Здесь возникает наиболее глубокая из занимающих Блока общественно-художественных проблем. Гумилев и его школа пытаются построить «цеховое», замкнутое искусство, отделенное от народной жизни и от общих закономерностей развития русской культуры. В такое искусство, отделенное от обычных человеческих потребностей, от вопросов, волнующих людей в их обычной жизни, Блок не верит, попытки его создания находит глубоко вредными Еще в дореволюционную пору Блок видел тенденцию к разделению искусств на отдельные отрасли, ручейки, незакономерную «специализацию» отдельных отраслей, и тогда же он уже считал подобную «специализацию» проявлением общей закономерности раздробления жизни — проникновения в нее буржуазных отношений. Сейчас, после революции, Блок говорит об этом применительно к школе Гумилева резче, чем когда-либо прежде: «“чистая поэзия” лишь на минуту возбуждает интерес и споры среди “специалистов”; споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остается одна оскомина; а “большая публика”, никакого участия в этом не принимающая и не обязанная принимать, а требующая только настоящих, живых художественных произведений, верхним чутьем догадывается, что в литературе не совсем благополучно…» (VI, 175). У акмеистов такое отношение к искусству, считает Блок, вытекает из ориентации на буржуазный Запад, — на буржуазные общественные отношения, сказали бы мы сегодня. Отвергая Гумилева и его школу, Блок отрицает подобную тенденцию не просто как неприемлемое для него художественное направление, но прежде всего как определенную линию общественного поведения и как определенную концепцию истории и человека.
В согласии со своими общими взглядами на русскую жизнь и русского человека, получившими новое и наиболее резкое выражение в революционную пору, Блок находит особую специфику в русском историческом развитии И, соответственно, в русской культуре: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть “специалистом”» (VI, 175). Блок находит, что буржуазная специализация, вследствие исторической «молодости» России, не развилась в ней в полной мере, и видит в этом преимущество русской культуры. Утверждение о «синтетическом» характере русской культуры и стоящего за ней русского человека и русского художника поэтому далеко от Соловьева, Белого или Гумилева, — для Блока тут речь идет об истории, революции, трудовом человеке. Как бы идеалистичны ни были общие основы блоковского мировоззрения, эти критерии заставляют совершенно иначе звучать блоковские определения особенностей русской культуры, чем их можно было бы прочесть вне контекста всего творчества поэта. Вражда Блока к гумилевскому направлению приобретает наиболее резкие и определенные очертания именно в этом, последнем у него произведении критического жанра. Здесь выступает мысль об общих судьбах русской культуры — какой она будет, какой она должна быть. Отвержение гумилевской школы вместе с тем содержит острую и горькую думу о собственной творческой судьбе, о ее итогах. Это — мысль о «лирике» как специфическом жанре, который может оказаться способом отъединения от жизни, о преодолении этой «лирической» отторженности в общеисторической («космической») национально-народной «стихии».
Блок-художник нашел в наибольшей для себя мере способы «согласия со стихией», способы возведения «лирики» к трагедийно-эпическим основам в своем послереволюционном творчестве. Сейчас, в конце жизни, он думает о других сторонах коллизии «лирики» и «жизни», о других способах ее преодоления, и, естественно, это связано с размышлениями о собственном творчестве. Говоря о «специализации», раздроблении искусств на отдельные отрасли и ручейки, Блок особенно настойчиво говорит об исторически существующем в определенных линиях также и русской культуры «разлучении поэзии и прозы», — Блок находит, что «оно уже предчувствовалось в 40-х годах прошлого столетия, но особенно ясно сказалось в некоторых литературных явлениях сегодняшнего дня» (VI, 175). Говоря о 40-х годах, Блок, конечно, меньше всего думает о Гумилеве, который явно очень мало связан с такими особыми линиями русской поэзии, как, скажем, Ап. Григорьев, и с которыми очень тесно связан, напротив, сам Блок. Мысль Блока тут — явно о себе, о своей творческой судьбе. Смог ли он сам, как художник, преодолеть разрыв поэзии и прозы, наметившийся уже в 40-е годы? Смог ли он сам, как поэт, внести нечто новое и принципиально важное в ту линию русской культуры, органическим продолжением которой является его поэзия? «Разлучение поэзии и прозы» для Блока вовсе не формальный, мелкий и второстепенный вопрос. Блок говорит: «… поэт, относящийся свысока к “презренной прозе”, как-то теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая талантом. Наши прозаики — Толстой, Достоевский — не относились свысока к поэзии; наши поэты — Тютчев, Фет — не относились свысока к прозе. Нечего говорить, разумеется, о Пушкине и о Лермонтове» (VI, 175). Ясно, что для Блока тут речь идет о вещах существенно содержательных: об использовании опыта поэзии прозой и обратно — поэзией прозы, — опыта не формального, внешнего, но в подходах к человеку, в постижении человека, в способах его содержательного воспроизведения. По существу, основная проблема тут — это преодоление «лирической отъединенности», проблема нового качества лирики, при котором изображение человека было бы наиболее широким, объемным, полноценным. Речь идет, в конечном счете, об искусстве, создаваемом в «согласии со стихией», об искусстве, где субъект лирики обретает эпические, исторические, широкие жизненные основы. Блок думает о судьбе своего искусства на новом этапе развития русской культуры. Он думает о художниках и произведениях искусства, о том, чтобы и те и другие были «… больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну» (VI, 183 – 184) Подтекст размышлений Блока о взаимообогащении поэзии и прозы — человеческая личность и искусство, достойные своего времени и своего народа.
