2
Выше приводились недвусмысленные, категорические заявления Блока о том, что в начале лирического творчества он не знал поэзии своих ближайших современников. Подобные заявления еще не вынуждают нас к выводу, что Блок как поэт возник сам по себе, вообще без всяких художественных связей. Такого самопроизвольного рождения в искусстве (да и вообще в истории) не бывает и не может быть. Поиски выходов в «жизнь», опоры на жизнь вовсе не исключают, но, напротив, предполагают какие-то вполне конкретные художественные связи. Суть в том, как понимать эти связи и где их искать. В распоряжении молодого Блока, росшего в высококультурной среде, несомненно, был определенный поэтический опыт, на который он отчасти опирался в своей стихотворной работе, отчасти же пытался этот опыт преодолевать, менять и развивать. Естественно, что и объективно и субъективно поэзия для Блока начиналась не с него самого, не с его собственных опытов, — были приемлемые и неприемлемые образцы, «нравившиеся» и «не нравившиеся» чужие стихи. Разумеется, суть вопроса тут не во влияниях, взаимодействиях и т. д., но в художественном осмыслении своего, пусть очень скромного, жизненного опыта — соответственно, в опоре на те литературные образцы, которые, как казалось, помогали этот опыт литературно оформить, и в отвержении тех поэтических явлений, которые собственному опыту духовной жизни были чужды.
Поэтических соседей Блок не знает (и это избавляет его от некоторых бед, сопровождающих лирическое творчество определенного поколения поэтов), но он знает и по-своему очень ценит, производя соответственный отбор, творчество своих прямых предшественников. Так, в письме к К. А. Сюннербергу от 24 мая 1911 г., в связи с выходом второго издания первой книги, Блок пишет о стилистических погрешностях (неправильные ударения) в ней: «… их там как бы целая система (в этой книге), и они часто нужны: через них я роднился с некоторыми, часто слабыми, но дорогими для меня поэтами семидесятых — восьмидесятых — девяностых годов» (VIII, 338). Зная щепетильное, строгое отношение Блока к таким вещам (для него даже количество точек в многоточии имеет особый и огромный смысл), можно сказать, что это чрезвычайно важное, ответственное заявление поэта. Первая книга его стихов, по мнению Блока, имеет прямые родственные связи с поэзией предшествующей эпохи. Внутреннюю логику, смысл, значение основного в этой преемственности и надо постараться, хотя бы в самой общей форме, выяснить.
Резкое увеличение массовой стихотворной продукции и привлечение общественного внимания именно к области лирической поэзии в 80-х годах отмечается современниками: «В течение семидесятых и восьмидесятых годов русским обществом овладела стихомания, выразившаяся в появлении несметной массы молодых поэтов. Никакие издания не продавались так ходко и быстро, как стихотворные сборники»11*. Естественно связывать такое внимание к внутреннему миру личности, отражающемуся в лирической поэзии, с гнетом общественной реакции 80-х годов. На этом основании поэтические искания данной эпохи часто характеризуются как бесплодные и безуспешные. Этот период истории русской поэзии, бесспорно, драматичен, но огулом считать его сплошь реакционным едва ли верно. Следует отметить прежде всего стремление поэтов, появляющихся в сумеречную пору 80-х годов, к сохранению гражданственной тенденции народнического толка. Наряду с этим особенно заметна у наиболее популярного поэта эпохи С. Я. Надсона тенденция к сочетанию гражданских мотивов с раскрытием интимного, внутреннего мира личности. Сама по себе такая литературная тенденция безусловно не содержит в себе ничего реакционного, но, напротив, могла бы быть весьма плодотворной, если бы она реализовалась в полноценную художественность. К сожалению, этого не происходит — по причинам, главным образом, общественно-исторического порядка. Однако как знамение исторического времени, как внутреннее требование, присущее самому движению русской поэзии данной поры, такая тенденция в высшей степени характерна. Можно считать, что именно «духом времени» объясняется наличие гражданских мотивов в творчестве молодых поэтов, позднее примкнувших к декадентскому лагерю, как, скажем, Н. М. Минский, Д. С. Мережковский и т. д.
весьма знаменательные вещи. Не подлежит ни малейшему сомнению тот факт, что сам Фет субъективно — в стане реакции и свое поэтическое возрождение осмысляет как один из знаков победы общественного регресса. Однако, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, поэтическая победа Фета для реакции в целом — пиррова победа. Фет становится крупным поэтическим явлением благодаря своим сложным, противоречивым связям с литературным движением 40 – 50-х годов, т. е. того периода, когда в литературе подготовлялся большой перелом. Именно в общем прогрессивном потоке русской литературы предреформенного периода Фет находит способы сочетания тонкого, изощренного психологизма с конкретным, диалектически подвижным изображением природной жизни. Преимущества Фета по сравнению с поэтами-восьмидесятниками — Надсоном, Фругом и т. д. — вовсе не являются всего лишь его личным достоянием и никак не свидетельствуют о художественных преимуществах общественно-реакционной позиции. Фет «бил» восьмидесятников художественным оружием, созданным в предшествующую, более высокую по своему общественному содержанию, эпоху русской литературы. С другой стороны, стремясь в своих стихах последнего периода сочетать философскую содержательность с раскрытием душевной жизни личности, Фет, сам того не подозревая, выражал характерную тенденцию нового исторического времени, 80-х годов.
Значение поэзии Фета для своего раннего художественного развития Блок выразил с не допускающей кривотолков ясностью в предисловии к книге «За гранью прошлых дней» (1920), где подводящий итоги своей жизни в искусстве поэт собрал стихи своей поэтической юности, не вошедшие в канонический состав первого тома. В названии книги использована поэтическая формула из программного для Фета (применительно к первому периоду) стихотворения («Когда мои мечты за гранью прошлых дней…»); с обычной у Блока лапидарностью это заимствование объясняется в предисловии так: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой» (I, 332). Далее в предисловии полностью приведено стихотворение Фета. Понятно, что все это может означать только одно: главным учителем в поэзии своей молодости Блок считает Фета. Это подтверждается и воспоминаниями Л. Д. Блок: «… спросил Блок меня, что я думаю о его стихах. Я ответила ему, что думаю, что он поэт не меньше Фета. Это было для нас громадно, Фет был через каждые два слова»12*.
Сходство поэтических исканий молодого Блока с устойчивыми особенностями лирической системы Фета улавливается при обычном внимательном чтении — настолько оно явно разлито во всей атмосфере юношеских стихов младшего поэта. Особенно отчетливо оно проступает в способах композиционного построения стихотворения. Если говорить о «крупном плане» стихотворной композиции, то молодой Блок несомненно примыкает к той линии русского музыкально-алогического стиха, основные особенности которой установлены в известных работах В. М. Жирмунского13*, — и здесь, понятно, первым учителем Блока был именно Фет, доведший до предела, до своего рода парадокса то, что было намечено в области стихотворной композиции еще Жуковским. Была бы весьма поучительной также попытка обследовать стих молодого Блока в сопоставлении со стихом Фета теми приемами интонационного «микроанализа», которые применил Б. М. Эйхенбаум в книге «Мелодика стиха» (Пг., 1922) и в которой, в конечном счете, также обследуется лирическая композиция. По-видимому, сейчас целесообразнее сосредоточить внимание на другом: на более общих смысловых особенностях композиций Фета и Блока, на тех особенностях, которые более непосредственно связаны со специфическим идейным содержанием стиха каждого из этих поэтов и тем самым должны обнаружить не только их сходство, но и глубокие, существенные различия.
Если попытаться сопоставить стихи молодого Блока, в которых наиболее явно, отчетливо проступает сходство с фетовскими лирическими построениями, сразу становится ясно, насколько искания начинающего поэта тесно связаны с Фетом и в то же время как они в чем-то очень существенном далеки от него. Вот, скажем, стихотворение «Она молода и прекрасна была…» (1898). Каждая из трех строф этого стихотворения кончается одной и той же строкой — «Как сердце мое разрывалось!..». Уже одна эта особенность, создающая единство темы, варьирующейся и движущейся через строфы в виде звеньев одной цепи, прикрепляет стихотворение к определенной поэтической традиции, наиболее резко выраженной именно у Фета. Более пристальный взгляд на самую эту тему обнаруживает и более глубинную, содержательную связь с Фетом. Любовная ситуация решается в постоянном соотнесении с природным началом. Получается то сплетение двух перебивающих друг друга тем, те «два узора», причудливая игра которыми образует характернейшую особенность структуры фетовского стиха. В первой строфе задано сопоставление возлюбленной с речным пейзажем:
И чистой мадонной осталась,
Как зеркало речки спокойной, светла.
