Подобная прямая постановка вопроса о социальной действенности может быть темой в единичном стихотворении, — для ряда стихов она была бы слишком лобовой, там она может быть подтекстом, позволяющим показывать относительно разные стороны лирического характера. Так это и окажется на некоторое время в последующем движении Блока-поэта. Особый лирический поворот темы социального неравенства, присутствующий в стихотворении «Ангел-Хранитель», разработан в стихотворении «Холодный день» (сентябрь 1906 г.). Здесь опять-таки тема социального неравенства сплетается с личной, лирической драмой, решаемой иначе, чем в «Ангеле-Хранителе»: любящие друг друга люди одинаково охвачены скорбью и ужасом перед лицом социальной беды, эта беда ломает их общую судьбу. Возникает подлинно лирическая ситуация дающая возможность человечески-значительного решения:
Стараясь не запачкать платья,
Ты шла меж спящих на полу.
Но самый сон их был проклятье,
— в заплеванном углу.
Ты обернулась, заглянула
Доверчиво в мои глаза
И на щеке моей блеснула,
Скатилась пьяная слеза.
— праздная забота,
Ведь молодость давно прошла
Нам скоротает век работа.
Мне — молоток, тебе — игла.
Значительность ситуации здесь заключается в том, что социальную коллизию не запутывает тот причастный «мгле», в смысле бесплодной общественной реакции, женский характер, который выступает в «Ангеле-Хранителе», — поэтому сама социальная коллизия, в виде совести, становится источником лиризма (разумеется, в положительном, жизнеутверждающем смысле блоковской категории лирики). Вся поэзия лирической ситуации извлекается из совести — в ней сливаются и лица персонажей, и социальная коллизия. Лиризм и социальность выступают в единстве, — таким образом, темы стихов о 1905 годе из «Нечаянной Радости» как бы заново возникают здесь в ином, внутреннем, лирическом освещении.
— это не художественный принцип, которого ищет Блок, но частный случай. Суть дела ведь в том, что такого типа лирические характеры людей, ломающих свою жизнь от острого личного чувства социальной несправедливости, по самой логике вещей могут быть только единичными. Общих способов подхода к современному человеку в поэзии подобная ситуация не может дать ни при каких обстоятельствах, — само такое острое чувство социальной тревоги может быть какой-то краской в более широко развертываемом лирическом характере, но не его основой Проблема основ лирического характера по-прежнему остается проблемой, сама же такая ситуация в общем ряду блоковских стихов неизбежно становится повествовательной, «рассказом в стихах». Она и выступает в книге «Земля в снегу» как рассказ в стихах, среди других повествовательных сюжетов раздела «Мещанское житье». Принципиальное творческое значение для эволюции Блока имеет как раз весь этот раздел в целом. Он переходный, этот раздел, его потом, во втором томе блоковского собрания лирики, не будет, — сейчас же он необыкновенно важен. Поиски нового лирического характера здесь выступают в виде цепи стихотворных рассказов с максимально возможными для Блока этого периода социально-конкретными сюжетами; наибольшее значение имеют сюжеты городской жизни. Бытовая конкретизация ставит целью социально определить происходящее. Персонажи, выступающие здесь, должны быть людьми социальных низов, «простыми людьми» — в этом смысл, вкладываемый Блоком в слова «Мещанское житье». Сам быт в его социальной определенности должен быть поэзией, лирикой в новом качестве, — не поэзией неопределенных, условно-стихотворных, хотя бы и очень напряженных, внутренне подлинных эмоций, но эмоций, присущих вполне определенному кругу людей. Эпиграфы из Ап. Григорьева и Гейне ко всему разделу подчеркивают общую установку на единство лиризма и социальности, на необходимость насыщения конкретных в бытовом и социальном смысле сюжетов внутренней поэзией.
Основной персонаж этого ряда стихов — обитатель чердака с «окнами во двор», социально обездоленный человек с присущим ему кругом мыслей и переживаний. Главное в свойственном ему чувстве жизни — трагизм, проистекающий из нужды, покинутости, одиночества, бесперспективности в духовном и непосредственно жизненном планах Это же трагическое восприятие жизни является основным источником поэзии лирических характеров, выступающих в стихах. С одной стороны, вся жизнь исчерпывается замкнутым отрезком, четко отграниченным «куском» общественных отношений, ставших предопределенностью быта, чердаком, колодцем двора:
Одна мне осталась надежда:
Смотреться в колодезь двора
Светает. Белеет одежда
(«Окна во двор», октябрь 1906)
Эта замкнутость порождает чувство социальной бесперспективности и одновременно — внутренний трагизм, духовную безнадежность:
Ты спишь, а на улице тихо,
И я умираю с тоски,
Упорно стучится в виски…
Но это же трагическое чувство и социального, и личного одиночества, распад общественных связей, вытекающий из их суженности, замкнутости, предопределенности всего «социальной клеткой» чердака, куда заперли героя, рождает также ощущение особой внутренней свободы: ничто не висит тяжестью на ногах, все куда-то отлетело, и остался голый, «рассословленный» человек:
Эй, малый, взгляни мне в оконце!..
