Однако важно выяснить не только сходство, но и различия — иначе Блок топтался бы на месте и самая новая тема была бы просто бессмысленным или непонятным и бесплодным отклонением от наметившихся вначале тем и творческих путей. Наиболее существенное из отличий — это то, что сам «роман», сами отношения между героями перестали быть только частным случаем, происшествием индивидуальной душевной жизни с несколько банальной психологической окраской. Выше анализировались, после ранних блоковских стихов, также вещи более поздние, стоящие рядом со стихами о «Даме», — произведения, где основными темами являются «общее», «мировое», «катастрофическое». Такой «сдвиг» (ведь стихи эти возникали рядом с «романом Дамы») был произведен именно для того, чтобы стало понятно принципиальное, содержательное отличие новых стихов «любовной темы» от ранней лирики Блока. Дело в том, что стихи этих двух рядов не просто сосуществуют рядом, но взаимообъясняют и взаимодополняют друг друга. Для Блока эти стихи, говорящие как будто бы совсем о разном, — говорят об одном и том же. Тревожная, драматическая «история любви» перестала быть частным случаем, в нее проникло «общее», «мировое», «космическое», она стала одним из проявлений надвигающейся, вот-вот готовой разразиться катастрофы, вселенского, апокалипсического катаклизма.
В отношениях между любящими в «Неподвижности» нет «синтеза», гармонии, согласованности, но сама героиня, «Дама», дается чаще всего как нечто необычайно высокое или даже как носительница гармонии. Катастрофы, бури не просто существуют рядом с героями, они вошли в их души, они определяют их содержание. При этом «Дама» чаще всего предстает как возможный выход из тревог, несоответствий, душевных драм. Поэтому «мировое», «космическое», «общее» именно в связи с образом «Дамы» иногда может ассоциироваться с соловьевским «синтезом»:
Расцветает красное пламя.
Неожиданно сны сбылись
—
Беззакатная глубь и высь
(«Покраснели и гаснут ступени», 1902)
«Беззакатная глубь и высь» тут означает, конечно, «синтез», обретаемый в «красном пламени» греховной земной жизни, включаемой в общую гармонию. Однако такая гармония, возвышенность, выход из бурь и катастроф — вовсе не единственное, не исчерпывающее определение «Дамы». Героиня сама причастна к космической жизни, в свою очередь полной катаклизмов. Через всю «Неподвижность» проходят темы превращения героини в «звезду», ухода ее от земной жизни в космические пространства («В бездействии младом, в передрассветной лени…», 1901; «Она росла за дальними горами…», 1901, и т. д.), а также «падения звезды» и предназначенной встречи героя с этой «падучей звездой». В сущности, в той или иной степени весь сюжет «ожидания» и «встречи» ассоциируется с этими космическими происшествиями, содержит их в подтексте. Таким образом, «Дама» оказывается не только причастной к мировым катастрофам, но и носительницей их. Поскольку все это драматизируется далее в отношениях с героем, это уже никак не может отождествляться только с Соловьевым и соловьевством. Как и в других случаях, тема «Дамы» обнаруживает у Блока более широкие и общие связи с русской культурой, расширяющие и переосмысляющие ее содержательное значение. Соловьевские тона, подтексты и реминисценции, несомненно, вводят образ «Дамы» в мистико-схоластический круг идей, типичных для символизма. Однако в «Неподвижности» собраны очень сильные, эмоционально насыщенные стихи, чрезвычайно значимые для всей последующей эволюции Блока, и было бы странно, если бы содержание их исчерпывалось идеалистической схоластикой. Более широкие связи темы с предшествующей русской поэтической культурой как раз помогают понять также и более общий, значительный смысл первой книги Блока, чем символистские схемы.
Такой более общей связью с русской культурой, по-видимому уже на этом этапе развития Блока, можно считать проступающую в «Неподвижности» более отчетливо (вследствие жесткого отбора и соседства-соотношения только очень сильных стихов), чем в последующих изданиях первого тома, аналогию «космических» аспектов образа «Дамы» с «кометной» темой Ап. Григорьева. Своей «недосказанностью», стихийной затемненностью, загадочностью «Дама» иногда напоминает совсем иначе решаемую у молодого Блока «недосозданную, всю полную раздора», нарушающую привычную людскую жизнь «комету» Ап. Григорьева:
Куда упала Звезда?
Какие слова говорила,
Говорила ли ты тогда?
(«Тебя скрывали туманы», май 1902)
«влияние». Дело совсем не во влияниях, а в общей установке Блока на «жизненность» искусства и, соответственно, в его ориентации на русскую поэтическую традицию. Темы и идеи поэзии 40 – 50-х годов могли возникнуть у Блока заново при его внимательном и любовном отношении к поэзии 80 – 90-х годов, которая, в свою очередь, по крайней мере в лице ее старших представителей, опиралась во многом именно на поэзию 40 – 50-х годов (а для Фета и Полонского те годы — просто их собственный начальный этап). Безотносительно к этому важнейшему в данной ситуации обстоятельству, имеются факты, свидетельствующие (хотя бы и отчасти предположительно) о знании и обдумывании молодым Блоком содержания поэзии Ап. Григорьева.
