1
Для понимания и исследования творчества большого художника во всем своеобразии индивидуального развития и его итогов исключительное значение имеет начало пути, общие и особенные обстоятельства первых опытов, условия самоопределения мастера в его искусстве. Говоря о начале художественного пути Александра Блока — великого русского лирического поэта, необходимо помнить о двух важных индивидуальных особенностях, характерных для его поэтического «зачина». Одна из этих особенностей состоит в том, что его ранние поэтические поиски происходят несколько в стороне, в некотором отъединении от современников. Первые свои стихи Блок печатает в начальные годы XX века, к моменту выхода в свет его первого лирического сборника существовала уже довольно устойчивая, достаточно определившаяся традиция новой, символистской литературной школы; к ней относят Блока — начинающего поэта и его современники, и он сам. Между тем, говоря о рождении в себе лирического поэта, Блок особо настаивает на том, что он не знает в ту пору соответствующих навыкам новой литературной школы поэтических опытов своих старших современников и их литературных учителей: «… литература началась для меня не с Верлэна и не с декадентства вообще»; объясняет это поэт воздействием высококультурной семейной обстановки, где «… господствовали, в общем, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах»1*.
Цитируемая здесь «Автобиография» относится к 1915 г.; для зрелого Блока, ретроспективно обозревающего свой духовный путь, чрезвычайно важным является то обстоятельство, что его первые творческие темы складываются и зреют без внешних (со стороны современников), посторонних воздействий, которые могли бы затемнить картину неорганичными элементами. Относительно широкое распространение символистских штампов мысли и творчества Блок в этой «Автобиографии» называет «мистическим шарлатанством» — «мода» на эти штампы, по Блоку, «… пришла, как всегда бывает, именно тогда, когда все внутренно определилось; когда стихии, бушевавшие под землей, хлынули наружу…» (VII, 14). Складывание новых творческих тем зрелый Блок соотносит с большим внутренним смыслом исторического времени, четко отделяемым им от «мистического шарлатанства», — именно это означают слова о «стихиях, бушевавших под землей». Только в этой связи становится ясным, почему Блок так высоко ценит в своей собственной эволюции отсутствие начальных посторонних воздействий. С обычной для него точностью Блок указывает в той же «Автобиографии»: «… ни строки так называемой “новой поэзии” я не знал до первых курсов университета» (VII, 13). С еще большей определенностью он указывает в дневниковой записи от 17 (30) августа 1918 г., восстанавливающей по памяти наиболее примечательные внутренние события молодости, что именно из «новой поэзии», когда и при каких конкретных обстоятельствах приобрело для него серьезный духовный смысл: «К весне началось хождение около островов и в поле за Старой Деревней, где произошло то, что я определял, как Видения (закаты). Все это было подкреплено стихами Вл. Соловьева, книгу которых подарила мне мама на Пасху этого года. А. В. Гиппиус показывал мне в эту весну только что вышедшие первые Сев<ерные> Цветы “Скорпиона”, кот. я купил, и Брюсов (особенно) окрасился для меня в тот же цвет, так что в след. за тем “мистическое лето” эта книга играла также особую роль» (VII, 344). Речь идет здесь о весне и лете 1901 г.
«… первенствующее значение как для первой книги, так и для всей трилогии…» (I, 560), т. е. для всего лирического творчества поэта, рассматривавшегося им самим как «роман в стихах», состоящий из трех книг. О стихах 1901 г. там же говорится, что они представляют собой «магический кристалл», «сквозь который я различил» впервые, хотя и «неясно», всю «даль свободную романа» (I, 560). Следовательно, только в этот, очень ответственный для творческого самоопределения поэта, момент он в какой-то степени внутренне считается с поэтическими исканиями современников, выделяя среди них поиски Брюсова. Предшествуют этой творческой кульминации раннего периода целых три года поэтической работы. Их нельзя отделить от кульминации — «она впервые освещает смутные искания трех вступительных глав» (I, 560), но как вершина, так и ее подготовка представляют собой, согласно этим разновременным и внутренне взаимосвязанным высказываниям поэта, результат строго индивидуальной, не координированной с исканиями современников, поэтической работы: «… эта книга, в противоположность двум следующим, написана в одиночестве…» (I, 559).
