Однако есть здесь и еще одна сторона дела, о которой необходимо помнить для того, чтобы верно представлять себе историко-литературную перспективу. «Заветный храм», «пламенеющий победными огнями» «под новыми звездами», выступающий в финальной, обобщающей строфе стихотворения «В тумане утреннем…», — это не частное, личное дело лирического «я», это реакционная общественная утопия, вторгшаяся в лирику, и она, конечно, и обусловливает слабости стихотворения. Необходимо вместе с тем видеть замысел в совокупности его разных сторон. «Общий» аспект замысла тесно связан с качествами лирического «я». У Фета лирическое «я» было частным лицом с его чисто индивидуальными переживаниями, соотнесенными с природой. Присущая Фету «диалектика души» односторонняя, сильные стороны Фета связаны со слабостями, то же самое следует сказать о Соловьеве. Соловьев трезво обнаруживает слабые стороны Фета, он приходит раньше Блока к той же художественной коллизии, что и Блок. Потому-то он так поразил воображение Блока и некоторых других поэтов начала века. По-своему смело Соловьев разрубает гордиев узел вместо решения проблемы, поэтому никакого реального поэтического открытия у него нет, но уже само обнаружение проблемы дает ему кое-что в художественном смысле. Ведь сильные лирические формулы, часто появляющиеся в стихах Соловьева, как раз связаны с этой его устремленностью к «общему идеалу», хотя и неверному, реакционному. Лирическое «я» стихов Соловьева вкладывает всю свою жизнь, всю душу в этот общий идеал. Итог получается двойственным. Патетическая личная устремленность к «общим целям» порождает в своем роде эмоционально сильные строки и строфы. Реакционно-утопический характер самого идеала подрезает крылья эмоциональному порыву, вводит рационализм, статичность, мертвенность в самую структуру стихотворения, в его композицию, в его образный строй.
Соловьев пытается изменить характер лирического «я», вводя в структуру стиха не только общефилософские идеи, но и политический и исторический материал (разумеется, в тех направлениях и границах, как это представляет себе Соловьев). Так, в стихотворении «Ex Oriente Lux» («С Востока свет», 1890) излагается, с экскурсами в далекое прошлое, политическая идея Соловьева о слиянии, синтезе восточных и западных начал истории («Тот свет, исшедший от Востока, С Востоком Запад примирил»), с характерной либерально-славянофильской концовкой:
О Русь! в предвиденьи высоком
Ты мыслью гордой занята;
Востоком Ксеркса иль Христа?
Создается впечатление, что Соловьев в такого рода вещах как бы пытается подключить в общую свою стилевую систему славянофильскую риторическую поэзию, типа А. С. Хомякова. Есть целый ряд таких стихотворений; иногда тут Соловьев достигает своеобразной лирической выразительности в создании внеличной, пронизанной условно-историческими элементами поэтической индивидуальности образа «я»; так, в стихотворении «Неопалимая Купина» (1891) пробуждение чувства долга перед народом дано в лирически сложном по-своему образе. Блок позднее использует выразительную лирическую формулу из этого стихотворения:
И к Мидианке на колени
Склоняю праздную главу
в лирическом, художественном контексте. Чем ближе к концу жизни поэта, тем судорожнее делается лирическая патетика подобных образов:
Из-за кругов небес незримых
Дракон явил свое чело, —
И мглою бед неотразимых
Грядущий день заволокло.
«Дракон», 1900), наполненные ужасом и внутренним смятением, в то же время как бы должны подтверждать общую реакционно-утопическую историческую концепцию Соловьева, ставшую особо агрессивной именно в конце жизни автора. По отношению к «Востоку» (Китай) и «Западу» (кайзеровская Германия) тут уже не предлагается «синтез». Напротив, Соловьев открыто стоит на стороне Запада и проповедует смертельную и окончательную войну, в которой «крест и меч — одно». Прямо повернутая на современность, реакционная концепция Соловьева оказывается прославлением империалистических войн.
Иначе обстоит дело в стихах, где Соловьев пытается создать обобщающие, идеальные образы человеческой любви, выводящей из общих противоречий истории и коллизий индивидуального человеческого сознания, — здесь концепция «синтеза» выражается наиболее откровенно. Стихи такого рода с наибольшим напряжением Соловьев точно так же создает в конце жизни, в те годы, когда Блок уже начинает свою художественную деятельность. Создается впечатление, что в таких вещах, как «Das ewig Weibliche» («Вечно женственное», 1898), «Нильская дельта» (1898) и поэма «Три свидания» (1898), Соловьев не только подводит итоги своей поэтической деятельности, но и пытается отстаивать и наиболее ясно высказать, не опасаясь духовной цензуры, основные идеи своей метафизики. В непосредственно поэтическом плане в этих вещах Соловьев, опираясь на свою метафизику, пытается решить одну из важных для поэзии 80-х и 90-х годов коллизий (особенно ясно она проявилась в лирике Фета, столь важной для Соловьева-поэта). Речь идет здесь о неопределенности человеческого образа, в стихе Фета тонущего в потоке перемежающихся и соотносимых друг с другом движений «природы» и «души». Соловьев пытается преодолеть эту внутреннюю противоречивость поэзии Фета и создать ясный, четкий, «цельный» человеческий образ в стихе. Странной, на первый взгляд, кажется сама близость философа-богослова Соловьева к атеисту Фету; в одном из многочисленных стихотворений, обращенных к покойному уже тогда Фету («Песня моря», 1898, ср. «Памяти А. А. Фета», 1897), Соловьев пытается духовную драму Фета объяснить атеизмом — «чужое, далекое, мертвое горе». На деле — для Соловьева, стремящегося и в своей метафизике найти «интеграцию» личности, восстановление ее цельности, нет ничего странного в попытках ассимиляции и переработки художественной системы Фета.
Однако внутреннее омертвение присуще и этим завершающим попыткам Соловьева оправдать метафизику посредством лирического человеческого образа. Идеальный женский образ, противостоящий разрушительным тенденциям времени и обычной человеческой жизни, Соловьев пытается обосновать «исторически»: в «Нильской дельте» Соловьев «новый», христианский идеал человеческой цельности противопоставляет обобщенному образу древнего Египта, созданному, как это и естественно для богослова, в виде женского египетского божества Изиды; аналогично тому в стихотворении «Das ewig Weibliche» конструируется образ Эллады в виде богини Афродиты, которая должна уступить свое место новой, христианской богине, несущей с собой более высокое совершенство. Даже в форме противопоставления все это, конечно, неприемлемо для догматической церковности. Соловьев, однако, не ограничивается противопоставлением, но пытается слить эти образы в «синтезе»; к морским чертям, сопровождающим Афродиту, автор стихотворения обращается так:
Лучше вы сами послушайтесь слова, —
Доброе слово для вас я припас:
Милые черти, зависит от вас.
в состоянии37*.
Значение соловьевских поисков состоит вовсе не в том, что Соловьеву удается создание положительных, идеальных человеческих образов в его лирическом искусстве (и еще меньшее обоснование находит себе его метафизика на таких путях). Но безумная прямолинейность Соловьева имеет известное негативное значение в общем процессе развития русской поэзии 90-х годов: Соловьев попадает в самое больное место поэзии Фета, обнажает невозможность плодотворного дальнейшего развития поэтической «диалектики души» без сколько-нибудь проясненного, сколько-нибудь отграниченного от «природного» потока человеческого образа. Этот образ не может обосновываться на метафизических конструкциях, идеалистических схемах. У самого Фета были попытки, в подражание Тютчеву, строить философский стих с «подключением» обычных фетовских природных образов. Соловьев-поэт, не преодолевая Фета, фактически примыкает к этой, самой слабой и подражательной, линии фетовской поэзии.