«объективированного» лирического образа-характера, Блок совершенно органично в конце жизни, найдя для этого образа-характера особые способы создания эпической основы, не может не думать о том, что его опыт имеет более широкое и общее значение для русской культуры, что итоги этого опыта не умещаются в рамки только лирики, выходят за ее границы. Следовательно, вопросы «поэзии» и «прозы» в итоговых размышлениях Блока оказываются теми же волновавшими его всю жизнь проблемами «эпоса» и «лирики», или, говоря иначе — «традиций» и «новаторства». Решительно снимается возможность чисто художественного их толкования — для Блока все это оказывается выражением судеб русской культуры и еще шире — исторической судьбы народа в революционную эпоху. Несомненно вплетение чисто личной художественной тревоги во весь этот цикл предсмертных раздумий Блока Свойственные всей блоковской эволюции судорожность, неровность, скачкообразность сказались в последний период жизни Блока в том, что вершинное сопряжение «лирики» и «эпоса», «традиций» и «новаторства» в трагических образах «Двенадцати» как бы окончательно проявляет и до дна исчерпывает возможности Блока — лирического поэта.
«сдвиг» внимания в сторону прозы как «эпоса» говорит не только о драматизме индивидуальной художественной судьбы. Он говорит и об огромном историческом чутье Блока, и о драматически противоречивой связи его искусства с большими судьбами русской культуры. Те же трагические образы «Двенадцати» с их сложно разработанным «личностным» началом (на эпической основе «истории») как бы выходят из границ лирики, «выплескиваются» — в прозу. Такая возможность основывается на «новаторстве» Блока — его внутренних связях с революционной эпохой. Но и «традиции» тут играют роль: лирика Блока всегда искала связей с большими традициями русской прозы, и поэтому возможен обратный переход в прозу ее проблем. С советской культурой начального периода искусство Блока находится в сложных соотношениях. Относительно мало связана с Блоком ранняя советская поэзия — ведь в ней прежде всего, при ее «абстрактной» революционности, совсем иначе, чем у Блока, строится самое главное для искусства — образ человеческой личности246* проблем, связанных со стихийно-сложной, противоречивой человеческой личностью, имеет значение прямо, и непосредственно, и в первую очередь для процессов развития советской прозы; это и вполне естественно, так как прозе явно «способнее» говорить о таких вещах. Именно в советской прозе с особой наглядностью и художественной выразительностью выступил образ-характер человека массы, по-новому самоопределяющегося в революционную эпоху, рвущегося к новым жизненным просторам и в то же время в своем конкретном поведении обнаруживающего черты стихийности. У самых разных писателей, по-разному преломляясь, с разными индивидуальными оттенками и особенностями выступает на протяжении 20-х годов характер простого трудового человека, накрепко связавшего себя с революцией и в свете ее по-новому осмысляющего свою жизнь. Это крестьянская русская женщина Виринея у Л. Сейфуллиной, это ставший партизанским вожаком сибирский рыбак Вершинин у Вс. Иванова, это многочисленные резко, почти до эксцентрики индивидуализированные герои «Конармии» И. Бабеля, это групповой коллективный портрет-характер сдвинувшейся не только «географически», но и исторически со своего привычного положения крестьянской массы в «Железном потоке» А. Серафимовича и многие другие герои целого большого этапа в развитии советского искусства. У всех этих людей большая, подлинная, органическая вера в непререкаемую правду революции и стремление к посильному — у каждого по-своему, на своем месте в жизни — участию в ее делах; и в то же время в конкретном поведении каждого из них в несколько разной форме проявляются — если пользоваться ленинским словом — жизненные «привычки» в самом широком смысле, выработанные в старом обществе, привычки, которые иначе можно назвать и «стихийностью». Трудно себе представить, чтобы в тех конкретных условиях, в той исторической ситуации все это могло быть иным. Вспомним, с какой беспощадной прямотой и правдивостью формулировал возникающую здесь проблему В. И. Ленин: «Старые социалисты-утописты воображали, что социализм можно построить с другими людьми, что они сначала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обученных людей и будут строить из них социализм. Мы всегда смеялись и говорили, что это кукольная игра, что это забава кисейных барышень от социализма, но не серьезная политика… Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены, если забавляться этой побасенкой»247*.