В составе «Записных книжек» П. Н. Медведев опубликовал в свое время листки с записями Блока о стихах Ап. Григорьева, которые следует отнести, по мнению публикатора, основывающемуся на позднейшем указании поэта, «к лету 1902 г.»54*. В пометах такого рода Блок был всегда щепетильно-точен; некоторые детали в самих записях могут быть отнесены, скорее всего, именно к блоковскому развитию в начале 900-х годов. Характер помет говорит об очень внимательном вчитывании Блока в стихи Ап. Григорьева. Из самих же записей чрезвычайно существенны для нашей темы следующие. Пометой «очень важно» характеризуется «кометная» тема, в стихотворении «Призрак» откровенно решаемая как особенность современного «эгоистического», болезненно-разорванного сознания. Ап. Григорьев вообще тему «кометы» толковал как социальную тему; «стихийно-эгоистическое» сознание для него было непременным признаком современности, ее общественной, исторически-характерной чертой. Любопытно, однако, что стихотворение «Призрак» в целом комментируется Блоком так: «Рассудочно не все», далее же говорится о Григорьеве еще: «Григорьев вообще рассудочный. Странной и часто тяжелой зрелостью веет от его стихов»55*. Этот контекст должен учитываться при расшифровке центральной для нашей темы записи, относящейся к стихотворению «Комета». В этом стихотворении Ап. Григорьев наиболее резко и отчетливо вдвигает «кометную» тему в социальные теории современности56*. Замысел Ап. Григорьева уловлен Блоком вполне, он комментирует: «Только бы не публицистика!»57* «рассудочно», хотел бы более расширенного общефилософского толкования. В целом Блок склонен общефилософские и космические аспекты «кометной» темы противопоставлять социальным началам.
Тут возникает очень важная для Блока эпохи «Стихов о Прекрасной Даме» художественная проблема. Образ Прекрасной Дамы появляется в поэзии Блока еще до ознакомления с поэзией Соловьева и увлечения ею; «космическая» сущность его предстает в ледяном холоде и «неподвижности», а не в «стихийных» страстях и эгоистическом «хаосе» и разорванности личности, как, скажем, у Ап. Григорьева. Вот стихотворение, включенное в раздел «Неподвижность» и подчеркнуто датированное там (на общем фоне не сопровожденных датами стихов) 1900 г.:
В полночь глухую рожденная
Спутником бледным земли,
В ткани земли облеченная.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В полночь глухую рожденная,
Ты серебрилась вдали.
Стала душа угнетенная
Дама леденит, замораживает «угнетенную душу» именно тем, что она «космична», присуща «мировой» жизни. Сюда же явно подключен эпиграф из Соловьева к разделу «Неподвижность»:
Ты непорочна, как снег за горами.
Ты многодумна, как зимняя ночь
Вся Ты в лучах, как полярное пламя.
Сложный драматический рисунок отношений Дамы и ее поклонника строится на их раздельности: Дама космична, она несет свет, но замораживает, леденит этим светом. В катастрофическом мире она противостоит тревогам и бедствиям, но ее покой — это покой ледяной, морозной неподвижности. Примечательно, что сама тема «неподвижности» извлечена, по-видимому, из Соловьева. Разочаровываясь постепенно на протяжении 900-х годов в разных сторонах деятельности Соловьева и отказавшись в итоге от противопоставления Соловьева-поэта Соловьеву-философу, Блок к 1910 г. выработал своеобразное двойственное представление о Соловьеве. По этому представлению, все разнообразные стороны деятельности Соловьева несовершенны, ограничены преходящими потребностями дня; сквозь них же просвечивает единая глубинная личность человека, борющегося «с безумием и изменчивостью жизни», — «здесь те же атрибуты, но все расположилось иначе; все преобразилось, стало иным, неподвижным» (V, 451). Цитируя в той же статье «Рыцарь-монах» стихотворение Соловьева «Бедный друг! Истомил тебя путь…», в строке «…Неподвижно » Блок опять-таки подчеркивает слово «неподвижно» (V, 451). Здесь явно тот же ход творческой мысли, что и в первой книге Блока, в композиционном замысле раздела «Неподвижность». Говоря просто, Блок ищет стабильности, устойчивости, человеческой четкости лирического характера-персонажа. Это связано со всей предшествующей поэтической эволюцией Блока, с тем, как он понимает жизненные задачи поэзии. Тут можно было бы сказать, что Блок неправомерно привлекает Соловьева к своим собственным художественным задачам, вычитывает в его деятельности иное, свое содержание. Упрекать за это Блока бессмысленно. Важно понять, как Блок справляется далее со своими поэтическими заданиями, как лирически осмысляет «неподвижный» характер-персонаж (а такого характера-персонажа в поэзии Соловьева просто нет), где и в чем терпит крушение, прибегнув к этим мистико-философским подпоркам для создания четкой личности лирического «я».