Как сердце мое разрывалось!..
Такое решение любовной темы абсолютно характерно для Фета. Вот пример аналогичной фетовской композиции, завязывающейся подобным образом:
Ты стояла над первою песней моей,
И была ли при этом победа, и чья, —
У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Сходным образом развертывается тема и далее. В стихотворении Фета четыре строфы. Так как в первой строфе решительно доминирует «природное начало», психологический же аспект только слегка задан («Ты стояла над первою песней моей…»), то вторая строфа целиком посвящена раскрытию психологической стороны параллели: единства любящих, подобного природному единству. Иначе говоря, в первой строфе своего стихотворения Блок как бы свел две фетовские строфы в одну.
Она беззаботна, как синяя даль,
Как лебедь уснувший, казалась;
Кто знает, быть может, была и печаль…
Как сердце мое разрывалось!
построений. Драматическая вершина вещи у Фета — третья строфа (соответствующая второй строфе Блока):
Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.
продолжает тему банальной «лилеи над ручьем» из первой строфы. Стихотворение Фета написано на тему о необычайной силе реальной человеческой любви, более сильной, чем смерть. Сила любви — в ее природности. Поэтому-то полной жизнью живет в стихотворении природа, хотя специальной задачи ее изображения здесь нет. В финальной строфе природы нет потому же, почему ее нет во второй строфе: строфы третья — четвертая соотносятся друг с другом так же, как строфы первая — вторая; все стихотворение представляет собой гармоническое равновесие двух половин, состоящих каждая из двух строф.
По совершенно иным основаниям исчезает природа в финальной строфе у Блока. В блоковском финале обнаруживается, что тема природы в стихотворении вообще была мнимой, фиктивной. Речь все время шла о любви, и только о любви, притом о любви неблагополучной. Именно в финале этот драматизм выступает наиболее резко:
Когда же мне пела она про любовь,
То песня в душе отзывалась.
Но страсти не ведала пылкая кровь…
Конечно, все стихотворение написано на тему: «Но страсти не ведала пылкая кровь». Возлюбленная непонятна, непостижима любящему в своем спокойствии, в своей «лебединой» невозмутимости. Вместо фетовского единства любящих друг с другом здесь выступает взаимное непонимание. Лирическое «я» стихотворения очевидным образом стремится к единству, к гармонии. Это стремление, однако, нереализуемо. У Фета гармония композиции соответствует теме внутреннего единства, душевной гармонии (хотя и осложненной драматизмом жизни и смерти). У Блока уже гармонизующая, связующая три строфы в одну цепь строка «Как сердце мое разрывалось!..» дает дисгармонию; движение психологической темы обнаруживает эту дисгармонию в композиции.
Итогом является, по-видимому не предусмотренное поэтом, выпадение «природной темы» из стихотворения. В финале природа отсутствует потому, что ее не было, в сущности, во всем стихотворении. И река, и лебедь оказываются только сравнениями, возможными, но не обязательными: они могут присутствовать, иллюстрируя холод и отчужденность возлюбленной, но могут и не быть в стихотворении. Это — условные образы, поэтические штампы, занятые у того же Фета, но к внутренней теме произведения реально не имеющие отношения.
Получается явное, неприкрытое сходство с фетовскими построениями, и в то же время в плане содержательного вывода, идейных итогов проступает разительное отличие: ведь реальность (у Фета) или условный характер (у Блока) соотнесения природного и душевного начал в стихе означает глубокую разницу содержания. Может быть, еще резче проступает различие (при столь же большом сходстве исходного композиционного хода) в тех случаях, где само соотнесение природного и душевного начал носит динамический, подвижный, развивающийся характер. Динамическая трактовка природной и душевной жизни, вообще говоря, является главной идейно-художественной особенностью поэзии Фета. В сопоставлявшихся выше стихотворениях Фета и Блока «человек» и «природа» изображены в стабильном состоянии. Может быть, именно эта застылость обусловливает, при незрелости поэта, реальную чуждость «природного» ряда рисунку душевных состояний в стихе? Обращение к динамически задуманным композициям обнаруживает, что это не так. В очень важном для Блока стихотворении «Dolor ante Lucem» («Тоска перед светом», 1899) задумана именно динамическая композиция с характерным, резко «фетовским» двойным рисунком: перебои душевных состояний человека с противоречивым внутренним миром даются сквозь динамику реального чередования природных состояний — дня и ночи:
Каждый вечер, лишь только погаснет заря,
И опять, на рассвете холодного дня,
Жизнь охватит меня и измучит меня!
В отличие от стихотворения «Она молода и прекрасна была…», природный образ не вклинивается откуда-то извне в рисунок душевных отношений, но динамически соотнесен с переходами измученного жизнью сознания от одного настроения к другому, — поэтому он тянется через все стихотворение; вторая строфа уточняет и резче выражает заданную в зачине коллизию, — это повтор в более резкой тональности:
Я прощаюсь и с добрым, прощаюсь и с злым,
А наутро встречаюсь с землею опять,
Чтобы зло проклинать, о добре тосковать!..
Финальная, третья строфа подводит итог: восклицательная интонация первых, констатирующих противоречивость сознания строф сменяется вопросительной, — по движению смысла подобный вывод означает, что, быть может, такова вообще «норма души» — ее болезненность:
Боже, боже, исполненный власти и сил,
Чтобы смертный, исполненный утренних грез,
О тебе тоскованье без отдыха нес?..
Сопоставление с аналогичной композицией Фета заставит говорить о внешнем сходстве, доходящем до кальки. Подобная смена душевных состояний в стихотворении Фета «Мы встретились вновь после долгой разлуки…» соотнесена со сменой времен года. Приход весны после зимы здесь означает обретение душевной радости после тягот жизни, вынужденной разлуки:
Мы встретились вновь после долгой разлуки,
Мы жали друг другу холодные руки
И плакали, плакали мы.
В финальной, третьей строфе тема повторена с тем же обострением, сгущением смысла, развертыванием ситуации и большей ее детализацией, — так же, как это мы видели и во второй строфе стихотворения Блока:
Но вот засветилось над черною тучей
Весна, — мы сидели под ивой плакучей
И плакали, плакали мы!
Однако кажущееся полное совпадение таит под собой резкое, коренное различие. Обобщение, итог у Фета дается в первой строфе, организованной в нейтральном тоне, без эмоционально подчеркнутой интонации. Финал представляет собой внешне как будто бы только более развернутый пейзаж. На деле картина противоречивых состояний природы, контрастов весны (черная туча, но из-за нее глянуло весеннее солнце; весеннее дерево, но оно — плакучая ива) играет за героев их жизненную драму. Ведь плачут они от радости. Эта «радость сквозь слезы» и людей, и природы организует композицию, ее внутренний смысл. Повторяющаяся строка «И плакали, плакали мы» является своего рода железным обручем композиции. Сложное душевное состояние — «радость сквозь слезы» — задано в первой строфе как простая констатация факта, голый психологический сюжет. Вторая строфа вся держится психологическим уточнением — можно плакать и от горя:
Но в крепких незримых оковах сумели
Как часто в глаза мы друг другу глядели
И плакали, плакали мы!
Ситуация стала эмоционально более напряженной от этого психологического стыка двух смыслов одной и той же строки: в первой строфе плачут от радости, во второй — от горя. Неожиданный переход к пейзажу в третьей строфе конкретизирует всю ситуацию, делает ее «природной», реальной. С тем большей остротой, на пределе эмоционального напряжения в третий раз появляются слезы в строке, заключающей все стихотворение. Этот максимум напряжения, столь искусно организованный, одновременно бросает свой свет на пейзаж, напрягает его драматизм: солнце, глянувшее сквозь тучу, делается неопровержимым, пронзающим читательское восприятие признаком реальной весны. Динамика в стиле Фета действительно двойная: это и диалектика души, и диалектика природы. Можно уже не особенно распространяться о наиболее явном смысловом отличии блоковской композиции. «День» и «ночь», «вечерняя заря» и «рассвет» у Блока совершенно нереальны, не идут своим положенным ходом. Они просто иллюстрируют заданную психологическую ситуацию. Сама же психологическая ситуация тоже теряет от этой неподвижности природы свой динамический характер. У Блока получается рассказ об обычном, всегдашнем в стихе — заданном душевном состоянии, но не о конкретном «случае», на глазах у читателя происходящем событии — одновременно душевном и жизненном, как это всегда было у Фета.