К сожалению, такого рода «побасенки» о «хорошеньких, чистеньких» людях, совершающих как заученный урок важнейший в своей жизни и всемирно-исторический по своим конечным результатам социальный поворот, наделали немало идейно-духовного вреда в оценках советской литературы, в критике и в литературоведении, в школьном и вузовском преподавании. И в школьном и в вузовском преподавании, например, твердо установился обычай отсекать и «прорабатывать» очень большую часть советской литературы начального периода за «поэтизацию стихийности». Находились «под подозрением» в этом смысле, скажем, Вс. Иванов, Л. Сейфуллина и многие другие писатели, без творчества которых просто невозможно понять внутреннюю логику, закономерность процессов развития советского искусства. В качестве теоретического подспорья при этом использовалась книга В. О. Перцова «Этюды о советской литературе» (1937), отдельные положения и наблюдения из которой цитировались (чаще всего без ссылок) бесконечное число раз. В серьезном, умном исследовании В. О. Перцова процессы развития литературы первого советского двадцатилетия рассматриваются сквозь обобщающие понятия: «проблема дисциплины» и «проблема личности». Отчасти в интересах теоретической ясности, отчасти, по-видимому, под воздействием определенных идейных схем и реальных событий второй половины 30-х годов, вопросы социалистической дисциплины в книге Перцова несколько искусственно отчленяются и противопоставляются проблемам развития социалистической личности. Это противопоставление обусловливает — при всем интересе, живости и плодотворности ряда конкретных наблюдений и оценок, возникающих здесь, — вместе с тем и несколько механическое разделение и столкновение разных линий развития советской литературы. Одни явления литературы становятся закономерными, другие — сомнительными и идейно и общественно, без особых к тому оснований. Так, скажем, герой «Железного потока» Кожух противопоставляется, как более социалистически сознательная личность, герою «Бронепоезда 14-69» Вершинину, как человеку более «стихийному». В общем построении книги оказывается, что условно установленные качества героев распространяются далее на авторов: один поэтизирует «сознательность», другой «стихийность», — соответственно ряд явлений искусства оказывается общественно сомнительным. Ясно, что качества героя нельзя распространять на автора. Далее, схематизируется, упрощается при этом и герой: бесспорно, что в «Железном потоке» несколько четче, чем в «Бронепоезде 14-69», выявлены черты сознательности у Кожуха, но ведь это связано с особым замыслом: обобщенный Кожух соотнесен с коллективным образом-характером, представляющим в большей мере «стихийное», поэтому Кожух и должен быть подчеркнуто более «сознательным». Соответственно Кожух как характер несколько чрезмерно обобщен, мало индивидуализирован, тогда как Вершинин, более явно сходный, переплетенный с массой, бесспорно более красочен как личность, как характер. Все это говорится вовсе не в целях «защиты» героев и тем менее «защиты» авторов, но просто для того, чтобы было понятно, как обедняет литературу, при жестком применении, схема, получавшаяся из упрощенного толкования идей Перцова.
«Сомнительные подвиги мелкобуржуазного своеволия показались некоторым (писателям. — П. Г»248*«Ветер» — разбор, появляющийся потом чуть ли не у всех критиков, писавших о литературе 20-х годов. Элементы стихийности в поведении героя Лавренева, матроса Василия Гулявина, толкуются как идейно-художественная позиция автора, как «поэзия своеволия», как нечто недолжное, не имеющее права на существование в литературе. Каким бы сложным ни был ход рассуждений тут, он приводит к следующему итогу: нехорошо со стороны Лавренева, что он «воспевает» (хотя изображение красочного и вообще реального характера вовсе еще не есть «воспевание») несдержанного, «стихийного» Гулявина. Можно сказать и так, что главный упрек здесь направлен в сторону самого Гулявина (и реальных, достаточно многочисленных людей, стоящих за художественным образом): нехорошо, что вы такие, надо, чтобы вы были «хорошенькие и чистенькие». Но ведь «со вчера на сегодня» остались в основном не люди, «в парниках» приготовленные, а именно люди типа Гулявина, Вершинина, Кожуха, Виринеи, т. е. люди с разной мерой переплетающегося в них «прошлого» и «будущего», люди, в которых именно это переплетение «прошлого» и «будущего» и образовывало личность, индивидуальность, характер.