Ясно, что такое положение вещей свидетельствует о недостаточной духовной вооруженности молодого поэта и открывает возможности для мистических истолкований его тем, сюжетов и персонажей. Вместе с тем следует учитывать все трудности объективной ситуации и разные стороны творческих замыслов Блока. Попытки прямого следования «синтетическим» построениям Соловьева имеются в первом стихотворном сборнике Андрея Белого «Золото в лазури»:
В поле зов: «Близок день.
В смелых грезах сгори!»
Убегает на запад неверная тень.
Так писал Андрей Белый в стихотворении «Раздумье» (1901), посвященном «памяти Вл. Соловьева»58*. Учение Соловьева прямо толкуется как «сиянье зари», возвещающее близкий и новый день. В стихотворении «Путь к невозможному» (1903) в духе «мистического оптимизма» Вл. Соловьева рисуется выход из противоречий современного сознания путем мыслительных «синтетических» операций:
Ах, и зло и добро
Утонуло в прохладе манящей!
Омывает струей нас звенящей
Это — к вечности мы
Устремились желанной.
Засиял после тьмы
В первом варианте своих воспоминаний о Блоке (1922) Андрей Белый считает соловьевство не только наиболее полным выражением душевного состояния круга своих идейных соратников, но и определяющим явлением в смысле образно-поэтической структуры. Согласно Белому, «… муза поэзии Соловьева на нашем жаргоне являлась символом органического начала жизни», соловьевская метафизика любви «являлась наиболее объясняющей нам нас», она освещала все «не одним только мужским логическим началом, но и женственным началом человечества»59*. Получается своего рода универсальный поэтический ключ ко всем предметам лирического изображения. Тут-то и возникает в своем роде парадоксальная ситуация. Старомодная в образном смысле поэтика Соловьева превращается в руках ортодоксального соловьевца Андрея Белого в «поток сознания» в стихе, размывающий стихотворную композицию, лирический сюжет, сколько-нибудь твердые границы «я», от имени которого идет речь в стихе. Универсальный, всеохватывающий субъективизм, расплывающаяся, ни с чем конкретным не связанная образность становятся поэтическим следствием деревянных логических философских схем соловьевства в стихе. Впрочем, алогизм, произвольность внутренне не сцепленных между собой образов, которые не поддаются жизненно достоверному прочтению, в не меньшей степени присущи оригинальному прозаическому жанру «Симфоний», характерному для художественных устремлений Белого в ранний период его творчества.
Примечательно то обстоятельство, что современники часто готовы были и в Блоке видеть прежде всего поэта музыкально-неуловимых образов и не поддающихся сколько-нибудь внятному эмоционально определенному восприятию настроений. Так, например, К Чуковский в свое время писал о ранних стихах Блока, что в них «… смутность сонного сознания была так велика, что все сколько-нибудь четкие грани между отдельными ощущениями казались окончательно стертыми. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное — от отвлеченного…». О Блоке в целом говорилось, что «… его лирика была воистину магией» и что «такою по крайней мере ощущало ее наше поколение. Она действовала на нас, как луна на лунатиков. Блок был гипнотизер огромной силы, а мы были отличные медиумы. Он делал с нами все, что хотел, потому что власть его лирики коренилась не столько в словах, сколько в ритмах»60*. Такое восприятие лиризма Блока основывается на реально присущих этой поэзии качествах. Неопределенность, музыкальность, алогизм образов действительно свойственны Блоку, в особенности первого и, быть может еще в большей степени, второго томов. Было бы нелепостью пытаться отрицать это. Но сейчас, в имеющейся уже большой исторической перспективе, кажется ясным и окончательно утвердившимся в восприятии читателя также и другое. Вряд ли можно назвать еще какого-либо лирика дореволюционной поры, чей поэтический облик казался бы столь же эмоционально определенным, законченным, как у Блока. Поэтом трагических страстей, огромной яркости, интенсивности, силы чувства видится сейчас Блок в не меньшей мере, чем лириком зыбких, неуловимых, смутных оттенков и полутонов, музыкально-неопределенных переживаний. Такая двойственность, очевидно, объективно присуща поэзии Блока.
«магическое» воздействие блоковской лирики на современников, которое столь красочно описывает К. Чуковский, основывается отнюдь не на полутонах, оттенках и музыкально-неуловимых переживаниях самих по себе, но на огромной эмоциональной стихии, бьющейся за ними и обусловливающей силу лиризма, тот «прямой удар», который кладет читателя, что называется, «на обе лопатки». Эта сила лиризма связана с чувством жизни и человека у Блока, и она же делает органическими гораздо более тесные, чем у других современников, связи Блока с традициями большой русской поэзии. Можно сколько угодно устанавливать и анализировать «традиции» или «новаторство», скажем, у Андрея Белого, — все это будет мертвыми словами, потому что у Белого никогда не было и не будет прямого, непосредственного эмоционального воздействия на читателя без околичностей, «без лишних слов», И лучшие стихи из первой книги Блока воздействуют на читателя не мистическими схемами, но силой непосредственного, достоверного чувства, большой человеческой любви, которая безобманно доходит до восприятия.