Вполне очевидно, что столь глубокое, серьезное отличие при одновременном явном следовании фетовским построениям должно вытекать из существенной разности идейных замыслов молодого поэта и его учителя. Оно не может быть случайным. Возникает прежде всего вопрос, в какой степени оно было творчески осознанным. Примечательно с этой точки зрения относящееся тоже к начальным годам поэтической деятельности Блока (1898) стихотворение «Памяти А. А. Фета». Оно представляет собой своего рода творческий портрет старшего поэта или даже как бы поэтический разбор того, что представляется ученику основным в творческой манере учителя. Отталкиваясь от стихотворения Фета «В лунном сиянии» с его предельно резкими, чисто фетовскими формулами очеловеченной природы и проникнутой природностью эмоции («травы в рыдании», «в темном молчании»), Блок в пределах всего двух строф абсолютно точно, с полным пониманием и умением воспроизводит самую суть специфически фетовских построений:
Шепчется берег с другим,
Месяц колышется полный,
Внемля лобзаньям ночным.
В небе, в траве и в воде
Тихо несется везде:
«Милый, приди на свидание…»
Про изображенную в стихотворении лунную ночь никак нельзя сказать, что она иллюстрирует заданное психологическое состояние людей, внешним образом присоединена к душевной ситуации. Сама «ночь» провоцирует здесь «свидание». Ее динамику повторяет текучесть, динамическая подвижность молодого чувства. Лунная ночь «играет» любовь, а любовь в своей природности делает ночь полной трепета, шелеста, живого, одушевленного движения. Сам Блок строит свои оригинальные стихи совсем иначе, но уже в начале поэтической жизни он твердо знает, каков же «настоящий» Фет, и если он отступает от этого «настоящего» Фета, то, очевидно, с полным творческим осознанием того, что он производит именно «отступление». Очевидно, у Блока иной идейный замысел, и по внутренней логике этого замысла природное, жизненное, с одной стороны, и душевное, человеческое, с другой стороны, не соотносятся друг с другом, не связаны между собой сложными сцеплениями, но напротив — разъединены, расщеплены, даже, может быть, противостоят друг другу.
Получается странное, даже парадоксальное положение. Молодой Блок, стремящийся к «жизненности», «реальности» своих творческих занятий, в то же время явным образом отвергает тот тип связей между жизнью «души» и жизнью «природы», который воплощен поэзией Фета. Очевидным образом тут возникает одна из существеннейших коллизий современного Блоку искусства; поскольку речь идет о жизни и об отношении к ней человека — коллизия эта должна быть связана с противоречиями действительности, истории. Вряд ли можно недооценивать и специфически художественный аспект намечающейся здесь проблемы. Она всегда была необыкновенно важной в творческом развитии Блока. Рецензируя впоследствии (1906) книгу «Эмиль Верхарн. Стихи о современности в переводе Валерия Брюсова», Блок писал: «Есть два пути современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают в призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы “не приемлют мира”, предпочитая предметам — их отражения, мощному дубу — его изменчивую тень. На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем небе. На этом пути стоит Верхарн — тот Верхарн, которого мы узнаем из первой книги его на русском языке» (V, 627). Далее о Верхарне говорится как о художнике, проникшем «в животную радость фламандского гения», и о его переводчике Брюсове — как о поэте, который «исступленно любит мир с его золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью» (там же). Образ раскидистого дуба, противоречивой природной жизни проходит через всю рецензию, сам Блок явно присоединяется к этому направлению в поэзии, предпочитающему изображать «широкую крону могучего дерева», но не «изменчивую тень», «предметы», но не их «отражения». Получается как будто бы так, что начальный Блок хорошо знает, что Фет изображает именно реальный дуб, а не его отображения, сам он, однако, изображает именно отображения. В чем же тут дело — изменился сам Блок? Да, он сильно изменился к 1906 году, однако дело не только и не столько в этом. Многократные обращения к темам природы в ранних стихах, да и самая любовь к поэзии Фета как к «путеводной звезде» убеждают в том, что и в начале своего пути Блок стремится к изображению «кроны дуба», а не «изменчивой тени», однако соотношение «природного» и «душевного» в его ранней поэзии предстает совсем иным, чем в поэзии Фета.
линии творчества Фета), теснейшим образом слиты с изменчивой, трепещущей жизнью природы, с логикой овладевшего ими чувства (тоже природного). Герои настолько тесно слиты с «природным», что неразличимы их лица, индивидуальности, да их и нет в стихе. Так, если в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки…» повторяющаяся во всех трех строфах строка «И плакали, плакали мы» с необыкновенной силой передает динамическую изменчивость человеческого душевного мира (плачут от радости, плачут от горя, и снова плачут от особой радости, разрешающей жизненные тяготы, от «катарсиса») и если эта же динамика чувства с железной логикой вводит природную тему как реальную тему диалектики природы — то она же, эта лейтмотивная тема, лишает героев их человеческих лиц. Герои становятся знаками темы, но не индивидуально своеобразными людьми. В стихотворении рассказывается о горе и радости, как таковых, но не о злоключениях и радостях единичных, определенных лиц. С кем все это происходило, каков «он» и какова «она» — этого мы не узнаем, да, по логике фетовского замысла, мы и не можем, и не должны этого знать.
Точно такой же повтор «Как сердце мое разрывалось!..» в блоковском стихотворении «Она молода и прекрасна была…» все время нагнетает одну и ту же тему: непонимания «ею» — «его». Изменчивости самого чувства здесь нет и в помине. Все усиливается и усиливается одно и то же чувство: скорби «его» от отдаленности, отчужденности особой жизни «ее» от «его» жизни. Это превращает природную тему в иллюстративную: «ее» холод вовсе не обязательно сравнивать с «лебедем», да и «лебедь» тут, в общем, ни при чем. Но и «она» и «он» абсолютно различимы. Они не слиты со своим чувством, ибо оно совершенно разное у каждого из них. Оно не соединяет, а разъединяет их. У каждого из них своя жизненная позиция; различие этих позиций все более настойчиво утверждает повтор: «сердце разрывалось» именно от различия, от непонимания «ею» — «его». Поэтому здесь нет и слияния с природной жизнью — напротив, царит жесточайший разрыв с природой. Здесь можно внести уточнение в тему природы у Блока. Выше говорилось, что она иллюстративна — именно такова она по отношению к теме всего стихотворения, в котором говорится о раздельности, неслиянности двух четко различных лиц. Но при всей ее случайности для стихотворения в целом — она не случайна, эта тема, для «ее» образа. «Она» непостижима для «него» так же, как природа. Знаки природной жизни прикреплены к «ней», и они, как и повторяющаяся строка, подчеркивают разнонаправленность индивидуальных устремлений. Душа «ее» непостижима как природа, природа напоминает декорацию, и образ «ее» отчасти сливается с этой декорацией. Оба разбиравшихся стихотворения Блока пронизаны чувством смятения, тревоги, душевной смуты. Они включены поэтом в раздел «Ante Lucem» («Перед светом») первого тома и подготовляют основную тему этого тома — тему Прекрасной Дамы, тот «магический кристалл», сквозь который, по Блоку, виден его главный творческий замысел. Поэтому-то так важно понять подлинный смысл возникшего уже в начале творческого пути Блока расхождения с Фетом.
В сущности, тот круг общих содержательных явлений в стихе, который отличает молодого Блока от Фета, может и должен найти общественно-историческое истолкование. Тревожное чувство одиночества, ощущение отделенности от людей, чувство глубокой разобщенности даже в отношениях с любимым человеком находят себе лирически-обобщенное, собирательное выражение в структурной отъединенности лирического субъекта стиха от жизни предметно-материального, природного мира. Однако невозможность для человеческого «я» внутренне свободных, прямых отношений с природным целым характерна для определенного исторического времени, — источник подобных душевных неустройств скрывается, бесспорно, в специфических общественных закономерностях эпохи. Едва ли молодой Блок представляет это себе в сколько-нибудь осознанном виде. Но что такая душевная смута характерна для современного человека — это он знает. Фета он воспринимает как старшего современника, восьмидесятника, и свою явную художественную рознь с ним он тоже должен соизмерять со своими представлениями о сегодняшней жизни и современном человеке. Особое гармоническое соотношение (или, точнее, постоянная координация) «душевного» и «природного», осуществляемое Фетом-художником, должно казаться ему чем-то желанным, завидным («путеводная звезда») — но в реальных отношениях, в реальной душевной жизни сегодняшних людей (какими они предстают в стихах Блока) явно неосуществимым. Так получается не из отдельных мыслей, рассыпанных в единичных стихах, но из лирического целого, из самой структуры стиха, из стихотворной композиции.