В обобщающих произведениях последних лет деятельности Соловьева отчетливо проступает также стремление преодолеть Фета и по другой линии — создать определенное, ясное, внутренне закономерное поэтическое целое, не сводящееся к рассыпанным, принципиально противоречивым поэтическим ходам. Такой тенденцией к обобщенному, четкому лирическому построению целого продиктовано, по-видимому, создание поэмы «Три свидания». Но одновременно и здесь явно стремление к новому и более вызывающе ясному изложению метафизической системы Соловьева; построенный на метафизических основах образ и здесь рушится, в сюжет и характер проникает болезненность. В поэме много лирически сильных строк, строф и отдельных кусков; ее общая идея — утверждение «синтетической» любви как выхода из всех противоречий жизни, как универсальной, всеохватывающей гармонии:
—
Один лишь образ женской красоты…
Безмерное в его размер входило, —
— одна лишь ты.
Предельную достоверность, жизненную убедительность происходящему и одновременно доказательность метафизическому построению должен придать личный душевный опыт автора, на котором основывается поэма. Произведение явно биографично; обнажение личных переживаний должно служить идее и утверждать жизненность человеческого образа. Можно сказать так, что тут на карту поставлено все. Однако сюжет «Трех свиданий» до такой степени редкостно индивидуален, до такой степени лишен всеобщности, что получается в итоге лирическое повествование о болезненно искривленной душе, о случае маниакальном, но отнюдь не жизненном. Прозаически-достоверный, почти бытовой тон рассказывания до такой степени не вяжется с тем, о чем рассказывается, что Соловьев, как человек несомненно художественно чуткий, вынужден моментами разряжать этот непримиримый контраст иронией:
И начинал тускнеть мой высший взгляд.
А голод ведь не тетка, говорят.
Эта ирония с несомненностью свидетельствует о том, что «синтез» не состоялся, что искомая «целостная» личность не найдена. Ирония вообще свойственна стилю Соловьева. В раннем творчестве она явно связана с воздействием Гейне, в более позднюю пору она носит специфический характер, возникая всегда там, где высокий лирический образ обнаруживает свою несоединимость с теми чувственно-земными обстоятельствами, в которых он возникает Ирония не разрушает этот высокий образ, она его вообще не касается, она относится только к несовершенству земных дел и отношений. Тем самым обе эти грани поэзии Соловьева обнаруживают свою раздельность, неслиянность. Единого, цельного образа нет ни там, ни тут. Стихи Соловьева должны были подкреплять метафизику — на деле они обнаруживают ее несостоятельность. В этой же связи становится особенно ясно, что Соловьев-поэт не в силах решить те художественные коллизии 80 – 90-х годов, которые фактически обнажает его поэзия.
с интимным лиризмом оказались нереализованными. С другой стороны, эфемерным оказалось возрождение фетовской линии — попытки ее продолжить обнаруживают или эпигонство, или еще большую односторонность, противоречивость, чем у самого Фета. Из новых лириков, пытающихся продолжить и развить дальше фетовскую традицию, с особой силой и наглядностью подобную односторонность обнаруживает Бальмонт как раз на протяжении 90-х годов. Строя свою поэтическую «диалектику души» на сложных соотношениях «материально-чувственного» и «душевного» и противопоставляя ее социальности, Фет в то же время опирается на общую тенденцию русской культуры 40 – 60-х годов к «натуральности», к природной и психологической правде, к правде переживания и динамике естества. Бальмонт стремится утончить и еще шире развернуть фетовскую «мелодику», пронизать ею насквозь все элементы стиха; он многого достигает в смысле обновления стихотворной техники — это ведь теперь Бальмонт кажется только лишь безнадежно напыщенным и беспросветно пустозвонным, для своего же времени он сыграл незаурядную роль в плане стихотворной техники. Вместе с тем именно элементы правдивости изображения «природного» и «душевного» Бальмонт утрачивает почти начисто. Это связано как раз со стремлением теснее связать между собой отдельные грани «двупланового» построения стиха, доведения «мелодики» до абсурда, до полного слияния «природного» и «душевного» рядов. Последствием является полное обезличивание лирического субъекта, того «я», от имени которого ведется стихотворение. Уже у самого Фета лирический субъект был только скрепой «диалектики души», острая динамика стиха в целом держалась контрастной игрой двух планов, раздельностью «природного» и «душевного» начал. Сняв это противоречие, Бальмонт полностью обезличил лирический субъект, «я для всех и ничей» — эта лирическая формула целиком покрывает внутреннее поэтическое задание Бальмонта. Несмотря на пеструю экзотику и «сверхчеловеческие» восклицания, которыми Бальмонт декорирует свой лирический субъект, лирическое «я» его стихов полностью безлично; в дальнейшем это обстоятельство порождает у самого поэта жестокий и полностью безвыходный кризис уже в самом начале нового века.
в большого русского поэта) — И. Ф. Анненского появляются мысли об «абсурде цельности», которой ищет современная поэзия. Поиски эти «абсурдны», тщетны, по Анненскому, потому, что сознание современного человека не укладывается в исторически сложившиеся «культурные» формы наличных отношений; секрет — в разрыве между человеком и существующими нормами нравственных и иных общественных связей. Мысль об историческом кризисе, стоящем за этим разрывом, сквозит в рассуждениях Анненского по поводу поэзии Бальмонта: «Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничений и противоречий»38*. Для верного представления о мысли современника поэзии 90-х годов важен подтекст, не сформулированные прямо, но подразумеваемые общеисторические истолкования характерного для эпохи чувства расщепленности сознания и, одновременно, влечения к цельности человеческого образа.
«Трех сестер» — лирическое воплощение разрыва между мечтаниями современного человека о высоком будущем и его реальными возможностями. Статья о «Трех сестрах» написана в стиле лирической прозы, в сущности это тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает Анненский. Вот кусок этого рассказа, где речь идет о возможном будущем Тузенбаха, если бы его не убил Соленый и если бы он действительно попал на кирпичный завод, куда он собирался ехать вместе с Ириной: «Бедный барон! А ведь чего доброго! Он ведь рыцарь; может быть, и сформировал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах — вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины»39*. В этом эпизоде, созданном фантазией Анненского, человека 90-х годов, додумывающего, довершающего логику художественного образа и логику исторической судьбы человека своего поколения, рисуется возможное участие чеховского героя в революционной борьбе с самодержавным строем. Дело не в том, насколько верно Анненский толкует чеховский образ, и совсем уже не в том, можно ли соотнести это (разумеется, нельзя) с тем, что совершается непосредственно на «поэтическом фронте». Дело в другом — а именно в самом типе, характере, способе обобщающей мысли современника эпохи. Поэзия оттенков, полутонов, настроений, расщепленного сознания, отсутствия цельности и поисков ее рассматривается Анненским в связях с современным состоянием человека, действительности, русской жизни в ее общих коллизиях (разумеется, как их понимает Анненский). Через всю статью Анненского о Чехове проходит эта дума о русском современном человеке — «… если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось бы, поймите» — и т. д., и главная его забота — «… только наша общая душа»40*. Поэтому и общекультурное значение, более конкретные литературные традиции тех явлений, о которых пишет Анненский, отнюдь не сводятся к влияниям, взаимодействиям, параллелям с западной литературой и т. д., но выясняются в их связях с русской культурой и русской жизнью. Конечно, Анненский преувеличивает значение Бальмонта для развития русской поэзии, он сильно сгущает также краски, говоря о значимости такого рода поэзии для раскрытия противоречий «нашей общей души». Бальмонт куда менее серьезен, чем это представлялось Анненскому, история внесла здесь существенные поправки.
