блоком трагических противоречий сознания старого человека, согласно акмеистической критике, исключает возможность использования и дальнейшего развития художественного наследия Блока: «Русская поэзия сейчас во всем, что есть в ней живого, наследства Блока не принимает»244*.
Подход Блока к современному человеку как явлению противоречивому обосновывается влиянием азиатчины в истории России; такому подходу противопоставляется ученичество у Европы: «Очень неожиданно в это разногласие вмешивается история: если Россия на вызов Петра ответила Пушкиным, то Блоком она отказалась от своего ответа, попыталась зачеркнуть его и потянуться опять в старые азиатские дебри, в азиатскую одурь… Осью вращения нашей молодой поэзии, ее смыслом и жизнью является решительное и окончательное “принятие” Европы, даже откровенное и долгое еще ученичество, хотя бы и верно было то, что Европа сейчас — только кладбище»245*«цельной», «жизнеутверждающей» концепции искусства на деле оказывается исторически основанной на «цивилизованной», «европейской» буржуазной личности; противопоставление «классика» Гумилева «отрицающему жизнь романтику» Блоку означает фактически неприятие, как «азиатской одури», человека революционной эпохи, человека массы, на изображение которого ориентировался Блок-поэт в эти годы.
За литературной борьбой, за теоретическими и практически-художественными столкновениями, противоборством разных поэтических концепций, разными истолкованиями основного образа-характера эпохи стоят тут фактически разные концепции жизни, разное отношение к революции, и далее, в сущности, разное отношение к своей стране, к истории России, которая для Блока неразрывно связана с революцией и человеком массы. Именно так и осмысляется у Блока его художественное столкновение с Гумилевым и возглавляемой им поэтической школой. Блок не вступает в эти годы в коллизии с Андреем Белым. Суть тут не в том, как Блок на новом этапе относится к символизму, как его истолковывает: это проблема для специального исследования. Едва ли Блоку мог сколько-нибудь импонировать «синтетический» образ центрального героя поэмы «Христос воскрес», — реально там изображалось «самораспятие» буржуазного интеллигента, принимающего революцию, но полностью ее не понимающего. Это было далеко от реальной истории народа, но по причине крайней художественной запутанности просто малодоступно сколько-нибудь широкому кругу читателей. Гумилев и его школа в пластически-ясной по внешности, «классицистической» форме выдвигали, используя отчасти опыт самого Блока, образ-характер буржуазного человека, явно противопоставляя его революции и человеку массы. Всегдашняя ненависть (или даже отвращение, омерзение — если говорить в личном плане) Блока к буржуа должна была вызвать у него духовный и художественный отпор таким тенденциям.
«Без божества, без вдохновенья» (апрель 1921 г.) поэтому совершенно не случайно посвящена Гумилеву и его школе. В концовке ее сформулированы основные для Блока проблемы в негативной форме: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют; они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои “цехи”, отрекутся от формализма, проклянут все “эйдолологии” и станут самими собой» (VI, 183 – 184). Внешняя, формальная западническая щеголеватость акмеистов, по Блоку, скрывает за собой отсутствие человеческой личности; это опустошение личности связано с тем, что люди эти отстранились от жизни своего народа, своей страны, ее истории. Буржуазная личность, по Блоку, вовсе не личность, а внутренняя пустота. В сущности, тут наносится удар по основным общественно-художественным идеям Гумилева. За образом «развороченной разрухой страны» стоит, конечно, образ современного человека, человека массы, героя «Двенадцати». Полемика имеет не просто художественный характер, — да и могли ли в эту эпоху обнажившихся до конца общественных противоречий быть только художественные полемики!
Один из наиболее сильных ударов Блока по Гумилеву и его школе — это удар по центральному пункту акмеистических теоретических построений. Борясь за цельность, гармоничность, мужественность человеческого образа-характера (а реально, в художественной практике, подменяя его «западническими» синтетическими конструкциями буржуазной личности), акмеисты вместе с тем упускают из виду или сознательно утаивают тот факт, что рациональное, разумное в их теориях и в их практике заимствовано из чуждого художественного опыта и чужих теоретических обобщений этого опыта: «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь», как утверждает Блок, «эта единственная, по-моему, дельная мысль в статье Гумилева была заимствована им у меня…» (VI, 178). Блок ссылается далее на свою статью «О современном состоянии русского символизма». Само собой разумеется, по понятным причинам, Блок тут сужает вопрос об источниках акмеизма. На деле опыт Блока используется акмеистами несравненно больше и, разумеется, не только и не столько «теоретически», сколько прежде всего в области поэтической практики. Естественно, что Блока тут меньше всего интересуют проблемы литературной генеалогии, и еще менее его томит желание быть духовным отцом акмеизма: реально Блока волнует вопрос, во что превращается у акмеистов опыт старшего поколения русских писателей и шире — опыт русской культуры в целом.
232* Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума». — В кн.: Стих и язык. М. -Л., 1959, с. 156.
233* Письмо А. С. Пушкина к П. Я. Чаадаеву от 19 октября 1836 г. (перевод). — Пушкин А. С. Полн. собр. соч., Л., АН СССР, 1949, т. 16, с. 392 (оригинал, с. 171).
234* — см.: Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк, с. 284 – 285; более точно — в воспоминаниях В. А. Рождественского о Блоке (Звезда, 1945, № 3, с. 113 – 114). В этих мемуарах В. А. Рождественского имеются также чрезвычайно ценные, внушающие доверие (в смысле правдивости, «похожести» на Блока) записи литературных мнений Блока.
235* «Последние годы Блока» (Записки мечтателен, 1922, № 6, с. 174). Не следует преувеличивать чисто личную сторону этой вражды; так, скажем, В. А. Рождественский передает и такой случай: «Однажды после долгого и бесплодного спора Гумилев отошел в сторону явно чем-то раздраженный. — Вот смотрите, — сказал он мне. — Этот человек упрям необыкновенно. Он не хочет понять самых очевидных истин. В этом разговоре он чуть не вывел меня из равновесия… — Да, но вы беседовали с ним необычайно почтительно и ничего не могли ему возразить. — Гумилев быстро и удивленно взглянул на меня. — А что бы я мог сделать? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым. Что бы вы могли ему сказать, о чем спорить?» (Звезда, 1945, № 3, с. 109). У Блока неприятие идейно-художественной позиции Гумилева распространялось в последние годы и на поэзию Гумилева: «К поэзии Гумилева относился он отрицательно до конца…» (Зоргенфрей В. А. А. А. Блок. — Записки мечтателен, 1922, № 6, с. 148).
236* Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок (1931). — В кн.: Некрополь. Брюссель, 1939, с. 127 – 128.
237* Там же, с. 127.
238* Михайловский Б. В. Акмеизм. — В кн.: Русская литература XX века. М., 1939, с. 338.
239*
240* Адамович Г. Рецензия на книгу Гумилева «Шатер». — В кн.: Альманах «Цех поэтов». Книга вторая. Пг., 1921, с. 70.
241* Там же, с. 69.
242* Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии. — В кн.: Цех Поэтов. Книга третья. Пг., 1922, с. 46.
243* — В кн.: Цех Поэтов. Книга третья. Пг., 1922, с. 49.
244*
245* Адамович Г. Смерть Блока. — В кн. «Цех Поэтов» Книга третья. Пг., 1922, с. 50.