Никак нельзя недооценивать значимость этого, устанавливаемого самим поэтом, обстоятельства как для всей эволюции Блока, так и для понимания его начальной работы. Зрелый Блок соотносит «смутные искания» своих ранних лет непосредственно с чем-то объективно совершающимся в мире; в его представлении существуют лицом к лицу «художник» и «мир», без посредников, без средостений. Отношения между этими двумя действующими лицами драматичны, однако сам этот драматизм имеет объективный характер. Чаще всего Блок, как в зрелую пору, так в особенности в ранний период (а также в высказываниях поздней поры, касающихся поэтической молодости), прибегает к мистической фразеологии, пытаясь осмыслить этот драматизм. Однако следует понять, что для Блока всегда речь идет не о болезненно искаженных субъективной фантазией вымышленных картинах, но о неких «неполадках» в самом объективном мире, неполадках, постигаемых и «записываемых» поэтом. Поэтому-то так настойчиво он твердит, что литература началась для него не с декадентства. Поэтому-то так важна для этих же высказываний Блока о начале его творческого пути тема душевного здоровья, любви к жизни и ее ничем не омраченным простым радостям, среди которых присутствует и творческий, литературный труд. Так, говоря о людях, окружавших его в детстве и юности, он пишет о своей бабке, Е. Г. Бекетовой: «Характер на редкость отчетливый соединялся в ней с мыслью ясной, как летние деревенские утра, в которые она до свету садилась работать» (VII, 10). От раннего воздействия декадентства, от «мистического шарлатанства» уберегли Блока, согласно его собственным высказываниям, «трезвые и здоровые люди», которые окружали его в юности (VII, 14).
В этой связи чрезвычайно важно следующее признание в письме Блока от 1898 г. (т. е. в письме, относящемся к самому началу поэтической деятельности Блока) к его «первой любви» — К. М. Садовской: «… знай, что мне прежде всего нужна жизнь, а жизнь для всякого человека самое главное, потому я и стремлюсь к Тебе и беру от Тебя все источники жизни, света и тепла» (VIII, 9). Существенно, чтобы тут не было никаких упрощений, никаких перегибов. В «Автобиографии» Блока говорится о мистике, «… которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века» (VII, 13). Мистика остается мистикой при всех обстоятельствах. Нет нужды в упрощенных истолкованиях творческой эволюции Блока. Ценой больших духовных усилий и издержек пробивается Блок к творческому постижению — в особых художественных формах — исторического смысла своего времени Но следует также видеть факты в их объективной, реальной совокупности. «Воздух времени» окрашивается чем-то тревожным, зловещим. Пройдет много лет, прежде чем Блок поймет, что это «стихии, бушевавшие под землей, хлынули наружу» — т. е. что происходящее имеет место в объективном историческом времени. Но поймет это Блок-художник тоже в мистифицированной форме. С другой стороны, поймет это из всего круга символистов глубже всех именно Блок, и во многом потому, что еще в начале творческого пути Блок ищет «источников жизни, света и тепла».
Таким образом, то, что Блок в предисловии к своему первому тому в издании 1911 г. называет «одиночеством», имеет достаточно сложное содержание. Несомненно, подобное «одиночное» формирование поэта свидетельствует об относительной узости, замкнутости духовного кругозора. С этой замкнутостью Блоку приходилось позднее бороться, в какой-то (достаточно большой) степени она является источником отрицательных черт в его последующем развитии. Но есть тут нечто не только отрицательное, но и в высокой степени положительное, каким бы странным ни показалось на первый взгляд такое утверждение Чужой духовный опыт — в особенности когда этот опыт «зафиксирован», закреплен в произведении искусства и в особенности тогда, когда этот опыт принадлежит современнику, т. е. человеку, имеющему дело с теми же, общими для эпохи, проблемами, — всегда давит на восприятие и осмысление времени, всегда направляет особенным образом собственные идейные поиски. Искусство и — шире — определенным образом оформившееся духовное искание имеют свойство активности, действенной силы. То, что Блок в начальную пору своего человеческого и поэтического формирования не знает сопровождающейся большим шумом экспериментальной работы Брюсова, стихотворных сборников Бальмонта и т. д., — обусловливает относительно больший вес, большее значение в его ранней работе прямого и непосредственного жизненного опыта. Он, конечно, узок, ограничен, этот жизненный опыт. Но он вместе с тем и не замутнен неорганичными элементами, это усиливает роль самой жизни в духовном искании. Таков смысл приводившихся выше высказываний самого Блока (как всегда у него, очень искренних и по-своему очень точно сформулированных) о «трезвых и здоровых людях», уберегших его от декадентского шарлатанства в пору формирования. Понятно, насколько эта особенность раннего развития важна, значима для всего последующего творческого пути Блока.
