Адресат послания, «царским поездом» проходящий по жизни, — это человек «синтеза», человек, несущий в себе «гармонию», «цельность», «царственность» — вопреки тому, что делается в окружающей действительности. Он игнорирует или, скорее, вполне не представляет себе, насколько трудна, горестна, расщеплена современная жизнь, как тяжела она для человека. Одновременно такая тенденция, такая концепция действительности социальна, она выявилась особо резко во «вьюге» революционного периода, развала старых форм русской жизни и решительного сдвига прежней России в какую-то новую, пока еще неясную, неопределившуюся сторону. Вместе с тем в этом же сдвиге, решительном повороте появились и другие концепции жизни, другие ее восприятия, другие способы поведения, иного рода индивидуальности (в том числе — и поэтические индивидуальности: поэты тут представляют не просто поэзию, но разные возможные типы русского человека в пору «разлома»). «Печальный, нищий, жесткий» герой, от лица которого ведется поэтический рассказ, встречал этот разлом с большими надеждами: он человек, «в час утра встретивший зарю». Но он не нашел никакой «гармонии», «синтеза», «царственности», — он потому-то такой «печальный, нищий, жесткий», что он увидел во «вьюге» и после «вьюги» — «пыльные перекрестки» русской жизни, горечь и жестокое похмелье разнородной реакции, а в конечном счете те же страшные законы минувшего. Емкие, многогранные, вмещающие в себя сразу и «общее состояние» и индивидуальный этап человеческого развития поэтические формулы зрелого Блока — «печальный, нищий, жесткий» человек на «пыльных перекрестках» — означают именно это, а не что-либо другое. В стихотворении раскрывается возможный (и притом — наивысший; адресат послания — не просто «отрицательный» герой) реальный жизненный смысл «синтетической» концепции поведения в столкновении с трагическим блоковским человеком, идущим навстречу горьким испытаниям суровой действительности.
И здесь обнаруживается поражающая своей внутренней близостью к Блоку стихотворная аналогия у лирика-современника с очень трудной, особенной поэтической судьбой. В посмертной книге И. Ф. Анненского «Кипарисовый ларец», в цикле «Складень романтический», есть стихотворение «Другому», — тоже стихотворение, по видимости говорящее о двух типах поэтической индивидуальности, а на деле тоже расширяющее тему до масштабов столкновения разных «концепций жизни», разного типа общественного поведения людей в границах единой эпохи. «Другой» в стихотворении Анненского — это, так же как и у Блока, человек цельности, широты, «царственного» размаха, питающихся «вьюгой», «вихрями», стихийными началами жизни, обнажившимися в определенную общественную эпоху. У филолога-античника Анненского «синтез» приобретает мифологизованно-образное обличье:
Твои мечты — менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Мой лучший сон — за тканью Андромаха.
Трагически-скорбный образ Андромахи тут несет примерно то же содержание, что блоковские формулы «печальный, нищий, жесткий»; им противостоит «дионисийская стихийность» игнорирующих трагизм реальной жизни «синтетических» концепций.
Особый поворот у Анненского — тема моральной ответственности человека за горечь и несовершенство современной жизни, моральной ответственности, практически недоступной всем поэтам «синтеза» и полностью определяющей поведение тех людей, которые видят действительность такой, какова она есть, и не могут ее видеть иначе именно в силу этой ответственности:
Ты весь — огонь. И за костром ты чист
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.
У Анненского все это сопоставление в большей мере, чем у Блока, относится к области литературы, поэзии; во многом оно оказывается и раздумьем о собственной судьбе поэта, не доходящего до современников, не понимаемого ими как раз по этой причине — перегруженности традициями не только прежней литературы, но и в особенности традициями более широкого человеческого плана, навыками гражданственно-морального, ответственного отношения к жизни и ее коллизиям, к человеку, к искусству, к способам художественной изобразительности. Строфа, где фигурирует скорбная Андромаха в виде музы самого поэта, продолжена так:
На голове ее эшафодаж,
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам
Более простую, традиционную, строгую изобразительность, отсутствие образной затрудненности, недоговоренности определяет все та же связанность нравственно-гражданскими навыками, противостояние «царственному» своеволию, моральной безответственности поэтов новейшего времени. Сама литературная судьба большого поэта, более чем скромный успех его произведений, негромкость отзвуков на его лирический голос объясняются в стихотворении особенностями не литературной, но общественно-человеческой позиции автора.
У Анненского, действительно, странная судьба в искусстве. Так, в позднейших мемуарах Андрея Белого об Анненском рассказывается как о смешном старомодном пожилом человеке, непостижимо почему вдруг в 900-е годы затолкавшемся по редакциям со своими стихами; примерно так же воспринимался он и рядовой буржуазной журналистикой и академическими филологами, в кругу которых у него было солидное имя. А между тем в литературной перспективе оказалось, что едва ли кого из шумных молодых поэтов той поры можно поставить вровень с этим неожиданно и без всяких внешних эффектов всплывшим лириком; и по человеческой подлинности его поэтического голоса, и по глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-либо из современников, кроме Блока, его можно сопоставлять. Но и Блок осознал подлинные масштабы Анненского, да и просто степень близости поэтических устремлений своего старшего современника к своим собственным исканиям далеко не сразу. На первый сборник Анненского откликнулись рецензиями Блок и Брюсов; прав многое сделавший для прояснения творчества Анненского современный исследователь А. В. Федоров, когда он говорит: «В обоих отзывах чувствуется тон некоторого снисхождения»117*«“Это” навсегда в памяти. Часть души осталась в этом» (VIII, 152). Но и такое признание еще далеко от поражающей своей точностью формулировки из письма к В. И. Кривичу (сыну Анненского) от 13 апреля 1910 г. по поводу второй, уже посмертной книги «Кипарисовый ларец»: «Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе» (VIII, 309).
Однако, несмотря на «тон некоторого снисхождения», уже в рецензии на «Тихие песни» с обычной для Блока точностью обозначена та именно сторона «невероятной близости», которая особенно наглядна и, может быть, особенно существенна: «Новизна впечатления вот в чем: чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная» (V, 620). Блок говорит здесь о трагически разорванном сознании современного человека; анализ таких душевных состояний особенно важен для величайшего блоковского создания — третьего тома лирики, но переход к этим темам намечают, конечно, те стихи «болотной», городской и любовной лирики второго тома, о которых шла речь выше.
В сознание наиболее чуткой части своих читателей-современников большой русский поэт Иннокентий Анненский вошел именно в качестве тонкого, своеобразного, ни на кого прямо и непосредственно не похожего аналитика «сумеречных» состояний современной души. В какой степени Анненский этим исчерпывается — это уже совсем другое дело, и именно в этом и следует, очевидно, разобраться современному читателю, поскольку лирическое наследие Анненского принадлежит к тем явлениям искусства недавнего прошлого, к которым во многом сохраняется живое отношение, непосредственность поэтического восприятия. С другой стороны, следует, очевидно, верно понимать и те специфические «сумеречные» темы, и в особенности — подход поэта к тем явлениям душевной ущербности, мастером в анализе которых признавался современниками Анненский. Особенно резкое и законченное выражение трактовка Анненского как поэта кошмаров бессонниц, с болезненной остротой воспринимаемого страха смерти нашла в статье В. Ф. Ходасевича118*. К сожалению, советское литературоведение сделало относительно мало для прояснения подлинного лица замечательного русского поэта; кроме работ А. В. Федорова, можно упомянуть в этом плане, пожалуй, только статью Е. Р. Малкиной119*«подборка материала» носит односторонний характер и диктуется во многом потребностями собственной лирической системы). Суть дела, однако, в том, что в любом случае, о каком бы художнике ни шла речь, нельзя отдельный единичный мотив рассматривать вне смыслового, содержательного единства композиции произведения и, далее, вне идейного единства художественной системы, какой бы противоречивой эта система ни была. (Или даже так: чем более противоречива эта система, тем меньше оснований судить о ней в целом по единичному мотиву.) Говоря иначе, если художник изображает болезнь, то из этого еще вовсе не следует, что он хочет такой болезнью заразить читателя. Идейные цели при подобном изображении могут быть совсем иными.
Анненский изображает отнюдь не только болезни человеческого сознания в современном мире. По-своему он хочет понять и лирически воспроизвести современного человека гораздо шире, в самых разных его жизненных проявлениях, и не вина поэта, а его беда в том, что слишком часто он находит множество душевных неустройств, связанных для чуткого, тонкого художника со всем строем жизни. Чаще всего у Анненского закономерности современной жизни проникают всюду, воплощаются в многообразных и с виду как будто невинных обстоятельствах (часто — совсем по-бытовому обыденных) — и оказываются всегда давящими, уродующими, обезличивающими отдельную человеческую душу. У поэта очень зоркий взгляд, в его стихе — необычная для лирики насыщенность конкретными наблюдениями, подробностями, воссоздающими именно современную, а не какую-либо другую, вымышленную жизнь.
Человек едет в поезде — казалось бы, что тут особенного? Анненский видит это шире, в совокупности с тем, каков едущий в поезде человек и тогда, когда он в него садится, и когда из него выходит, и каким ему представляется само это обычное современное путешествие:
Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Проходит Полночь по вагонам
(«Зимний поезд», цикл «Трилистник вагонный», кн. «Кипарисовый ларец»)
Это ведь просто проводник проходит по вагонам; стихотворение строится на том, что «внезапный снег» по контрасту — своей чистотой, природностью — особо четко проявляет, насколько запуганы, затолканы, раздавлены те люди, что сидят в поезде; сам по себе поезд — некое современное чудище, но он и не просто чудище, а еще и некое человеческое дерзание; отрицания цивилизации у Анненского нет, его волнует состояние людей, их «кошмары», воплотившиеся в поезде, в проводнике, в вагонной тесноте, в давящей тесноте и «кошмаре» современной жизни:
Я знаю — пышущий дракон.
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.
Люди сами отняли у себя «завороженную даль», они отняли у себя и «мятежный бег»; поэзию природы и поэзию цивилизации они превратили в «природный рок», в «Полночь» с большой буквы, и в рок цивилизации, в «дракона». Все дело в них, в людях, в их отношениях, в «бесцельности» и «безымянности» их дел и жизней при наличном строе отношений, в «полусуществовании» под тем гнетом, который создали себе они же, люди:
А снизу стук, а сбоку гул,
…
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
При этом знаменательны выводы, которые в финале стихотворения делает Анненский, рисуя «кошмар» современной жизни: человека он изображает «больным», но при этом настаивает на том, что, как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным имени человека, какие бы прозаически отвратительные формы ни принимала «боль» в этой отторженности от природной жизни и от простой ясности человеческих отношений:
Пары желтеющей стеной
…
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень
Для верного понимания художественных построений Анненского чрезвычайно существенное значение имеет его особенная, но чрезвычайно прочная связь с предшествующим этапом развития русской поэзии. Какие бы сложные, противоречивые, подчас болезненные формы сознания современного человека ни изображал Анненский, он всегда передает их в виде объективного повествования. Ситуации, изображаемые Анненским, всегда происходят с конкретными людьми, в конкретной обстановке и в индивидуально-точных обстоятельствах, у Анненского нет лиризма «общего» типа, который любой читатель мог бы отнести и приурочить к себе при относительно свободном выборе своих собственных индивидуальных обстоятельств, как это происходит, предположим, с восприятием поэзии пушкинской эпохи. У Анненского конкретен субъект действия и само действие, — никуда, кроме изображаемого, их отнести нельзя иначе, как только тем способом, каким обычно читают прозу: «свое» может быть и должно быть вычитано только косвенно, через «рассказ», через восприятие происшествия с конкретными людьми в их пространственно и временно точных условиях. Стих Анненского — «рассказ в стихах», которого так напряженно искали поэты 40 – 50-х годов. При этом непосредственно на старших поэтов этого круга — Ап. Григорьева, Фета, Полонского, К. Павлову — Анненский похож очень мало. Он ближе к поэтам посредствующего этапа: к Случевскому, Апухтину, но и тут он вовсе не выглядит подражателем, а напротив, величиной оригинальной и поэтически несравненно более сильной, чем сами эти «поэты-посредники». «Рассказ в стихах» у него, конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания.
Однако сама по себе эта особенность необыкновенно важна с точки зрения содержания. Ведь именно «рассказ в стихах» бессмысленно прямо относить к автору или к лирическому «я», совпадающему с автором. Рисуя часто душевную «болезненность», Анненский говорит об объективных бедах, но не просто о себе, о тяготах времени, но не о своих личных невзгодах. Такой способ анализа «объективных» лирических состояний позволяет Анненскому постигать иногда чрезвычайно сложные формы современного раздробленного сознания и передавать их в пластически-зримой, повествовательно-наглядной форме. В стихотворении «То было на Валлен-коски» рассказывается о развлечении для туристов на одном из финских водопадов: в водопад бросается человекоподобная кукла на привязи и на глазах у зрителей вытаскивается обратно. Повествовательная точность «рассказа в стихах» не позволяет толковать все это как грубый, дешевый декадентский символ «тщеты жизни»; из ситуации извлекается высокий лирический смысл:
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Человек настолько раздавлен и обезличен современной жизнью, что он болезненнее воспринимает обиды изображения, мертвой вещи, чем свою боль; боль реальная так тупа, постоянна и безобразно прозаична, что о ней и рассказывать неловко, неспособно, и то, как треплют куклу, передает эту боль куда точнее, чем натуралистический снимок, точное изображение реальной душевной беды. Особое, отстраняющее возможность дешевой слезы, сентиментальности, художественное целомудрие присуще Анненскому: нечестными средствами на читателя он не действует, на слезу не бьет.
«То было на Валлен-коски», Анненский кое в чем предвосхищает большую прозу XX века, скажем особый и с виду очень спокойный трагизм опустошенности («отчуждения») в рассказе Хемингуэя «Чисто, светло». Такие аналогии становятся возможными потому, что Анненскому во многом удалось освоить и как-то по-своему решить художественные проблемы восьмидесятников. Его, несомненно, интересует скрещение опыта прозы и стиха, и далее, в более содержательных аспектах, — скрещение «лиризма» и «гражданственности». Самый-то опыт прозы для него явно — просто более широкая и «современная» правда о человеческой душе, которую надо было бы вместить в стих. Так возникает, скажем, такая вещь, как «Разлука», с ее знаменательным подзаголовком — «Прерывистые строки». Анненский хочет передать «прерывистое дыхание» людей, вынужденных расставаться потому, что ими владеет непреложный ход вещей, какая-то тягостная, непосильная для их сломленных воль чудовищная предустановленность раз навсегда сложившихся отношений, какая-то все опутавшая цепь не поддающихся распутыванию и раз навсегда заведенных мелочных обстоятельств:
«Ну, прощай, до зимы,
Только не той, и не другой…
И не еще — после другой
Я ж, дорогой,
…»
— Знаю, что ты — в застенке… —
После она
Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно-бледна…
«прозаически», «романно» схваченные острые психологические детали, вроде того, что «он» вдруг в этом смятении улавливает, как на минуту меняет горе и делает другим, иначе выглядящим, лицо, настолько знакомое, что как будто уже ничего нового в нем увидеть невозможно:
Господи, я и не знал, до чего
Она некрасива…
Очевидно, не так сложно узнать во всем этом время, социальный круг, действующих лиц и во многом — манеру авторской передачи, по-своему и, вероятно, вполне сознательно перенесенные из «маленького романа» о людях конца прошлого века — из «Дамы с собачкой». Поэтам-восьмидесятникам их опыты использования достижений прозы в стихе чаще всего не удавались. Здесь подобный опыт удался — и следует понять, почему удался.
Естественно, что такая возможность связана с общими качествами художественного мировоззрения Анненского, с идейными, в широком смысле слова, устремлениями поэта. В непосредственно художественном плане она ведет к особенностям лирического «я», от лица которого говорит поэт. И тут надо прежде всего отметить одну отнюдь не чисто личную и необыкновенно важную особенность этого «я», резко отличающую его от лирического субъекта декадентов и символистов всех толков — современников поэта. Дело в том, что в самой структуре этого лирического субъекта всегда присутствует нравственное начало. Если вспомнить старый в русской поэзии спор — запальчивую, резкую полемику Фета со своими современниками (наиболее резко этот спор выразился в столкновении Фета с революционными демократами) о возможности нравственного элемента в лирике, — то тут любой непредубежденный читатель, знающий изнутри лирику Анненского, скажет, что Анненский отнюдь не на стороне Фета. Притом у Анненского это вопрос совсем не тех или иных теоретических взглядов на стих, но вопрос структуры стиха, его неотъемлемых свойств, — у Анненского без нравственного начала в стихе рассыплется сам стих. Если изъять из лирического субъекта Анненского «совесть», «память о другом человеке» — моральную ответственность человека за человека, — то не будет и стиха Анненского: это не отдельная от всего другого в стихе «тема», но нечто относящееся к основным качествам той души, сквозь все приятия и переживания которой вообще существует стих Анненского. Поэтому это вопрос не «надбавки» к стиху, но самой его структуры или даже его «материи», самой его сути:
Где миражные буквы маячут
Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
(«Тоска припоминания», цикл «Трилистник тоски», кн. «Кипарисовый ларец»)
ответственности за чужую беду, щедро растущую в недобром мире. Этическое начало всегда присутствует в стихе Анненского — какое бы сложное или даже болезненное явление из жизни современной души в том или ином случае ни анализировалось; и даже когда речь идет о природной «гармонии», о «стихийной» слитности всего воедино в бездумной жизни природного целого — и тогда чуткое человеческое сознание, в котором всегда будет некий нравственный элемент, увидит в «стихийном» потоке нечто такое, о чем следует, по Анненскому, помнить:
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
«Гармония», раздел «Разметанные листы», кн. «Кипарисовый ларец»)
Конечно, в такой остроте всепронизывающего нравственного чувства есть болезненный оттенок; но болезненна, по Анненскому, форма выражения многих важнейших начал человеческого существования в современном мире.
Такое постоянное присутствие нравственного элемента в лирическом мире Анненского может объясняться непосредственно биографически: в 900-е годы, когда развертывался поэтический талант Анненского, он был пожилым человеком, пришедшим из другой эпохи, из времени, когда были актуальными народнические традиции и народовольческая практика; поэт был младшим братом известного деятеля позднего народничества Н. Ф. Анненского120* и воспитывался в его семье. Имея известное значение в личном развитии Анненского, эти обстоятельства все-таки мало что могут объяснить в характере его поэзии, т. е. его общественной деятельности. Суть дела тут, как и всегда в таких случаях, в движении самой истории, в самоопределении поэта в конкретных условиях общественной борьбы и, наконец, в этапе исторического развития, с его большей или меньшей проявленностью основных коллизий. Решающее значение имеет поворотный в истории страны общественный кризис (революция 1905 г.), открывающий новый этап ее развития. Наивно думать, что столь важные исторические повороты не отображаются в сознании лирика, в силу природы специфического, «субъективного» жанра, в котором он работает. Напротив, лирика как жанр особенно чутко (в своих, конечно, формах) реагирует на такие повороты, в ней (если она заслуживает этого названия и не сводится к стиходельству) они отображаются наиболее остро. Не случаен, конечно, тот факт, что Анненскому удалось по-своему решить некоторые общие вопросы развития русской лирики только в конце его деятельности, в первое десятилетие XX века. Пронесенная им через всю жизнь нравственная чуткость (индивидуально у Анненского имеющая народническую окраску, но в более широком плане связанная с традициями большой русской литературы) сливается с подлинным лиризмом и с конкретной изобразительностью (во многом связанной с прозой) именно в первое десятилетие XX века. «Подтекстовое» чувство неблагополучия русской жизни, насыщенности ее кризисом, печально-нравственная окраска коллизий сознания (какими бы изощренными или даже болезненными они ни были) и образуют основу «невероятной близости» Анненского к Блоку, о которой писал Блок — благодарный читатель «Кипарисового ларца».
По всему этому совершенно естественно, что свойственное Анненскому-лирику чувство нравственной требовательности и ответственности с наибольшей силой вырывается наружу в стихах, связанных с революционными событиями в стране. В стихотворении «Старые эстонки», с характерным для Анненского подзаголовком «Из стихов кошмарной совести», изображается внутренний разговор честного и совестливого русского интеллигента с матерями казненных участников революционных действий 1905 – 1906 гг. «Сыновей ваших… я ж не казнил их…» — говорит русский интеллигент самых высоких нравственных традиций в этом знаменательном разговоре, на что получает ответ:
«Ты жалел их… На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки
И ни разу она не сжималась?
Спите крепко, палач с палачихой!
Ты ж, о нежный, ты, кроткий, ты, тихий,
В целом мире тебя нет виновней!»
В этом стихотворении, больше чем где бы то ни было, видно, как тесно связаны у Анненского его сложные психологические темы с этическими началами, и далее, что его психологические «рассказы в стихах» с их изощренным лиризмом таят в себе социальное авторское истолкование сюжетов, тем, героев. Лирическое «я» «Старых эстонок» — обычный персонаж стихов Анненского, с его тоской, бессонницами, нравственными тревогами и ясным пониманием бессмысленности и отжитости строя, в границах которого он существует:
Добродетель… Твою добродетель
…
Так словечко придумаем, скажем…
Лирическое «я» обвиняет себя в отсутствии социальной активности, действенности; этот человек достаточно точно знает, что он беседует не с античными Мойрами, а с живыми людьми, от социальных действий которых зависит будущее. И тут открывается наиболее примечательная художественная возможность стиха Анненского. Лиризм, опирающийся на нравственно-общественную требовательность, органически оказывается гражданственным. Вероятно, в границах первого десятилетия XX века в русской поэзии наиболее сильными стихами «гражданственного» плана являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет.
У автора «Петербурга» нет никаких иллюзий относительно жизнеспособности самодержавной российской государственности; он трезво видит ужасы в ее прошлом и гибельность ее для России в будущем, — и рассказано об этом мощными гражданственными стихами:
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
В темных лаврах гигант на скале, —
Завтра станет ребячьей забавой.
— жесткий и холодный — лиризм; он направлен в сторону интеллигентской фронды по отношению к императорской государственности: «царь змеи раздавить не сумел, и прижатая стала наш идол». В самом начале стихотворения говорится: «Я не знаю, где вы и где мы». За этим, по-видимому, стоят старые русские идеи, восходящие к Герцену, об особых отношениях между культурными слоями и государственностью в истории России. Следовательно, возникает трагическая тема бесплодности интеллигентских противопоставлений себя российской государственности:
Даже в мае, когда разлиты
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
— финал стихотворения, кульминацию же его представляет цитированная выше строфа о грядущей гибели двуглавого орла. Итог, таким образом, тот, что самодержавная государственность неизбежно погибнет, но помимо «бесплодных хотений». Анненский трезво видит предстоящую народную революцию, но сознательных сил, успешно борющихся со старым строем, он не видит.
которого существуют его герои, насквозь источен, сгнил. Людей, о которых рассказывается в его стихах, он относит к культурным слоям общества; других людей, представляющих иные общественные круги, он не знает, — поэтому и стихов об общих законах изображаемой им жизни, стихов гражданской темы (отличающихся при этом исключительной художественной силой), у него мало. Основная же масса его стихов говорит о раздробленности, нецельности, опустошенности жизни и сознания человека тех общественных кругов, которые знает поэт. И тут становятся видны как черты «невероятной близости» Анненского к Блоку, так и существенные отличия этих двух поэтов. Как и Блок, Анненский абсолютно не верит в то, что общественный кризис, наличие которого для него несомненно, может быть решен какими-либо искусственными, «синтетическими» средствами (вроде слияния церквей у Соловьева и Мережковского и т. д.). Он трезво видит отнюдь не «синтетический», умственный исход этой социальной ситуации, он знает, что в ближайшем будущем воспоследуют социальные потрясения, — о них и говорится в «Старых эстонках» и «Петербурге». Соответственно, Анненский совершенно не склонен к конструированию искусственных, «синтетических», гармонических людей чисто умственным путем из тех раздробленных, расщепленных, противоречивых людей, которых он рисует. Здесь он опять-таки по-своему «невероятно близок» к Блоку. Как и Блок, Анненский-художник испытывает отвращение к искусственным конструкциям человеческого образа, к «райским» идиллиям о чисто спиритуалистическом, духовном человеке, преодолевающем в сознании «низкую» земную действительность; по Анненскому, разорвана действительность и реально расщеплен человек, и никакими схемами это положение прикрывать нельзя:
Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость — только мука
(«О, нет, не стан…», цикл «Трилистник проклятия», кн. «Кипарисовый ларей»)
Разумеется, черты опустошенности, «скуки» присущи в стихах Анненского тому лирическому «я», от лица которого ведется рассказ. И конечно, у этого лирического «я» есть свое представление о желаемом, идеальном душевном состоянии, о «сияющей красе». Но и «скука», и «сияющая краса» — трагически разорванные грани одного сознания. Дело тут в трагизме расщепленности, — сближает Анненского с Блоком неприязнь к «синтетическим» схемам. Недаром же Анненский говорит авторам таких схем: «И бог ты там, где я лишь моралист».
Анненский говорит об этом еще так:
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное …
«Аметисты», цикл «Трилистник огненный», кн. «Кипарисовый ларец»)
Отказываясь от искусственных конструкций, схем человеческого образа, Анненский, по логике вещей, приходит к противопоставлению «связи» и «слиянья», схематической «цельности» и цельности подлинной, которая, по Анненскому, вообще невозможна. Тут проявляется решающее отличие Анненского от Блока. Поскольку Анненский ограничивает свое поэтическое видение только людьми определенных общественных кругов (и в то же время убежден, что эти люди вполне неспособны к участию в предстоящем социальном катаклизме), получается так, что разорванность, расщепленность, трагизм, несоответствие «идеала» и «действительности» изначально присущи обществу, действительности, человеку.
«Я на дне» (цикл «Трилистник в парке», кн. «Кипарисовый ларец»). Сюжет стихотворения навеян, по-видимому, одной из статуй в Царскосельском парке — лирическое повествование ведется от «лица» обломка статуи, упавшего в водоем:
Если ж верить тем шопотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Конечно, обломок статуи — идеального, гармонического, совершенного образа — уподоблен тут судьбе человеческого сознания, обреченного быть расколотым. Повествовательный сюжет делает ситуацию предельно недвусмысленной, не допускающей иной, кроме авторской, интерпретации философской темы произведения. Трагическая противоречивость, несовершенство, расколотость, по Анненскому, присущи реальному «сюжету» жизни вообще, реальному ходу вещей. Дело не в отсутствии у современного человека жизненного идеала, но в том, что ради этого идеала было бы бессмысленно искажать объективное положение, действительные отношения, существующие между идеальными и реальными сторонами в действительности, в жизни, в современной человеческой личности.
Повествовательность у Анненского вообще имеет содержательное значение. Стихотворение Анненского — всегда «рассказ в стихах», лирическое повествование о конкретном событии, происходящем с определенными людьми. Эти люди и эти события так же мало поддаются непосредственному отождествлению с автором и с читательским восприятием, как герои и события прозы. Для воссоздания «прозаической» достоверности людей и событий Анненский широко использует опыт не только русской прозы, но и прозы западной. Анненский был известным знатоком западной (в особенности — французской) новой поэзии и много из нее переводил, однако в переводах он довольно сильно «подминал» иноязычного автора под свою творческую индивидуальность. Как это ни странно на первый взгляд, Анненского-лирика трудно «прикрепить» по аналогии к какому-либо определенному из переводимых им поэтов. Детально и точно воссоздавая в своих стихах пейзаж, обстановку действия, психологию героев, конкретизируя, материализуя все это, Анненский существенно обновляет русский стих в этом плане. Отчасти он и тут близок Блоку, хотя Блок работает в этой грани своей деятельности в несколько иных направлениях. В самой общей форме можно сказать так, что в образной «материи» стиха Анненский использует больше опыт прозы, чем поэзии. Из русской традиции тут уместнее всего назвать современника Анненского — Чехова; из западной — Анненский явственно близок к традиции Флобера и его школы. Но, как всегда, дело тут не просто в традициях, а в новом содержании.
Лирическая повествовательность Анненского соответствует в плане содержания (в широком смысле слова) его неверию в возможность активного участия тех героев-персонажей, которых он изображает, в предстоящих социальных, общественных поворотах и потрясениях. «Невероятная близость» Анненского к Блоку кончается именно здесь. Блок ищет, в качестве основных предметов лирического изображения, социально активных людей. Поэтому он направляет свое художественное внимание туда, куда Анненский заглядывал только изредка: в сторону социальных низов старого общества. Поэтому Блок не может ограничиваться лирической повествовательностью, хотя именно здесь у Блока и Анненского общие художественные истоки — русские лирические традиции 40 – 50-х годов. Но индивидуальное направление дальнейших художественных поисков, при общности поэтических традиций, при всей «невероятной близости» двух поэтов, совершенно различно, в чем и сказывается содержательное своеобразие их творчества. Анненский по-новому разрабатывает поэтический «рассказ в стихах», где тщательно психологически мотивированный лирический персонаж преимущественно пассивно самоопределяется в конкретных обстоятельствах сюжета, за которыми стоит социальная действительность. Персонаж этот, при всей его нравственной высоте, горестно, трагически бездействен: он убежден, что его реакции на действительность ничего в ней не изменят и изменить не могут. Блок ищет социально активного лирического персонажа, и это все меняет: ломаются сюжет и обстоятельства «рассказа в стихах», становится невозможным строить стих на тщательно мотивированных соответствиях между персонажем и средой, персонаж стремится заново и по-своему самоопределиться в лирическом потоке произведения.
«я», персонажем стиха и сюжетными обстоятельствами, или лирическим потоком, особенно видны в стихах, собранных в сборнике «Земля в снегу». После этого сборника можно говорить о подобном соотношении как особом качестве лирики Блока. Само собой разумеется, это — глубокое содержательное качество поэзии Блока, оно соотносится со всей мировоззренческой эволюцией поэта. Естественно, что другие роды деятельности Блока, скажем публицистика, играющая столь важную роль в 1907 – 1908 гг., едва ли может верно пониматься вне соотношений с особенностями движения Блока-лирика. Восприятие статей должно «поправляться» стихами; стихи, в свою очередь, могут дораскрываться и поясняться статьями. Предположим, изложенная в статьях о драме и театре концепция современного героя как прежде всего героя большой народной драмы, при недостаточно внимательном чтении статей, с их часто запутанными, а подчас и символическими ходами, может восприниматься в неверных, не дифференцирующих совсем разные по существу вещи аналогиях с работами Вяч. Иванова. «Проверка» стихами, с их совершенно иначе, чем у Вяч. Иванова, социально и душевно поставленными, отнюдь не «синтетическими» героями, немедленно расставит все на свои места, если даже не заметить в блоковских статьях совершенно иного общественного подтекста, при ряде совпадений. Но и без таких аналогий стихи из сборника «Земля в снегу» очень важны для понимания публицистики Блока: они как бы изнутри ведут к обобщающим идеям о современном человеке как социально действенном субъекте революционной эпохи, изложенным, скажем, в статье «О театре». В стихах выступает сам процесс — со всеми его издержками и трудностями — складывания того типа человека, которого ищет, в качестве объекта художественного изображения, Блок в своих статьях. Статьи же дают особую перспективу на стихи, уясняют те внутренние художественные и — шире — общественные задачи, которые ставил и часто в чрезвычайно затрудненной форме решал поэт.
Поиски социально действенного героя в стихах из книги «Земля в снегу» имеют свою внутреннюю художественную логику, — прояснение «лица героя» вместе с тем оказывается дальнейшим решением тех художественных проблем, которые возникали у поэта в непосредственно предшествующий период. Так, скажем, в «Нечаянной Радости» совсем по-новому, по сравнению с молодым Блоком, зазвучала социальная тема в связи с темами революции. Однако ни в «Нечаянной Радости», ни в параллельных этому сборнику «Лирических драмах» все-таки еще не найдено полного внутреннего единства социальной темы с лиризмом. «Эмоционально-лирическое» и «социальное» чаще всего развиваются двумя не совпадающими, но соседствующими пластами. В сложных и острых, но раздельных соотношениях они выступают, скажем, в драме «Незнакомка»; из этой общей коллизии вытекает, далее, неорганичность «кометно-космической» темы в стихах о «Незнакомке». В более широком смысле — отсутствие достаточно гибких, внутренне органичных переходов между «социальным» и «интимно-личным» дает запутанную, алогичную стилистику книги стихов в целом. Образно-стилевые особенности книги — запутанность, изощренность, алогизм — говорят об общих качествах мировоззрения поэта. Процесс преодоления «болотности», алогизма субъективистской «лирики» (в негативном смысле этой блоковской категории) и выступает по-своему очень отчетливо и перспективно в стихах сборника «Земля в снегу».
Можно сказать, что открывающее сборник «Земля в снегу» стихотворение «Ангел-Хранитель» (август 1906 г.) с особой, как бы вызывающей по отношению к самому себе резкостью поэтически воплощает именно эту проблему: соотношение личного, интимного и социально-общественного дано тут в необычайно остром переплетении. Читая это стихотворение, невольно думаешь, что Блок просто осознал логически стоящую перед ним художественную проблему и решил испытать любое — сколь бы жестким оно ни оказалось, — но прямое решение. Едва ли так могло быть, конечно, но стихотворение в некоторых отношениях в кругу блоковской лирики беспримерно. Прежде всего, Блок изображает здесь свою интимную драму, то, что было, вероятно, наиболее болезненной коллизией его личной жизни. Драматизм отношений поэта и Л. Д. Блок находит себе здесь совокупные — одновременно и личные и общественные — истолкования. Самоочевидным образом здесь речь идет не о действующих лицах художественного произведения, не о «лирических персонажах», но о реальных людях, в чьи сложные личные отношения с непреодолимой силой вторгается социальная жизнь, общие особенности существования современных людей. Может быть, это полное отсутствие средостений между материалом интимной душевной жизни и искусством, общественным и личным придает стихотворению какую-то особенную неприятную жесткость. Конечно, стихи как стихи тут не получились. Но, по-видимому, Блоку нужен был такого рода «порог», переступив который он мог несравненно более гибко, свободно, непринужденно делать переходы между лирическим и социальным началами в стихе. Сама жесткость стыка этих начал в «Ангеле-Хранителе» делает их не отдельными друг от друга «темами», но разными гранями одной душевной сущности, выступающей в стихе.
Уже начальная лирическая формула стихотворения задает основную внутреннюю тему вещи как слитную, единую и в социальном и в личном планах: «Люблю Тебя, Ангел-Хранитель, во мгле» — «мгла» тут означает и мрак, горечь внутреннего состояния единичной души, и тягостное несовершенство «общих» отношений. Соответственно двоится и образ Ангела-Хранителя — личное чувство «светлой любви» должно рассеивать и «мглу» в восприятии «общего», но оно само оказывается изнутри проникнутым темными началами. Сам Ангел-Хранитель оказывается в единстве с силами социального зла:
По самому прямому, явному смыслу столкновения двух этих строк получается, что объект любви, Ангел-Хранитель, в интимном плане оберегающий от личной «мглы», — вовсе не таков в социальных отношениях. Тема общественных отношений в этом контексте дается как необычайно острое личное переживание социального неравенства. Но это вполне интимное чувство разделяет любящих: Ангелу-Хранителю нет дела до «нищих и бедных». Столь резкое «вклинивание» социального в интимные отношения превращает всю драму личного раздора, индивидуальной внутренней розни любящих в один из знаков большой общественной драмы. Интимный конфликт как бы выносится «на площадь». Конечно, в художественном плане все это действительно очень резко, почти грубо-социологично, и может быть объяснено только крайней и осознанной необходимостью для Блока внутреннего слияния социального и лирического начал, полного и явного проникновения социального элемента в те драмы личных противоречий, которые рисует Блок. В данном случае это обеспечивает поэту беспримерно обнаженное вынесение его реальных социальных подтекстов на самую поверхность стиха:
За то, что не можем согласно мы жить.
—
Отмстить малодушным, кто жил без огня,
Кто запер свободных и сильных в тюрьму,
Кто хочет за деньги лишить меня дня,
Собачью покорность купить у меня…
— поколенье рабов,
И нежности ядом убита душа,
И эта рука не поднимет ножа…
Личная тема по прямой внутренней логике переходит в упреки себе самому в недостаточной социальной активности, в индивидуальной невозможности примкнуть к открытым революционным действиям. «Действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха» здесь в самой открытой форме оказывается временем прямых социальных столкновений, в которых следует определить свою позицию, эпохой народной революции, в которой герою не хватает социальной действенности. Текст сборника «Земля в снегу», конечно, значительно цензурно смягчен по сравнению с приводившимся выше окончательным блоковским вариантом.
117* Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского — В кн.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 15.
118* См.: Ходасевич Вл. Об Анненском. — В кн.: «Феникс», кн. 1. Из серьезной критики современников следует отметить еще рецензию В. Брюсова на «Кипарисовый ларец». Брюсов сосредоточивает свое внимание на способах изобразительности Анненского, односторонне толкуя ее как «импрессионистическую», вместе с тем Брюсов подчеркивает, что поэзия Анненского «… поразительно искренна» (Далекие и близкие. М., 1912, с. 160). Вяч. Иванов считает метод Анненского «символизмом ассоциативным», т. е. также сводит его к импрессионизму; вместе с тем Иванову слышится в поэзии Анненского «нота жалости», истолковываемая критиком как христианское начало (О поэзии Инн. Анненского. — В кн.: Борозды и межи, с. 291, 295).
119* См.: Малкина Е. Иннокентий Анненский. — Литературный современник, 1940, № 5 – 6.
120* – 97).