Между тем для Фета сложная взаимосвязанность «природного» и «душевного» была своего рода творческой программой, выработанной еще на протяжении 40 – 50-х годов, «проверенной» в борьбе с шестидесятниками и вновь выдвинутой в 80-е годы, в пору нового и агрессивного возвращения в поэзию. Взаимосвязь «природного» и «душевного» покупалась ценой изъятия из самой структуры стиха общественно-исторического начала; получавшаяся в итоге «гармония», особый «оптимизм» — противопоставлялись социальной «дисгармоничности» гражданственной поэзии. Выходит в итоге так, что душевная смута, изображаемая молодым Блоком и явно требующая включения в структуру стиха общественных элементов, сближает его, в какой-то мере в противовес Фету, с восьмидесятниками гражданственной линии в поэзии. Возникает внутреннее творческое противоречие. По специфике своих интимно-лирических тем, по своей отстраненности от прямого опыта общественной борьбы молодой Блок, конечно, крайне далек от поэзии «гражданской скорби». В дальнейшем, на протяжении своего драматического пути в искусстве, Блок приходит к постановке общественных проблем в поэзии. Тенденции такого рода, заключенные в специфически поэтических коллизиях молодого Блока, вынуждают его искать среди поэтов-восьмидесятников иных опор, иных подмог в оформлении душевного опыта в лирике, кроме Фета. Так возникает в творчестве молодого Блока очень серьезно им оценивавшаяся в пору его духовной зрелости проблема освоения опыта А. Н. Апухтина.
В осознанном виде, как особая идейная тема, проблема «апухтинского» фигурирует у Блока в своеобразном философско-историческом контексте в пору высшей его творческой зрелости, в 10-е годы XX века, в кругу крайне сложных и противоречивых размышлений общего плана, которыми сопровождается работа над поэмой «Возмездие». Уже сам по себе этот общий контекст дает представление о том, какую высокую историческую значимость проблеме придает зрелый Блок. Мы можем (а в каких-то аспектах и обязательно должны) не соглашаться со столь завышенной общеисторической оценкой «апухтинского» начала; но, во всяком случае, именно этот серьезный, глубоко ответственный, важный для Блока философско-исторический контекст бросает своеобразно яркий свет на внутреннюю логику появления «апухтинского» в процессах творческого самоопределения молодого Блока. В материалах, заметках к поэме «Возмездие» (а соответственно — и в самой поэме) Блок строит историческую биографию героя времени. Все этапы этой биографии внутренне определены движением исторического времени; все чисто личное истолковывается как знаки фатального «музыкального» движения истории. «В 70-х годах жизнь идет “ровно” (сравнительно. Лейтмотив — пехота). Это оттого, что деды верят в дело. Есть незыблемое основание, почва под ногами» (III, 461). Стоит сравнить с этим характеристику в «Автобиографии» деда поэта, А. Н. Бекетова, или приводившийся выше психологический портрет бабушки, Е. Г. Бекетовой, с ее «неукротимой жизненностью», «мыслью ясной, как летние деревенские утра», — целомудренным, здоровым жизнелюбием эти люди наделены именно потому, что у них есть «почва под ногами», что они «верят в дело». Можно, далее, при таком отношении к жизни писать стихи, как Фет, — строя их на прямых отношениях между «природой» и «душой». Сохранить такое отношение к жизни и искусству невозможно при дальнейшем движении истории.
Внук, т. е. человек блоковского поколения, живет «тихой жизнью в победоносцевском периоде» (III, 460). Но прежняя ясная жизнь невозможна — «Уже кругом — 1 марта». И вот предвестием «в семью является демон» (III, 461). Демонические порывы «вечера века» и в самой поэме, в ее композиции, соотнесены тоже с «первым марта», с народовольческой революционностью; но то и другое характеризуется как разные, но порождаемые одной закономерностью проявления истории, ее подземные толчки. Сама та жизнь, «как летние деревенские утра», была жизнью на вулкане, редкой счастливой возможностью, под ней таился исторический «хаос», в тютчевском смысле. Поэтому — именно тут, «в победоносцевском периоде» — начинает звенеть «апухтинская нотка» (III, 462). У нее сложное, двойное звучание. В столь важном для Блока документе, как предисловие к поэме «Возмездие» (1919), «апухтинская нотка» означает скорее всего подголосок, потаенно-глуховатое выражение не осознаваемой еще людьми исторической тревоги: «еще более глухие — цыганские, апухтинские годы» (III, 300). «Апухтинское» окрашивает здесь целую эпоху; и здесь-то, конечно, и заключено «завышение» роли и смысла этого поэтического голоса в общем поэтическом хоре 80-х годов. «Апухтинское» тут как-то соотносится с «демоническими» мотивами исторической «музыки», противопоставляемыми общей зловещей тишине глухой победоносцевской поры.
Но тут же заключено объяснение роли и значения «апухтинского» в индивидуальном поэтическом развитии Блока. «Цыганская надрывность» этой поэзии должна быть противовесом к фетовской программной взаимосвязи «природного» и «душевного», их своеобразной гармонии: психологические разнобой, трещины, надрывы, как ослабленное выражение более крупных, трагических, «демонических» прорывов в смысл истории. Вместе с тем апухтинская «музыка» толкуется и как нечто убаюкивающее, отстраняющее противоречия и разрывы, хотя «трещины» истории, ее «демонический» хаос уже налицо. «Апухтинское» хранит «старинную верность» безмятежно-ясным отношениям, хотя их уже нет у нового поколения, у восьмидесятников: «Молодая мать, тройки, разношерстые молодые люди — и кудластые студенты, и молодые военные (милютинская закваска), апухтинское: вечера и ночи, ребенок не замешан, спит в кроватке, чисто и тепло, а на улице — уютный, толстый снег, шампанское для молодости еще беспечной, не “раздвоенной”, ничем не отравленной, по-старинному веселой» (III, 464). Повторяю, дело в данном случае совсем не в том, насколько верна или неверна сама по себе эта, столь своеобразно выраженная историческая концепция; существенно то, что большой художник в пору своей творческой зрелости ищет объяснения, истолкования своих ранних художественных увлечений, видит их не случайный, внутренне закономерный характер. Такой подход поэта обязывает в кажущейся произвольности будто бы чисто стихотворных поисков видеть своего рода духовную логику, связанную с особенностями эпохи, внутренний историзм в структуре художественного образа. «Апухтинское» не дало Блоку реальных решений в наметившемся художественном противоборстве с «гармонизующими» концепциями Фета; но само обращение к Апухтину многое объясняет в дальнейшем пути Блока, в его больших находках и драматических художественных неудачах.
опыта по сравнению с теми поэтами, которые начинали свой путь в конце 70-х годов. Некоторые из благожелательно настроенных к его лирике современников пытались даже связывать его творчество с поэзией 20 – 30-х годов XIX века: «“Но звук еще дрожит”. Звук пушкинской лиры, звук лиры Лермонтова. Вся книжка Апухтина есть как бы отражение этого еще дрожащего звука великой поэзии минувших дней»14*. Такая оценка свидетельствует только о характерном для определенных линий русской критики конца века антиисторизме. Апухтин начинал свою поэтическую деятельность в совсем иных исторических условиях — в эпоху Крымской войны и последовавшего затем большого общественного кризиса второй половины 50-х годов; назревавшая революционная ситуация наложила определенный отпечаток на его раннее творчество. Вся же его лирика в целом явным образом связана с поэтическим комплексом 40 – 50-х годов, притом художественный опыт этого периода Апухтин получает уже в готовом виде, сам не участвуя в нахождении его основных особенностей, как это было, скажем, с Фетом. В ходе революционной ситуации 1859 – 1861 годов Апухтин, в противовес Фету, не занимает реакционной позиции: напротив, он печатается в наиболее радикальных изданиях эпохи: в «Современнике», в «Русском слове», в «Искре». Нет оснований преувеличивать значение этого факта, но и игнорировать его не стоит — это соотносится со специфическими качествами поэзии Апухтина и ее особенной эволюцией.