Вторая и не менее важная для всей эволюции Блока особенность его раннего развития — это то, что в начале своего пути Блок весьма серьезно колеблется в своем жизненном выборе между лирической поэзией и театром. Известно, что молодой Блок долго и страстно увлекался драматическим театром, играл в домашних спектаклях в деревне ряд ролей серьезного трагического репертуара, с Гамлетом во главе; далее, известно, что Блок принимал участие в любительских спектаклях в Петербурге; наконец, с ясностью, не оставляющей сомнений в смысле сказанного, Блок утверждает следующее в письме к З. Н. Гиппиус от 16 августа 1902 г.: «… я несколько лет подряд упорно собирался на сцену…» (VIII, 42), а в «Автобиографии» говорится, что в те же годы, когда начиналась его поэтическая деятельность, Блок «… готовился… в актеры…» (I, 13), т. е. собирался становиться профессиональным работником театра.
его большая «реальность», более прямое, непосредственное, действенное отношение к реальной жизни. Относительное преобладание театральных интересов над поэтическими в письме к отцу от 22 января 1900 г. Блок объясняет так: «Стихи подвигаются довольно туго, потому что драматическое искусство — область более реальная, особенно когда входишь в состав труппы…» (VIII, 10). Колебания в выборе рода художественной деятельности кончаются тогда, когда в области лирической поэзии у Блока формируется оригинальная поэтическая тема — тот «магический кристалл», сквозь который, согласно его заявлению, становится видна «даль свободная романа». Уже в начале своего творческого пути Блок относится с чувством серьезной ответственности к искусству — для него речь идет не просто о выборе профессии, но о деле жизни, об участии в жизни. С этой точки зрения чрезвычайно важна разгоревшаяся осенью 1902 г. (т. е. тогда, когда выбор рода художественной деятельности Блоком уже был сделан) полемика в переписке между Блоком и З. Н. Гиппиус. В. П. Далматов был любимым актером молодого Блока; с высокой оценкой его творчества Блоком З. Н. Гиппиус не согласилась2*. Обобщая этот спор, Блок в письме от 14 сентября 1902 г. так обосновывает свой окончательный жизненный выбор: «Открылся уголок “мистического реализма”, открылась возможность строить здание не на песке; нашлись ощутимые средства и простые орудия» (VIII, 46). Блок применяет мистические термины, объясняя как факты собственной жизни, так и творческие устремления; в основе же своей его мысль ясна и проста — поэзия и связанный с ней круг внутренних переживаний представляются Блоку более прямо и непосредственно связанными с жизнью, чем театр. Так сам Блок объясняет свое творческое самоопределение.