Художественная сила и своеобразие советской прозы 20-х годов именно в том и заключается, что в ней разрабатывается в разных преломлениях, разнообразных вариантах новый характер простого трудового человека революционной эпохи. Подтекст истории присутствует в лучших из этих образов-характеров, сохранивших живое художественное значение и по сей день; он состоит, этот исторический подтекст, как раз в том, что изображаются не «в парниках» приготовленные, «хорошенькие и чистенькие» схемы, но живые, конкретные соотношения исторических реальностей, преломленные в индивидуальной человеческой судьбе. Сами же эти соотношения в каждом из индивидуальных случаев различны; мера подобных соотношений служит почвой художественной индивидуальности авторов. Так, скажем, острая художественная индивидуальность Бабеля проявляется прежде всего в контрастных, подчеркнутых, подчас граничащих с эксцентрикой противопоставлениях основных исторических граней индивидуального характера. Таков характер Никиты Балмашева, героя заслуженно знаменитого рассказа «Соль». Балмашев, «солдат революции», творит самосуд над спекулянткой, обманувшей лучшие чувства «бойцов второго взвода». Он не «в парнике» созданный «солдат революции», но историческая реальность: кому придет в голову осуждать или оправдывать его, подозревать в чем-то героя или автора или, напротив, превозносить их, — минуя ту правду исторического контекста, в котором он выступает: «И увидев эту невредимую женщину, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются, я захотел спрыгнуть с вагона и себе кончить или ее кончить. Но казаки имели ко мне сожаление и сказали:
— Ударь ее из винта.
И сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики».
«Двенадцати» — историю убийства Катьки, расположение и смысловое наполнение образов-характеров. Балмашев совершает самосуд, руководствуясь высшими духовно-историческими соображениями, коллективный образ-характер «бойцов второго взвода» вполне понимает и одобряет совершаемое. Неразложимое сочетание мотивов высшей правды революции и «стихийности», связывающей активных героев сюжета со старым миром, сказывается не только в самосуде, но и в теме «поруганных девиц». С жестокой бабелевской определенностью проходит тема «поруганных девиц» через весь рассказ и во многом соответствует в гениальном блоковском построении «Катькиной любви» с ее опустошающей безличностью. Поругание любви Катька совершает не менее бесчеловечно, чем, соответственно, бабелевская спекулянтка — поругание материнских чувств; сходный высокий смысл приобретает при этом как реакция Петрухи и «двенадцати», так и Балмашева и «бойцов второго взвода».
тут вообще не в возможных литературных влияниях, взаимодействиях и т. д. Наименее интересны сами по себе, очевидно, существующие у Лавренева, может быть у Вс. Иванова и определеннее всего у Малышкина прямые воздействия Блока. Наиболее существенно то, что Блок, развивавшийся в совершенно иных исторических обстоятельствах, шедший иным путем мировоззренческих и поэтических исканий, приходит к идейно-художественным итогам, во многом аналогичным проблемам и поискам молодой советской прозы. Это говорит о жизненности блоковских творческих проблем, пробивающихся сквозь все еще тяготеющие над Блоком философские и литературные реминисценции. Примечательно, что в общей связи с идейной проблематикой «Двенадцати» и стоящими за поэмой более глубокими жизненными вопросами о человеке новой исторической эпохи сам Блок часть этих вопросов пытается решить средствами художественной прозы. Такие произведения Блока революционной эпохи, как «Катилина» и «Русские дэнди», очевидно, следует отнести к области художественной прозы, к каким-то особым жанровым ее разновидностям. Вообще литературно-критические статьи, публицистика и даже дневники и письма249* «Катилина» и «Русские дэнди», то в них присутствуют особыми средствами построенные и вполне отделенные от потока лирического авторского сознания, обычного для публицистики Блока, характеры и, соответственно, реализующие «действия» этих характеров внутренние сюжеты. Уместнее всего в данном случае говорить о прозе в самом прямом смысле слова.
Так же, как и «Двенадцать», эти произведения органически вырастают из общей эволюции Блока — лирического поэта, представляют собой особый, новый этап блоковской поэзии, требующий, ищущий более широкой, эпического типа, исторической основы для образов-характеров, выросших из лирики. На связь «Катилины» с общей проблематикой «Двенадцати» уже указывалось в литературе о Блоке250*«Двенадцати», как говорилось выше, общая философско-историческая концепция, в точном и узком смысле этого слова, в самом тексте поэмы все-таки отсутствует, выделяется в особое произведение — «Скифы», то в «Катилине» Блок пробует, проверяет свои возможности в границах одного произведения дать и характеры людей революционной эпохи, и соответствующую этим характерам историко-философскую концепцию. На современном материале Блок, очевидным образом, не смог бы это сделать. Потребовалась проза, притом проза исторического плана. Естественно, что в этом сказывается и стремление Блока расширить свои художественные возможности, и вместе с тем ограничения блоковского метода. В тексте самого произведения, не являющегося, конечно, исторической повестью, но вольно сочетающего приемы разных жанров научно-очеркового и художественно-философского повествования, Блок предупреждает, что не следует слишком прямолинейно толковать ту аналогию к русской революции, которую он находит в истории Рима: «Сквозь призму моего времени я вижу и понимаю яснее те подробности, которые не могут не ускользнуть от исследователя, подходящего к предмету академически» (VI, 86). Блок настаивает на том, что изображаемое им — не «исторический маскарад», переодетая современность, но сама история, воплотившаяся в людях, помогающая понять современность — и только. Это — задача исторической прозы. Иначе говоря, для Блока важнее всего по-особому понимаемый объективный, исторический характер изображаемого.