Дело в том, что Апухтин в раннем своем творчестве пытается связать интимно-лирические мотивы, столь характерные для его поэтической индивидуальности в целом, с социальной темой («Петербургская ночь», «Песня», «Селенье» и т. д.). В плане непосредственно художественном чрезвычайно характерно стремление молодого Апухтина включить в стих материал и сюжетные мотивы типа «физиологического очерка» (наиболее резко выражено такое стремление в вещах вроде «Шарманщика»), Важно опять-таки стремление связать подобного рода изобразительность с лирическими мотивами («Проселок»; напечатан впервые в «Современнике», включался потом, среди очень немногочисленных ранних вещей, в основное собрание стихотворений Апухтина). Получается в целом достаточно своеобычно выраженная тенденция к лирической повествовательности; стремление синтезировать лиризм с «прозой» и социальными мотивировками делает эту поэзию характерным индивидуальным преломлением общих поэтических исканий 40-х и, в особенности, 50-х годов. Конечно, это очень далеко, скажем, от Фета (хотя и вырастает из общих с ним исторических истоков), что, разумеется, не означает большей художественной высоты: нет, это просто другая тенденция, кое в чем, вероятно, близкая к «почвенничеству» (Ап. Григорьев).
С историческим поворотом от революционной ситуации к победе общественной реакции наступает характерный духовный кризис. Апухтин печатает в журнале братьев Достоевских «Время» в 1862 г. стихотворение «Современным витиям», где передовой общественности предъявляется обвинение в отсутствии сколько-нибудь человечески привлекательных духовных идеалов:
Посреди гнетущих и послушных,
Я устал от ваших фраз бездушных,
От дрожащих ненавистью слов!
Мне противно лгать и лицемерить,
Нестерпимо — отрицаньем жить
Что-нибудь всем сердцем полюбить!
Характерно в этом, быть может, художественно наиболее сильном произведении Апухтина сочетание резко выраженного идейно-социального мотива со столь же страстно выраженной личностностью, лиризмом. Поиск «веры», общественного идеала, связанного с духовным опытом всего человечества («Чтоб с пути, пробитого веками, мне ни разу не пришлось свернуть!»), — именно это, очевидно, в первую очередь противопоставляется передовой общественности, становится предметом страстного лирического излияния.
Драматизм художественной судьбы Апухтина — в крайней идейной противоречивости этого лирического взрыва. Для того чтобы такого рода поэтическая декларация обладала общественной весомостью, необходимо, чтобы с определенной степенью ясности проступало направление поисков общественного идеала. Так обстоит дело, скажем, в лермонтовской «Думе», что и придает внутреннюю и плодотворную силу отрицанию. Не то У Апухтина: нужна вера во что бы то ни стало, вера «во что-нибудь», вера как субъективная, личная опора в жизни. Страстная личностность подменяет, замещает — разумеется, при такой установке ничего сколько-нибудь духовно весомого найти нельзя. Стихотворение с большой силой выражает смятение и растерянность. Апухтин раздавлен реакцией, но свои художественные инвективы-удары направляет влево, а не вправо. Субъективно гораздо более счастлив Фет, в этой же ситуации уверенно и твердо идущий вправо. В чисто художественном плане у Апухтина тоже получается характерная двойственность — установка на изображение современного человека в самом материале стиха реализуется в архаических, условных образах «земли обетованной», «горячего песка», «караванов» и, наконец, идеал должен стать «тяжелым бременем креста». Страстный лиризм и в плане изобразительном замещает современность, а не одушевляет ее. Приобретая прямоту общественного выражения, Апухтин теряет здесь самое свое ценное качество, воспитанное 50-ми годами: конкретность подхода к современному человеку. При необыкновенной, даже запальчивой искренности неприятия современности — и одновременной беспомощности в ее постижении — остается только один путь: ухода из современной литературы. Это и делает Апухтин.
Примерно на те же 20 лет, что и Фет, Апухтин отходит от литературной борьбы, от организующихся вокруг журналов направлений, от литературного профессионализма. Он ставит себя в положение светского дилетанта, в полной мере выступающего в качестве поэта только в дружеских кружках. От этой позы постороннего в отношении литературных направлений человека Апухтин не отказывается до конца своих дней. Фактически же — в связи с общим оживлением поэтической борьбы, начавшимся в конце 70-х годов и резко выявившимся в 80-е годы, — он в нее включается. Его литературная программа выражена в стихотворном сборнике, трижды переиздававшемся начиная с 1886 г. Этот сборник определенным образом организован, в него вложен весь поэтический опыт Апухтина, он построен под известным идейным углом зрения. Нарушены, сдвинуты хронологические рамки, поздние стихи часто даются прежде ранних, интимная лирика, явно больше всего одушевляющая поэта, окружается стихами обобщающих и описательных тем, как бы перетолковывающих и объясняющих ее. Ключ к внутреннему замыслу книги и основополагающему лирическому принципу зрелого Апухтина, выраженному в построении книги, — именно в этих перемежках, в этих взаимоистолкованиях, перетолкованиях отдельных стиховных тем друг другом. Строится своего рода цельное повествование о жизни современной души, своего рода психологический «роман жизни». Подобная тенденция намечалась и крепла в поэзии 40 – 50-х годов. Так попыталась обобщить свой путь в литературе и в жизни Каролина Павлова в своем итоговом (и тоже единственном) сборнике стихов 1863 г. Любопытно, что молодой Апухтин, печатавшийся в «Искре», выступил там в 1860 г. с довольно злой пародией на поэму К. К. Павловой «Кадриль». Не только поиски Апухтина в области поэмы сходны с «Кадрилью», но и стилистические принципы поэзии Апухтина, в широком смысле слова, во многом примыкают в итоге как раз к поэтическому опыту Каролины Павловой.
Сборник Апухтина открывается опытом поэмы (в подзаголовке характерным образом жанрово определенной как «отрывки из дневника») «Год в монастыре». Это — прозаического типа стихотворное повествование о непреодолимой силе любви, сначала толкающей «светского человека» к уходу в монастырь, а затем, по первому зову возлюбленной, — к бегству из монастыря. Дело у Апухтина не в эффектном сюжете (хотя и эффектность его не случайна), а в прозаически анализируемых, детально психологически обосновываемых портретах героев. В условиях прозаической, опустошающей своей обыденностью современной жизни, при отсутствии сколько-нибудь увлекательных больших целей и идеалов в жизни, приобретает особую силу, власть над человеком такая вот страсть — в сущности, бессмысленная и бесплодная. Эффектность основного поступка героя — чистый случай. Эксцентричность действий героя здесь — именно следствие того, что нет действий, прямо и ясно выражающих широкую социальную практику, достаточно привлекательную для людей. Большая социальность ушла из жизни людей (нет «веры»), поэтому единичной жизнью человека играет случай. Это — целая литературная программа. Апухтин делает главный акцент на современный быт, на прозаического типа психологизм, строит стихотворение как современный рассказ в прозе, — скажем, стихотворение «С курьерским поездом», где повествуется о встрече пожилых людей, любивших друг друга в молодости и, естественно, разочаровавшихся при попытке начать снова жизнь и любовь в старости. (Тут опять в какой-то мере продолжен опыт «рассказов в стихах» К. Павловой, по-бытовому переосмысляемых у Апухтина.) Такого типа людская жизнь и поведение естественно дополняются бытового же типа «эксцентрикой» — уголовной хроникой, по-бытовому же, с развернутым психологизмом раскрываемой («Из бумаг прокурора»). Все это содержательно расширяется в некую обобщающую картину современной жизни экскурсами в историю, в давнюю, более яркую и красочную жизнь в историческом прошлом, жизнь, которой нет и не может быть сегодня (стихотворения «Венеция», «Старая цыганка»). Сама социальная тема в прямом виде в этом контексте превращается в некую жизненную эксцентрику, в психологически обостренный до мелодрамы рассказ об одиночестве, заброшенности человека в современной жизни («В убогом рубище, недвижна и мертва…»).
«рассказа в стихах» печатается шедевр интимной лирики Апухтина — «Ночи безумные, ночи бессонные…». Ясно, какую трансформацию претерпевает здесь лиризм в собственном смысле слова. Лирика приобретает тоже повествовательный характер, с одной стороны, и характер психологической эксцентрики, нарушающей обычный тусклый колорит жизни, с другой стороны. Получается совсем необычное лирическое «я» — с точки зрения поэзии 20 – 30-х годов, например. Повествовательность и взвинченный психологизм превращают и интимную лирику в цепь «рассказов в стихах», органически соседствующих с «рассказами в стихах» в прямом виде. Именно на этом основании Апухтин переходит в музыку. Если стихи Фета вызывали музыку музыкальным же, мелодическим построением, то Апухтин привлекает композиторов совсем иным, а именно — обостренной психологической темой, дающей возможность музыкальных перетолкований, с одной стороны, и правдоподобными, «узнаваемыми» бытовыми мотивировками — с другой стороны. Не случайно те же «Ночи безумные» в интерпретации Чайковского и в непосредственной форме цыганского романса ушли обратно в русскую жизнь, в русский быт.