Однако сведение всего литературного процесса в такую сложную, противоречивую эпоху, как 90-е годы, к влияниям западной литературы империалистической эпохи в значительной степени упрощает, обедняет или даже обессмысливает те реальные духовные проблемы, которые стояли перед большими деятелями русской литературы этой поры, такими, как, скажем, тот же Анненский или молодой Блок. Так, современный исследователь литературы 90-х годов Б. В. Михайловский следующим образом обобщает одну из закономерностей художественного развития той поры: «Упадочный импрессионизм близок в некоторых своих сторонах натурализму, с которым он сосуществует и во времени. Как то, так и другое литературное течение утратило представление о сущности и закономерности явлений, о взаимосвязи их. И там и здесь действительность не охватывалась в движении и цельности. В обоих случаях утверждался непосредственно данный момент, воспроизводилась поверхность жизни и отсутствовало историческое воззрение. В ряде моментов упадочный импрессионизм давал в обостренной форме то, что составляло скрытую тенденцию у натуралистов»41*«Перекос» происходит в их совокупности, в характеристике в целом. Дело-то ведь в том, что в русской литературе не существовало ни натурализма, ни импрессионизма как мировоззренчески законченных течений и направлений, характеризующих сколько-нибудь крупные явления культуры. Сами эти категории, перенесенные из западной (конкретнее — французской) литературы и живописи, на русской почве не покрывают ни одну сколько-нибудь творчески значительную фигуру, не дают ключа ни к одной сколько-нибудь серьезной идейно-художественной проблеме, стоявшей, скажем, перед русскими поэтами 90-х или 900-х годов. Дело не в том, чтобы отрицать самоочевидный факт использования декадентскими и символистскими теоретиками и практиками упадочных явлений буржуазной западной культуры. Отмечать такие вещи, разумеется, не только можно, но и нужно. Труднее понять другое: зачем конструировать искусственно такие течения и направления, которых в России реально не было, вместо того чтобы пытаться выяснить, какие реальные трудности возникали перед большими (и малыми) поэтами эпохи, в чем их связи со своим временем, а в чем просто влияние дурной моды, где кончаются попытки понять своих современников и начинается воздействие чуждых нам сегодня упадочных философских и художественных течений, как местных, так и чужеземных.
пути отдельного мастера или о причудливой подчас расстановке сил вокруг проблемы, так или иначе волнующей современников. Так, скажем, можно подобрать достаточное количество примеров, подтверждающих то обстоятельство, что молодой, начинающий Брюсов, эпатирующий читателя своими литературными экспериментами, действует «в духе нарочито заостренного импрессионизма»42*. Разумеется, в стихах Брюсова можно найти «импрессионистическую раздробленность образа», «произвольность сочетания образов», склонность к изображению чисто субъективных настроений и даже сумеречных, «осенне-закатных переживаний», можно установить и пользование импрессионистскими полутонами, оттенками. При этом окажется, что Вл. Соловьев в своих известных пародиях достаточно хорошо подметил и высмеял этот импрессионистский алогизм брюсовских стихов. Непонятным при таком одностороннем подходе окажется весь дальнейший путь Брюсова. Далее, те специфические проблемы, которые стояли перед целым рядом поэтов к началу века, очевидно, не будут иметь никакого отношения к этому поэту «нарочито заостренного» импрессионистского метода. Получается так, что, кроме общеизвестной и не подлежащей сомнению руководящей роли в организации символистской литературной школы, Брюсов был еще — или даже в первую очередь — пропагандистом и распространителем импрессионизма в России.
Выше говорилось о том, что перед молодым Блоком стояла проблема человеческого образа в лирике. Очевидно, что то радикальное доведение до конца, до абсурда внутренних противоречий фетовской поэзии, которое произвел Бальмонт, полностью обезличивший лирический субъект, целиком подчинивший стих аморфному «лирическому потоку», еще более обостряет проблему, стоящую не только перед Блоком, но и перед целым рядом молодых поэтов. На этом общем фоне кричащая яркими или даже экстравагантными контрастами поэзия молодого Брюсова никак не покрывается этикеткой импрессионизма. Давно уже замечены рационалистические элементы в поэзии Брюсова, и едва ли стоит их игнорировать при общих определениях роли и смысла как его поэтической деятельности в целом, так и его крайне противоречивой, но яркой и острой работы на протяжении последних лет старого века и первых лет века нового. Может быть, наблюдения такого рода над поэзией Брюсова наиболее точно сформулированы Ю. Н. Тыняновым. Так, в подходе к предметно-чувственной стороне изображения у Брюсова Тынянов находит не импрессионистские полутона и оттенки, но совсем иное: «Наперекор окружающей традиции он отвергает “оттенки” и в темах природы, не только свойственные ходовой лирике 80 – 90-х годов, но и провозглашавшиеся каноном символистов. Он предпочитает “краски” — и здесь вводит образы вещные (как когда-то делал Державин)…» Затем Тынянов отмечает у Брюсова пользование «и оттенками, как красками», и то, что Брюсов «охотно употребляет “пластические”, проще, скульптурные образы». Далее выясняется, что в стихе Брюсова — «штрих рисунка, намечающий возможность фабулы», — такая возможность реализуется, действительно, в особого типа балладу; что же касается баллад, то, в конечном счете, «все они — монологи (а в “Stephanos’e” и диалоги), превращающие стих в наметку для театральной декламации», — поэтому возможны стихи «с декорацией, с мелодраматизмом положения и театральной скупостью диалога»43* эта сторона дела мало интересует Тынянова, хотя он и видит и по-своему определяет некоторые особенности лирического «я» в стихе Брюсова, — по Тынянову, здесь перед нами «наблюдатель, дидактик, сурово анализирующий и разлагающий слежавшуюся до конца обыденную эмоцию этих тем»44*.