Да нет, не заглянешь — пройдешь…
На глупое солнце похож
Таков финал стихотворения — обитатель городского чердака, с его точно расчерченной, замкнутой колодцем двора и собственным одиночеством жизнью, оказывается в итоге блоковским «бродягой», человеком «без очага», вышедшим на вьюжную площадь, а затем и на бескрайние российские просторы. Разные стороны блоковской деятельности переходного периода оказываются внутренне тесно взаимосвязанными.
Именно этот распад общих связей настигает обитателей чердаков в их единственно оставшихся поэтических связях с миром. В стихотворении «Хожу, брожу понурый…» (декабрь 1906 г.) рисуется тихая любовь обитателя чердака:
Зачем она приходит
Зачем в иглу проводит
Веселенькую нить?
Но так как эта «веселенькая нить» — единственное, что изнутри связывает обитателя чердака с миром, то она неизбежно оказывается крайне непрочной; на лице героя стихотворения «Хожу, брожу понурый…» лежат белые отблески окружающих его пустых пространств («лицо мое белее, чем белая стена»); в стихотворении «На чердаке» рисуется финал этой одинокой любви:
Чтоб была нарядна
Чтоб глядел я жадно
Из того угла!..
Слаще пой ты, вьюга,
В ледяном гробу!
Такой же финал романа настигает женский персонаж этого «чердачного» повествования в стихотворении «Не пришел на свидание» (февраль 1908 г.); в обобщенном виде трагизм одинокого существования городского «рассословленного» человека дается в открывающем весь этот ряд стихов произведении «В октябре» (октябрь 1906 г.):
Средь вихря и огня…
Да только — без меня!
и лирическом, и социальном аспектах.
Социальная определенность лирического характера оказывается, таким образом, односторонней, лишенной большой общественной перспективы. Характерна возникающая аналогия со стихотворением «Митинг» из стихов о 1905 годе. Там гибель оратора давалась в некоей общей перспективе, хотя эта перспектива сама по себе чертилась идеалистически (тема «Дамы»). Огромен художественный рост Блока в стихах из «Мещанского житья»: лирические характеры живут уже без всяких абстрактно-обобщающих подсказок, сами по себе, своей внутренней и одновременно социальной жизнью. Однако жизнь эта пока что протекает в очень замкнутом пространстве. Характер сам по себе по-своему активен, социально «колюч», «неуживчив», но это характер духовного «бродяги», кое в чем и «анархиста». Поэтому повествовательность, дающая опять-таки огромные преимущества в смысле жизненной и социальной конкретности, в то же время замыкает лирический «рассказ в стихах» в рамки не имеющих большого общественного выхода сюжетов. Получается — в художественном плане — лирическая повествовательность очень высокого литературного класса. «Чердачные» стихи вызывают ассоциации с большой русской прозой 40-х годов, с «Белыми ночами» и вообще с ранними повестями Достоевского. Вместе с тем это лирика, весьма подлинная в своих поэтических качествах. Блок оставляет далеко позади в этом смысле восьмидесятников, от которых он исходил и чьи задачи он решает на несравненно более высоком уровне. Однако духовная бесперспективность лирических характеров во многом говорит о неполной решенности и общих, магистральных художественных задач самого поэта. Замкнуто-повествовательный и в то же время «бродяжий» лирический характер должен расшириться в своих возможностях, показать какие-то иные, менее ограниченно локальные краски, для того чтобы стать способным нести более обобщающие темы, — такова непосредственная поэтическая задача, возникающая перед Блоком.