Однако, став поэтом, Блок не выпускает из своего поля зрения театр, и проблемы, связанные с театром, возникают на протяжении всей его последующей деятельности. Дело не только в том, что наиболее ответственные моменты его эволюции отмечены поисками в области драматургии и вместе с тем теоретические и общеэстетические его искания неизменно в той или иной форме приводят к размышлениям о месте театра в современной русской жизни. Если бы дело обстояло только так, то следовало бы производить специальные изыскания в области «театра Блока», и можно было бы более или менее отстранять специфически театральные проблемы в тех случаях, когда речь идет об основном для Блока роде художественной деятельности — о лирической поэзии. Ведь Блок вошел в русскую культуру именно как поэт, лирик, и поэтом он остается всюду и всегда — и в драмах, и в поэмах, и в публицистических статьях, и даже в письмах. Сложность положения, однако, заключается в том, что во всех этих родах поэтической деятельности в работе Блока-художника особым образом присутствует вместе с тем и театральное начало — притом не только в виде постоянно всплывающих театральных проблем, но и в более широком содержательном значении. Поэтическая система Блока органически включает в себя изнутри такие особенности, которые нуждаются в специфических театральных опорах. Этот факт требует объяснений, и объяснений с точки зрения идейно-содержательной, а не узкоформальной, наивно было бы просто игнорировать его. Примечательно, что младшие современники поэта, чрезвычайно отчетливо осознавшие это обстоятельство, свою полемику, резкое неприятие лирической системы Блока обосновывали как раз тем, что, с их точки зрения, здесь неправомерно вторгаются в поэзию «чуждые» ей театральные элементы. Чрезвычайно существенно, далее, что подобная аргументация, как бы она ни задумывалась, с каких бы исходных позиций ни осуществлялась, — обнаруживает, в конечном счете, именно идейные, содержательные разногласия с блоковскими художественными построениями. Естественно, что именно так и должно было получиться.
Так, Б. М. Эйхенбаум в статье «Судьба Блока» утверждал, что «… одновременно с растущей модой на Блока, росла и укреплялась вражда к нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая»3*. Стремясь объяснить эту, по его мнению, исторически неизбежную вражду к отживающей художественной системе со стороны последующего поколения, последующей ступени в развитии искусства, Эйхенбаум усматривал причины этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц поэтических сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и истолковывает основной лирический образ поэзии Блока Эйхенбаум: «Призывая нас от “бледных зарев искусства” к “пожару жизни”, Блок увел нас от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь и искусство, сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоций, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы — Гамлет, размышляющий о небытии — безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером»4*«вражда» к поэзии Блока объясняется тем, что поэзия эта содержит стремление к «слиянию жизни и искусства». Подобное стремление, по Эйхенбауму, иллюзорно, обманчиво. Блок «обманул» своих современников, уверив их своим искусством в возможности подобного слияния. Такой подход к вопросам взаимоотношений искусства и жизни, по Эйхенбауму, — одна из старых и ошибочных традиций русской литературы, «здесь Блок совершенно совпадает с близким ему по духу Ап. Григорьевым…»5*.
Конечно, попытки Эйхенбаума той поры (1921) полностью оторвать искусство от жизни, противопоставить их друг другу чужды нам сегодня, неприемлемы для нас. Сам вопрос о взаимоотношениях искусства и жизни — как у Блока, так и у Ап. Григорьева — Эйхенбаум толкует тоже не совсем верно, минуя или неточно интерпретируя драматическую сложность этой проблемы у каждого из писателей. Однако голос Эйхенбаума в данном случае — голос современника. Для нас важно то, что этот современник (притом современник пристрастный или даже «враждебный») вынужден признавать и по-своему объяснять факт, являющийся сам по себе реальным, объективно существующим: взаимосвязанность в лирическом искусстве Блока проблем «жизни» и «театра». Не приемлющему Блока Эйхенбауму ясно, что специфические качества поэзии Блока (вторжение «театра» в область «лирики») объясняются жизненной позицией поэта; важна тут постановка проблемы, требующей совершенно иных решений, чем у Эйхенбаума.
Точно такой же оказывается постановка проблемы взаимоотношений искусства и жизни в блоковском творчестве у Ю. Н. Тынянова; совпадают также выводы, хотя Тынянов идет несколько иным путем. Если Эйхенбаум рассматривает творчество Блока в целом, «крупным планом», то Тынянов стремится к более конкретному рассмотрению самой художественной манеры поэта. Согласно Тынянову, «искусство Блока — прежде всего структура эмоциональная»6*— Тынянов хочет найти «первоначало» блоковского стиля поверх темы и даже образа: «Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности»7*. Блок пользуется готовыми средствами другого искусства, театра, потому что ему важнее всего конкретность, жизненность, подлинность эмоции. Незакономерен тут отрыв внутреннего задания (подлинность эмоции) от темы и образа: сама эмоциональность для Тынянова — только прием. Получается сужение, обеднение самого блоковского задания, замысла, оттого что игнорируется тема, идейное целое стихотворения.