Все это не столько соединяется в одно целое, «роман в стихах», сколько дробится на цепь повествований. Получается как бы сборник рассказов в стихах. И тут Апухтин оказывается не только продолжателем поэзии 40 – 50-х годов, но и современным поэтом, восьмидесятником. После рассмотрения поэзии Апухтина становится вполне ясной нелепость трактовки А. Волынским этой поэзии как хранительницы заветов эпохи Пушкина и Лермонтова. Современная Апухтину критика недооценивала и вообще не видела в подлинной исторической перспективе поэзию 40 – 50-х годов, поэтому и подлинная генеалогия Апухтина была ей не видна. Однако линию связей Апухтина с современностью она улавливала. Так, К. Арсеньев писал: «Чрезвычайно интересны попытки г. Апухтина внести в поэзию психологический анализ, нарисовать в нескольких строфах или на нескольких страницах одно из тех сложных душевных состояний, над которыми с особенною любовью останавливается современная беллетристика»15* ценил больше всего Л. Н. Толстого и, вероятно, свои искания в стихе как-то соотносил с аналитическим психологизмом Толстого). Наиболее любопытно в наблюдении Арсеньева то, что оно может быть связано с общими его размышлениями о сдвинувшихся в эту глухую пору отношениях между поэзией и прозой: «Поэзия, если можно так выразиться, осаждена прозой в самых главных своих позициях; демаркационная линия между ними стерта, нарушена в тысяче пунктов»16*. Однако объяснение этому явлению дается наивно-формалистическое — оказывается, в русском стихе больше нечего делать после Пушкина и Лермонтова, и найденная поэзией 20 – 30-х годов гладкость стиля (к которой сводятся у К. Арсеньева достижения поэзии 20 – 30-х годов) теперь овладевает прозой. Попутно дается пренебрежительная характеристика поэзии 40 – 50-х годов.
могла, прежде всего, оказать некоторую помощь в разработке лирических образов-характеров. В поэзии Фета прямые и ясные отношения между «природным» и «психологическим» были связаны с неиндивидуализированными, общелирическими, если можно так выразиться, образами действующих лиц, участников стихотворной сюжетной ситуации. В анализировавшихся выше стихотворениях Фета лирический субъект представлен безличным местоимением «мы». В этих любовных ситуациях нет, по существу, единичных лиц. Ситуация, тема подчиняет себе возможное лирическое «я». Это вообще характерно для Фета — дело не меняется даже там, где «я» и «ты» несколько по-разному (или даже совсем по-разному) оценивают ситуацию, действуют в сюжете: все равно они действуют в общем комплексе «мы», противостоящем «природному» началу (которое может быть расширено до космоса, до мирового целого). Это, конечно, имеет смысловой, содержательный характер, и потому-то так жестко предопределена противоборством или гармонией двух начал композиция стиха. В плане общефилософском, мировоззренческом, такое построение для Блока является чем-то искомым, желанным, «путеводной звездой». Практически, на деле оно оказывается неосуществимым. Выделяются два лица — «я» и «ты», с очень разным поведением, разным душевным рисунком, разной жизненной направленностью. Вокруг женского образа в ранней лирике Блока чаще всего сосредоточиваются те «источники жизни, света и тепла», о которых писалось в цитированном выше письме к К. М. Садовской; и не случайно, конечно, в самом же этом письме и в этой связи далее появляются стихи Фета («Не здесь ли ты легкою тенью…», из цикла «К Офелии»).
Совсем иным чаще всего предстает в ранней блоковской лирике мужской образ-характер. В том же письме от 1898 г. к К. М. Садовской, несколько литературно-условном и тем более, конечно, показательном именно для представлений молодого поэта о лирическом субъекте, Блок характеризует себя как «… холодного безнадежного эгоиста, который заботится только о себе» (VIII, 8). В более позднем письме к ней же — от 31 марта 1900 г. — автохарактеристика строится на подчеркивании психологической противоречивости: «Со мной бывает вот что: я — весь страсть, обожание, самое полное и самое чистое; вдруг все проходит, — является скука, апатия (мне незачем рисоваться), а иногда отчаянная беспредметная тоска» (VIII, 11). Такой психологически двойственный портрет, естественно, уже не может «подкрепляться» цитатой из Фета: лирическое «я» фетовских стихов, даже в тех случаях, когда его линия поведения не совпадает с жизненной позицией героини (как, например, в стихах, посвященных Лазич), все-таки всегда соотнесено с «ты» и с «природой», всегда по существу не двойственно по самой своей основе, всегда возникает в некоем общем лирическом потоке — теме стихотворения. Блоку и здесь нужна цитата: в конце письма появляется лирическая формула из письма Онегина к Татьяне. Здесь все характерно: и то, что литературный материал последовательно привлекается для осмысления личных отношений, ощущается как жизненный, и соответственно — жизненное отношение литературно обрабатывается; и то, что герои жизненного романа осмысляются порознь, как разные лица, и в виде совсем разных лиц, с разными душевными темами, выступают в стихах. Для стихов же наиболее существенным оказывается то, что нет и не может быть единого лирического потока, ведущего единую тему, потому что человеческие лица отчетливо выступают порознь, как особые психологические портреты. Тут-то и может оказать помощь Апухтин, с его разработанными лирико-психологическими сюжетами, образующими своего рода «рассказы в стихах» о разных, но решаемых чисто лирическими средствами лицах, своего рода «характерах» в поэзии.
общей лирической темы стихотворения едва ли осознается Блоком. Более вероятно другое: в какой-то мере осознаваемое поэтом скрещение, сплетение его поисков в области лирики и в области театра, актерской работы. Над образами «я» или «ты», выделившимися из лирического потока, в сущности, можно работать примерно теми приемами, средствами, какими (во внутреннем смысле) создавался образ-персонаж в старом русском театре романтического толка. Именно к такому типу театра тянулся Блок. Театра, где работают над созданием цельного спектакля, попросту еще не было; Московский Художественный театр открылся, когда Блоку было 18 лет. Молодой Блок знал, ценил и сам искал способов участия в театре того типа, где над единичным образом-характером актер работает сам по себе, помимо возможного цельного замысла всего представления.
Блоку тем легче было пытаться применять навыки построения актерского образа при создании лирического персонажа, что такого рода попытки уже производились тем же Апухтиным. Лирика Апухтина отличается явными чертами театральности — мелодраматической взвинченностью сюжетных ситуаций, склонностью к особо ярким, несколько деланным эмоциональным эффектам, к театрально-выигрышной постановке лирических персонажей. В этом есть свой особый смысл. Тема актерства, лицедейства, жизни как театра проходит через весь сборник стихотворений Апухтина — особенно откровенно она выражена в стихотворении «Актеры», где вся жизнь современного человека с отрочества и до смерти уподобляется смене сценических положений. Такого рода обобщающая идея достаточно органически рождается в литературном пути Апухтина, поскольку он вынужден был признаваться в стихах в отсутствии «веры», общественного идеала, с одной стороны, и, с другой стороны, стремился к осмыслению драматических сторон психологии современного человека. Театральные истолкования «конечных причин» современных жизненных драм заменяют социальные объяснения, от которых Апухтин отказывается. С этой точки зрения чрезвычайно примечательно стихотворение «Недостроенный памятник» и его особенная роль в сборнике стихов Апухтина. В нем с обычной для Апухтина манере «рассказа в стихах» изображается Екатерина Вторая в качестве величайшей актрисы русской исторической сцены. Рассказывается здесь о том, как захудалая чужеземная принцесса, приняв на себя роль русской императрицы, сумела, пренебрегая личными обидами и невзгодами, разыграть эту роль к вящей славе чуждого ей государства и народа. Получается так, что общественное, социальное, историческое — одна из возможных личин, масок «вечного лицедейства» и надо уметь должным образом эту маску использовать. Отсюда — двойной смысл проходящего через стихотворение рефрена: «Учитесь у меня, российские актеры». Это обращение одновременно и к актерам, и к людям вообще. «Театральное» у Апухтина воплощает «социальное», и на этом фоне располагаются индивидуальные психологические краски образа.
Поэтому понятно, что и у молодого Блока апухтинские мотивы особенно отчетливо, остро проступают там и тогда, когда он ищет наиболее широких истолкований выделившегося из лирического потока образа-характера и, решая этот образ-характер театральными средствами, обращается к Апухтину за помощью в психологической разработке. Это видно хотя бы в работе Блока над образом Офелии. Первоначальные разработки лишены сколько-нибудь углубленного психологизма. Они строятся на раздельности образов Гамлета и Офелии, на взаимном непонимании. В стихотворении «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене…» (1898) тема разрабатывается от имени Гамлета: весь драматизм его положения в том, что Офелия смотрит на него «без счастья, без любви, богиня красоты». Разнонаправленность устремлений героя и героини создает основу для театрализации образов. Трагизм ситуации и в стихе создается средствами театра: осыпанная на сцене цветами Офелия умирает. Так как стихотворение откровенно переходит в «жизнь» с самого начала («Мне снилась снова ты…»), то столь условный, неразработанный трагизм представлял бы собой неестественную взвинченность, мелодраму, если бы не «театр». «Апухтинское» (мелодраматизм) тут снимается откровенным выявлением сценичности происходящего, т. е. апухтинскими же средствами. Не появляется существенных внутренних изменений и там, где ситуация дается с точки зрения Офелии («Песня Офелии», 1899). Драматизм здесь возникает от непостижимости для Офелии поведения Гамлета, т. е. мотивировка та же, но она просто дана глазами другого участника ситуации. При этом необходимо сказать, что и там и тут все это очень далеко от смысла и роли этой ситуации в шекспировской драме. Характерно, что полностью отсутствует тема смерти Полония, т. е. тема вторжения объективных отношений в любовную драму, без чего абсолютно немыслим у Шекспира весь бред безумной Офелии (а именно на песнь безумной Офелии ориентировано блоковское построение). При таком повороте подчеркнутая театральность выделенного из лирического потока образа-персонажа реально призвана заменять отсутствующий общественный элемент характеристики героя и ситуации. Как это явствует из черновика «Песни Офелии», Блоком первоначально было задумано поэтическое воплощение темы любви как «жизненной радости», примерно в том духе, как об этом говорится в цитировавшихся выше письмах к К. М. Садовской и приводимом там же стихотворении Фета из цикла «Офелия». Такого рода решение темы выступает в блоковском черновике:
Я умру с тобой от горя,
Шли мне, шли мне из-за моря
Радостей весну!
Выход в «жизненную радость», таким образом, осуществляется ценою гибели, смерти. Получается трагедийный поворот ситуации, который, очевидно, следовало бы лирически обосновать в предшествующем развитии стихотворения. Однако такое обоснование Блок-лирик дать не в силах. Поэтому для публикации стихотворение урезается так, что выпадает не находящая внутреннего обоснования тема. Остается однолинейное, по-своему привлекательное стихотворение, несколько напоминающее традиционную для русского театра интерпретацию соответствующих шекспировских пассажей Н. А. Полевым. Театральность опять-таки заменяет, компенсирует возможные более глубокие решения темы.
разработку самого образа-персонажа, выделившегося из лирического потока. В стихотворении «Песня Офелии» (1902) и трагизм, и возможности его преодоления даются как противоречащие друг другу, разнонаправленные вспышки сознания обезумевшей Офелии. На перебивах сознания, потерявшего единую линию, строится композиция стихотворения, очень цельного и оригинального именно благодаря попытке воссоздать своего рода логику безумия. В подтексте присутствует та же тема преодоления трагизма, нахождения «радости жизни», и с первой же строфы возникает основное психологическое задание — обрывы сознания как единая мотивировка всего построения:
Нашептал мне страшное, страшное…
Он ушел печальной дорогой,
—
забыла вчерашнее.
«страшное» и обусловливает то, что происходит сейчас. Офелия оказывается отторгнутой от природной жизни, для нее невозможно фетовское согласованное существование с деревьями и травами, и это тоже дается как вспышка безумного сознания:
Вчера это было — давно ли?
Я не нашла моих лилий в поле,
Я не искала плакучей ивы —
мотивировки. В финальной строфе все завершается тем, что героиня находит успокоение и от любовной горести, и от разрыва с природой, окончательно впадая в безумие:
Я одна приютилась в поле,
И не стало больше печали.
Вчера это было — давно ли?
—
меня целовали.
Несомненно, здесь наиболее явственно проступает в творчестве молодого Блока «апухтинское». Все построение держится на предельном обострении, взвинчивании психологической ситуации, со столь типичным для Апухтина переходом к повествовательному, прозаическому разложению, «раскладыванию» на отдельные куски-этапы логики внутреннего движения. Более конкретно и непосредственно блоковское стихотворение связано (и это кажется столь же несомненным) с чрезвычайно популярным произведением Апухтина «Сумасшедший». Известно, что молодой Блок — актер-дилетант — любил выступать с декламацией «Сумасшедшего». Апухтинский «Сумасшедший» четко расчленен на отдельные куски, воспроизводящие перебои, переходы безумного сознания из одного состояния в другое. Изображается посещение больного в клинике женой и братом. Больной встречает посетителей как милостивый король. Глядя на знакомые лица, он постепенно осознает свое истинное положение, становится на некоторое время почти здоровым. Во время беседы возникает рассказ-воспоминание о том, как больной сошел с ума (вершинный кусок тут — популярная в дореволюционные времена бытовая песня «Васильки»). Мелодраматическая взвинченность, переходящая в безвкусицу, сочетается с довольно искусным психологизмом: воспоминание так взволновало человека, что он снова впадает в безумие, мнит себя уже разгневанным королем. Блок убрал всю безвкусицу, перевел повествование в сдержанный, благородный тон, но основной принцип построения у него тот же, что и у Апухтина: алогические перебои сознания образуют драматизм лирического сюжета.
Однако важны тут не только сходства, внешне вполне явные, но и различия, художественно куда более трудные для постижения и идейно необыкновенно существенные. Прежде всего, при поразительной близости сюжетной схемы полностью отсутствует повествовательный бытовизм, столь существенный у Апухтина в качестве опоры для психологического анализа. С другой стороны, знаки природной жизни («лилии», «ива», «поле») являются именно декоративными знаками: никакой лирико-эмоциональной роли они не играют, и, следовательно, «фетовское» по-прежнему смысловой, философской значимости не имеет. Выходит так, что Блок использует только оголенный психологизм, ставший в своем роде схемой. Возникает вопрос об идейном центре, зерне произведения: где же оно? Ситуация становится ясней, если поставить аналогичный вопрос в отношении Апухтина. Бытовизм, житейское правдоподобие (современный «рассказ в стихах») у Апухтина органически слиты с психологическим анализом потому, что в границах самого стихотворения есть кусок, объясняющий всю ситуацию, дающий ключ к сюжету, ставящий все на свои места:
Что этим призраком меня пугали с детства, —
Так что ж из этого? Я мог же наконец
Натуралистическая экспрессия стихотворения (переходящая в мелодраму, в уголовную хронику) находит натуралистическое же общее философское объяснение смысла происходящего: все дело в проклятии естественного, биологического хода вещей, в наследственности. Стихотворение Апухтина не только внешне, но и внутренне, по существу, связано с 80-ми годами, — скажем, с воздействием натурализма как художественного метода и т. д. Блок все это отстраняет, и, значит, вполне закономерно отпадает и натуралистическая стилистика. Именно такое натуралистическое объяснение Блок сочтет позднее «убаюкиваньем», уводом в сторону от истории, от общественных начал в искусстве («апухтинское» как нечто противостоящее подземным взрывам истории). Очевидно, и здесь блоковский скрытый идейный центр стихотворения должен заключать в себе блоковские объяснения большого смысла происходящего.
стихотворение «Песня Офелии» имеет продолжение, ставшее затем самостоятельным стихотворением: «Мы проснулись в полном забвении, в полном забвении…» Вслед за окончательным впадением Офелии в безумие следует новый, решающий поворот сюжета. Герои оказываются в таких обстоятельствах, где появляется полное — не только лично-психологическое, но и общее — объяснение всего происходящего и исход ситуации, ее решение:
Увидали в дали несвязанной —
Пересвет Луча Твоего.
Нам было сказано. И в даль указано.
— центральном образе-символе молодого Блока. Дальнейший вывод, который можно сделать из всей этой ситуации, очевидно, таков: образ Прекрасной Дамы у молодого Блока — не чисто личный образ, знак индивидуального лирического переживания, но включает в себя также, по идейно-художественной логике его содержания, большие общие мотивы, разумеется в мистифицированной форме. Возвращаясь к стихотворению «Песня Офелии», необходимо сказать, что загадочным становится исключение из общего его состава именно той части, которая содержит в себе как раз ключ ко всему построению. Разгадка, по-видимому, кроется в том обстоятельстве, что сам центральный мистифицированный образ не вызывает у молодого Блока полного художественного доверия в его связях с психологической ситуацией. Все повороты сюжета у Апухтина жизненно возможны, достоверны, хотя и мелодраматически взвинчены. Решающий поворот (перипетия, по эстетике Аристотеля) у Блока лежит просто вне психологической ситуации. Художественный инстинкт Блока в данном случае оказывается сильнее его обобщающих тенденций: не вытекающий из психологической ситуации слом сюжета образует отдельное стихотворение.
В письме к отцу, А. Л. Блоку, от 30 декабря 1905 г. поэт писал: «Стихов писал много, чувствую, что в них все еще много неустановившегося, перелом длится уже несколько лет» (VIII, 144). Речь идет здесь о творческом переломе в поэзии Блока, связанном с большим общественным кризисом — первой русской революцией. Таких кризисных, переломных моментов в творческой биографии Блока-лирика было гораздо больше, чем три основных, выразившихся в огромных различиях между тремя томами его поэзии. Если не бояться парадоксальности словесной формы, можно даже сказать, что все его поэтическое развитие как бы непрерывно сотрясается кризисными толчками, в особой перспективе связанными с катастрофичностью общественного развития в первые десятилетия XX века. В конечном счете, такого рода кризисным толчком было и самое начало Блока-поэта, его самоопределение в качестве лирика (именно так оно всегда и описывается самим Блоком в автобиографических высказываниях). Лет с восемнадцати он писал необыкновенно много стихов, но поэтом себя не считал, не «самоопределялся» в качестве поэта до решающего перелома 1901 г. Художественно этот решающий в личной жизни Блока перелом выразился в кристаллизации темы Прекрасной Дамы — отныне Блоку суждено быть поэтом:
Что быть должно — то быть должно,
Так пела с детских лет
И вот — я стал поэт
В этом стихотворении (1907) рождение поэта изображается как жизненная неизбежность. Все предшествующее изложение должно было показать, что в этом процессе, наряду с влечением юноши Блока к жизни, важную роль играл его художественный опыт. Этот художественный опыт, в свою очередь, вводит в особой форме общественный опыт: через поэзию Фета входит большое наследие русской культуры от Жуковского вплоть до 90-х годов, через Апухтина — попытки поэтического воплощения тех духовно-общественных вопросов, которыми занималась большая русская проза от 60-х и до 90-х годов. Весь этот опыт преломляется в самой структуре стихотворения. Блок ищет самостоятельных путей в искусстве буквально с первых своих поэтических шагов и в то же время соотносит свои искания с достижениями старших поэтов — через них входит (вероятно, не вполне осознанно для Блока) и большая жизненная перспектива, преломленная в поэзии.
Важно тут отметить сложность содержания тех катастрофических скачков, драматических узлов, из которых сплошь состоит эволюция Блока. Выше не случайно анализировалось в качестве ярчайшего образца «апухтинского» стихотворение 1902 г. Происходит важнейший в жизни Блока перелом — и именно тут с особой силой звучит «апухтинское». Это значит, что самое содержание этого скачка, перелома драматично, состоит из сплава разных линий, возможностей. Тема Прекрасной Дамы, оказывается, вовсе не есть безусловное, стабильное обретение, но изнутри подтачивается какими-то иными тенденциями. Значит, надо говорить не о какой-то счастливой находке, но об особой напряженности скрещивающихся разнородных возможностей. Поэтому с появлением Прекрасной Дамы не затухает «апухтинское», но звучит и далее с новой силой. Выше говорилось, что в «Песне Офелии» нет ни апухтинской натуралистической изобразительности, ни фетовской согласованности природной жизни с жизнью души. Как контраст к такому положению может рассматриваться хотя бы только что процитированное стихотворение 1907 г. Ведь и «песня шарманки», и «низкое окно» тут обладают огромной эмоционально-лирической силой. Они включены в общую концепцию вещи, они не знаки жизни, но сама жизнь, узнаваемый старорусский городской быт, и в то же время они ведут философскую тему «жизненной неизбежности». Если зрелый Блок умеет с такой силой конкретное и узнаваемое превращать в большое поэтическое обобщение, то только потому, что так содержательно сложны его переломы и скачки. Рядом с обретенной темой Прекрасной Дамы у него можно обнаружить поиски в совсем ином направлении, ассоциирующиеся кое в чем с «апухтинским».
Задувает в окне свечу.
Ты ушла на свиданье с любовником.
Резко драматическая ситуация любовной измены дается здесь в столь эмоционально-напряженном колорите, со столь явной установкой на повествовательность и в то же время — со столь же явным поворотом всего повествования на психологизм, на «его переживания», что приходится говорить об «апухтинском» голосе в этом стихотворении 1903 г. Конечно, «холодный терновник», «зимний ветер», «потухающая свеча» играют тут совсем иную роль в общей концепции вещи, чем во множестве других стихов раннего Блока. Однако и повествовательность, и конкретность, и даже психологизм оказываются в итоге мнимыми. Именно на этом стихотворении особенно отчетливо видно, что основным предметом поисков Блока является соединение лично-душевных начал с общественно-историческими. Блок не идет на фатально-натуралистическое истолкование драматических ситуаций индивидуальной жизни, нет их и в этом стихотворении. Поэтому, так как нет «естественной» фабульной скрепы в стихе, не получается и повествовательность. Чем же тогда объяснить драму и как она, соответственно, может решиться? Так как с резкой определенностью задана, по существу, индивидуально-бытовая ситуация (прямая любовная измена), нет никакой возможности истолковать сюжет и в духе абстрактных обобщений («Прекрасная Дама»). Остается одна возможность: разнородность индивидуальных устремлений героев. По существу, композицию можно строить только на необъяснимых резких поворотах индивидуального поведения, и именно так она и строится. Наименее объяснимым окажется финал:
Станет ясно в моей тишине.
Ты признаешься только мне.
Поэтому здесь нет и психологизма — ведь психологизм предполагает некую внутреннюю логику, последовательность явлений внутренней жизни, объясняемую особенностями личности. Здесь же все строится именно на отсутствии логики, прямой последовательности, на «подтекстовом» содержании личности, которое анализу, в сущности, не подлежит. Эмоционально яркий образ зимнего ветра, играющего терновником, столь далекий от общего колорита блоковского первого тома, как бы сам собой напрашивается не на эмпирически-психологические, не на абстрактно-мистические, но на широкие общественные истолкования. Их нет здесь. Поэтому он соотнесен с загадочными поворотами «ее» и «его» поведения. Возникает то особое эмоциональное напряжение, которое в читательском восприятии прежде всего ассоциируется с лирикой Блока. Опять-таки наиболее «апухтинское» оказывается наименее близким к самому Апухтину, в общей перспективе — наиболее «блоковским».
«апухтинское» у Блока — не влияние, не взаимодействие, но соотнесение своего опыта с чужим, соотнесение, подсказываемое внутренними потребностями собственного творческого развития; дело, в конечном счете, в исторических потребностях времени. В таком смысле без «апухтинского» в поэзии Блока не было бы столь несомненных его поздних шедевров, как «На железной дороге» («Под насыпью, во рву некошенном…») и «Превратила все в шутку сначала…», созданных, однако, на совершенно иной, совсем уже далекой от Апухтина, идейной основе.
11* Скабичевский В. М. История новейшей русской литературы, изд. 3. СПб., 1897, с. 482.
12* Блок Л. Д. И быль, и небылицы о Блоке и о себе. Рукопись (ЦГАЛИ). Цит. по публикации В. Н. Орлова: «Менделеева Л. Д. Три эпизода из воспоминаний об Александре Блоке» («День поэзии 1965». Л., 1965, с. 317).
13* См.: Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921; его же. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пг., 1922.
14* — В кн.: Борьба за идеализм. Критические статьи. СПб., 1900, с. 329.
15* Арсеньев К. К. Русские поэты новейшего времени. А. Н. Апухтин. — В кн.: Критические этюды по русской литературе Пб., 1888, т. 2, с. 137.
16* Там же, с. 96 – 97.