Говоря о возможностях расширения лирического характера у Блока, надо ясно представлять себе то обстоятельство, что речь идет здесь не просто о накоплении неких внешне, арифметически присоединяемых к образу качеств, но о гораздо более творчески сложной вещи: о гибкости, свободных внутренних переходах между разными сторонами изображаемой личности, о большей самостоятельности, инициативности, жизненной самодеятельности создаваемого образа-характера. Значение стихов «чердачной» темы, очевидно, в движении лирики Блока состоит вовсе не в том, что механически соединяются социальность и лиризм, существовавшие у Блока до этого несколько порознь. Существенно тут совсем другое. Общая тенденция к социальному истолкованию лирического образа-характера проходит в том или ином виде через всю «Нечаянную Радость», и совсем не это само по себе является новинкой в стихах второй половины 1906 г. Ново здесь то, что лиризм и социальность выступают как тонко взаимосвязанные, гибко переходящие друг в друга неотъемлемые особенности более живой, непосредственной, самодеятельной личности. Говоря грубо, персонаж от этого делается «характернее» — одновременно и индивидуально-определеннее, и шире. Суть дела именно в этом, а не в механическом сложении разных качеств. Ведь, например, «Незнакомка», как раз лишенная этих органичных переходов, не случайно строится на резкости контраста разных сторон ситуации и потому-то становится как бы лицевым, основным образом, характером-принципом «Нечаянной Радости», хотя такого замысла не было и не могло быть у Блока. Дальнейшее же расширение лирического характера после «чердачных» стихов будет состоять как раз во введении новых граней в логику гибких переходов внутри самого образа, но опять-таки не в механическом «подключении» каких-то тем к некоему неподвижному каркасу, схеме образа. Ближайшей темой, подлежащей подобной трансформации в единстве нового образа-характера, оказалась, и совсем не случайно, по всем особенностям блоковского развития, тема стихии. Далее она просто вырвалась на первый план. Для стихов же второй половины 1906 г. существенно то, что Блок пытается разрабатывать образ-характер во внутренних связях лиризма и стихии, ввести «стихийное» в его перебоях и взаимопереходах с «лирикой» в конкретную личность, в персонаж стиха.
«подборкой» о «Незнакомке» стихотворение «Шлейф, забрызганный звездами…» (сентябрь 1906 г.). Его тема, в общем, случайна и ненужна рядом с контрастами разных планов «Незнакомки», но особые отношения в нем лиризма и стихийности очень показательны для Блока в его движении. Между женщиной-кометой и лирическим «я» стихотворения здесь устанавливаются прямые отношения. «Ее» стихийность — источник трагических личных переживаний персонажа-мужчины. Переходы между «стихийным», «космическим» и личностью персонажа-мужчины здесь совсем иные, чем в прежних стихах Блока. Личная драма «его» прямо соотнесена со «звездными» качествами «ее», как бы вдвинута в космос; оба они, будучи разными, в то же время уравнены в действии, в лирической ситуации. Происходящее между ними одновременно и «стихийно», и «лирично». Героя губит «ее» стихийность, но «он» на одном уровне с «ней» — таков замысел, отчетливее всего выраженный в финале:
Равнодушным сердцем знать,
Как мой путь страдальный сладок,
Как легко и ясно умирать.
— прямой путь к попыткам дальнейшей конкретизации и сюжетной ситуации, и персонажей. Лиризм и стихийность должны обрасти признаками почти бытовой точности, оставаясь самими собой и в своих переходах образующими лирический характер. Сам характер должен выступить в своих связях с «общим». Таково стихотворение «Ищу огней — огней попутных…» (октябрь 1906 г.), в книге «Земля в снегу» названное «Колдунья» и включенное в раздел «Песня Судьбы». Конкретность здесь та, что «колдунья» появляется в деревенской обстановке — тут стадо звякает за рекой, поют свирели, месяц золотит крыши, появившись «меж темных заводей и мутных». Из «мутных заводей» появляются «болотные бесы». Далее болотное бесовство, или стихийность, оказывается присущим душе героини, колдуньи. Сама же колдунья находится в прямых лирических связях с героем-персонажем, в таких же связях «на одном уровне», как и в стихотворении «Шлейф, забрызганный звездами…». Поэтому и конец стихотворения, поэтический вывод вполне аналогичен:
Иду, и холодеют росы,
И серебрятся о тебе,
Все о тебе, расплетшей косы
И ядом сладким заморочь,
Чтоб, раз вкусив твоих веселий,
Слившись воедино, сплавившись, лиризм и стихийность должны в конце концов породить национальный женский характер в разливе «общего» — в «песне судьбы», которая должна выступить одновременно и как судьба личная, судьба персонажа, втягиваемого в народные «стихии», и судьба национальная, судьба страны, охватываемой «метелями» общественных катаклизмов. Такой национальный женский характер в единстве личных и общих судеб в художественной логике окончательной композиции блоковского второго тома дается в разделе «Фаина»; порогом к нему от предшествующих стихов там же является лирический цикл «Снежная маска». В композиции сборника «Земля в снегу» стихи о Фаине еще не собраны воедино, но рассыпаны по всей книге; завершает же книгу, подводит ей поэтический итог «Снежная маска». Это значит, что единый собирательный образ-характер во время складывания сборника еще не осознан поэтом, или, вернее, не найдено его особое содержательное место в композиции, потому что внутренне он уже присутствует здесь; существеннейшим же этапом к нему, переломным взрывным пунктом, ведущим к наиболее важному лирическому персонажу целой эпохи в эволюции Блока, следует считать именно своеобразную лирическую поэму о «Снежной маске».