«Балаган» необыкновенно важно в блоковской эволюции, и потому-то оно так показательно для стиля поэзии Блока. Стихотворение это относится к эпохе крупнейшего кризиса в творчестве Блока. Образы площадного, народного театра — Пьеро, Арлекин, Коломбина — играют в нем двойную роль: с одной стороны, их «балаганная» театральность иронична по отношению к мистическому сюжету «Стихов о Прекрасной Даме». При свете белого дня, на трезвый взгляд, высокое лирическое действо ранней книги Блока оказывается театральной игрой, жалким скоморошеством, эмоциональной подделкой:
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро,
Лохмотья, сшитые пестро.
«я» стихотворения, трагическое прощание с уединенной лирикой есть вместе с тем выход в большую жизнь, на площадь, к людям, к чувствам общим и именно потому — по-новому высоким:
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Тема «ходячих истин» и «торных путей» тут — начало весьма сложное, в целом же стихотворения — конечно, это нечто трагически высокое и подлинное. Поэтому и «театральность», органически связанная с этой темой общих, «торных» путей в жизни, — тоже не только «подновление» старой, «ходячей» эмоциональности, но и лиризм простого и общего, т. е. новая и очень высокая для Блока жизненная истина.
Сужение смысла стихотворения, получающееся из-за сведения эмоциональности к «приему», вместе с тем не означает того, что Тынянов не понимает этого смысла. Факты, которые анализирует Тынянов, вполне реальны, они только идейно и эстетически неприемлемы для исследователя. Тынянов трезво видит, что театральность образа у Блока свидетельствует о стремлении поэта вторгнуться в жизнь своим искусством: «Для Блока — искусство стремится за жизнью; спаянные эмоцией, эти обе области вторгаются друг в друга…»8* Опять-таки и здесь — дело не в постановке самой проблемы (она, бесспорно, реальна), но в ее решении Тыняновым: Тынянов просто на этом этапе своего развития считает искусство, опирающееся на жизненно-эмоциональное начало, — искусством низшего плана и отрицает его.
«лирического» и «театрального» начал в поэтической системе Блока в целом остается пока что открытым, нерешенным. Те решения, которые были сразу после смерти Блока предложены Эйхенбаумом и Тыняновым (они сводятся к утверждению несостоятельности и конечного развала художественной системы Блока, что оказалось явно неверным в общей перспективе развития русской и советской поэзии), должны быть отвергнуты. Колебания Блока в эпоху его человеческого и художественного становления между поэзией и театром очевидным образом показательны, и в исследовании творчества Блока этой поры нельзя обходить возникающие здесь проблемы: они могут пролить свет как на творчество Блока в целом, так и на внутреннюю логику развития Блока-лирика. В этой связи я должен выразить категорическое несогласие с теми возражениями, которые выдвинул против моей работы о театре Блока, включенной в книгу «Герой и время», американский исследователь Ф. Д. Рив. В своем обзоре советских исследований последних лет в области русской классической литературы Рив пишет, возражая мне: «Например, я не думаю, что Блок мог быть искусным актером, но пришел в поэзию, поскольку это была форма искусства, дававшая ему возможность более полного выражения его мысли. Мне кажется ясным, что Блок был посредственным актером-дилетантом и “прирожденным” поэтом»9*. Мне даже не приходило в голову гадание на кофейной гуще на тему о том, каким актером был бы Блок, если бы он все-таки выбрал актерскую профессию. В таком задании, сколь бы категорическими ни были предвзятые утверждения о Блоке-актере, нет вообще сколько-нибудь серьезной проблемы. Вопрос в другом: почему столь «прирожденный» лирик так упорно тянулся к театру на протяжении всей своей творческой жизни, какие особенности этой лирики обусловливают подобную тягу и, далее, как театральные интересы и опыты Блока преломляются в его поэзии. Рив очевидным образом не понимает, что я не ставил праздных вопросов о качествах Блока-актера, но пытался понять, какую роль играет театральное начало в идейно-художественной эволюции Блока, почему вообще в творчестве Блока возникает проблема театра и лицедейства. Исходя из этого, праздным домыслом я считаю и другое утверждение Рива: «Я также не могу разделить мнение Громова о великолепии блоковских пьес»10*. Дело вовсе не в великолепии или иных, прямо противоположных, качествах блоковских пьес: есть ведь логика блоковского развития, согласно которой важнейшие переломы духовной жизни Блока находят себе выражение в форме драмы. Невозможно понять эту логику, ее внутренний трагизм, минуя, скажем, то обстоятельство, что без «Балаганчика» или явно неудачной «Песни Судьбы» непредставима, невозможна гениальная лирика Блока. Сказать, что Блок «прирожденный поэт», — означает ничего не сказать. Важно исторически раскрыть становление и развитие великого поэта, процесс возникновения гениальной лирической системы не в безвоздушном пространстве, но в совокупности реальных общественных и духовных коллизий. Борьба «театрального» и «лирического» начал в творческом сознании Блока — одна из таких внутренних коллизий, связанных с историческим временем, в границах которого формировался поэт.