Тынянов строит образ Брюсова по канонам формальной школы литературоведения — как организатора нового литературного направления, занятого «обновлением» или «остранением» старых, привычных для поэзии предшествующего периода приемов построения стиха. Однако отдельные меткие, точные наблюдения исследователя схватывают вовсе не приемы своеобразного мистификатора, игрока старыми и новыми литературными приемами (как это чаще всего получалось у деятелей формальной школы) — но элементы индивидуальной творческой позиции поэта в достаточно определенной историко-литературной ситуации. В конечном счете, рационализм, живописная яркость, скульптурная определенность и театральная выразительность изображения влекут поэта к определенному, точному, четкому человеческому лицу; поиск такого образа человека, личности, очевидно, при всей противоречивости идейных установок Брюсова, и является реальной содержательной, смысловой целью поэта. Такого типа новый образ человека в стихе явно сходен с поэтическими исканиями лирики 40-х годов, пытавшейся найти «объективированное» лирическое «я», своего рода «разночинский» вариант лирического субъекта; стремление к театральности и своеобразной лирической фабульности («рассказ в стихах») особенно сближает Брюсова с Каролиной Павловой. Такого рода четкий, ясный, определенный лирический субъект во многом противостоит бальмонтовской поэзии и собственным субъективистским устремлениям Брюсова — теоретика символизма. Понятно также, что здесь во многом на ощупь ищется решение тех проблем, которые волновали многих поэтов 90-х годов и особенно обострились к началу века. И тут, очевидно, следует искать причины злобной страстности пародий Вл. Соловьева на Брюсова. Проблема лирического субъекта — это проблема типа человека в лирике. Сам Вл. Соловьев искал новый тип лирического «я» в метафизическом «синтезе», в подновленной религиозной схоластике как основе человеческого образа. Брюсова можно обвинять во многих грехах, но религиозно-мистическая схоластика, можно сказать, ему противопоказана. Попытки нахождения цельного, ясного, четкого образа в лирике на совершенно иных путях, по-видимому, и вызывают своеобразное художественно-философское бешенство Вл. Соловьева, ополчившегося на «декадентов».
«Стихов о Прекрасной Даме» Блок называет В. Я. Брюсова своим «учителем» (VIII, III); это свидетельство, как и многие другие признания поэта в письмах к отцу, может быть сочтено наиболее трезвой и спокойной констатацией объективного факта огромного воздействия поэзии Брюсова на Блока. Имеется множество восторженных отзывов молодого Блока о стихах Брюсова; в письме к самому Брюсову от 26 ноября 1903 г. Блок говорит: «Быть рядом с Вами я не надеюсь никогда» (VIII, 72; подчеркнуто Блоком). Несомненно, поэзия Брюсова представлялась Блоку — начинающему поэту — как «ряд небывалых откровений, озарений почти гениальных» (письмо к Андрею Белому от 20 ноября 1903 г., VIII, 69) — это говорится о сборнике «Urbi et Orbi», на который Блоком написаны также две рецензии. Во второй из рецензий на книгу Брюсова (1904) есть мысль, представляющаяся на первый взгляд парадоксальной: «… мы с радостью можем отметить соприкосновение идей Брюсова с центральной идеей стихов Владимира Соловьева», — пишет здесь Блок (V, 542). Это, кажущееся даже диким, сопоставление не поясняется Блоком, но только иллюстрируется примерами. Направление блоковской мысли несколько приоткрывает первая рецензия, где сопоставление Брюсова с Соловьевым отсутствует, но зато имеется более ясное определение центральной темы брюсовской книги: «Это — прежде всего нечто , столь же духовно-синтетическое, как лозунг древнего метафизика: “единое во многом”, “простейшее в сложном”» (V, 532; подчеркнуто Блоком). Следовательно, для Блока основной пафос поэзии Брюсова — поиски целостности; отсюда кажущаяся странной аналогия с Соловьевым. В этой связи становится понятным ошеломляющее воздействие на Блока поэзии Брюсова. Причина его — в стремлении Брюсова к определенности, четкости, цельности человеческого образа. Поэтому Блок не обращает внимания на соловьевские полемики, — он понимает, чем они вызваны; относясь почтительно к Соловьеву-поэту, он не рискует вынести на открытую поверхность и самую тему — тогда пришлось бы поставить под удар или, во всяком случае, в сомнительное положение Соловьева. Блок ограничивается тем, что во второй рецензии подчеркивает, «… какими разными путями…» идут Брюсов и Соловьев (V, 542). Итоги всей ситуации сопоставления с Соловьевым Блок подводит в письме к Брюсову от 6 ноября 1904 г. Блок настаивает на самом сопоставлении и как бы оправдывается за недоговоренность, глухое раскрытие темы, — полностью все это прояснится, по его мнению, в историко-литературной перспективе: «В той неудачной и бледной рецензии о Вашей книге в “Новом пути” я пытался сблизить Вас с Вл. Соловьевым. Но, кажется, это возможно будет лишь для будущего “историка литературы”. Пока же я действовал на основании опыта, испытав по крайней мере более чем литературное “водительство” Ваше и Вл. Соловьева на деле. Параллель моя больше чем любопытна, она — о грядущем» (VIII, 112). Не стоит преувеличивать в блоковском подчеркивании слова «более» специфически идеалистические акценты: «грядущее», или историческая перспектива, для Блока и в ранний период означает также сегодняшнюю жизненность художественного образа (разумеется, в блоковском понимании этих вещей). Вместе с тем, трезво видя несравненно большую жизненность поисков Блока и Брюсова, чем у того же Соловьева, следует помнить, что здесь проступают также и слабые стороны их художественной практики и мировоззренческих обоснований этой практики. Для Брюсова-поэта характерны, конечно, рационалистичность и вместе с тем чувственная яркость, своеобразный чувственный нажим в построении художественного образа. Самая преувеличенность, иногда почти болезненность чувственного начала в структуре образа свидетельствует о неполноценности, односторонности художественного подхода к человеку и открывает возможность идеалистических истолкований самой темы чувственности. Так, пытаясь раскрыть творческие замыслы одного из ближайших своих соратников раннего периода, умершего совсем молодым поэта Ивана Коневского, Брюсов писал: «Чтобы была жизнь, необходимо, чтобы плоть, как змея, колола в пяту личность; образы, краски, звуки, вся толща вещественного бытия — необходимы: без них мы, может быть, и свободны, но безжизненны, безрадостны»45*«по-брюсовски», что трудно различить, где кончается Коневской и начинается Брюсов; самому Коневскому характернейшим признаком художественного движения в 90-е годы представляется нарождение «мистического чувства», которое определяется им так: «Это — ощущение пребывания личности в таких состояниях сознания, которые находятся вне доступного обычным условиям восприятия предметов. Это — соединение личного сознания с бытием его предметов, увеличение сферы его самочувствия»46*«синтеза»; но творчество И. Коневского построения такого рода совсем не исчерпывают, — для Блока, например, И. Коневской прежде всего лирик, намечающий пути к национально-русской теме в новой поэзии: «… он понял каким-то животно-детским удивленным и хмельным чутьем, что это и есть — Россия» (V, 598). Специфически мистические конструкции в стихах И. Коневского, действительно, ощущаются мало. Напротив, для этих стихов характерна тяга к особой и даже резкой конкретности, сближающей их с поэзией К. Случевского, в свою очередь формировавшейся в традициях стиховой культуры 40 – 50-х годов. Резкость деталировки в сочетании с общей простотой стиховых тем и форм говорит о том, что поиски лирического субъекта И. Коневской ведет в направлениях, как-то соприкасающихся с молодым Блоком. Но философско-художественные теории (проникающие, конечно, и в стихи) и особенно связывающая их центральная идея «соединения личного сознания с бытием его предметов» заставляют говорить о параллелизме исканий Коневского с мистико-религиозными конструкциями Соловьева. В итоге выходит так, что художественные пути Блока, Коневского и Брюсова скрещиваются. С другой стороны, становится ясно, что самое рассмотрение поэтических проблем 90-х годов и начала века будет односторонним, если мы будем игнорировать философские теории (типа соловьевских), какими бы чуждыми эти теории ни были нам сегодня.