Но аналогия все-таки возникает, все дело в ней, и для нее-то все это и пишется. Тут сказывается идейно-художественная противоречивость Блока, с одной стороны, его стремление к трагедийному истолкованию истории и современности — с другой. Трагически-цельный характер Катилины, стоящий в центре повествования, противоречив не субъективной, личной и мелкой противоречивостью, но выражает противоречие целой эпохи, о котором и не подозревает сам герой. Такова сложная художественная задача, которую поставил себе автор. О Катилине в произведении говорится, что «… он был создан » (VI, 68). Это для Блока главное. Катилина представляет не массы, а социальные верхи. Он ни в какой степени не напоминает поэтому героев «Двенадцати». Но «Катилина был революционером всем духом и всем телом» (VI, 68), — как же так могло получиться? Катилина, по Блоку, как бы совмещает в себе все грехи, все падение, всю низость социальных верхов «старого мира»; он с такой густотой, интенсивностью сконцентрировал все это, что, сам того не ведая, самым фактом этой «демонической» концентрации зла он разрушает, потрясает насквозь прогнивший строй римской государственности. Блок говорит о гибели старого строя, трагически-неотвратимой, неизбежной, но он не повторяет «Двенадцати», и его Катилина не маскарадный герой, но герой социальной трагедии, герой трагедийной исторической прозы.
В общем конфликте произведения непосредственно противостоит темному и трагическому Катилине «интеллигент» Цицерон — выразительный образ недальновидного защитника исторически отжившего строя. По-настоящему же соотнесен с Катилиной поэт Катулл, и здесь-то и обнаруживается наиболее волнующая Блока глубинная мысль произведения. Это — мысль о человеческой личности, о трагических связях ее со временем, с историей и об искусстве как о выразителе этих связей и соотношений. Быть может, во всей прозе Блока нет более глубоких, сложных и тонко выраженных размышлений о поэзии, чем в «Катилине». Трагически-неистового, темного Катилину несет «… тот ветер, который разросся в бурю, истребившую языческий старый мир» (VI, 71). Этот же ветер истории несет поэзию Катулла, ибо «… мы не только имеем право, но и обязаны считать поэта связанным с его временем» (VI, 84) и «… личная страсть Катулла, как страсть всякого поэта, была насыщена духом эпохи» (VI, 83). Недалекий Цицерон недостоин той исторической трагедии, в которой он случайно оказался, ее подлинный дух понял и выразил Катулл, ибо «… в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой» (VI, 83). Но «буря и тревога», выраженные Катуллом, говорят о «метаморфозе», о перерождении человека, о конце одной личности и рождении другой. Произведение Блока, задуманное как проза, в соотношениях характеров (на редкость глубоких и сложных), не дает выхода из обрисованной ситуации. Характеры обрываются, гибнут в «ветре» истории, не вступая в реальное соотношение, в реальный сюжет, ведущий к реальной «метаморфозе», к реальному рождению нового характера. Конечно, «Катилина» — не просто комментарий к «Двенадцати». Это попытка на историческом материале, средствами прозы, содержательно заново, богаче дать «лирический характер», повернуть его новыми гранями, подготовить его ко «второму рождению». Но попытка эта обнаруживает только частичные результаты; в целом же выявляется наличие противоречия, но не его решение. Большой, общезначимой прозы не получилось, Блок дошел до порога своих художественных возможностей в новом направлении.
темой) «Русские дэнди» принадлежит к лучшим образцам блоковской прозы и вообще необыкновенно важно для понимания послереволюционного творчества Блока в целом. Проблема отношений современного человека с искусством, и шире — с культурой (в блоковском смысле этого слова), поставлена здесь с подлинно трагедийным чувством исторической ответственности, или, выражаясь блоковскими словами, «возмездия». Большой русский поэт в артистической комнате на концерте («благотворительном вечере») встречает некоего молодого человека251*«слов там не было, не было и звуков», т. е., по Блоку, отсутствовала «музыка»), затем провожает поэта по улицам революционного Петрограда домой. В завязавшемся разговоре обнаруживается ужасающая душевная опустошенность молодого человека; социальные корни этого духовного явления ясны самому герою, они — в условиях «старого мира»: «Я слишком образован, чтобы не понимать, что так дальше продолжаться не может и что буржуазия будет уничтожена. Но если осуществится социализм, нам останется только умереть; пока мы не имеем понятия о деньгах; мы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом… Нас — меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи: мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией» (VI, 55). В рассказе, представляющем собой великолепное явление классической русской прозы, создается своеобразными средствами интеллектуального повествования законченный образ-характер человека «пустой души», не менее выразительный, чем, скажем, образ яростного Катилины.