«Снежная маска» с очень большой наглядностью показывает, насколько наполнена скачками, внезапными взрывами, резкими поворотами и кажущимися неожиданностями эволюция Блока-поэта, как она зигзагообразна по видимости и в то же время — изнутри содержит особенную, очень противоречивую и вместе с тем по-своему очень строгую последовательность. Следовало бы ожидать вслед за стихами переходного периода после революции 1905 г. явно последовательного конечного слияния отдельных линий в один общий узел, — в частности, «чердачные» стихи как бы прямо предполагают возможность органического обобщения, «укрупнения» повествовательности и появления, в результате слияния с трансформированной «кометной» линией, ясных и точных, обобщенных характеров-персонажей в драматически-последовательных отношениях. На деле внезапно происходит в начале 1907 г. кажущийся полностью неожиданным лирический взрыв, рождающий чуть ли не самый неясный, странный, с трудом реализуемый в сюжетные отношения, с трудом прочитываемый именно во взаимоотношениях героев-персонажей цикл. Кажущаяся странность ситуации усугубляется еще и тем, что как будто бы заданы театрального типа сюжет и характеры. Жизненный, биографический источник давно и широко известен: это отношения поэта с актрисой театра Комиссаржевской Н. Н. Волоховой. Жизненный сюжет явно осмысляется в лирике сквозь «театр», «маски», — следовательно, должна бы быть по крайней мере та четкая планировка характеров и их отношений, которая присуща «Стихам о Прекрасной Даме». На деле же подобной четкости нет и в помине, — несмотря на напряженно-страстную эмоциональность всего построения, наиболее характерной особенностью всего цикла в целом оказывается такой разлив лирических стихий, в котором даже и представить немыслимо сколько-нибудь строгие или просто видимые очертания событий, реально происходящих между сколько-нибудь реальными людьми.
Следовало бы ожидать, далее, большей, чем ранее, конкретности изображения — но и этого нет. Героиня цикла, Н. Н. Волохова, вспоминает: «Стихи эти, особенно отдел “Маски”, родились непосредственно из нашего провождения времени в течение рождественских и новогодних праздников, когда вся наша молодая компания, урывая время от ежедневной большой, праздничной, театральной работы, стремилась повеселиться вдоволь»121*«молодой компании» В. П. Веригина: «… почти во всех стихах “Снежной маски” заключены настоящие разговоры и факты тех дней»122*. При этом обе участницы событий (в особенности широко, детально — В. П. Веригина) сопоставляют с неопровержимой убедительностью стихи и подробности реальных событий, — однако подобный «реальный комментарий», убеждая достоверностью, самим стихам в то же время нисколько не прибавляет конкретности: мы видим углы диванов, шнуры портьер, прилепившихся к дверце шкафа амуров, пририсованные гримом брови и т. д., узнаем их по стихам — но в стихах от этого они, эти знакомые и заново узнаваемые в мемуарах детали, не рождают, конечно, образной конкретности. Ее там не должно быть по специфике самого идейного замысла цикла. Отношения между основными персонажами цикла, проступающие сквозь «метельную» образность всего ряда стихов и реализующие этот замысел, таковы, что поэтически они не могут быть выражены конкретно:
Рукавом моих метелей
Оглушу.
На воздушной карусели
Закружу.
Обовью
Легкой брагой снежных хмелей
Напою
«Ее песни», 4 января 1907)
«метельного» потока, имеют условный характер, не могут и не должны реализоваться в сколько-нибудь конкретное целое, в четкий образ персонажа. Нельзя соединить в одну фигуру «рукав метелей», «серебро веселий» и «воздушную карусель», хотя персонаж особого типа здесь все-таки есть Дело в том, что персонаж этот целиком слился со «стихией», с «метелью», с «кометностью», вне «кометности» его просто нет. С другой стороны, собирается этот образ-персонаж лирическим восприятием. Все эти условные, сами по себе не собирающиеся в конкретное целое детали моментально рассыплются, если вынуть любовную эмоцию персонажа-мужчины, собирающего в своем восприятии из этих «метельных» деталей образ возлюбленной, прямо совпадающий со «стихией». Лирическое восприятие принимает в себя в лице «ее» весь мир, ставший одной «метелью», одним разгулом «стихий». Если бы можно было собрать все эти детали в одно лицо — оно уже потеряло бы что-то (еще точнее — всё) в своей «стихийности». Персонаж до того слился со «стихией», что вне «стихии» его как бы уже нет. «Снежная маска» в этом смысле представляет собой доведение до конца, до предела «кометной» темы. Непосредственно она примыкает к тем стихам, сплавляющим воедино «лирику» и «стихийность», о которых шла речь выше. Подобную тенденцию она доводит до того, что все окружающее охвачено «стихией», одновременно ставшей «лирикой». Примечательно, что сам лиризованный образ белой метели перешел в «Снежную маску» из «чердачных» стихов, доводящих поиски нового лирического характера до повествовательности прозы. Слияние этих двух линий осуществлено доведением темы, подспудной и там и тут, до крайности и видимым полным уничтожением тенденции собирания характера. Конкретности тут не может быть по сути вещей.