При необычайно остром увлечении Блока поэзией Вл. Соловьева (а Блок всегда считал встречу с этой поэзией одним из важнейших фактов своей внутренней жизни), естественно, что перед молодым поэтом не могла не встать также и проблема соловьевской философии. К ознакомлению с соловьевством Блок был в какой-то степени подготовлен университетским изучением старой идеалистической философии, и в особенности занятиями в семинаре по Платону. Андрей Белый в конце своей жизни, пытаясь наиболее приемлемым для себя способом объяснить постоянные идейно-творческие разногласия с Блоком, в качестве одной из причин этих разногласий выставлял неприязнь Блока к философии и его неспособность к постижению философских проблем: «Блок откровенно не любил философии; откровенно не понимал ничего в ней»47*. Как и во всех подобных случаях, мемуарные рассуждения Белого формально соответствуют реальным фактам, но извращают, фальсифицируют самую суть реальных споров и столкновений, о которых идет речь. Блок действительно никогда не интересовался специально философскими вопросами, как таковыми, как «чистыми» вопросами теории. Но он очень интересовался философскими проблемами, подсказывавшимися ему его творческой практикой, коллизиями русской жизни (как их понимал Блок), и отвергал (подчас с болью, с внутренними мучениями) те теории и философские построения, которые оказывались в итоге изучения и постижения их не соответствующими его жизненному и духовному опыту. Философию Соловьева, а также соответствующую ей интерпретацию Платона, в начале своего ознакомления с ними, Блок просто не понимает: «… прихожу часто в скверное настроение, потому что все это (и многое другое, касающееся самой жизни во всех ее проявлениях) представляется очень туманным и неясным» (VIII, 14) — так говорит Блок в письме к отцу от 1 декабря 1900 г. о своих занятиях по Платону в соловьевском истолковании.
Проблема соловьевства как попытка осмысления и «перестройки» современной жизни и современного человека встает по-настоящему перед Блоком только тогда, когда Блок знакомится и входит в дружеское общение с супругами Мережковскими, а затем с Андреем Белым. Беседы и споры с этими людьми (особенно большое значение тут имела поначалу дружба с З. Н. Гиппиус) были для Блока своего рода «школой» соловьевства. Духовный опыт Блока в эту пору (чрезвычайно важную, ответственную с точки зрения становления его творческого мировоззрения) зафиксирован в юношеском дневнике. Записи дневника длятся с конца 1901 по конец 1902 г. Чрезвычайно знаменательно, что специфически соловьевского типа философствование отсутствует на страницах дневника до записи от 26 марта 1902 г., в которой сообщается о знакомстве с Мережковскими и вручении Блоку З. Н. Гиппиус письма Андрея Белого в редакцию журнала «Новый путь». Только с этого момента в дневнике появляются размышления на темы соловьевства в том особом варианте, который характерен для Мережковских. Все эти раздумья представляют собой непрекращающуюся внутреннюю полемику с «туманной и неясной» для Блока соловьевской теорией «синтеза». Чрезвычайно примечательно то обстоятельство, что эта полемика с концепциями «синтеза» по времени совпадает с созданием наиболее ответственной части «Стихов о Прекрасной Даме». Ведь одновременно пишутся главы IV – VI «лирического романа» окончательной композиции канонического первого тома (биографически этот поток стихов подводит к решительному объяснению Блока с Л. Д. Менделеевой, поэтически — к завершающему лирическую трилогию первого тома разделу «Распутья»); в первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» этим главам соответствуют важнейшие из стихотворений, входящих в раздел «Неподвижность» и относящихся к тому же периоду.
«синтеза» воспринимается Блоком поначалу вне всяких связей с соловьевством, как самостоятельное построение Мережковских. «Мне кажется, что для деятельности, особенно же мистической, необходимо единство, т. е. так или иначе — известный синтез. А для синтеза…» (запись от 2 июня 1902 г., VII, 47). Запись оборвана, дальнейшие конструирования в духе Мережковских Блок не производит, хотя в других записях и мелькают головные схематические идеи в духе «нового христианства». Тревожит Блока то обстоятельство, что новые для него мысли ведут к религиозности, которая Блоку явно чужда: «Да неужели же и я подхожу к отрицанию чистоты искусства, к неумолимому его переходу в религию. Эту склонность ощущал я (только не мог формулировать, а Бугаев, Д. Мережковский и З. Гиппиус вскрыли) давно…» В этом же контексте возникают мысли о книге Д. С. Мережковского, посвященной Толстому и Достоевскому и являющейся главным теоретическим, обоснованием «нового христианства» Мережковских: «Прочесть Мережковского о Толстом и Достоевском. Очень мне бы важно» (запись от 2 апреля 1902 г., VII, 44 – 45). Дальнейшие споры и собеседования на эти темы обнаруживают чуждость, неприемлемость для Блока теории «синтеза».
Сами Мережковские усиленно подчеркивали в своем учении «деятельную», «жизненно-практическую» сторону и на этом основании пытались противопоставлять себя Соловьеву. Блока это возмущало: «M-me Мережковская однажды выразилась, что Соловьев устарел и “нам” надо уже идти дальше» (VIII, 49) — так передает Блок в письме к брату философа, М. С. Соловьеву, отношение Мережковских к Вл. Соловьеву. По существу же теории Мережковского по сравнению с Соловьевым ничего нового, кроме известной вульгаризации, еще большего схематизма и деревянной конструктивности, не содержат. Согласно этим теориям, в современном человеке расщеплены «дух» и «плоть»; поэтому «деятельное» и «практически-жизненное» задание современности состоит в том, чтобы создать гармонического человека с единой, синтетической, «духовно-плотской» жизнью. Вместе с тем необходимо также создание «синтетической», гармонической общественной структуры, так как в исторической жизни человечества точно так же проявлялись тенденции к расщеплению, раздельному существованию духовных и чувственных начал. Преодоление такого положения вещей достижимо на двух путях — чисто индивидуальном и общественном. В чисто индивидуальном плане необходимо преодолеть веками насаждавшееся христианской церковью презрение к плоти, к чувственному началу в каждом отдельном человеке. Согласно Мережковскому, такое отношение церкви к плоти исторически неверно, расходится с евангельским учением. Церковь повинна в том, что она превратила учение Христа в «черную», отрицающую чувственность догму. Необходим «синтез» этих разъединенных начал — духа и плоти, и он легко достижим в индивидуальном плане. Ясно, насколько тесно это связано с Соловьевым и как, с другой стороны, еще дальше уплощаются, вульгаризируются используемые здесь отдельные положения немецкого идеализма. (Кроме Соловьева, Мережковский, видимо, испытал сильное воздействие драматической трилогии Ибсена «Кесарь и Галилеянин», где очень отчетливо звучат гегелевские темы и идеи.)