«Катилине» высокая лирика (Катулл), высокая культура сумели передать исторически-творческий характер разрушительных страстей, рождавшихся в том, римском, «старом мире». Здесь, в новых исторических отношениях, высокие страсти, как это показано в «Двенадцати», полностью ушли в социальные низы. Герой рассказа — человек вполне нетворческий, это характер, в котором именно отсутствует характер, личность. Сам герой обвиняет в отсутствии у него души, личности предреволюционную культуру, лирику, стихи: « — Вы же ведь и виноваты в том, что мы — такие.
— Кто — мы?
— Вы, современные поэты. Вы отравляли нас. Мы просили хлеба, а вы нам давали камень» (VI, 56). Здесь возникает в рассказе наиболее важная внутренняя коллизия. Бесспорно основным объяснением происхождения «пустой души» у Блока служит то, что выражено словами героя: «Все мы — дрянь, кость от кости, плоть от плоти буржуазии» (VI, 55). Но для автора есть «какая-то своя правда» (VI, 56) и в обвинении, предъявленном героем современной поэзии. Эта «своя правда» — в характере «лирики», представляемой современной поэзией и шире — современной культурой. Характер современной культуры вообще таков, что она не может дать здоровой духовной пищи. Отъединенная от социальных низов, от большого исторического моря, от «музыки» народной жизни, она способна приносить душевное опустошение даже в тех случаях, когда является подлинной культурой, а не ее суррогатом. Героя «пустой души» Блок не случайно сталкивает с большим современным поэтом. Даже большой поэт не может дать прямого и ясного ответа — даже на обвинение человека самого по себе нетворческого.
В сущности, здесь обнаруживается основная коллизия творчества самого Блока. Речь идет об эпических, исторических основах культуры. Сам Блок нашел их в «Двенадцати», но нашел в форме трагического противоречия. Сейчас он пытается свое искусство проверить на характере человека, стоящего на стыке двух исторических миров. Лирика не вмещает в себя того, что ищет Блок. Но в попытке построить вырастающий из лирики прозаический характер, в данном случае характер негативный, отрицательный, — опять-таки индивидуальные творческие коллизии обнаруживаются как полностью неразрешимые. Ясно, что и в «Русских дэнди» речь идет о возможной «метаморфозе», о «втором рождении», о возможном возникновении новой человеческой поросли, нового характера, новой личности на переломе двух этапов самой истории. Создав на редкость выразительный характер душевно опустошенного человека, своего рода духовного «стиляги» первых лет революции, Блок обеспокоен, конечно, не возможным духовным возрождением буржуазных подонков. Его интересует возможность помощи элементов подлинной старой культуры в рождении нового человека из социальных низов старого общества, из массы. Тревога Блока и здесь направлена прежде всего в сторону человека массы. Старая, лишенная эпических основ культура может не только не помочь, но в каких-то случаях и повредить формированию нового человека: «А ведь в рабочей среде и в среде крестьянской тоже попадаются уже свои молодые дэнди. Это — очень тревожно. В этом есть тоже своего рода возмездие» (VI, 57). Так кончается рассказ — кончается, в сущности, неразрешимым для автора противоречием, коллизией, не имеющей исхода. Здесь нет исторического исхода для социальных явлений, о которых повествуется, и нет творческого исхода для автора. В прозе яснее чем где-либо обнаруживаются исторические границы творчества Блока.
«Русских дэнди», находит себе более прямое, обобщающее выражение в наброске ответа В. В. Маяковскому (стоявшему в то время на позиции полного отрицания старой культуры) в дневниковой записи от 30 (17) декабря 1918 г.: «Разрушая, мы все те же еще рабы старого мира: нарушение традиций — та же традиция… Одни будут строить, другие разрушать, ибо “всему свое время под солнцем”, но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и на разрушение» (VII, 350). «Третье» для Блока тут, как это должно быть ясно из всего предшествующего изложения, вовсе не есть головная, умозрительная, «в парниках» сконструированная «синтетическая» схема, но рождающиеся в трагических противоречиях истории новая культура и новая человеческая личность. Поскольку для Блока это — две взаимосвязанные грани одной проблемы, постольку должно быть ясно, что развиваемое в прозаических произведениях Блока содержание относится ко всему комплексу занимавших поэта в революционную эпоху жизненных, философско-исторических и художественных вопросов. И конечно, в первую очередь это все относится к наиболее волнующему Блока вопросу о личности человека трудовой массы. Дремлющая в простом трудовом человеке личность находит свое выражение в революционном порыве людей типа Петрухи; высокая трагическая любовная страсть Петрухи — иное проявление высокого душевного строя этой скрытой, не проявленной еще в полной мере личности. И сюжет поэмы с этой точки зрения не есть просто элементарная фабула любовных неладов с уголовным концом, но органически вплетенная в «ветер» истории закономерная ее часть, повествующая о становлении личности. Какой она станет, эта личность? — вот что больше всего волнует Блока. В таком случае трагедийной фигурой в этом контексте становится и незамысловатая на первый взгляд Катька. В ней есть разные возможности, но в личность эти возможности еще не реализовались, и это-то и есть, вероятно, наиболее глубокий из личностных трагедийных аспектов великой поэмы. Среди этих возможностей, могущих реализоваться, по Блоку, есть и такие, что по своим негативным результатам могут быть куда серьезнее и страшнее всех «русских дэндизмов», вместе взятых, — хотя и сам тот аспект проблемы личности, который разработан в «Русских дэнди», безусловно, относится к более широкой, сложной трагедийной коллизии, художественно развернутой во взаимоотношениях Петрухи, Ваньки, Катьки и коллективного образа-характера в «Двенадцати».