Именно эта огромная эмоциональная сила требует прямых, ясных форм выражения, четкой личности лирического «я» (героя-персонажа), не простого продолжения фетовского лиризма, полутонов и оттенков переживаний, размывающих очертания человеческой личности, но стабильного, «неподвижного», т. е. резко очерченного образа человека. Но, как и в самых ранних блоковских стихах, для этого точно отграниченного образа у Блока нет еще опор в самом совокупном материале стиха — «мировое», «космическое», «катастрофическое» такими опорами сами по себе быть не могут. Тут нужны были бы прямые переходы между лирической эмоцией и конкретным жизненным материалом, входящим в стих. Таких переходов у Блока в эпоху «Стихов о Прекрасной Даме» еще нет, и это не формальное качество, это свидетельство незрелости его поэтического мировоззрения. Такой опорой для яркой, интенсивной эмоции (и это единственный для него в наличных условиях выход) Блок делает условный, традиционно узнаваемый сюжет, и, соответственно, герой у Блока принимает обличье несколько театрализованного персонажа. Сюжеты в стихах из раздела «Неподвижность» — это ситуации средневековья, то русского, то западного: действие происходит то в тереме и вокруг него, то в рыцарском замке и в его окрестностях, то в готическом соборе, то в старой русской деревенской церкви:
Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
(«Я, отрок, зажигаю свечи», 1902)
Едва ли кому придет в голову прочитывать это стихотворение как рассказ о деревенском подростке, присутствующем при церемонии христианского бракосочетания. Само это бракосочетание дается в таких тонах, что трудно заподозрить рассказчика и в христианских чувствах: тут не церковь благословляет брак, но сам брак толкуется как высочайшее чудо, — ведь именно от него загорается «зарей» «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря, ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом «бедном обряде». Сами «реалии» — только бедные, несовершенные знаки человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии «чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах, неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут — безобманно огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок, присутствующий при «чуде», — театральный персонаж, что нисколько не умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.
«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого, ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже осуществляется театральными средствами:
Потемнели, поблекли залы.
У дверей шептались вассалы:
— Королева, королева больна.
(«Потемнели, поблекли залы»)
«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903) доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться «реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное, конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как всегда у Блока, содержательна — за оперной четкостью персонажей стоит наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя, чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация» сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия между силой и подлинностью эмоции и «театральностью» ее выражения открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность, но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:
Я плакал, сжимая кольцо
Там — в конце галереи дальней
Кто-то вторил, закрыв лицо.
У дверей Несравненной Дамы
И, шатаясь, вторил тот самый —
Незнакомец с бледным лицом
То, что «Дама» испытывает «ущерб», умирает, — означает, что она оказалась не носительницей «гармонии», «синтеза», но подверженной «катастрофе». С этим связана тема «изменения облика», проходящая через весь раздел «Неподвижность». «Но страшно мне: изменишь облик Ты» — так говорится в первом же (после «Вступления») стихотворении «Неподвижности» («Предчувствую Тебя…», 1901). В том стихотворении, о котором у нас сейчас идет речь, гибель «королевы» рисуется на фоне «ущерба», который испытывает и поклонник «Дамы»: рыдающий «у дверей Несравненной Дамы» «в плаще голубом», он слышит также, как «кто-то вторил, закрыв лицо». Это — его двойник. Но, таким образом, он тоже ущербен, причастен «космической катастрофе», ибо «двойничество» означает неполноценность, раздробленность его сознания. Понятно, что если бы это был просто рассказ о конкретной, обычной (хотя бы и очень большой) любви, — тут было бы невозможно театральное оформление ситуации. Не было бы ни «королевы», ни ее поклонника «в плаще голубом», ни «незнакомца с бледным лицом». Это значит, что «театр» тут — не просто прихоть, эстетическая побрякушка дурного тона. «Театр» означает здесь скрещение, сплетение огромного индивидуального чувства с «общим», «мировым», «космическим», «катастрофическим». «Театр» означает также, в своей простейшей или даже банальной наглядности, особую, не бытовую, не эмпирическую конкретность происходящего именно как «мирового». Ни одно стихотворение Андрея Белого нельзя прочитать так просто. Мифологические, условные образы (скажем, образы кентавров или гномов в «Золоте в лазури») не сложатся в такую ясную и четкую драматическую ситуацию, как у Блока. С этой точки зрения «театральное» является носителем большой и в основе своей подлинно человеческой эмоции, но эмоция эта обобщена, поднята на уровень «космического» и поэтому не может быть сведена к лиризму обычного повествования о счастливой или неразделенной любви. Прочесть все это вне условности, обобщения, «театра» — означает только неверное восприятие Блока и больше ничего.
Поэтому все неоднократно предпринимавшиеся попытки толковать «Стихи о Прекрасной Даме» как обычную «историю одной любви» не отличаются особой убедительностью, какими бы мотивами они ни подсказывались. Более или менее ясны поводы, подсказавшие Н. С. Гумилеву его интерпретацию блоковской первой книги. В рецензии на второе издание этой книги Гумилев писал: «О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней — то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении». Выше же в статье Гумилева говорится, что в творчестве Блока нет ни литературных, ни философских, ни социологических проблем, а что поэт «просто описывает свою собственную жизнь»61*«простоту», хочет сделать старшего поэта своим союзником в этих поисках упрощенной, лишенной большой жизненной противоречивости, конкретности. Такой конкретности в книге Блока нет, Гумилев приписывает Блоку то, что он хотел бы в нем видеть. Другой критик видел за образами первой книги Блока «… незатейливую, русскую провинцию: помещичью усадьбу на холме, голубятню, румяную соседскую барышню, речку, церковку, молодой березняк». Далее оказывается, что Блок «… преображал житейское в Иное»62*. Первая часть описания очень колоритна, но к книге Блока безотносительна; во второй части Блок больше похож на Андрея Белого, чем на самого себя. Описание, видимо, подсказано любовью к поэзии Блока, но оно неточно. Реальный оригинал от него далек.
Критики пытаются найти у молодого Блока прямые и открытые связи с реальным миром человеческих отношений, с действительностью — поэтому у них и получается так, что «роман о Даме» может быть прочитан в кругу этих отношений, «реально». На деле же у Блока очень острое чувство общего неблагополучия, катастрофичности, и оно воспринимается в явных связях с драматизмом личных отношений, но и то и другое принимает фантастическую форму потому, что как раз отсутствует среднее звено: обычный ряд людских связей, та повседневная жизнь, которая чаще всего образует «материю» искусства. Это связано со стремлением Блока разделить и противопоставить друг другу «космически-общее» и социально-общественное, в чем выражается идейная незрелость Блока. Но косвенно в этом же проступает и сильная сторона блоковской поэтической деятельности: неверие в мистические схемы, обобщающие и подгоняющие под идеалистический шаблон реальные отношения. В «театральном драматизме» блоковских лирических сюжетов сказывается присущее Блоку, как большому поэту (хотя и «начинающему»), чувство жизни.
Совсем иначе все в этом смысле у Андрея Белого: он не боится включения в лирику действительной ситуации, потому что он верит в мистическую схему, с которой прямо соизмеряется реальный материал. В «Золоте в лазури» есть целый ряд стихов, где зарисовки реальных отношений по-особому лирически освещены. Таковы стихотворения из раздела «Прежде и теперь». «Прежде» — это стилизации под XVIII век, «теперь» — попытки нарисовать сегодняшних людей. Вот стихотворение «Свидание» (1902):
Время плетется лениво
Час простоял терпеливо.
Или больна ты, мой свет?
Рисуется любовь современного «фабричного», рабочего; воспроизводится бытовая обстановка, передается все в речевом колорите героя. Ситуация освещена лирически — и одновременно иронически. В своем роде это — стилизация; автор не сливается с героем, а смотрит на него сбоку: он и жалеет героя, и видит его переживание как «недолжное», в свете мистического идеала. Ирония тут близка к соловьевской: действительность берется в «синтезе» с идеалом, и одновременно подчеркивается ее всегдашнее несоответствие мистическим схемам Такой ход дает в итоге лирический гротеск: «быт» всегда обобщен, как смешной кошмар:
Я встревожен назойливым писком:
Протирает оконные стекла.
(«Весна», 1903)
В финале откровенно выражен «недолжный», гротесковый характер действительности, вечно далекой от идеально-мистических стремлений:
Все земные стремленья так жалки…
Мужичонка в опорках на двор
С громом ввозит тяжелые балки.
— всегда «в синих далях» и всегда в «синтезе» с этой низкой действительностью. Все на своих местах, и всему свой порядок.