Вместе с тем пронизывание решительно всего «стихийностью» изнутри служит почвой для нового типа лирического характера. В таких крайностях, судорогах движется поэзия Блока. Лирический взрыв «Снежной маски» должен дать основу для полного охвата образа-характера элементами стихийности — таков его общий смысл в эволюции Блока. Не забудем, что задуманы новые «маски», новые персонажи-характеры. Примечательно, что наиболее ясные стихи в «Снежной маске» написаны о «нем», о персонаже-мужчине, о том, в чьем восприятии должна собраться воедино, сгуститься в образ-характер, человеческое лицо «метельная стихия». Здесь опять крайность, парадокс: собирается все «им», «его» восприятием, а четче получается воспринимающий, «он», но не воспринимаемое, не «она». Суть ситуации в том, что радикально меняются оба персонажа в их единстве. В стихию «метели» входят оба, оба становятся причастными изнутри «космическим» началам. Трансформация, происходящая с «ним», виднее потому, что «его» образ уже исподволь готовился к подобному изменению темой «бродяжества». Тут опять видна связь «Снежной маски» с «чердачными» стихами — персонаж-мужчина в какой-то мере перешел в новый цикл оттуда; в новом цикле он увидел, по Блоку, свои социальные беды в их «природной» всеобщности, в «стихийном» единстве всего, и в частности в отношениях с «ней», — он увидел и в себе самом трагическую коллизию во всем, со «стихией»:
Но для меня неразделимы
— ночь, и мгла реки,
И застывающие дымы,
Не будь и ты со мною строгой
И в темной памяти не трогай Иного — страшного — огня
(«Они читают стихи», 10 января 1907)
«стихийностью», Блок подходит к наиболее углубленному постижению внутренней трагической противоречивости своего основного лирического персонажа — городского человека современного типа, наиболее остро и всеохватывающе постигающего действительность в ее коллизиях. В. Я. Брюсов в своей рецензии на «Снежную маску» в отдельном издании, не увидев в блоковской книге «нового этапа в его творчестве», выделил в ней именно эту трагическую коллизию личности с «общим», толкуя ее, правда, соответственно недооценке цикла в развитии поэта, как чисто индивидуальную трагическую историю любви, опустошающей душу лирического персонажа и потому не случайно кончающейся «гибелью героя»123*«я», сформулировав это как личную коллизию автора, у которого, по Брюсову, «снежность, вечная холодность» сопровождает «огненные вихри его переживаний», подымающиеся «с ледяных полей его души»124*. Блок в этой связи писал Андрею Белому, что он «глубоко благодарен» Брюсову, сумевшему определить «то, чего я сам бы не сумел» (VIII, 195). Тут надо сказать, что в период своего относительного примирения с творчеством Блока Андрей Белый попытался истолковать «Снежную маску» как органическое продолжение, новое воплощение темы Прекрасной Дамы. По Белому, «превращение “нечисти” в маски меняет гнетущее чувство в крылатое»125*. Белый пытается истолковать мистически ту пронизанность всего «стихией», которая появляется в «Снежной маске». Обобщающее (в философско-мировоззренческом смысле) начало, по Белому, всегда мистично. На этом основании радикально извращается эволюция Блока — «Снежная маска» противопоставляется «Нечаянной Радости», образу Незнакомки, трактуемому как «нечисть», противопоставляется всему творчеству Блока революционных лет, из которого реально она вырастает, и ведется назад, к эпохе «Стихов о Прекрасной Даме». «Кто она? Незнакомка “Нечаянной Радости”? Клеопатра? О, нет, — скорей та, о которой сказал Соловьев…»126*
Подобные домыслы не выдерживают никакой содержательной проверки. Подчиненность всего «стихиям», проникновение «стихий» внутрь персонажей осмысляется Блоком в «Снежной маске» как «второе крещенье», как приобщение к людским делам, помыслам и отношениям, и поэтому не может быть даже вопроса о толковании самих этих «стихий» как мистико-религиозной схемы, — это нечто противоположное догмам:
Что люди есть, и есть дела,
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идет путями зла.