«Общественный» аспект построений Мережковского точно так же представляет собой вариации религиозно-схоластических догм Соловьева. Поскольку церковь исторически повинна в искажении учения Христа, то ее необходимо перестроить. Надо изгнать из нее «черные» тенденции умерщвления плоти, приблизить ее к земным, мирским делам, и это-то и может создать искомую «гармоническую», «синтетическую» общественную структуру, свободную от социальных противоречий и конфликтов, раздирающих современную общественную жизнь. В этом плане Мережковский ближе к кадетского типа «либерализму», чем Соловьев: он много говорит о нетерпимости подчинения православной церкви самодержавию, о необходимости демократизации церкви48*. В основном же программа оздоровления, «гармонизации» общественной жизни через церковь ничем не отличается от программы Соловьева. Такова эта «деятельная», «жизненно-практическая» концепция Мережковского, применявшаяся им и в публицистике, и в романах, и с особенной последовательностью — в критических исследованиях русской и мировой литературы. При всей своей явной фантастичности, надуманности, отдаленности от насущных дел современности, эта программа, развертывавшаяся с известным литературным блеском, по свидетельству современника, встревожила реакционные круги: «После первых собраний Религиозно-философского общества заговорили тревожно в церковных кругах: Мережковские потрясают-де устои церковности; обеспокоился Победоносцев». «Мережковский — тогда был в зените: для некоторых он предстал новым Лютером»49*.
«преобразованием церкви» — с другой, при всей идейной и практической невооруженности молодого Блока, вызывала у него сомнения. Как показывают записи юношеского дневника, Блок не соглашается с возможностью столь легкого, простого решения творческих проблем, волновавших самого молодого поэта, как то, что предлагалось Мережковскими вслед за Соловьевым: цельную личность, лишенную противоречий современного человека, столь легко, путем головного «синтеза», создать невозможно — таков ход мысли Блока. Эти блоковские сомнения достаточно ясно выражены, скажем, в черновике письма от 14 июня 1902 г. к З. Н. Гиппиус, включенном в текст дневника: «… Вы говорили о некотором “белом” синтезе, долженствующем сочетать и “очистить” (приблизительно) эстетику и этику, эрос и “влюбленность”, язычество и “старое” христианство…» (VIII, 29). Такова позиция Мережковских. Блок спорит «относительно возможной “реальности” этого сочетания», так как ему кажется, что «оно не только и до сих пор составляет “чистую возможность”, но и “логики”» (VIII, 29). Иначе говоря, по Блоку, все это построение — нереально, нежизненно, неосуществимо. Не в том дело, что не нужна цельная личность современного человека. Она, бесспорно, нужна, и, безусловно, надо искать пути к преодолению расщепленности, противоречивости, односторонности человека, — однако, при всей запутанности терминологии Блока, видно, что он не верит схематическим построениям, искусственно устраняющим эту противоречивость: «… всякий сколько-нибудь реальный “человеческий” угол зрения» (VIII, 30) — иначе говоря, не внушают доверия «общественные» схемы, игнорирующие конкретность человеческого характера и его реальных устремлений; в целом же, по Блоку, «этот вопрос граничит уже с образом жизни» (VIII, 30) — т. е. построение схем угрожает подмять под себя жизненную логику поведения людей.
В особенно отчетливой и законченной форме неприятие Блоком теории «синтеза» выражено в подводящей итоги размышлениям поэта над книгой Мережковского о Толстом и Достоевском заметке «Возражение на теорию Мережковского». Опубликовав заметку в качестве приложения к тексту юношеского дневника, В. Н. Орлов поступил совершенно правильно: эта заметка резюмирует не только изучение Блоком Мережковского, но и всю внутреннюю полемику с теорией «синтеза», проходящую через дневник50*«третьего завета», соловьевский «синтез» по Мережковскому трактуются иронически, как попытка соединить несоединимое: «… он дает рассудочный “Ей, гряди господи”, как будто: “Зина, нет ли молока?”» (VII, 68). Рассудочный схематизм, конструктивность, попытки механического слияния противоречий — вот что находит Блок в антиисторических построениях Мережковского. Примечательность возражения Блока на теории Мережковского в том, что ни в какие «синтезы», гармонизирующие выходы из современного положения вещей, он не верит. Всяким «синтезам» противопоставляется «катастрофическое» чувство современности. Уже здесь, в 1902 году, с огромной силой буквально вырывается из-под мистической шелухи слов своеобразный блоковский подтекстовый «катастрофический» историзм, противопоставляемый «синтезам»: «Констатированье без разрешения. Скука потенциального (а не свершившегося) конца всемирной истории. Скука — потому что это не мира» (VII, 67). Опустошенный, мертвенный взгляд на прошлое, на историю51* следует, в свою очередь, из отстранения от этой жизни, из подмены ее требований синтетическими конструкциями «… сверхнауки, сверхискусства и т. д. — до сверхжизни» (VII, 67). Отсюда вырастает проходящая через всю заметку мысль: Мережковский ставит себе задачей чисто умственным, логическим путем преодолеть трагические противоречия современного мира и современного человека. Но так как при этом отсутствует историческая перспектива, «будущее», и одновременно ясно проступает стремление обойти реальный трагизм жизненных противоречий, затушевать их, а не трезво глядеть на них и пытаться искать реальный выход («констатированье без разрешения»), — то получается на деле только одно из выражений современного кризиса сознания, но не его преодоление. Такова итоговая формулировка заметки: «Болотце обходимее и безопаснее наших трясин» (VII, 68). Следовательно, выходит, что теория «синтеза» — это «трясина».
В конечном счете, не так существенно, понимал ли Блок, что речь здесь идет не только о Мережковском, но и о Соловьеве, что Мережковский еще дальше вульгаризирует, уплощает Соловьева, а реальной разницы в самой основе тут нет никакой. Скорее всего — он не столько не видит, сколько старается не видеть сходства. «Возражение на теорию Мережковского» относится к самому концу 1902 г., раздумья о теориях Соловьева и соловьевцев в какой-то мере (но отнюдь не окончательно) обобщены через полтора года в известном письме к Е. П. Иванову: «… я в этом месяце силился одолеть “Оправдание добра” Вл. Соловьева и не нашел там ничегоскуки. Хочется все делать напротив, на зло. Есть Вл. Соловьев и его стихи — единственное в своем роде “Собр. сочин. В. С. Соловьева” — скука и проза» (VIII, 105 – 106). Такая попытка разделить и противопоставить друг другу разные роды деятельности Соловьева, естественно, не выдерживает никакой критики, и в дальнейшем Блок к этому не прибегает: в статьях «Рыцарь-монах» (1910) и «Владимир Соловьев и наши дни» (1920), обобщенно представляющих отношение Блока на разных этапах его жизни к Соловьеву, деятельность последнего рассматривается именно в ее совокупности и внутреннем единстве.
Однако и в самих попытках отделения поэзии Соловьева от его философствования в пору, когда перед Блоком особенно остро стоит проблема жизненного и поэтического самоопределения, есть своя особая логика. Блок поэтически мыслит в эту пору широкими категориями — «мира», проникнутого «катастрофичностью», и «человека», находящегося в центре «мировых» катастроф. Отзвуки подобной «катастрофичности» он находит у таких разных поэтов, как Вл. Соловьев и Брюсов, и поэтому он числит их в своих «учителях». Он не связывает в данном случае и в данный момент творчество этих поэтов с другими сторонами их мировоззрения. Далее, Блока волнуют прямые и непосредственные потребности поэтического плана, и тут на первом месте стоит проблема лирического «я», — он находит в поэтических поисках тех же поэтов какое-то соответствие своим собственным исканиям. Более широко, в более общих мировоззренческих связях опять-таки и поэтические проблемы не берутся. Вопрос о таких соотношениях возникнет позже, в непосредственной поэтической практике, и материал даст опять-таки сама практика. Там же, где прямо возникают философские проблемы (как в случае с Мережковским), недвусмысленно появляются возражения, отдающиеся и на отношении к Соловьеву-философу. Следовательно, должны быть не осознанные Блоком, но реально существующие и в стихах внутренние коллизии с «учителями». Они могут и должны быть обнаружены в идейной логике первой книги стихов Блока — в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» в его начальной редакции 1904 г. (на обложке книги стоит дата — 1905 г., но реально она вышла в 1904 г.).
