В связи с этим резко меняется все звучание блоковского стиха в целом. «Нечаянная Радость» в этом смысле чрезвычайно отчетливо противостоит первой книге Блока. Иным является весь колорит нового сборника, — в общем восприятии его очень важными становятся знаки природной жизни, решаемой в смутных, брезжущих тонах, в противовес четким очертаниям лирических персонажей, выступающих на фоне условно-декоративных пейзажей и прежде всего бросающихся в глаза в первом издании первого сборника. В первой книге Блока видны больше всего герои, во второй — особым образом построенные пейзажи. В особенности важны тут «болотные» темы, стихи, объединенные впоследствии в разделе-цикле второго тома «Пузыри земли» и рассыпанные в разных разделах «Нечаянной Радости». Пейзажными темами болотного весеннего и осеннего ущерба пронизана вся книга, эти темы ее открывают, а завершается она поэмой «Ночная Фиалка», как бы итоговой в развитии именно «болотных» тем. Такую же деформацию претерпевает и городская тема, и в ней элементы повествовательности и более или менее четкие грани персонажей чаще сменяются зыбкими картинами стихийной жизни города, — раздел «Магическое», как бы наиболее концентрированно выражающий подобное толкование городской жизни, сам Блок определял как «основной отдел» (II, 375) и решительно связывал в 10-е годы со своей последующей эволюцией. (Примечательно, что в первом издании «Нечаянной Радости», где нет раздела «1905», именно в разделе «Магическое» помещены «Прискакала дикой степью…», «Вися над городом всемирным…» и «Еще прекрасно серое небо…».) Это многостороннее изменение самых разнообразных элементов стиха только в самом общем виде можно определять как смену колорита, — по существу же дело в идейно-смысловых, содержательных переменах, обозначающих поиски новых творческих подходов поэта к действительности. Так как это изменение подходов к действительности — и объективно, и в восприятии поэта — связано с революционной эпохой, то в самой общей форме можно сказать, что по разным линиям «Нечаянная Радость» и применяемые в ней способы образных решений поэтических тем представляют собой большой шаг вперед в развитии Блока. Однако этот шаг вперед, ввиду сложности и противоречивости общей эволюции Блока, связан с существенными издержками, и было бы нелепо освещать его односторонне, однолинейно, минуя вопрос о подобных издержках.
Сам Блок говорил, что «Нечаянная Радость» — «переходная книга» (II, 375); в предисловии к первому изданию сборника основной образ, вынесенный в заглавие, толковался автором так: «Нечаянная Радость — это мой образ грядущего мира» (II, 369). Так как этот образ открывается в революционных потрясениях и связывается с ними, то сама тема «нечаянной радости», резкого душевного перелома, неожиданного нахождения новых источников жизнеутверждения лирического «я» должна соотноситься с изменениями, намечающимися в социальной жизни и в общественном самочувствии русского человека. Разумеется, это можно опять-таки говорить только в предельно общей форме — неизбежна и тут резко субъективная, специфически блоковская окраска. Положительной, в целом, стороной тут является обращение поэта от мира «слов» к миру «красок» — статья Блока «Краски и слова», конечно, представляет собой попытку обобщения изменений, происходящих в собственном творчестве. «Болотные» и «магические» краски в лирике Блока, с этой точки зрения, — принципиально новое содержательное качество: «… живая и населенная многими породами существ природа — мстит пренебрегающим ее далями и ее красками — не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомленных, я знаю, много), — тот должен учиться смотреть» (V, 23 – 24). Блок противопоставляет в своей статье «смотреть» и «видеть»; потому-то и надо учиться смотреть, что следует научиться видеть. В конечном счете, надо научиться видеть вещи так, как их видят дети, — просто, непредвзято, такими, каковы они есть. «Детское», «весеннее», «болотное» и «красочное» у Блока и в его теоретических рассуждениях, и в поэтической практике в эту пору совпадают. Все это направлено против предвзятых схем, надуманных предпосылок, жесткой однолинейности в решении образа. Усматривать нечто большее в философско-мировоззренческом плане во всем этом не стоит, сложность и противоречивость блоковской эволюции не согласовывалась бы с подобными, далеко идущими, выводами.