«Второе крещенье», 3 января 1907)
«я» «стихиям», полное его поглощение ими трагично: персонаж ради этих новых «стихийных» связей готов к гибели, она его страшит менее, чем догматические обобщения, мистические сводки и синтезы:
Но посмотри, как сердце радо!
Заграждена снегами твердь.
Крещеньем третьим будет — Смерть.
«Снежной маске». «Снежная маска» именно в своей односторонности, крайностях, трагическом «бесовстве», если угодно (разумеется, выражение это здесь вполне условно), представляет собой один из важнейших узлов эволюции Блока от «Нечаянной Радости» и далее, к поискам обобщающих образов, выражающих, по Блоку, национальную жизнь в ее «стихийных» основах. Поэтому есть свой особый смысл в том факте, что, предприняв в 10-е годы первое издание своей трилогии лирики, третью часть этой трилогии, носящую здесь название «Снежной ночи», Блок открывает «Снежной маской». Это значит, что Блок именно в «Снежной маске» усматривает зерно будущего развития. В непосредственном же движении самой поэзии Блока тех лет именно из узлового пункта «Снежной маски» вырастает женский лирический образ-характер, особенно отчетливо реализующийся в цикле «Заклятие огнем и мраком».
Еще в преддверии «Снежной маски» начинают проступать в лирике Блока черты театрализованного образа-персонажа, характернейшей чертой которого должна быть «массовидность», способность представлять собой и одновременно зажигать, вести за собой «толпу». «Комета», «стихия» выходит на сцену, и сцена в этом случае определяет и способность «героини» зажигаться «музыкой стихии», и вести за собой, зажигать толпу:
Нас рампы светлое кольцо,
И музыка преобразила
— опять сияют свечи,
Душа одна, душа слепа.
Твои блистательные плечи,
Тобою пьяная толпа.
«Я был смущенный и веселый…», декабрь 1906)
Театральный облик присущ и героине цикла «Заклятие огнем и мраком», и шире — явственно единому персонажу, проходящему через весь раздел «Фаина» окончательной редакции блоковского второго тома. Особенностью этого персонажа является то, что здесь как бы несколько меняющихся в разных ситуациях «масок»; образ по-своему настолько целен, что читатель не замечает или, скорее, не фиксирует своего внимания на сменах, не ощущает разрыва между этими перевоплощениями. Реально разрывы в образе есть, но читателем эти «маски» воспринимаются как разные грани одной темы, несколько по-разному проявляющие одну общую суть.
Героиня прежде всего «вольна», стихийна. В отличие от «Снежной маски», где стихийность в своем крайнем выражении как бы стирает личности, героиня в данном случае вполне определенна: стихийность определилась как «вольность». Одна из ее ролей или масок выступает в ситуациях городской жизни. Здесь «вольная дева» появляется с черным шлейфом, не всегда свободно сочетающимся с конкретной обстановкой, эмоционально же — это коллизии с городским героем, особый поворот давних у Блока внутренних драм такого типа:
Как ветер, ты целуешь жадно,
Меня, как бедное дитя…
Рабом безумным и покорным
Под этим взором, слишком черным,
(«Перехожу от казни к казни…», октябрь 1907)
«Пылающий бред» тут привязывает лирическое «я» к «ней», делает его узником, рабом прежде всего потому, что у «нее» — воля, за ее фигурой какие-то огромные жизненные просторы, которых нет в его бедной, расчерченной городской жизни:
Там воля всех вольнее воль
Не приневолит вольного,
(«По улицам метель метет…», октябрь 1907)
Глубины этих жизненных пространств могут быть и темными, убийственными, — но они чужды ограничений и потому притягательны; драматизм переживаний и судьбы героя, самая боль тут — от приобщения к наиболее широким, «стихийным» возможностям жизни.
Чрезвычайно существенный, очевидно даже главный, аспект образа героини — в том, что она выступает в ряде ситуаций как человек социальных низов, деревенская баба-солдатка: конечно, должен измениться и мужской персонаж, — при этом ясно по всей театральной условности «смены масок», что речь идет в каком-то обобщающем смысле о тех же сущностных столкновениях, соотношениях лиц как закономерных проявлениях судьбы русского человека. Все «облики» героев вполне правдивы и органично существуют не только в цепи цикла, но и шире — в связях целого раздела. «Солдатка» наиболее органически «вольна», стихийна. Вероятно, деревенская ситуация наиболее соответствует внутренним возможностям темы и персонажей:
Хоть смуглые щеки бледны,
Тонки ее черные брови,
И строгие речи хмельны…
И знать, что лихая солдатка
Ушла за село, в хоровод!