Уже в первой книге Блока видно, что как поэт он стремится к движению идейной темы через ряд стихотворений; единичная вещь существует только в совокупности, в общей цепи книги. «Сборник», книга — не механическое объединение, не крышка для разрозненных стихотворений. Существует единое, в своем роде драматическое, построение целого; не только отдельные вещи связываются друг с другом, — соотносятся друг с другом также разделы. Есть единая композиция книги, и вне ее внутренних членений и совокупного движения просто непонятен смысл целого: единичная вещь приобретает не просто новые содержательные оттенки от окружения, нет, она иначе звучит в самом существе своем оттого, что она включена в «сверхиндивидуальную» динамику композиционного целого. Разделы получают важнейшее смысловое значение потому, что их соотношение в композиции образует более широкое общее содержание, чем смысл отдельных вещей или их механической совокупности, суммы. Таких разделов, сквозь соотношение которых образуется качественно своеобразное движение целого, в книге три: «Неподвижность», «Перекрестки» и «Ущерб».
«Неподвижность» собраны все стихотворения, характеризующие лицевую, заглавную тему сборника, все вещи, где прямо и непосредственно выступает «Прекрасная Дама». При этом, по сравнению с последующими изданиями книги, здесь отобраны наиболее лирически сильные, ответственные, резко звучащие стихи. Получается в своем роде концентрированное выражение темы, лирический «удар» исключительной поэтической мощи. Его силу Блок впоследствии значительно ослабил, рассыпав эту подборку на целый том и сосредоточив все внимание на значительных для него, но ускользающих от восприятия читателя переходах и подготовительных ступенях к узловым, ответственным вещам. Возникла внутренняя логика «романа в стихах»; здесь же, в первом издании, использован скорее драматический принцип аккумуляции динамической мощи в одном, сразу вводящем в действие, месте. Во втором разделе — «Перекрестки» — собраны стихи городской темы, внутренняя динамика первого раздела словно по контрасту сменяется уродливыми гримасами современной жизни города, изображаемой приемами подчас почти эксцентрическими. Соотношение этих двух разделов и должно дать общее ощущение катастрофичности, насыщенности современного состояния жизни грозовой энергией вот-вот готового разразиться взрыва. Стихотворение «Я вышел в ночь — узнать, понять…», разбиравшееся выше, не случайно дано именно здесь, в «Перекрестках», притом ближе к концу раздела, а не в начале; жизненный и душевный драматизм предшествующих «городских» тем готовит это прямое выражение общего ощущения катастрофы. В разделе «Ущерб» обе темы получают финальное качественное изменение.
Такое динамически-драматизованное построение единой композиции книги поэтически возможно только при особом качестве лирического субъекта, лирического «я» в стихах молодого Блока. Подобным образом построить динамический смысловой единый сюжет книги невозможно ни в фетовской системе, ни в обостряющих далее особенности фетовской поэтики (без ее творческого преодоления) стихотворных экспериментах Бальмонта. Отделенность субъекта от лирического потока стихотворения у молодого Блока — предпосылка для возможности таких сюжетных построений, и следует понять, как меняется стих Блока изнутри на этом новом этапе развития поэта. Уместно попытаться сначала увидеть отличия новых стихов Блока от его ранних опытов, рассмотрев произведение, относящееся к завершению композиции. Стихотворение «Когда я уйду на покой от времен…» (1903), помещенное в финальном разделе «Ущерб», достаточно сходно внешне и внутренне с разбиравшимся выше стихотворением 1898 г. «Она молода и прекрасна была…», для того чтобы увидеть возникшие в процессе развития отличия. И там и тут рисуется драматическая разнонаправленность устремлений «ее» и «его», уничтожающая возможность слияния «душевного» с «природным» в стихе и возможность слияния единого героя ситуации с общим потоком лирической темы в стихе. Далее, и там и тут пейзажная (скорее декоративная, чем реальная) картина соотнесена больше с «ее» образом, чем с «ним»; «она» чиста и безмятежна, «он» тревожно-беспокоен. В раннем стихотворении поэтому «она» — «как лебедь уснувший казалась»; в стихотворении 1903 г. «ее» безмятежность тоже иллюстрируется знаками «природной» жизни: «Когда подходила Ты, стройно бела, Как лебедь, к моей глубине»52*
В стихотворении 1898 г. разнонаправленные герои ни в чем, в сущности, между собой не соприкасаются. Между ними нет понимания и нет даже «общения», если пользоваться эстетической категорией, введенной системой Станиславского. Это вызывает, при крайней незрелости поэта, неразработанность образов. Речь идет только об отчужденности, о «ее» высоте, недоступной «ему». В стихотворении 1903 г. речь идет именно об отношениях людей, об «общении», хотя из этого общения отнюдь не вытекает гармония, слияние. Драматизм остался, но он строится совсем на иной основе. Уже первая строфа, обращенная к героине, резко драматична, но предполагает доступность (хотя и неприемлемость) для «нее» круга переживаний, характеризующих «его»:
Уйду от хулы и похвал,
Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон.
«общаются» между собой, получается совсем иной характер драматизма отношений, и герои становятся не только динамичнее, но и определеннее. Во второй строфе о героине говорится: «Я знаю, не вспомнишь Ты, Светлая, зла», зло же «билось» в герое, и тут-то возникает сравнение героини с лебедем. Сама «лебединость» героини появляется в динамике отношений, а не как часть иллюстративного пейзажа, и именно поэтому пейзаж еще менее реален, с другой же стороны, из психологического драматизма темы естественно возникает объяснение происхождения зла в «нем» в третьей строфе:
Не я возмущал Твою гордую лень —
То чуждая сила его.
Холодная туча смущала мой день, —
Опять-таки ни «тучи», ни «дня» тут нет, они выглядят еще более странно, чем в юных стихах, но зато «его» «демонизм» стал несравненно более конкретным душевным состоянием, чем несколько банальные «меланхолические» позы ранних стихов. Возникновение четкого душевного рисунка драматических отношении героев — вот то новое, что появилось здесь; в финальной строфе «общение» доходит до того, что чистый «лебедь» пел временами ту же песню, что и «демонический» герой:
Ты вспомнишь, когда я уйду на покой,
Исчезну за синей чертой, —
Мы видим, что в стихотворении проявляется та же общая тенденция, о которой шла речь выше, — «апухтинское» начало психологизации. Дело тут, конечно, не в Апухтине, но в общей тенденции развития русской поэзии, которая прорывается у Блока в результате все более и более усиливающегося влечения к жизненности стиха, к проверке его конкретным человеческим переживанием. «Ты» в стихотворении систематически пишется с большой буквы — это значит, что героиня не столько «ты», сколько «Дама». Но «Дама» здесь во многом опростилась, конкретизировалась, очеловечилась. Такова одна из граней смысла слова «Ущерб», стоящего в заголовке последнего раздела книги. Во многом «ущерб» означает здесь именно потерю «Дамой» ее высоких свойств, отдаляющих ее от жизни, и превращение ее в простую, обычную земную женщину.