«Болотная» тема, странные, причудливые, ущербные образы «Пузырей земли» в предисловии к «Нечаянной Радости» связываются Блоком с особенностями современной личности, ее душевного мира: «Пробудившаяся земля выводит на лесные опушки маленьких мохнатых существ. Они умеют только кричать “прощай” зиме, кувыркаться и дразнить прохожих. Я привязался к ним только за то, что они — добродушные и бессловесные твари, — привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище» (II, 369). «Болотные чертенятки», «болотные попики», «твари весенние» в своей простоте и непритязательности контрастируют с современным болезненно-разорванным сознанием городского человека, их стихийное существование, их облик наиболее жалких из природных существ наглядно обнаруживает, как мало могут помочь в понимании действительности, мира и человека такими, каковы они есть, — надуманные схемы, умственные конструкции, головные построения, где чисто рациональным путем указываются «гармонические», синтетические выходы из противоречий современной души и современной жизни. Рядом с «болотными попиками» совсем по-новому начинают проступать очертания искомого Блоком лирического характера:
— золотое облако —
Над дерзкой красою
Лохмотий вечерних моих!
—
Крылья вороньего пугала —
Отблеском вечера
…
(«На перекрестке…», 1904)
Во второй книге Блока нет единых лирических характеров, к которым стягивались бы, сквозь движение которых пропускались и развивались бы основные темы сборника, как это было в «Стихах о Прекрасной Даме». Решительно доминирующие над образным составом второй книги «болотные чертенятки» и «магические» смутные городские фигуры наглядно обнаруживают, как изменился сам подход Блока к человеку, к миру, к действительности. Ясно, что возврат к образам «Дамы» и «рыцаря» исключен. Все это — не проблема колорита, пейзажа, антуража и т. д. Такие возможности исключаются тем типом душевного мира человека, который проступает сквозь все это; возврат к схематическим, обобщающе-стабильным фигурам-персонажам прежнего рода невозможен прежде всего изнутри:
И всякому зверю
И о всякой вере.
(«Болотный попик», 1905)
«болотном попике», пекущемся «о всякой вере», тут речь, но о людях, об их делах и помышлениях, об их способах поведения и существования, — непредумышленность их простейших способов самоопределения представляется столь утрированно «жалкой», «тварной» и в то же время по-особому лирически убедительной, поэтически по-своему достойной и притягательной — именно в сравнении с вымученными конструкциями. Блоком владеет полемический задор, но он не мешает открытию им особой области поэтического видения.
Вместе с тем есть границы для этого полемического задора — многое в эту пору несомненно осуществляется Блоком «назло» литературному окружению. В конечном счете, дело прежде всего в новых позитивных художественных ценностях, которые хочет утвердить Блок, и только потому, что он определенно знает, как эти ценности будут встречены в символистских кругах, он и обостряет свои новые поэтические ситуации и образы. Пафос «простоты», «детскости» важен для него сам по себе куда больше, чем возможные неприятия и кривотолки: для Блока важнее всего человек в искусстве и в мире, но отнюдь не литературная возня того или иного свойства вокруг определенных художественных схем. Разоблачение схем возникает более или менее невольно, лишь постольку, поскольку Блок, иначе чем в «простых», «детских» или «болотных» красках, не видит возможности осуществления занимающих его художественных проблем. Очень отчетливо видно это на трансформации и развитии в эту пору в поэзии Блока иронических, гротесковых мотивов, более или менее существовавших в его творчестве с самого начала. В своей «Автобиографии» Блок говорит, что появившуюся еще в отроческий период его духовного существования тему высокой романтической любви сопровождали «приступы отчаянья и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте (“Балаганчик”, лирические сцены)» (VII, 13). В самом деле, ранняя лирика Блока многообразно представляет эти мотивы. Во многом темы «отчаянья и иронии» проникают в сердцевину сюжета любви — высокого рыцарственного служения, являющегося фабульной основой первой книги Блока. В ряде стихотворений там говорится о возможности «изменения облика» Дамой — «Но страшно мне: изменишь облик Ты». Дама способна возбудить «дерзкое подозренье» в своей двойственности, в ней могут скрываться, кроме основного для нее окончательного разрешения всех жизненных коллизий, также и ложь, смута, душевный ущерб. Этот мотив «отчаянья и иронии» прячется, не разрабатывается в особенно открытом виде; несколько резче он проступает (хотя тоже во многом утаивается) в образе «рыцаря», поклонника «Дамы»: «Мое болото их затянет». Отсюда появляются темы балагана, арлекинады, где герои «высокого» любовного романа оказываются персонажами иронического, гротескового театрального представления. В целом ряде стихотворений разработаны даже отдельные сюжетные мотивы будущего «Балаганчика» («Говорили короткие речи…», «Все кричали у круглых столов…», «Явился он на стройном бале…», «Свет в окошке шатался…» — 1902; «Я был весь в пестрых лоскутьях…», «Двойник» — 1903 и т. д.). Сплетаясь с городскими темами, эти иронические мотивы театрально-гротескового плана строятся на психологическом алогизме, на разрывах сознания, которым соответствуют фабульные разрывы, алогизмы сюжета. В целом они являются своего рода гротесковым комментарием к общей «катастрофической» теме первой книги Блока В какой-то степени прав был ближайший друг Блока Е. П. Иванов, утверждавший в письме к Блоку: «Прекрасная Дама» была отчасти предисловием «Балаганчика» и «Короля на площади»75*. Сам Блок в примечании к стихотворению «Балаганчик» во втором издании «Нечаянной Радости» указывал: «Те же мотивы встречаются и в “Стихах о Прекрасной Даме”» (II, 398).
Стихотворение «Балаганчик», только что упомянутое (1905), входя в ряд перечислявшихся выше стихотворений с темами арлекинады и жестокой иронии, вместе с тем непосредственно предшествует созданию знаменитой драмы 1906 г. — именно на его основе и пишется драма по заказу и настояниям учредителей несостоявшегося символического театра «Факелы». Соотношение между стихотворением и драмой открывает многое в художественном движении Блока в эту сложную переходную эпоху. Существенно прежде всего то, что в «Нечаянной Радости» стихотворение «Балаганчик» помещено в разделе «Детское» — повод для подобного местоположения отнюдь не случаен, но подсказывается общими идейными замыслами Блока той поры: стихотворение (а вместе с тем и созданная на его основе драма) связывается тем самым с основными для Блока идеями «детскости», «простоты», противостоящими мистико-символистским схемам «синтеза», искусственно устанавливаемой гармонии, призванной преодолеть противоречия действительной жизни. «Детский» критерий «простого» взгляда на вещи должен обнаружить, по замыслу Блока, тот факт, что противоречия действительности и сознания, если они реальны, никакими синтетическими операциями не снимаются: детский взгляд тут оказывается наиболее точным и мудрым, он видит вещи такими, каковы они на деле. В этом же разделе «Детское» ироническое стихотворение «Поэт» (1905) во многом предвещает драму «Король на площади» — передается разговор отца и ребенка, глядящих на море. В разговоре возникает тема поэта, ожидающего появления Прекрасной Дамы:
— А эта Дама добрая?
— Да
— Так зачем же она не приходит?
— Она не придет никогда:
Ироничен стык темы Дамы с прозаической, реальной действительностью: Дама, т. е. искусственно созданный образ гармонии, несоединима с действительными вещами, с реальностью, с пароходом. Надо помнить, что эта ситуация соотносится со сборником «Нечаянная Радость», с книгой о смутах в душе, в природе и в общественной жизни. Детский взгляд тут направлен на «Поэта», на человека, мечтающего умственным путем решить реальные беды жизни. В «Короле на площади» один из главных персонажей — Поэт — связывает с образом Дамы возможности преодоления противоречий революционной эпохи. «Детская» ирония Блока относится не к эпохе, а к возможным иллюзорным представлениям о ней: тем хуже для носителей иллюзий, если эти иллюзии не сбываются или даже выглядят нелепыми рядом с реальными вещами.
«Балаганчик» детский взгляд направлен на еще более серьезную и в сущности трагическую вещь: на одну из основных идейных ситуаций одноименной драмы. В сознании самого Блока драма «Балаганчик» всегда была вершинным проявлением в его творчестве мотивов «отчаянья и иронии»: в цитировавшейся выше дневниковой записи от 15 августа 1917 г., где характеризуется последовавшая за революционным взрывом 1905 г. общественная смута, где рисуются отдельные проявления распада старых общественных, культурных, лично-бытовых связей, составляющие, по Блоку, «вихрь атомов », — появляется среди наиболее очевидных признаков этой смуты и «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души» (VII, 301). Согласно этому авторскому толкованию, в драме «Балаганчик» представлена крайняя степень душевного распада. Совершенно ясно, что «Балаганчик» отнюдь не может быть сведен к чисто литературному пародированию отдельных особенностей в житейском поведении символистов или приемов символистского искусства, но имеет несравненно более широкое и общее значение. В лирической драме 1906 г. с наибольшей силой выразились утаенные ранее стремления Блока анализировать распад характера, непримиримые внутренние противоречия личности, связанные, в конечном счете, с распадом старых общественных отношений. Это реализовалось в расщеплении единого характера драматического героя на односторонние крайности — чувственно-стихийную, активную (Арлекин) и душевно-лирическую, пассивную (Пьеро). В логике драматического действия оказывается, что обе эти крайности, ввиду их односторонности, омертвляют, опустошают простейшие и обычнейшие проявления человеческой жизнедеятельности — любовь, например. Превращение Коломбины в картонную куклу, следующее за тем превращение и всей обстановки действия в бумажно-декоративную, превращение реальной человеческой крови в клюквенный сок не означают субъективистской игры реальностью, как это было свойственно другим драматургам-символистам в аналогичных обстоятельствах (скажем, Ф. Сологубу), — но, напротив, обнаруживают объективный характер происходящего, объективный характер непримиримых коллизий сознания. Как раз это обстоятельство, т. е. глубинно-философский смысл произведения, обнаружение реальности противоречий, — наиболее остро противопоставляет Блока символизму соловьевского толка. С другой стороны, настойчивое подчеркивание Блоком «простоты» и «детскости» Пьеро и, далее, отчетливо проступающее, в особенности в черновой редакции текста, стремление толковать центральную коллизию и единый противоречивый центральный характер как характер человека социальных низов (что было ядовито осмеяно кадетской прессой76*) — обнаруживают и более широкую общую тенденцию Блока трактовать своих героев, их помыслы, переживания и внутренние противоречия в органическом единстве с социальными отношениями. Абстрагированная форма выражения всего этого настолько резка, что сам Блок-лирик ощущал всегда некоторую неловкость и даже боязнь перед этой «нигилистической» крайностью художественного воплощения внутренних противоречий. Объективно, конечно, это один из центральных, узловых пунктов развития Блока в целом. В ранних стихах Блока, упоминавшихся выше, отдельные ситуации «Балаганчика» не находят ясного объективного толкования вследствие того, что коллизии подобного порядка представляются поэтом как знаки катастрофических изменений, происходящих в мире и человеческих отношениях, в целом непонятных, — почему и сами эти единичные ситуации носят алогический характер. Общая театральность романа Дамы как будто бы обещает решение тревожных неустройств — притом стоящие рядом и тоже театральные «балаганные» сюжеты вселяют недоверие к сюжету Дамы. Однако и там и тут действие замкнуто в своих собственных границах, в рамках каждой из отдельных линий; нет общего, объединяющего мотива. Постепенно намечающееся включение социального элемента — по разным линиям — и, далее, художественная конкретизация всех ситуаций втягивают и гротесковую линию лирики Блока в круг Перехода к новым общим истолкованиям; стихотворение «Балаганчик», с этой точки зрения, чрезвычайно знаменательно. Балаганное представление здесь воспринимается детьми — мальчиком и девочкой. Один и тот же сюжет они видят по-разному: мальчику кажется, что театральные нелады, ужасы решатся приближением «королевы», — мальчик несколько подобен «Поэту» из одноименного стихотворения, надеющемуся и в коллизиях революционной эпохи увидеть «мановение белой руки», всеспасающую руку Дамы. Девочка, напротив, уверена, что приближающееся неведомое — «это — адская свита…». Два столь разных взгляда не могут совпасть, настолько они разные, и эта разность восприятий уже ведет к общему объективному смыслу ситуации, к тому, что гротесковость, двупланность «театра» таит за собой реальный трагизм жизни, ее двойственность, противоречивость Но вдруг оказывается, что вся ситуация — картонна: стекает клюквенный сок вместо крови, рыцари вооружены деревянными мечами и картонными шлемами. Это-то внезапное омертвение жизни, происходящее от непримиримой крайности восприятия и поведения, от их несоединимой, далекой от всяких «синтезов» противоречивости, и оказывается самым трагическим:
Заплакали девочка и мальчик,
«Детскость», «простота» восприятия обнаруживает, по Блоку, непримиримые реальные противоречия сознания, в «подтексте» которых должен обнаружиться трагизм самой жизни.
И в стихотворении «Балаганчик», и в одноименной драме, вырастающей из него и оказывающейся в итоге одним из драматических узлов, соединяющих и по-своему далее разрешающих целый цикл разнообразных тенденций блоковского развития, внутренние противоречия сознания, с одной стороны, крайне обостряются, с другой стороны — абстрагируются, лишаются конкретности, театрализуются. Прямых социальных истолкований здесь нет и не может быть по самой художественной природе подобного воплощения противоречий сознания, человеческой души, на деле занимающих тут Блока.
Однако потребность социальных истолкований вместе с тем возрастает при таком обострении, жестоком обнажении противоречивости. Получается так, что в других линиях лирики Блока, дополняющих эту абстрагирующую линию (в целом же «Нечаянная Радость», по Блоку, говорит «о скорой встрече — лицом к лицу» разных граней единой темы — II, 370), должно возрасти значение социальной темы. Это значение усиливается в стихах о 1905 годе, отчасти в стихах раздела «Перстень-страданье», где Блок пробует иногда самую тему социальных противоречий делать источником внутреннего душевного драматизма (см. хотя бы стихотворение «Перстень-страданье», 1905 г.). Может быть, наиболее показательным для внутренней эволюции Блока оказывается при этом стремление к социальному истолкованию интимно-лирических тем, в особенности любовной темы. В самом общем виде можно сказать, что основной для Блока раздел «Магическое» должен обнаруживать сплетение любовных тем с темами городской стихии, — в конце концов, именно тут наиболее ясным окажется стремление к социальному истолкованию интимно-лирических начал. Так внутренняя логика развития любовной темы оказывается все большим и большим обнажением социально-трагических «стихий» в самой страсти. Распад социальных связей обнаруживает разложение традиционных интимных отношений. Вначале это дается как в своем роде «вольность» характера, возникающего на фоне современного города и подверженного воздействию внутренних стихий, влекущих и к «вольности» в страсти:
Иду — и все мимолетно.
— и газ зажгли.
Музыка ведет бесповоротно,
Куда глядят глаза мои.
(«Иду — и все мимолетно…», 1905, раздел «Магическое»)
«бесповоротно» стихийном городском фоне появляется, подобно «красному крику» в стихах иной темы, «вольный» женский образ:
Может быть, слишком упорно еще
И — внезапно — тенью гадательной —
Дальнейшее развитие подобной интерпретации любовной темы приводит, как и в стихах гротескового плана, к включению элементов социального трагизма — противоречивости, выражающейся прежде всего в омертвении, опустошенности, драматической жуткой «кукольности» страсти, казавшейся огненно-вольной:
И страшен был их взор:
Открыли их позор.
(«Лазурью бледной месяц плыл…», 1906, раздел «Магическое»)
— речь тут идет, очевидно, о продажной любви:
Пытливый гость — я знал,
Что комнат бархатный туман
Мне душу отравлял.
«измена» царят и там и тут. Обнаруживается взаимосвязанная двойственность, противоречивость и того и другого; в финале объединяющим мотивом становится «магическая» стихийность, где сплетаются природный «хаос» с «хаосом» души:
Ты, безымянная! Волхва
Неведомая дочь!
Ты нашептала мне слова,
— обаяние и огромная сила подобных поэтических обобщений у зрелого Блока состоит как раз в том, что трагические «стихии» души органически соотносятся с судорожностью определенных общественных отношений; трагичны переходы одного в другое, — далее, трагично само обобщение всего этого, универсальное прочитывание всего сквозь природный «хаос», связывающее Блока с некоторыми линиями русской классической лирики, в особенности с Тютчевым. Важно понять, что подобная высокая зрелость трагической лирики Блока рождается в органических соотношениях поэта с действительностью революционной эпохи, с поисками социальных истолкований в границах разных направлений творчества.
— правда, отнюдь не в качестве преобладающей и основной линии творчества — у Блока возможны такие стихи:
Твоя гроза меня умчала
Метафорический образ грозы тут может и должен прочитываться не только как проявление высокого, всеохватывающего индивидуального чувства; его трагическая сила в том, что индивидуальное самозабвенное чувство должно восприниматься и как одно из преломлений общего вихря, налетевшего на жизнь. Хотя ничего об этом не сказано и не должно говориться — такова тут художественная многогранность, емкость образа и его внутренняя слитность, нерасторжимость, — гроза может и должна восприниматься как «гроза» в общественных отношениях. Такой слитности разных и раздельных смыслов достигал до Блока явно предшествующий ему в этом плане Тютчев. Примечательно, что здесь есть и нечто новое, чисто блоковское: отчетливо выделяющийся из общего сплава смыслов образ-характер — это далеко не безразлично для совокупного содержания вещи. Гроза в стихотворении не сминает, не раздавливает персонаж-характер, хотя она трагедийна до конца, но дает ему «катарсис», высокий трагический поворот к новому этапу жизни:
И опрокинутый лежу
И слышу дальние раскаты,
жизни в финале:
Взойду по ней, по семицветной
—
С улыбкой тихой и приветной
— великий русский поэт, отдельными взрывами, вулканическими островками прорывающийся сквозь общую «смутную» стилистику и во многом запутанное содержание «Нечаянной Радости».
Но показательно, что ни в первое, ни во второе издание «Нечаянной Радости» это гениальное стихотворение не умещается; только на фоне последующих достижений поэта становится возможным помещение его во втором томе, рядом со столь же значительной вещью — стихотворением «Балаган», трагедийные строфы которого окончательно и объективно обобщают тему арлекинады, тему «отчаянья и иронии». Все дело в том, что новый высокий этап в творчестве Блока — результат разнородных исканий, осуществляющихся по разным направлениям.
Скрещения таких разных линий блоковского творчества обнаруживаются наиболее остро там, где выступают поиски героя, поиски лирического характера, «персонажа» — «ее» и «его». При этом подобный персонаж появляется заново — или по-новому освещается, переосмысляется существовавший и ранее. Решительные изменения претерпевает, разумеется, и «лирический поток», общая материя стихотворения, — ведь и сама по себе такая «гроза», какую мы видели в только что приводившемся стихотворении, так же мало возможна в раннем творчестве Блока, как и столь по-новому соотносящийся с ней лирический персонаж. В частности, значение, скажем, «болотной» линии, или по-новому решаемой городской тематики, состоит не только в том, что здесь ищутся новые персонажи, но и в том, что по-новому начинают звучать элементы, относящиеся к общим планам стиха, к его материи, к его «лирическому потоку». Все это у Блока содержательно; дело не просто в новой изобразительности, но в ином подходе к действительности, преломляющемся и в персонаже, и в общих планах стиха, в его материи. Так, скажем, нет никакой случайности в том, что знаменитая «Незнакомка» в первом издании «Нечаянной Радости» появляется в разделе «Весеннее», т. е. среди стихов «болотной темы», — и только во втором издании, т. е. уже в десятые годы, она перебирается в раздел «Магическое», становясь там на несколько новых основаниях и в ином, несколько переосмысляющем окружении центром или одним из центров всего раздела. В этом есть своя внутренняя логика, в которой сказываются закономерности творческой эволюции Блока, постепенно осознаваемые и самим поэтом.
«Незнакомка» («По вечерам над ресторанами…»), написанное в апреле 1906 г., действительно, по закономерному ходу творческих исканий Блока, присутствует в разделе «Весеннее», среди «болотных марев» этого временного циклического образования или среди будущих «Пузырей земли» — позднейшей блоковской циклизации стихов переходного периода: быть там этому стихотворению не менее уместно, чем в «Магическом» или в разделе «Город» второго тома, куда оно попало еще позднее. В жанровом отношении «Незнакомка» представляет собой «рассказ в стихах»; из 13 строф в этом повествовательном произведении целых 6 начальных строф рисуют «весенне-болотную» пригородную обстановку, в которой происходит действие. При этом описание отнюдь не является нейтрально-безразличным: сама «стихия болотного» здесь сливается с социально характеризующими элементами, «весенний и тлетворный дух» одинаково «тлетворен» и в природном, и в социальном смысле; общественная характеристика изнутри крайне резка:
Заламывая котелки,
Над озером скрипят уключины,
А в небе, ко всему приученный,
«бессмысленным», уродливо искаженным от вклинивания в него, от слияния с ним вполне отвратительных социальных начал. Такое неожиданное резко социальное осмысление «болотной» темы приближает весь этот пласт повествовательного произведения к своеобразной сатире, хотя в целом стихотворения, от соседства со столь же вызывающе резким лиризмом романтического пласта, должен возникать скорее гротеск. Получается необыкновенно острое ощущение разлада, дисгармонии не только в стилистическом, но и в идейно-философском плане, как результат намеренно резкой, взвинченной контрастности77*. «Чудо искусства» еще и в том, что романтический, лирический план контрастен столь резко плану социально-бытовому только изнутри, но не в смысле возможного правдоподобия: «упругие шелка» «веют древними поверьями» — но в них нет ничего невероятного именно в этой обстановке пригородного ресторана, и «очи синие, бездонные», которые «цветут на дальнем берегу», в то же время с необычайно острым лиризмом «врезаются» именно в этот «тлетворный» пейзаж, где раздается женский визг над озером и над тем же озером бессмысленно кривится луна. Все в целом до конца «болотно» и в то же время предельно взвинченно романтично; противопоставление этих двух граней резко и в то же время внутренне органично.
«Нечаянной Радости» Блок не только переместил «Незнакомку» в «Магическое», но и поместил вслед за ней следующие стихи: 1) второй вариант этого же стихотворения, датируемый 1906 – 1911 гг., 2) «Твое лицо бледней, чем было…» (март 1906, т. е. незадолго до основного стихотворения), 3) «Шлейф, забрызганный звездами…» (сентябрь 1906, т. е. примерно через полгода после основного стихотворения), 4) «Там, в ночной завывающей стуже…» (август 1905, т. е. более чем за полгода до «Незнакомки»). Кроме того, Блок сопроводил стихотворение следующим примечанием: «Развитие темы этого и смежных стихотворений — в лирической драме того же имени» (II, 423). Таким образом, Блок несколько искусственным образом создал цикл стихотворений и связал их с драмой «Незнакомка»; в окончательном своде второго тома Блок снова рассыпал это образование, предварив «Незнакомку» одним, прямо хронологически предшествующим стихотворением «Твое лицо бледней, чем было…» и сопроводив ее вариантом, оконченным в 1911 г. Произошло это, по-видимому, потому, что сам поэт, установив для себя внутреннюю связь определенных мотивов в своей эволюции, отбросил внешнее указание на эту взаимосвязанность, поскольку единство разрозненных начал, вообще-то говоря, стало творческой нормой его поэзии зрелого периода и особо подчеркивать его при подведении художественных итогов, в позднюю пору, уже оказалось ненужным.
75* Цит. по комментариям А. Космана к кн. «Письма Ал. Блока к Е. П. Иванову» (М. -Л., 1936, с. 125).
76* См.: Речь, 1907, 1 янв., с. 5. Более подробно об этом — в моей работе «Театр Блока (Трилогия лирических драм. 1906 года)» (Герой и время. Л., 1961).
77* «К теории комического» рассказывается об автографе «Незнакомки», сохранявшемся у З. И. Гржебина, издававшего юмористический журнал «Адская почта». Согласно рассказу, «Незнакомка» должна была идти в этом юмористическом журнале (очевидно, именно как произведение комического или сатирического плана): «На углу рукописи пометка Г. Чулкова: “Набрать мелким шрифтом”» (Эпопея, 1922, № 3, с. 58). Примечательно, что наша современница и младшая современница Блока, трагическая актриса А. Г. Коонен, читает «Незнакомку» в чрезвычайно обостренном сатирическом тоне.