Все было бы очень просто (и легко для исследователя), если бы театральные увлечения были чем-то внешним — наносным и преходящим, никак не отразившимся на лирике Блока. Однако дело-то в том, что без соотнесения «лирического» с «театральным» ничего не понять не только в формировании Блока, но и во всем его художественном развитии. В специальных исследованиях театра Блока принято его драмы толковать как своеобразные «отходы» его поэзии, объяснять их слабости только их лирической природой. Это односторонне и потому неверно. Бесспорно, лирика Блока отражается в его театре — но все дело в том, что и его театр отражается в его лирике. В художественном мировоззрении зрелого Блока и «лирика», и «театр» — категории содержательные, идейные. В «театре» Блок ищет жизненных опор для «лирики», в «лирике» — субъективно-героических элементов, оплодотворяющих «театр». Исследователи театра Блока часто ограничиваются выводом, что этот театр «лиричен» и потому несостоятелен как театр. Тынянов и Эйхенбаум находят «театральность» в его лирике и утверждают, что она несостоятельна как поэзия. И там и тут — театр и лирика рассматриваются порознь, как будто стихи и драмы писались разными людьми. Между тем секрет ситуации в том, что и драмы, и стихи писал один человек, но человек исторически противоречивого художественного мировоззрения. Существеннее всего постигнуть внутреннюю логику этой противоречивости; не только взаимосвязь разных сторон одной художественной системы, но и, прежде всего, связь этих художественных коллизий с реальными противоречиями исторического времени.
«театра» и «лирики» — индивидуально-блоковское преломление исторических противоречий времени, следует всерьез относиться к ранним театральным увлечениям поэта, понять их связь с поэтическими исканиями Блока. Понимание этой связи, в свою очередь, требует исторического подхода к поэтической практике молодого Блока, к его самоопределению в качестве лирика. Здесь точно так же не надо устранять из поля зрения реальные факты, но следует постараться понять их внутреннюю логику, их особенные внутренние связи и отношения с общественными коллизиями, с историческим временем.
1* Блок А. А. Автобиография (1915). — Собр. соч. в 8-ми т. М. -Л., 1963, т. 7, с. 12. В дальнейшем цитаты по этому изданию даются в тексте с обозначением тома римской цифрой, страницы — арабской. «Записные книжки 1901 – 1920» Александра Блока (М., 1965), примыкающие к этому изданию, обозначаются римской цифрой IX.
2* Уничижительная оценка З. Н. Гиппиус творчества В. П. Далматова приведена в комментарии В. Н. Орлова к юношескому дневнику Блока. — Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, М., с. 369.
3* — В сб.: Об Александре Блоке Пг., изд. «Картонный домик», 1921, с. 42.
4* Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока — В сб.: Об Александре Блоке, с. 44.
5*
6* Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке с. 244.
7* – 246.
8* Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке, с. 261.
9* 1, p. 128.
10*