все больше осознается как выражение «общей тревоги». В письме к отцу от 8 февраля 1902 г. еще относительно спокойно констатируется отсутствие «естественной и свободной» жизни в стихе: «Вообще я мало где бываю и чувствую себя в некоторой отделенности от внешнего мира, совершенно, однако, естественной и свободной, находящей свое разрешение в довольно большом количестве стихов, по-прежнему, несмотря на гражданские струи, лишенных этих преимуществ» (VIII, 28 – 29). Однако уже в письме к отцу от 8 августа 1902 г. формулируется возможный ближайший выход из коллизии между напряженностью драматизма в стихе и характером повседневной жизни: «… все еще мне мечтается о крутом (не внезапном ли?) дорожном повороте, долженствующем вывести из “потемок” (хотя бы и “вселенских”) на “свет божий”» (VIII, 40). «Вселенские потемки» тут означают общее катастрофическое положение мира, осмысляемое Блоком как «космическое» состояние, в отрыве от непосредственных жизненных отношений, от социальных начал, от общественной жизни. Включение непосредственных жизненных отношений в художественное изображение далее предполагается в виде охвата их также общей катастрофической концепцией мира: «Однако этот свет, на иной взгляд, может оказаться еще метафизичнее, еще “страннее” потемок. Но ведь и здравый Кант для иных мечтателен не в меру. Вообще-то можно сказать, что мой реализм граничит, да и будет, по-видимому, граничить с фантастическим (“Подросток” Достоевского)». «Такова уж черта моя» (VIII, 40). Задумываясь над соотношением материала повседневной жизни и «фантастичности» космической картины мира, свойственной его лирике, Блок нисколько не склонен подгонять этот разрыв под некую выдуманную гармонию, «синтез». Напротив, он подчеркивает дуализм, разорванность. В этом смысл упоминания имени Канта. Немецкий дуалист фигурирует тут как «здравый» философ, трезво констатирующий объективный характер противоречивости мира. Дело не в том, верно или неверно Блок понимает Канта, но в ходе его собственной мысли: ставя себе задачу более точного изображения повседневных отношений, Блок не собирается подгонять действительность под мистические, «синтетические» схемы. Фантастичность присуща не только «душе» с ее предчувствиями космических катастроф, но и реальным отношениям людей, их обычной жизни. Иначе можно сказать, что трагизм Блок пытается найти в повседневных картинах жизни, включаемых сейчас в «катастрофическую» концепцию мира.
В первой книге Блока такую роль обнаружения фантастичности в повседневной жизни играет раздел «Перекрестки». В целом в этом разделе определяющее значение имеют особым образом оформленные зарисовки современной городской жизни, в противовес условно-средневековому и условно-сельскому пейзажу (или, скорее, декорациям), в которых развертываются драматические отношения героев-персонажей «Неподвижности». Нет здесь и самих этих героев-персонажей, проходящих через весь раздел, если не считать тех стихов, в которых с особым театрально-драматическим напряжением еще раз появляется роман о Прекрасной Даме («Безмолвный призрак в терему…», 1902). Вместе с тем в некоторых из стихотворений этого раздела, предвосхищая драму «Балаганчик», иронически обнажается театральный характер ситуации Прекрасной Дамы. Таковы в особенности стихотворения «Свет в окошке шатался…» (август 1902 г.) и «Все кричали у круглых столов…» (декабрь 1902 г.). В первом из них иронически освещена средневековая обстановка сюжета Дамы, а вместе с ней — и сам этот сюжет:
«Он» — мечом деревянным
Восхищенная странным,
«она».
Высокий смысл миссии Дамы тут оказывается результатом исканий и предначертаний ее поклонника. Дама придумана поклонником. Однако поклонник пишет свои предначертания деревянным, бутафорским мечом; отдаленность всей ситуации от реальных жизненных отношений открывается тем, что она выступает как деталь «шутовского маскарада». Обрамляет сюжет образ Арлекина, героя народного, площадного театра, появляющегося и в первой, и в финальной строфах:
С темнотою — один —
У задумчивой двери
городской жизни возможна такая отдаленность от повседневных отношений, погруженность в себя, в свои переживания. Прекрасная Дама — не преодоление современной смуты, но одно из ее выражений, и ирония свидетельствует об этом. Иной, обратный ход, но с тем же результатом, в другом из названных стихотворений. Действие тут тоже театрально, тоже пронизано иронией и тоже происходит в городе:
Все кричали у круглых столов.
Беспокойно меняя место.
Было тускло от винных паров,
— и сквозь гул голосов
Сказал: — Вот моя невеста
Это стихотворение предвосхищает первую сцену «Балаганчика». Вошедший — Пьеро; его любовь проста и обычна, никаких «древних письмен» в себе не заключает, она не обещает и мистического выхода из противоречий современной жизни. И тем не менее в кабаке, куда вошел Пьеро и где посетители «визжали неистово, как звери», его простая любовь никому не нужна и непонятна; далее она вызывает бессильную злобу — посетители кабака рвут в клочья оброненный девушкой-«невестой» платок, а один из них разражается бессмысленным хохотом, как Арлекин. Когда же Пьеро вновь заявляет о том, что вошедшая девушка — его невеста, Арлекин разражается рыданиями. Ирония на этот раз говорит об одиночестве, непонятости и ненужности не только сверхъестественно-возвышенной любви, но и простого, обычного человеческого чувства, ставшего эпизодом балаганного представления.
Таким образом, высокое чувство, обещавшее избавление от всех жизненных бед, стало одним из элементов повседневной жизни — театральным, одновременно трагическим и ироническим эпизодом общей городской панорамы. Никакого «синтеза», гармонии не находится и здесь — напротив, обнаруживается трагическая расщепленность жизни. Эта жизненная трагическая раздробленность рисуется отдельными пятнами, бликами, эпизодами; подобная эпизодичность играет здесь содержательную роль: цельной картины жизни нет и не может быть в изображении потому, что ее нет в действительности:
В окнах фабрик — преданья
О разгульных ночах
—
Всем безумным приют
Небеса не сойдут
«Вечность бросила в город…», 1904)
Городская панорама рисуется как нечто разбитое на детали, бессвязное, безумное. Тут нет иронии; ирония распространяется на отдельные лица, она обнаруживает их несовершенство. В общей же картине — трагическое безумие. Создается впечатление, что тут — вольная или невольная полемика с художественными концепциями типа той, которую мы видели в «Весне» Андрея Белого. Там лирическое «я» иронически осмысляет общую, повседневную жизнь («Все земные стремленья так жалки») и поверх нее, «в синих далях», видит высшую правду «синтеза», гармонии. Здесь, у Блока — «небеса не сойдут», не откроется высокое в этом безумии, потому что «край небесный распорот», самое высокое тоже трагически разорвано; но зато и сам хаос городской жизни не столько жалок, сколько трагичен. Фактически у Блока речь идет об объективном драматизме действительности. В «Перекрестки» включен целый ряд стихов, которые в каноническом блоковском издании относятся к эпохе второго тома. Так же как и жесткий отбор стихов в первом разделе, включение более поздних стихов, где рисуется безумие городской жизни, с перемежкой их стихами, резко-контрастно, часто с трагической иронией освещающими ситуацию Прекрасной Дамы, создает совсем другую общую идейную перспективу книги, чем в последующих изданиях первого тома. Драматизм эволюции Блока выступает тут ярче, обнаженнее. Вместе с тем четче, яснее проступает при таком построении и общий смысл тем ранней поэзии Блока, и темы Прекрасной Дамы в особенности.
Драматизм композиции книги выявляет внутреннюю логику темы. Прекрасная Дама появляется еще до ознакомления Блока с Соловьевым — как своего рода образный сгусток, комплекс, в котором сплетаются темы чрезвычайно напряженных индивидуальных любовных переживаний с темами общих тревог и предчувствий, ожидания «неслыханных перемен». Обнаруживается, далее, стремление рассматривать этот образ как разрешение тревог, предчувствий и ожиданий — и личных, и общих; тут вплетается соловьевская тема «синтеза», религиозной гармонии. Но вместе с тем, в согласии с общей эволюцией Блока, обнаруживается драматически-противоречивая природа и этого образа, и связанного с ним сюжета. Обостряясь, этот драматизм принимает театрально-резкую форму и, не теряя своей лирико-трагической сути, начинает играть также гранями театральной иронии. Тут выступает наиболее резкий из контрастов во всем драматическом движении темы: спадают средневековые облачения, ситуация оказывается одним из эпизодов современной городской жизни, в целом полной своих собственных трагических противоречий. Тогда от этой ситуации, ставшей одним из эпизодов современной драмы жизни, отделяется, получает самостоятельное существование тема грядущих катастроф. Стихотворение «Я вышел в ночь — узнать, понять…» — самая последовательная из публикуемых в эту пору Блоком вещей «катастрофического» плана — включается в «Перекрестки», после стихов 1904 г. городской темы, в окружении наиболее сгущающих драматизм ситуации «Дамы» стихов. Говоря иначе — трагические аспекты общей темы превращают Даму из центра всего построения в деталь панорамы. По замыслу же образ таков, что в качестве эпизода он немыслим. Теперь Дама должна уйти, исчезнуть, — здесь, в контексте городских драм-эпизодов, ей нечего делать:
—
Я знаю: Ты здесь. Ты близко
Тебя здесь нет. Ты — там
(«Мне страшно с Тобой встречаться…», ноябрь 1902)
«Перекрестков», по идейной логике сюжета и композиции, переходит в «Ущерб», в исчезновение Дамы.
«Ущерб» открывается стихотворением «Экклезиаст» (1902); это не самое сильное из блоковских стихотворений на темы предстоящей «катастрофы», но, быть может, наиболее обнаженное; библейское образное облачение придает сюжету наглядность, повествовательность за счет лиризма. Получается как бы голая констатация факта, что вот-вот наступит «хаос безмирный». С другой стороны, городская тема в стихотворении «Встала в сиянии. Крестила детей…» (1903) отмечена повествовательностью совсем иного рода: это насыщенный бытовыми деталями, нигде, за исключением первой фразы, не выходящий за грани житейской конкретности рассказ в стихах из городской социальной хроники. Показательно, что позже стихотворение получило название «Из газет». Значение такого рода вещей в общей эволюции Блока необычайно велико. Дело, разумеется, не просто в том, что внимание поэта привлекает эпизод газетной хроники, не в социальной теме самой по себе, и даже не в высоком трагизме ее решения, что делает стихотворение намного выше «восьмидесятнической» традиции, с которой тут Блок явно связан. Блок стал великим поэтом вовсе не потому, что он повторял восьмидесятников, но потому, что сумел стать шире, выше их. Позднее Блок связал свои обобщающе-философские темы с социально-общественными началами, и стихи такого рода, как «Встала в сиянии…», важны как первые опыты в этом направлении. Как бы то ни было, здесь, в «Ущербе», и городская тема получает вид «рассказа в стихах», освобождается от скреп единого сюжета «Дамы». Чертами романсной повествовательности, романсного лиризма несколько в духе Апухтина, опять-таки с несравненно большей силой и трагизмом, насыщается и тема «арлекинады», иронической театральности («В час, когда пьянеют нарциссы…», 1904). Драматической задачей, драматической функцией уже «Перекрестков», в общей композиции книги, было показать раздробление, рассыпание единого сюжета Дамы на отдельные темы и сюжеты. Там это звучало трагедийно-патетически. Здесь — развязка общего сюжета, открытое выражение раздробляющихся, как бы расходящихся в разные стороны тем.
Центр всей сюжетной организации развязки в «Ущербе» — два стихотворения любовной темы. Одно из них рассматривалось выше, в самом начале анализа первой книги Блока: это стихотворение 1903 г. «Когда я уйду на покой от времен…». Там говорилось, что стихотворение и явно связано с начальными вещами Блока, и в то же время сильно от них разнится развернутым психологическим рисунком. Такого типа детализованного психологизма «общения героев», конечно, нет в своеобразном трагическом «поединке роковом» основных стихов о Прекрасной Даме и ее поклоннике, слуге и рыцаре одновременно. Здесь не трагедия, как в стихах о Даме, но скорее сильно углубившаяся по сравнению с апухтинской традицией психологическая повесть с сильно драматизованным сюжетом. Сюжет этот уже не содержит сам по себе всех тех обобщающих аспектов, которые содержал сюжет Дамы, потому-то это и не трагедия, но нечто относящееся, скорее, к стихотворно-повествовательному жанру лирики. Хотя формально к «ней» здесь обращаются со словами «Ты, Святая» — она уже, в сущности, не Дама. Дама ушла, исчезла, в психологическом повествовании она неуместна, ей здесь нечего делать. Предшествующее стихотворение, тоже 1903 г., вполне объясняет происшедшее:
Когда я в сумерки проходил по дороге,
И сказала мне, что я красив и высок
В этом вся моя сказка, добрые люди.
Я никогда не мечтал о чуде —
— и забудьте про него.
(«Просыпаюсь я — и в поле туманно», 1903)
«как девушка, которой я служу». Оно и не эмпирично, в нем есть все обычные для сильных блоковских стихов «высокие смыслы»: конечно, «сон» тут не просто сон, но сонная жизнь, «сумерки» эти перед рассветом, и «рассвет» означает какую-то иную, не сонную жизнь; вместе с тем девушка «безжеланна», и потому все это драматично, совсем не просто. Наконец, все происходящее все-таки чудо, и даже так: это единственное возможное в мире чудо. Однако это простое чудо жизни. Поэтому Дамы тут нет, есть обыкновенная история человеческой любви, со всеми ее бедами и чудесами. С точки же зрения концепции «Дамы» — это «ущерб». Вся композиция книги завершается стихотворением «Дали слепы, дни безгневны…» (1904). Это сказочное стихотворение, в сущности, небольшая поэма. В сказочно-мифологической, романтической форме выявляется в финале жизнеутверждающая идея «вечного боя» жизни:
И опять, в безумной смене
Рассекая твердь,
—
В таком сложном переплетении разнородных тем, мотивов и традиций подходит Блок к порогу революционных событий в стране: не забудем, что первая книга Блока вышла в свет в конце 1904 года, на обложке же ее стоит дата: 1905 год.
Примечания
54* Примечание П. Н. Медведева к записи Ал. Блока о стихах Григорьева. — Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930, с. 208.
55*
56* Развернуто о связях «кометной» темы Ап. Григорьева с фурьеристскими идеями см. комментарии Б. О. Костелянца к стих. «Комета» в кн.: Григорьев Ап. Избр., произв. Л., 1959, с. 524 – 527.
57* Записные книжки Ал. Блока, с. 11.
58* Здесь и далее цит. по кн.: Золото в лазури. М., «Скорпион», 1904. Андрей Белый на более поздних этапах радикально извращал свой путь не только в мемуарах, но и в переделках стихов, перекомпоновках циклов и сборников и т. д.
59* — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 11.
60*
61* Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии Пг., 1923, с. 154 – 155.
62* Чуковский К. Книга об Александре Блоке, с. 28 – 29.