Работа над прозаическими произведениями, по существу говоря, показывает, в каких широких внутренних и исторических аспектах, не умещающихся в лирику, виделся Блоку последних лет жизни творческий субъект его поэзии. Но прозаиком Блок не стал, да и не мог стать по всем своим внутренним данным. Переплескивание через границы поэзии говорило о больших по замыслу возможностях блоковского лирического субъекта. Но оно же говорило и о том, что стих этим замыслам не подчиняется, ушел из них. Поэтическая система Блока была завершена. Общественно это говорило о том, что Блок-поэт дал новой культуре максимум того, что он мог дать. Строителем новой культуры как художник он уже дальше не мог быть. В последнем прозаическом произведении Блока «Ни сны, ни явь» (1921) один из эпизодов кончается так: «Душа мытарствует по России в двадцатом столетии…» (VI, 171). В первом эпизоде, там же, были такие, зачеркнутые автором, строки: «А я в 40 лет понимаю меньше, чем в 20, каждый день думаю разное, и жить хочу и уснуть, и голова болит от этой всемирной заварушки» (VI, 516). Дело совсем не в отрицании Блоком «всемирной заварушки» — того «космического» единства истории, которое определяло духовное существование поэта на протяжении всей его творческой жизни. И не просто об обычной человеческой усталости или чувстве личного конца тут говорится, — хотя и это играет большую роль. Блок прежде всего болезненно ощущает свое выпадение из общего поступательного потока нового этапа культуры, из ее «единого музыкального напора», из того, что определялось Блоком и так: «Мир растет в упругих ритмах» (VII, 360). Отсюда — трагическое чувство своих больших связей со старым типом культуры, чем с новым, рождающимся, по Блоку, именно во «всемирной заварушке», в бурях революции, и, соответственно, больших связей со старым типом личности, погибающим, как в этом уверен Блок, даже в самых его высоких воплощениях: «… и все теперь будет меняться только в » (дневниковая запись от 18 апреля 1921 г. — VII, 416). Это чувство гибели старой личности и своего индивидуального выпадания из мира, растущего «в упругих ритмах», и является определяющим в последнем звене трагедийной эволюции Блока.
поводам имя Пушкина; необычайно важно для понимания духовного состояния и последних мыслей Блока о судьбах народа, культуры и человека постоянное присутствие в его сознании образа Пушкина. В обобщающем виде эти размышления Блока выражены в его пушкинской речи («О назначении поэта», февраль 1921). Чрезвычайно существенно то, что, осознавая свою причастность к старой культуре и старому типу личности, Блок видит их прежде всего в пушкинской культуре и в том типе личности, который стоит за пушкинской поэзией. «Хрустальный звон» поэзии Пушкина, по Блоку, говорит о наиболее совершенной личности, выдвигавшейся прежней русской культурой; «веселое имя» и «легкое имя: Пушкин» (VI, 160), по Блоку, синоним наиболее высокой человечности. «И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура» (VI, 167). Ясно, что Блок соотносит тут историческую судьбу Пушкина со своей собственной судьбой: с концом исторически познавательного художественного напряжения, «музыкального ритма», означающим трагический перелом от одного этапа высокой культуры к другому; чисто внешнее значение имеют, по Блоку, отрицательные, негативные силы истории, которые выступали против величайшего представителя национальной культуры. Собирательно выражены эти силы у Блока в образах «черни», «чиновников». С наибольшей определенностью проявляется в пушкинской речи Блока его предельная ненависть к чиновничье-бюрократической машине старой русской государственности. Через всю прозу Блока революционных лет проходит тема бюрократической государственности как средоточия, своеобразного концентрата всех отрицательных черт старой русской истории: так, в «Катилине» исторические аналогии и даже «исторический маскарад» проступают особенно отчетливо в презрительном описании чиновничьего аппарата Рима; в «Русских дэнди» «трухлявую, дряблую древесину бюрократии» (VI, 57) Блок готов счесть первейшим, что должен был сжечь до пепла исторический пожар, и т. д. Наиболее резкое и законченное выражение приобретает эта тема, вполне согласующаяся с общими историческими взглядами Блока, в его пушкинской речи. Но было бы чрезмерным преувеличением исторической роли бюрократической «черни» считать, что ею вызваны «предсмертные вздохи Пушкина» (VI, 167). Они вызваны совсем другой причиной, а именно — сменой двух культур, трагедийным движением истории, к которой «чернь» не имеет никакого отношения. И тут открывается наиболее глубокий аспект предсмертной пушкинской темы Блока. «Хрустальный звон» поэзии Пушкина — это предельное напряжение творческих сил личности, ее «тайной свободы». Блок не отказывается ни от одной из