«Работай, работай, работай…», октябрь 1907)
Драма лирического «я», воплотившегося в данном случае в деревенского парня, двойная: тут социальная обездоленность органически переплетается со «стихийными» взрывами индивидуальных страстей, темной «играющей крови». Самая же возможность перевоплощения лирического мужского характера, конечно, целиком обусловлена качествами сводного, способного к разным «маскам» женского персонажа: «она» и в городских ситуациях выступает как носительница «стихий» старой деревенской Руси, ее «вольных» и диких взрывов. Примечательно, что в сборнике «Земля в снегу», где нет цикла «Заклятие огнем и мраком» и составляющие его стихи рассыпаны по разным разделам, стихотворение «Работай, работай, работай…» помещено в «Мещанском житье» среди нескольких аналогичных стихов городской темы, персонажи которых наделены своеобразной социальной активностью; тем самым «стихийность» в обличий «вольности» становится как бы одной из граней социальности, проникающей у Блока в лирический характер. Вообще женский персонаж «Заклятия огнем и мраком» представляется несомненным продолжением на новом этапе образа-характера, выступающего в стихотворении «Прискакала дикой степью…» (из стихов о 1905 годе), — в особенности отчетливо это видно именно в стихотворении «Работай, работай, работай…». Тем самым из подтекста блоковского развития с чрезвычайной определенностью выступает тема революции, притом конкретизированной как революция социальных низов. В связи с образом-характером из «Заклятия огнем и мраком» (и вообще, разумеется) не следует представлять себе это упрощенно. Конечно, этот женский персонаж не является аллегорией революции. Важно другое: «стихийность» в виде «вольности» в самом характере выступает как возможность революционной действенности. И тут уже совершенно несомненно, что сам Блок и задумывает, и истолковывает подобный характер, характер с разными возможностями, именно так. Достаточно напомнить публицистическую прозу Блока (хотя бы статью «О театре») — конечно, там в несколько иных, но очень близких даже внешне образных оформлениях говорится именно о таких характерах, о людях, чья действенность питается зреющей в народе революцией.
«Прискакала дикой степью…») выступает и прямое отождествление этого лирического характера, задуманного как народный, национальный характер, с самой Россией. Тут опять-таки утончаются, усложняются не просто образность, стилистика (в широком плане), но и содержательно-поэтические подходы Блока к теме по сравнению, скажем, со стихотворением «Прискакала дикой степью…». Женский персонаж здесь — не аллегория России, но сложный лирический «ход» осуществляется из аллегорического, в общем, материала. В развертывающемся «стихийном» образе-характере как одна из его внутренних возможностей, один из его обликов выступают и черты самой России:
Какой это танец?
Ты дразнишь и манишь?
В кружении этом
Чего я боюсь?
Щемящие звуки
И — вольная Русь?
«О, что мне закатный румянец…», ноябрь 1907)
Национальный женский характер как бы просвечивает, в нем проступают черты страны, народа — тоже в лирически обобщенном, не прямо аллегорическом виде. Характерно, что и здесь «стихия» сопряжена с «вольностью». И наконец, в финале этого же стихотворения проступает еще один условный, обобщенный облик персонажа:
И странным сияньем сияют черты
Удалая пляска!
…
— ты?