Зато в основных, сюжетообразующих стихах раздела «Неподвижность» все строится на подчеркнутой раздельности душевного наполнения и устремлений основной героини и героя. Говоря шире, и сам роман о Прекрасной Даме и ее поклоннике или служителе не может и не должен читаться как история психологически ясных форм общения героев, — напротив, весь внутренний драматизм их отношений состоит в особом взаимном непонимании друг друга, в раздельности их как лирических образов-персонажей. В этом смысле основные стихотворения раздела «Неподвижность» очень далеки от только что разбиравшегося стихотворения и представляют скорее особое видоизменение совсем ранних блоковских вещей. Вот типичные для сюжета романа ситуации:
Я спасался одной ворожбой,
Но неясен и смутен ответ.
«Заколдованная, темная любовь» в этом стихотворении толкуется именно как нечто гадательное, неясное и непостижимое для самих героев; соответственно, ни о каком общении героев не может быть и речи («Одинокий, к тебе прихожу…», 1901). «Ты горишь над высокой горою, недоступна в своем терему…» — этот зачин развернут далее и во всем стихотворении на теме «недоступности» (1901). Непостижимость героини для героя, с резко выраженной темой «ожидания встречи», составляет существеннейший сюжетный мотив и в стихах 1902 г., являющихся центральными для всей темы Прекрасной Дамы. Герой ждет встречи, но что она несет — не знает:
Растут невнятно розовые тени,
Высок и внятен колокольный зов,
…
— я жду твоих шагов.
Такова концовка стихотворения «Бегут неверные дневные тени…» (январь 1902 г.), а в концовке знаменитого стихотворения «Вхожу я в темные храмы…» (октябрь 1902 г.), по справедливости наиболее ценимого читателем из всего блоковского первого тома, еще определеннее выражена отдаленность и непостижимость для героя его Дамы:
О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Но я верю: Милая — Ты
В стихотворении «Когда святого забвения…» (май 1902 г.) у героя и героини совсем разные «мечты» и «песни»:
Ты смотришь, тихая, строгая,
—
Иду, — и песни не те
И, наконец, там, где рисунок отношений строится «фабульно» (что в целом является характерным для стихов из «Неподвижности» — здесь берется только более резкий образец: стихотворение конца 1902 г.), особенно отчетливо видно, что разнонаправленность образов героя и героини есть коренная, основополагающая особенность всего этого лирического сюжета в целом:
И кричал, оглушенный людьми
Затихал пред Твоими дверьми.
Величава, тиха и строга
Я носил за Тобой покрывало
— и как раз это острее всего обнаруживает, насколько она отлична от него, как он далек от нее.
В стихах раздела «Неподвижность» неслиянность героев и общего лирического потока стихотворения ощущается гораздо резче, чем в анализировавшихся выше совсем ранних блоковских вещах. Происходит это потому, что гораздо большей определенностью, четкостью отличаются сами эти герои. Далее, чувство отдельности героя, его отличие от обычного лирического «я», часто отождествляемого читателем с авторским «я» (что всегда, конечно, неверно), его «объективация», несомненно, усиливаются подчеркнутой разностью героев, явным драматизмом их отношений. Общий сюжет всего ряда стихов, а также чаще всего и отдельного стихотворения — строится на своеобразном диссонансе, на «несоответствиях». По-видимому, с этими «несоответствиями», относящимися к образной структуре, связаны также ритмические особенности стиха, применение ритмических «диссонансов» как системы. Как совершенно верно указывал в свое время В. М. Жирмунский, в первой книге Блока обобщено «подспудное» развитие дольника в русском стихе. Дольник из единичного эксперимента превращается в закономерную систему: «В “Стихах о Прекрасной Даме” русский тонический стих вступает в новый период своего развития. Здесь впервые дольники становятся органическим явлением русского поэтического языка, стиховою формой, равноправной со старыми силлабо-тоническими размерами»53*. Однако происходит это на фоне общей силлабо-тонической стиховой культуры. Для уха, воспитанного на силлаботонике, непривычные, «не на своих местах» стоящие ударения звучат как диссонанс:
Вхожý я в тéмные хрáмы,
áю бéдный обря´д.
Между первой и второй строками тут словно какой-то провал, яма, — так резко бьет в ухо непривычность «дольниковых» ударений, особенно остро ощущающихся в начале второй строки. Диссонансы такого рода уже сами по себе, непроизвольно, настораживают, рождают какую-то тревогу, неуверенность, — очевидно, «диссонирующая» метрика как-то связана с общим характером отношений героев, с тем, что они такие разные, так необычно и изнутри-драматически относятся друг к другу. Как бы то ни было, в отношениях героев нет никакого «синтеза», гармонии, взаимопонимания, внутренних соответствий; напротив, они скорее характеризуются несоответствиями, взаимным непониманием, дисгармонией, диссонансами. В этом смысле стихи о Прекрасной Даме, собранные в разделе «Неподвижность», представляют собой драматически обостренное, усиленное, резче выявленное продолжение основного структурного принципа ранних стихов конца 90-х годов.
Примечания
37* Финальные стихотворные попытки Соловьева лирически обосновать свою метафизику обнаруживают также заимствования из того же, упоминавшегося выше, источника: немецкой идеалистической философии. Стихотворение «Das ewig Weibliche», если устранить некоторые подробности, в основной своей философской конструкции необыкновенно напоминает пятый из «Гимнов к ночи» Новалиса.
38* — В кн.: Книга отражений. 1906, с. 194.
39* — В кн.: Книга отражений, с. 16.
40* Там же, с. 165, 167.
41* Михайловский Б. В. Русская литература XX века. М., 1939, с. 98. Здесь и далее подход покойного Б. В. Михайловского к проблемам литературы 90 – 900-х годов оспаривается вовсе не потому, что его книга — худший образец обобщения литературных процессов эпохи. Напротив, именно потому, что перед нами обобщение наиболее широкое, серьезное, самостоятельное и непредвзятое из всех существующих у нас, — должна особенно отчетливо выступить необходимость иного, нового подхода к поднимаемым Б. В. Михайловским проблемам.
42*
43* Тынянов Ю. Н. Валерий Брюсов. — В кн.: Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 529, 531, 534 – 536.
44*
45* Брюсов В. Я. Мудрое дитя (Творческие замыслы И. Коневского). — В кн.: Коневской Иван. Стихи и проза. М., 1904, с. XVI.
46* — В его кн.: Стихи и проза, с. 199.
47* Белый Андрей. Начало века. М. -Л., 1933, с. 122.
48* — Вопросы жизни, 1905, № 4 – 5, с. 295 – 319.
49*
50* «по содержанию она тесно примыкает к дневнику 1902 г.» (VII, 474). Заметка приложена к тексту дневника уже в первой публикации (Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, с. 356 – 357).
51* Примечательным будет сопоставление этой критики Мережковского с известной дневниковой записью от 27 марта 1919 года — «кончается не мир, а процесс» (VII, 358).
52* Здесь и далее цитаты из «Стихов о Прекрасной Даме» приводятся по первому изданию (М., «Гриф», 1905).
53* Жирмунский В. Введение в метрику. Теория стиха Л., 1925, с. 221.