творческих тем последних лет в своей пушкинской речи. «Не называются чернью люди, похожие на землю, которую они пашут, на клочок тумана, из которого они вышли, на зверя, за которым охотятся» (VI, 162). Для Блока по-прежнему центром исторического движения остается простой трудовой человек, человек «стихии», человек массы. Подлинная культура опирается именно на него. Не отказывается Блок от своей идеи новой личности, рождающейся в грозах и бурях истории: «Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород» (VI, 161) — так говорится в обобщающе-философской части пушкинской речи. Поэтому не отказывается Блок в предсмертные годы и от своих высочайших художественных созданий революционной поры: «Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией…» (III, 474) — писал Блок в записке о «Двенадцати» (1 апреля 1920 г.). Не отказывается он и от «стихии» революции. Потому-то и появляется в конце жизни Блока «веселое» и «легкое» имя Пушкина, что за ним не стоит и не может стоять отрицания ни одной из подлинных ценностей человеческого существования, культуры и истории. Трагическая тема ухода истории из человеческого творчества, конца художника и конца целого этапа культуры дана Блоком и в стихотворении «Пушкинскому дому». Оно лишено блоковской лирической силы, и как раз это говорит больше всего о чисто личных трагических сторонах последних лет жизни Блока; но оно не содержит, так же как и полная трагедийным художественным «звоном» пушкинская речь, отказа от новой культуры, мостиком к которой является все творчество Блока в целом:
— звоны ледохода
Перекличка парохода
«ледохода», от человеческого будущего, которому он посвятил всю свою великую поэзию; в пушкинской речи говорится, что «… роль поэта — не легкая и не веселая; она трагическая…» (VI, 160). Появление наиболее высокого образа русской национальной культуры, «легкого» и «веселого», «поклоном» которому завершается лирика Блока, говорит о трагедийном достоинстве, с которым Блок хотел бы завершить свою историческую роль:
Уходя в ночную тьму,
Тихо кланяюсь ему.
— август 1964
246* «Поэма “Двенадцать” и мировоззрение Блока эпохи революции» З. Минц предприняла похвальную попытку доказать, что блоковскую поэму следует считать «… классическим произведением революционного искусства 1917 – 1921 гг.» (Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по русской и славянской филологии, III, 1960, с. 278). Вся цепь доказательств сводится к полному отождествлению концепции поэмы Блока и ее стиля с идеями и художественными особенностями советской поэзии начального периода, причем полностью игнорируется замысел, сюжет, характеры основных героев, место поэмы в эволюции поэтической системы Блока. Попутно возникают чрезвычайно странные положения в «художественном анализе». Основа конфликтного разделения персонажей, скажем, толкуется следующим образом: «… вся характеристика “черного мира” полностью дается через образы отдельных — через групповой образ “двенадцати”. Подобная структура определена тем, что старое для Блока — это царство разрозненных индивидуальностей» (там же, с. 267). Смысл этого, по-видимому, может быть только один: в поэме Блока наделены индивидуальностью, личностным началом ее герои отрицательного плана, вся вереница «мертвых душ», что «индивидуальностями» являются плакатные образы «буржуя», «барыни в каракуле» и т. д., а у героев, представляющих социальные низы, индивидуальности нет. Но ведь у Блока все обстоит как раз наоборот — трагедийный герой Петруха наделен индивидуальностью, и нет ее именно у «» героев (потому-то они и плакатны). Тем самым обессмысливаются вся художественная диалектика поэмы, ее реальная историческая концепция, гениальный замысел и его внутренние противоречия. Согласно прямому смыслу приведенных выше слов З. Минц, у Петрухи, одного из «двенадцати», не может быть индивидуальности; выразить это открыто З. Минц не решается, однако все ее уточняющие пояснения, как следует понимать характер Петрухи, сводятся к тому, что индивидуальность у него мнимая, ее нет, — «даже внутренние монологи его трудно отличимы от лирического авторского отступления» (там же, с. 269) и т. д. Появляется у Петрухи индивидуальность только там, где он — «временно заблуждается» (там же, с. 276). Из этого следует, что и сюжет поэмы надо понимать как ошибку, заблуждение. Смысл произведения ищется где-то поверх конфликта, сюжета, характеров — отсюда и произвольное построение идейного замысла поэмы, по существу далекого от Блока.
247* — Полн. собр. соч., т. 38, с. 53 – 54.
248*
249* — VIII, 543 – 544.
250* «Двенадцать» М., 1962, с. 98.
251* – 324), реальным прототипом героя рассказа является В. О. Сметанич (Стенич), впоследствии известный переводчик (Дос Пассоса и др.) и либреттист мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы».