Между тем сама эта группировка стихов вокруг основного стихотворения и одноименной драмы представляет собой немалый интерес для понимания эволюции Блока. Все дело в том, что именно единства разных мотивов во всех этих стихах, взятых порознь, нет, — представление о единстве дает только совокупность всех этих вещей, при этом и в совокупности их обнаруживается складывающееся, искомое, но еще не обретенное единство. Предшествующие «Незнакомке» стихотворения «Там, в ночной завывающей стуже…» и «Твое лицо бледней, чем было…» — произведения «космической», «кометной» темы; они явно связаны, с одной стороны, с попытками освоения «кометных» художественных образов Ап. Григорьева в «Стихах о Прекрасной Даме» и, с другой стороны, с самим Ап. Григорьевым. «Кометная» тема выглядит совсем иначе, чем в первой книге Блока, и несколько иначе, чем у самого Ап. Григорьева. Основным тут надо счесть стремление очеловечить, персонифицировать «комету», трактовать ее как особую личность — при сохранении всех ее «мировых» и «катастрофических» свойств. Должно возникнуть живое, определенное человеческое лицо из «космической» вьюги, из звездных катастроф:
Там, в ночной завывающей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Так продолжается до конца четырехстрофного стихотворения — должны органически спаиваться, сочетаться «кружева» и «мироздание», «вьюга» должна восприниматься как стихийная человеческая страсть и одновременно как космический хаос. Безусловно, это в большой степени удается Блоку, — стихотворение принадлежит к числу сильных программных вещей Блока; о том, насколько оно было принципиальным и характерно выражающим поэта, говорит хотя бы тот факт, что оно цитируется в двух важнейших его теоретических выступлениях, отмечающих мировоззренческие переломы, а именно — в статье «Безвременье» (1906) и докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910). Ап. Григорьев, которого совсем по-новому начинает творчески осмыслять Блок в этот период, никогда не рискнул бы поэтически на такие прямые, непосредственные переходы между философски-обобщающей темой «кометности» и человечески-эмпирическим планом: прямые переходы от «хаоса» к «кружевам» были бы для него бенедиктовщиной. Блоку такой переход удается, и вопрос состоит именно в том, почему и как ему это удается.
Прежде всего, важен тут подтекст «публицистики», от которой открещивался молодой Блок, т. е. искания социального истолкования личных тем, связанные со стихами о 1905 годе и вообще с переживаниями первой русской революции. Это — основа. Однако прямой социальной темы в стихотворении нет. Едва ли она вообще здесь возможна в прямом виде. Поэтому в стихотворении есть вызывающая резкость в скрещении двух планов, чего нет, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня умчала…». Однако в каждом из этих двух случаев по разным причинам прямо не присутствующая социальность ассоциативно подсказывается общим потоком стихов этой поры. Для стихотворения «Там, в ночной завывающей стуже…» особенно важно то, что космической «стуже» отчасти противостоит, отчасти же сливается с ней образ женщины «южных», «диких» страстей — цыганки или испанки, вырастающий из метели и с ней же противоборствующий:
Звезды светлые шлейфом влача,
Бубенцами призывно бренча.
«С легким треском рассыпался веер» — в итоге «кружева», «бубен», «веер», сливаясь с метелью, метафорой стихии, хаоса, создают внутренне противоречивый образ страстной южной женщины; глаза женщины обращены на север, и отсюда — «Мне, холодному, жгучая весть». «Он» становится севером, «она» — югом. Оба приобщаются к космическому хаосу. В сущности, движение метафор довольно просто Все дело в том, что «мировое» и «личное» сливаются не прямо, но в лирических персонажах-характерах. Посредничество театрализованного персонажа (ибо «испанка» или «цыганка», охваченная «мятежной» страстью, — это театр) и разряжает остроту прямого столкновения личного и общего, иначе у ситуации был бы риск стать просто комической, как это получалось часто у упоминавшегося выше Бенедиктова.
Возникает в итоге программно-резкая вещь, дающая совершенно иное, чем в первой книге Блока, истолкование «кометной» темы. Однако внутренняя противоречивость персонажей, приобщенность их к «хаосу», к чувственным стихиям социальна только косвенно; это требует изнутри дальнейшей конкретизации персонажей и всех обстоятельств в стихе. Поэтому последующее развитие темы приводит к тому, что в стихотворении «Твое лицо бледней, чем было…» женщина-комета предстает в обстоятельствах городской жизни, и отношения ее с кометой-мужчиной (что тоже обнаруживает явную связь и переосмысление образов-тем Ап. Григорьева) даются в страданиях и горечи отношений современных людей: «ее» лицо «бледней, чем было» тогда, когда они впервые встретились на земле, в городе, потому что они прошли круг современных переживаний, «где страсть и горе сочтены». Сейчас все дело в том, насколько сохранились в них высокие космические стихии:
Мы знали знаньем несказанным
Чертя уклонную черту.
Но я нашел тебя и встретил
В неосвещенных воротах,
— не меньше светел,
Чем был в туманных высотах!
Все последующее и должно быть воскрешением, новым приобщением к полузабытой, задавленной горем современной жизни космической стихии:
Не медли, в темных тенях кроясь,
—
Сужденный магу млечный путь.
В итоге — «страсть и горе» даются в столкновении со «стихиями» опять-таки в некоем душевном абстрагировании, без достаточной социальной и бытовой конкретизации. По внутренней логике развития искусства Блока, поскольку все это происходит на фоне других блоковских тем и в сплетении с ними и наиболее острой потребностью является именно социальная конкретизация, она и должна вспыхнуть в какой-то момент особо резко: именно так происходит в основном стихотворении «Незнакомка».
«космической», «кометной» темы. Решительно ни из чего не следует, что появляющуюся в пригородном ресторане загадочную женщину в «упругих шелках», «шляпе с траурными перьями» и «темной вуалью» можно было бы счесть за «комету». Социальный и бытовой планы даны так густо, с такой гротесковой обостренностью, что и для лирического плана нужна специальная бытовая мотивировка: опьянение того, в чьем восприятии эта женщина «веет древними поверьями» и «глухими тайнами». «Кометность» тут возможна только в косвенном виде, реально же в стихотворении есть острейшее противоречие социального и лирического планов. Дело не просто в отсутствии сюжета «кометности», но еще и в том, что поэтически в стихотворении нет темы стихии. Стихия здесь ушла в «болотность». Реальной темой стихотворения является противоречивость современной любви, противоречивость сознания современного человека, потому-то с такой остротой художественно сталкиваются два плана. Поэтому когда Блок от стихотворения переходит к драме, то обнажаются все реальные подтексты его художественных исканий. Драма «Незнакомка» относится к осени 1906 г., и к той же осени относится включавшееся во втором издании «Нечаянной Радости» в общую подборку стихов о Незнакомке стихотворение «Шлейф, забрызганный звездами…»:
Кубок-факел брошу в купол синий —
Ты одна взойдешь над всей пустыней
В окончательной концепции второго тома это ничего нового не дающее стихотворение о комете и ее стихийности органически уйдет от соседства с «Незнакомкой», ему здесь нечего делать. Драма же развертывает именно по-новому реальные внутренние темы «Незнакомки».
В драме о Незнакомке все дело в открытом выявлении темы противоречивости современного сознания и, соответственно, любви современного человека. Противоречивость, расщепленность, раздробленность человека становится здесь основой сюжета и — с необычайной последовательностью — главным началом композиции и стилистики пьесы. В этом смысле пьеса «Незнакомка» — произведение по-своему совершенное, в ней нет ни одного слова, которое не било бы в одну точку, в одну цель. В пьесе есть тема «кометности» — но именно ввиду цельности вещи становится окончательно ясным, что для темы Незнакомки как таковой это мотив побочный, второстепенный. «Кометность» оказывается здесь фабульной, фантастической, сказочной мотивировкой сюжета — и не более. С неба падает звезда, превращающаяся в прекрасную женщину; то, какими в отношениях с ней оказываются современные люди, и является главным в пьесе. Стихийные качества самой «кометы» не играют решительно никакой роли ни в сюжете, ни в реальном внутреннем движении тем пьесы: так могла бы (и должна, по Блоку) вести себя в подобных обстоятельствах любая сколько-нибудь обычная духовно здоровая женщина. Реально главным оказывается в пьесе социальное истолкование противоречивости современного сознания. В принципе — в том, что Блоку не удается органически слить тему «кометности» (стихийности) с темами раздробленности, противоречивости человека, сказывается общий переходный характер художественной работы Блока этой поры: противоречивость уже не как художественная тема, но как внутреннее мировоззренческое качество самого поэта на этом этапе его развития, — противоречивость, которая должна найти свои решения в дальнейшем развитии художника. Пока же важно понять огромные положительные качества блоковской работы, его большую общую находку в пьесе. Она состоит, эта находка, в том, что, открыто выявив социальный характер коллизий сознания, Блок сумел здесь эти коллизии сознания обнаружить и в социальных верхах, и в социальных низах общества. Столкновение первого акта (видения), происходящего в простонародном кабаке, и третьего видения, развертывающегося в светском салоне, дает тему горькой женской судьбы, женского страдания, унижения и отчаяния как универсальную, всеохватывающую тему современной социальной жизни, приближаясь в этом плане в какой-то степени к высоким художественным обобщениям Достоевского — естественно, по-новому, на новом этапе художественного развития.
«Незнакомка» Блоку удалось решить необыкновенно для него важную общую вещь — слить лирическую тему, тему противоречий современного сознания с социальными началами, четко социально мотивировать, скажем, темы арлекинады, балаганности, контрастов душевности и иронии, нашедшие предельное выражение в «Балаганчике». Для поэзии Блока это имеет исключительное значение. Но произошло это опять-таки в форме парадоксального противоречия. Получилось так (и в этом есть своя внутренняя логика), что выражение противоречий сознания в их социальной мотивированности в пьесе стало проявлением одного характера, одного «… основного типа и его стремлений», раскрылись «… как бы разные стороны души одного человека» (предисловие Блока к сборнику «Лирические драмы», IV, 434). Пьеса выявила, как и «Балаганчик», что главное в художественных исканиях Блока этой поры — стремление найти новый лирический характер, новое лирическое «я». Это лишило центральную героиню не только качеств «кометности», но и вообще каких бы то ни было определенных свойств, кроме самых общих реакций на чужие действия. В пьесе нет реальной героини, есть только восприятие ее кем-то другим — посетителями кабака и Поэтом в первом акте, участниками действия фантастического акта, посетителями салона, Поэтом и Звездочетом в третьем акте. Сама Незнакомка стала пассивной точкой приложения сил, действующих извне, точкой скрещения внутренних тем пьесы (в том числе — темы женского страдания), но не носительницей особой и активно, в действии выраженной темы. Это значит, что лирический характер стихотворения, перебравшись в пьесу, перестал быть характером. Происходит это потому, что сами темы, скрещивающиеся в Незнакомке, не отражаются в ее душе, не воздействуют на нее, не меняют ее. В стихотворении она была болотным маревом, фантастически играющим болотным огнем, в своем роде «Ночной фиалкой». Для лирики этого достаточно, — для той особой темы, которая в данном случае воплощена в стихотворении. Достаточно потому, что общим, крупным планом, без дифференцирования, взята социальная тема: загородная буржуазно-мещанская жизнь как в своем роде социальное болото. Конкретизация, дифференциация социальной жизни в пьесе преломляется пока что только через характер Поэта. Его внутреннюю драму она объясняет превосходно. Незнакомку она оставляет пассивной, в стороне от действия. Поэтому Незнакомка в пьесе не только не «комета», но и не «Незнакомка»: в ней нет не только стихийных красок «кометы», но и болотных огней «Незнакомки». Это значит, что в ней нет ни драматического, ни лирического характера78*.
«Незнакомки», варианта, с 10-х годов сопровождающего основное стихотворение («Там дамы щеголяют модами…», дата окончания 28 апреля 1911 г.). В нем явно подводятся художественные итоги темы, дорабатываются, доделываются те аспекты лирического образа-характера, которые расширяют его, раскрывают его прежде невыясненные стороны — те стороны, которые укладываются в границы темы, не ломая ее. Это явно стало возможным только тогда, когда тема стабилизировалась, отошла в прошлое, установилась, как нечто уже пройденное, в общей перспективе творчества. «Кометная» тема, тема стихии, в общем, не укладывается в границы образа и темы Незнакомки; это противоречие блоковской эволюции на том этапе, когда возник образ, осталось нерешенным. Поэтому, естественно, Блок не ломает темы неорганичными для нее элементами: «кометности» нет и во второй «Незнакомке». В той же дачно-болотной атмосфере, в том же окружении сюжета, что и в первой «Незнакомке», выделен образ алой «недостижимой зари», с которой ассоциируется Незнакомка. «Природное» в таком виде вовсе не обязательно понимать как разгул стихий, хаос, комету. Все внимание сосредоточено на реальной, фактической теме — на противоречиях души современного человека, на противоречиях любви. Принципиально ново то, что социальные противоречия современности проникают в образ-характер Незнакомки: вместо видения-мороки первого варианта, здесь сама Незнакомка отмечена выявленной внутренней двойственностью; социальное проникло и в ее душу:
Там, где скучаю так мучительно,
Ко мне приходит иногда
Она — бесстыдно упоительна
Все высокие аспекты образа сохраняются, но драма отношений «ее» и «его» не просто в том, что «она» — видение, унижаемое и оскорбляемое в современном мире, но и в том, что «она» участвует в «его» боли, унижении, противоречивости, неся в себе не только «зарю», но и иные начала, изнутри проникшие в ее душу. Герой «оглушен и взволнован» «вином, зарею и тобой», — это возможно потому, что «она» не только заря или видение на болоте, но и сама причастна унижающим силам:
Вздыхая древними поверьями,
Шелками черными шумна,
Поэтому и общий драматизм темы из плоскости противоречий «его» сознания (социально мотивированных и там, в первой «Незнакомке») переводится в более общие социальные планы: что же происходит с любовью, и шире — с человеческой душой вообще в современном мире? Как же тут вообще быть — и с любовью, и с душой, раз мир в целом таков? Противоречивость открыто стала всеобщей, всеохватывающей:
Средь этой пошлости таинственной,
—
Недостижимой и единственной,
«стихийностью», между лиризмом и иронией, между конкретностью изображения и условной, подчас аллегорической обобщенностью. В непримиримости, неразрешимости этих противоположностей сказывается кризис прежних подходов Блока к жизни и искусству. Явственно сказывающееся и в конечном итоге преодолеваемое поэтом стремление связать новый материал прежними обобщающими образами, сохранить, в качестве единого ключа ко всему, сюжет Прекрасной Дамы — тянет Блока назад, к пройденному этапу. Объективно подобного единого ключевого сюжета, схематизирующего, подгоняющего разнородный материал к чисто условным обобщениям, у Блока уже никогда больше не будет; более того, сам сюжет Прекрасной Дамы в перспективе развития поэта и в прошлом окажется не всеохватывающим, но лишь одним из многих в общем, меняющемся, дифференцирующемся ряду. С этой точки зрения необходимо с полной серьезностью относиться к выказывавшейся Блоком враждебности по отношению к критическим взглядам, согласно которым Незнакомка, скажем, — видоизменение Прекрасной Дамы и тем самым представляет собой новый единый схематизированный сюжет, подчиняющий себе весь разнородный материал переходного периода. Сам Блок считал, что это не так: «Потом неожиданно спросил меня: “Что же, и вы думали, что Прекрасная Дама превратилась в Незнакомку, а потом в Россию?.. Ну, конечно, я знаю, что вы так не думаете… А то я, как услышу от кого-нибудь о превращениях, так махаю рукой и отхожу… Значит, ничего не поняли!”»79* — так передает окончательное мнение поэта о соотношениях разных его образов человек, близко знавший Блока в последние годы жизни. Блок истолковывал разность этих образов как различие «сущностей» их; какой бы смысл ни вкладывался Блоком в понятие «сущность» — бесспорно одно: в итоге для поэта не существовало видоизменяющегося единого образа, под который можно подогнать разный жизненный материал.
Для переходного периода в его собственных границах Блок постепенно приходит к убеждению в объективном, реальном характере самой этой противоречивости, к пониманию того, что противоречивость присуща самой жизни, а не субъективным представлениям о ней; при этом события социальной жизни, по Блоку, обусловили особо острое ощущение объективной противоречивости жизни, невозможность единых обобщающих схем-образов: «Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные» (письмо к В. Я. Брюсову от 17 октября 1906 г., VIII, 164). Так говорит Блок в связи со своими лирическими драмами 1906 г., в которых наиболее остро выразился его общий ход к пониманию объективного характера внутренних противоречий современной личности и тем самым отказ от обобщающих художественных схем единого, цельного, «синтетического» образа. Работа в области лирики точно так же осмысляется как выявление реальной противоречивости человеческой души и отказ от пелен сводных образов-схем, закрывающих искаженность, болезненность самой жизни: «“Нечаянная Радость”… — первые страницы книги бытия. Чаши отравленного вина, полувоплощенные сны. С неумолимой логикой падает с глаз пелена, неумолимые черты безумного уродства терзают прекрасное лицо» (II, 372). Так Блок характеризует свою вторую книгу в предисловии к третьей книге «Земля в снегу». Соответственно «уродству», искажению прекрасного лица жизни, предстает в непримиримых крайностях душа человека: «Готовая умереть, она чудесно возрождается; готовая к полету, срывается в пропасть — и плачет, и плачет на дне. Израненная — поет. Избитая — кричит» (там же).
«неумолимая логика» творческого развития самого Блока в том, что эти крайности внутреннего мира человека с особой остротой художественного выражения и особой идейно-духовной резкостью сказались в его лирическом театре, в поисках целостного драматического героя и в трезвой, отчасти даже подчеркнутой, намеренно резкой стилистике этих драм, в выявлении невозможности такого героя. «Синтетической», соответствующей догмам соловьевства личности нет в современности — таков был объективный художественный вывод Блока-драматурга. О том же говорила лирика «Нечаянной Радости». Блок-художник, при всей специфике его идейного пути, как и всякий большой художник, хотел, прежде всего, исследовать современную жизнь и понять современного человека. Объективная совокупность его творчества приводила к коллизиям, конфликтам с теми представителями символистской школы, которые особо рьяно стремились соблюсти соловьевские догмы. Дело, конечно, не в том, хотел или не хотел Блок пародировать, злостно осмеять символистов в «Балаганчике», и даже не в том, что «мистики» в обстановке балаганного представления действительно являются злой пародией, — но в том, что само изображение расщепленности, разорванности, «избитости» современной души, ищущей выходов в жизнь, а не в утешительные схемы, должно было неуклонно, «неумолимо» вызвать недовольство, гнев, резкие выпады символистов-соловьевцев против Блока.
— крайней обостренности — принимают отношения между Блоком, с одной стороны, и Андреем Белым и С. М. Соловьевым, с другой; при этом подобная конфликтность сменяет восторженную дружбу. Вообще же символистская школа (по происхождению своему восходящая еще к концу XIX века) в качестве определенного, сколько-нибудь оформленного литературного направления организуется, становится общественно значимой именно в преддверии и во время развертывания первой русской революции. В эти же годы образуются основные партийные группировки буржуазной общественности, скажем кадеты, — это естественно, поскольку 1905 год представляет собой, согласно В. И. Ленину, рубеж двух значительных этапов русской истории.
«декаденты» старшего поколения, и «символисты» младшего еще в первые годы нового века «… не знали для себя пристанища, не имели где преклонить голову»80*«Новый путь» в Петербурге и затем вокруг «Весов» в Москве, где руководящей фигурой был Брюсов и определяющую роль в философско-мировоззренческом плане вскоре стал играть Андрей Белый, и организуются основные литературные силы символистской школы. И тут следует отметить знаменательный факт: в петербургском и московском символистских журналах первая книга Блока, начинавшего свой путь в искусстве именно в кругу символистов, была оценена далеко не восторженно. И там и тут основные теоретики направления в конечном счете, осознавали они это в полной мере или нет, опирались в философском плане на соловьевство. Поэтому очень важно иметь в виду то обстоятельство, что для последующих обвинений Блока в «изменах» по отношению к соловьевству, собственно говоря, не было прямых оснований: уже первая книга Блока, по мнению руководящих символистских кругов, оставляла желать много лучшего в смысле «ортодоксии».
Так, рецензент первой книги Блока в журнале Мережковских «Новый путь» в целом скорее отрицательно, чем положительно ее оценивал: у Блока нет «синтеза», слияния «духа и плоти», самое большее, что у него можно найти, — это «… только отдаленный намек на ту красоту, правду и сиянье, которые должны спуститься с небес и властно обвить жизнь»81*. Судимая с точки зрения «синтетических» теорий, книга Блока, по мнению автора из круга Мережковских, никакой проверки не выдерживает. Поэтому Блока обвиняют здесь в безжизненном эстетизме, непрактичности, отдаленности от современных дел и помышлений; под «практичностью» же понимается «религия третьего завета», т. е. искусственная конструкция соловьевского толка, которая якобы полна «современной общественности». Блоку же вменяется в вину то, что его книга не содействует построению этой новой религии: «Прекрасная мистика рыцаря безбожественна, безрелигиозна», поэтому для автора книги характерна «мистическая неопределенность», поскольку он «безверен»; отсюда следует отрицательная оценка стихов Блока, в них усматривается «слабый, легкий бред» или «та непонятность, которую и не хочется понимать»82*.
«Весах» Вяч. Иванов, вскоре ставший одним из главных теоретиков символизма; однако основная мысль его рецензии очень близка статье «Нового пути». Согласно Иванову, видно стремление Блока искать, вслед за Соловьевым, синтетическую индивидуальность, слияние «божественной “Психеи” и “Эроса” — близкого и тайного», однако самого синтеза в книге нет, она только «мерцает уверяющей надеждой великого свершения»83*. Иначе говоря, в более благожелательной и более изощренной форме утверждается то же, что и в петербургском символистском журнале. Особенно, конечно, характерно то, что в обобщающей статье Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии» книга Блока точно так же, именно с точки зрения соловьевства, скорее подвергается сомнению, чем утверждается как законченно положительное явление. Белый чрезвычайно высоко оценивает художественные качества книги, однако, просматривая всю историю русской поэзии в свете положения, что «нет никакой раздельности, жизнь едина», т. е. подчиняя все соловьевским конструкциям «синтеза», Белый находит в блоковском сборнике дисгармоничность, излишества в изображении «хаотической действительности». Согласно Белому, «… муза Блока, явившись нам в багрянице, направляется… к конке»84*. Элемент недоверия, опаски за поэта, муза которого от мистической «жены в багрянице» идет к конке, т. е. к заведомо дисгармоничному, противоречивому быту современного города, явственно звучит в построениях Белого. Иначе говоря, как и Вяч. Иванов, Белый утверждает, что Блок не столько достиг соловьевского «синтеза», сколько стремится к нему. Выходит так, что даже раннее творчество Блока внушало руководящим деятелям символистской школы опасения с точки зрения мистической ортодоксии.
себя сам Андрей Белый. Чрезвычайно характерно, что даже в чисто личных коллизиях с большой остротой выступают, какие-то основополагающие различия в отношении к мировоззрению, искусству, жизни. Ранние стихи Блока, составившие основу сюжетно-театрализованного лирического романа о Прекрасной Даме и ее поклоннике-рыцаре, еще до появления их в печати делаются известными через семью С. М. Соловьева, племянника философа и родственника Блока, московскому символистскому кружку «аргонавтов», главной фигурой среди которых был Андрей Белый. И тут возникла в своем роде трагикомическая ситуация, в которой проявились не только индивидуальные характеры ее действующих лиц, но и определенная мировоззренческая коллизия. Все эти очень еще молодые люди склонны были не отделять обуревавшие их идеи от жизненного поведения; однако самую жизненность участники этой ситуации понимали весьма по-разному. С. Соловьев и Андрей Белый (а также и некоторые другие, символистски настроенные молодые люди) пытались, реально-житейски истолковывая стихи Блока, отождествлять Блока и его жену, Л. Д. Менделееву-Блок, с обобщенно-героизированными персонажами «романа в стихах» о Прекрасной Даме. Это вызывало резкий внутренний отпор Блока — он «никогда не шутил такими вещами»85*«мистическом шутовстве» Андрея Белого сказывалось его соловьевство, стремление к «жизнетворчеству», подчинению самой жизни мистическим схемам. По поводу своего раннего творчества («Северная симфония») Белый писал в своих позднейших мемуарах, что одушевляла его «вера, что мы приближаемся к синтезу, иль — к третьей фазе культуры»86*«жизнетворчество» Блоком решительно отвергалось уже в молодые годы. Именно присущее ему гораздо более трезвое чувство жизни проявлялось в том, что жизнь для него отнюдь не могла механически совпадать с ее же обобщенными выражениями в искусстве, тем более — с таким принципиально условно-театрализованным обобщением в особых лирических характерах, как «Стихи о Прекрасной Даме». Сам Белый в своих мемуарах, появившихся вскоре после смерти Блока, рассказывает, как каменел, наполнялся гневом и отвращением Блок, слушая некоторые «жизнетворческие» фантазии окололитературных людей, близких к «аргонавтам». Путать жизнь и искусство Блок никогда не был склонен — их внутренняя связь для него никогда не была тождеством.
— однако кажущаяся на первый взгляд столь смутной черточка по существу означает, что даже в одни и те же как будто явления жизни и искусства они вкладывают совершенно различный смысл. Именно о своих достаточно сложных отношениях с символистскими деятелями в раннюю пору творчества Блок писал позднее совершенно основательно следующее: «… члены группы (по крайней мере некоторые) были действительно когда-то связаны единством нежных утренних мечтаний и склонны были в утренних сумерках называть предметы совершенно различные одними и теми же именами» (статья «Вопросы, вопросы и вопросы», 1908, V, 341 – 342). Особая сложность ситуации тут в том, что и с той, и с другой стороны достаточно отчетливо понимается необходимость связей между идейными обобщениями, искусством и жизнью; вопрос только в том, что совершенно не случайно с самого начала отношений Белый и стоящая за ним группа «аргонавтов» настойчиво и систематически добиваются понимания этих связей в духе «тождества», «синтеза»; Блок же вначале не вполне осознанно, а затем со все большим и большим пониманием добивается исследования и художественного воспроизведения трагических разрывов, драматических противоречий в самом человеке, в самой жизни. Примечательно тут то обстоятельство, что «предметы совершенно различные» под одними и теми же именами, как выражается Блок, относятся не просто к вопросам чисто личных отношений: Андрей Белый в своих ранних, наиболее правдивых воспоминаниях о Блоке откровенно рассказывает, что за мистическими утопиями, создававшими напряженность в индивидуальном общении, стояли еще и социальные, общественные утопии: так, опираясь на учение Вл. Соловьева о «теократии», С. М. Соловьев планировал фантастическое «… будущее устройство России — ряд общин, соответствовавших бывшим княжествам…», — от себя же Белый добавляет, что «проблема коммуны, мистерии и новой общественности пересеклась с мыслию об организации самого индивидуализма в своего рода интериндивидуал»87*. При этом подобного рода социальные фантасмагории стремились немедленно же «практически» осуществить в жизни, бесцеремонно вторгаясь в личные семейные отношения Блока, по-своему их трактуя и назойливо пытаясь навязать этот мистико-социологический бред самому Блоку88*.
«соучастников» с их мистико-социальными утопиями от своей личной жизни, Блок давал понять, что он не склонен путать, отождествлять, «синтезировать» чисто личные отношения и большие общие вопросы жизни. Реально и тут, в индивидуальных, интимных вопросах с очень большой силой сказался общий драматизм судьбы Блока. Связь между личными, интимными проблемами и большими общественными коллизиями эпохи чрезвычайно остро преломилась в жизни Блока, и он сам не только осознавал ее, но и писал о ней; все дело только в том, что эта связь отнюдь не была «синтетической» — но трагической. Как всегда в таких случаях, у Блока можно уловить отнюдь не путающиеся, раздельные, но взаимосвязанные грани. В сущности, жизненный драматизм личной судьбы Блока достаточно точно прочитывается в записи юношеского дневника Блока от 21 июля 1902 г., где речь идет об отношениях с Л. Д. Менделеевой: «Я хочу не объятий, потому что объятия (внезапное согласие) — только минутное потрясение. Дальше идет “” — вонючее чудище» (VII, 52). Блок и в чисто личном видит два плана: высокой духовной любви и мещански-прозаической «привычки» — «вонючего чудища». Из этого раздельного, «несинтетического» подхода к реальностям жизни и любви, из последовательного разрыва двух планов жизни возникла трагическая история семейной жизни Блока; с жесткой искренностью о ней рассказано в неопубликованных воспоминаниях Л. Д. Блок. Для самого поэта решающей в этой драматической жизненной коллизии была ее сложная трагическая связь с большим разломом в общественных отношениях: «Едва моя невеста стала моей женой, лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот. Я первый, так давно тайно хотевший гибели, вовлекся в серый пурпур, серебряные звезды, перламутры и аметисты метели. За мной последовала моя жена, для которой этот переход (от тяжелого к легкому, от недозволенного к дозволенному) был мучителен, труднее, чем мне» (дневниковая запись от 15 августа 1917 г., VII, 300). Свою личную жизнь, свое искусство, поэзию переходного периода с ее «метелями» и «звездными катастрофами» и большие общественные потрясения Блок рассматривает в одном узле, в единстве; однако это единство трагического разлома, а не единство гармонической сводки всего воедино, не единство «синтеза».
Положение Блока среди символистов в переходную пору его творчества было несколько парадоксальным: в поэзии его звучат «метели», «болотность» — и, с другой стороны, стремление к ясности, конкретности присуще его общей позиции. Андрей Белый в ранних воспоминаниях верно воспроизводит отношение к Блоку символистских кругов: «Его, конкретнейшего, трезвейшего среди “абстрактов” тогдашнего времени, обвиняли в невнятице за то, что “невнятицу” часто жалких и квазиясных схем он не принимал, не понимал и выражал откровенным коротким “не понимаю”. С этим “не понимаю” появлялся он в кружках тогдашней литературы»89*«“абстрактов” тогдашнего времени», требовавших от Блока веры в «квазиясные схемы» и обвинявших его в «невнятице», одно из первых, если не первое место занимал сам Белый. В позднейших своих мемуарах, где Белый вернулся — откровенно и достаточно злобно — к своим былым обвинениям Блока в «невнятице» (правда, на несколько иной основе: тут Блок оказывался «мистиком», а сам Белый будто бы искателем путей к революции), — в этих поздних мемуарах Белый, между прочим, проговаривается, что в годы первой русской революции он сам «выдумал “малокровную” схему о партии символистов»90*. Такие невольные признания ставят на свои места пристрастно освещаемые Белым реальные факты. Материалы подлинных полемических выпадов Белого против Блока подтверждают, что Белый действительно любой ценой стремился сколотить на основе подновленного соловьевства единую символистскую школу и ожесточенно спорил с Блоком потому, что втиснуть творчество Блока в рамки этой выдержанной в последовательных принципах школы оказывалось невозможным.
Основной материал для полемик — и тогда, и позже — давали в искусстве Блока «Лирические драмы» и образы «Нечаянной Радости», в частности стихи о Незнакомке. Темой же полемик была обороняемая Белым от «невнятиц» Блока идея соловьевского «синтеза», устранения реальных противоречий жизни путем построения умозрительных схем-конструкций. Споря с Блоком, Белый писал, что Блок «обругался “Балаганчиком”: тут влетело и мистике, о которой поэт судит столь странно, что возникает сомнение в том, имеет ли он какое-либо представление о ней»91*«в драме “Балаганчик” горькие издевательства над своим прошлым»92*– 11 августа 1907 г. Белый утверждал: «В “Драмах” Ваших вижу постоянное богохульство»93*. Не может быть сомнений в том, что обороняемая Белым от «богохульных» посягательств Блока доктрина «школы» — соловьевство.
«Обломки миров». Уже в названии сформулировано, в сущности, основное обвинение Белого: Блоку вменяется в вину отказ от цельной, «синтетической» картины мира, предлагаемой соловьевством. Согласно Белому, есть символизм подлинный, означающий религиозное творчество жизни на основе «синтеза»: «Символ — соединение; символизм — соединение образов созидающей воли»94*; но рядом с этим есть богохульное нарушение канона школы, символизм мнимый. Подобная ложная, антихудожественная тенденция и представлена, по Белому, драмами и вообще творчеством Блока. Для этой тенденции характерно непризнание мистической цельности мира, это и есть богохульство, безрелигиозность; в итоге получается, по Белому, поэтизация пустоты, обломков распавшегося синтеза: «Соединение обломков когда-то цельной действительности… Блок — талантливый изобразитель пустоты… Красота его песни — красота погибающей души: красота оторопи, а не красота созидания ценности»95*«абстрактов», создателей «квазиясных схем», направленных против Блока.
78* В. П. Веригина, актриса театра В. Ф. Комиссаржевской, человек, близкий и к Блоку, и к Мейерхольду, рассказывая об известной постановке «Незнакомки» в зале Тенишевского училища в 1914 г. и объясняя неудачу в воплощении заглавной роли отсутствием достаточно сильной актрисы, пишет в своих «Воспоминаниях об Александре Блоке»: «Мейерхольд, очевидно, рассчитывал, что общий план постановки спасет “Незнакомку”. Его увлекло все в целом, и он допустил эту ошибку» (Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по русской и славянской филологии, IV, 1961, с. 361) Трудности воплощения роли очевидным образом скрыты не только в слабости актрис, ее игравших, но и в пьесе. С другой стороны, необходимо добавить, что образ-характер Незнакомки в целом (и в первую очередь как лирическая тема) несомненно играл большую роль в последующем творчестве В. Э. Мейерхольда — его черты блистательно прорывались именно благодаря «общему плану постановки» и в игре актрис скромных масштабов дарования, скажем, в Софье из спектакля «Горе уму». Дело тут, очевидно, в последующей эволюции образа и у Блока, и у Мейерхольда.
79* Павлович Н. Из воспоминаний об Александре Блоке. — В кн.: Феникс. — Сборник художественно-литературный, научный и философский, М., изд. «Костры», 1922, кн. 1, с. 156.
80* «Костры», 1922, с. 6.
81* — Новый путь, 1904, № 12, с. 273.
82* Там же, с. 276 – 279.
83* «Стихи о Прекрасной Даме». — Весы, 1904, № 11, с. 50.
84* — В кн.: Луг зеленый. М., изд. «Альциона», 1910, с. 222, 242, 244.
85* Бекетова М. А. Александр Блок, с. 91.
86*
87* Белый Андрей Воспоминания об А. А. Блоке. — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 50, 37.
88* «История одной “дружбы-вражды”» в кн. «Пути и судьбы» (М. -Л., 1963), о семейно-любовной драме Блока говорится там же, в очерке «История одной любви».
89* 6, с. 104.
90* Белый Андрей. Между двух революций. Л., 1934, с. 296.
91* 6, с. 67.
92* 4, с. 59.
93* Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, с. 391.
94* Белый Андрей. Обломки миров. — Весы, 1908, № 5, с. 65.
95*