Новой «маской» персонажа оказывается воплощение им в стихийном порыве национального, народного идеала красоты. Этот фольклорный образ красоты тоже условен, обобщен. Суть его — в трагическом сочетании «личного» и «общего» в развертывающемся образе резко национально окрашенной («гармоника») стихии. Так раскрывается этот поворот темы в известном стихотворении «Гармоника, гармоника…» (ноябрь 1907 г.):
С уча сойду, сойду с ума,
Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма,
— во хмелю…
Возникающую здесь, в связи с этой новой «маской» центрального лирического персонажа, проблему можно определить и так: Блок стремится сделать лирический характер изнутри поэтическим — разумеется, в содержательном смысле: жизненно красочным, душевно богатым, естественно-свободным, непринужденно-действенным, поскольку все это связано у Блока в новый период его развития с социальной активностью человека. Именно так толкует Блок тут «стихийность» даже в ее «мрачных», трагических гранях. Это обеспечивает ему в данном случае особую, может быть, никогда ни ранее, ни позже ему как поэту не присущую в такой открытой, явной форме жизнерадостность:
—
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель — я знаю —
Это знаменитое стихотворение (октябрь 1907 г.) открывает цикл «Заклятие огнем и мраком»; важно подчеркнуть здесь, что ввиду внутренней взаимосвязанности тем, образов и персонажей не только в границах отдельных сборников, но и внутри всего блоковского творчества, взаимоопределяемости всего (а этого Блок специально творчески добивается) — стихотворение существует во всем контексте лирики данного периода и представляет собой одну из основных тем всего данного контекста. Нет необходимости особенно распространяться, как это содержательно важно: органически присущее Блоку — человеку и поэту чувство жизни вырывается здесь, в этой теме (если только это можно назвать темой) с огромной силой. Без этого — всегда существующего в подтексте творчества — чувства жизни Блок не был бы великим поэтом. Но тут же надо сказать, что, выступая в таком открытом и несколько напряженном, форсированном виде, в форме особой «темы» или даже особой «маски» персонажей, оно, как и другие «маски» этого периода, открывает вместе с тем глубокую внутреннюю противоречивость блоковского творчества данного периода.
Ведь как бы ни были тонки, сложны, гибки переходы между отдельными гранями, отдельными сторонами или «масками» лирического характера, основной «материей», из которой все это строится, является условная театральность, или иначе говоря — аллегоричность. Сама поэтическая ткань стиха в данном случае является по природе своей условно-аллегорической. Огромная эмоциональная сила, подлинность жизненного переживания тут безусловны, они и делают все эти вещи большими явлениями искусства, истории классической русской поэзии и большим этапом творчества Блока. Но они, естественно, не могут скрыть изначальной условности первичного образа, — «звон щита», но не прямая жизненная конкретность демонстрирует здесь приятие противоречивости существования. В ряде вещей Блок добивается непосредственных переходов между «личным» и «общим», между конкретно-эмоциональным и философски-обобщающим началами в стихе (выше говорилось об этом в связи со стихотворением «Твоя гроза меня умчала…» и т. д.). Однако такие «прорывы» в высокую поэтику Блока — великого трагического поэта — являются именно прорывами, основная же линия творчества характеризуется противоречием, разрывом двух планов — поэзии и прозы жизни, социальной действенности и предопределенности хода событий «песней судьбы», жизнеутверждающего характера «стихии» и ее же мрачной гибельности. Дело не в том, что сами эти противоречия существуют в творчестве Блока — но в том, что они, вместе со взлетом Блока в определенном направлении, именно в основной линии творчества приобретают характер неорганических разрывов, механического противостояния разных граней жизни. Получается то, что гегелевским языком можно назвать «дурной бесконечностью» противоречий.
Наметившееся в творчестве Блока этих лет внутреннее противоречие острее всего сказывается в стилистическом выражении (разумеется, широко понятом) — в противоположности «театрально-масочного» принципа цикла «Заклятие огнем и мраком» и повествовательного принципа цикла «Вольные мысли». И там, и тут разработаны порознь такие особенности стиха, которые далее, до конца поэтической деятельности Блока, останутся неотъемлемыми особенностями его лирики. Однако Блок не находит еще сейчас, на этапе сборника «Земля в снегу», их соотношения, и в этом-то и проступает чрезвычайно резко внутренняя «кризисность» книги. «Вольные мысли» в композиции сборника непосредственно примыкают к разделу «Мещанское житье», и, действительно, содержательно продолжают этот раздел. Быть может, во всем творчестве Блока нет такой широкой, свободной, уверенной в себе конкретной изобразительности, как в «Вольных мыслях», — поэтически это бесспорно одна из вершин лирики Блока и, вероятно, лирики русского XX века вообще. В этих прекрасных белых стихах дают свои поэтические плоды поиски Блоком на протяжении нескольких лет революционного разлома способов включения в лирику наиболее широкого жизненного материала.
— автор смотрит социально пристрастно и очень резко оценивает то, что с его точки зрения является недолжным, неприемлемым, уродующим прекрасную жизнь природы и человеческие отношения. Буржуазная дачно-курортная жизнь показывается здесь не в гротесковых обострениях, как это было в пору создания ранних городских стихов и «Незнакомки», но в прямых, «естественных» для нее формах и пропорциях; все обострения, подчеркивания возникают сами собой из несоответствия этой жизни подлинной естественности прекрасной северной природы, простых трудовых людей и высоких (подлинно высоких) дум о жизни и смерти, о «вечных» закономерностях бытия. Обычная буржуазная жизнь рисуется так:
Гуляющие модницы и франты?
Наставили столов, дымят, жуют,
Угрюмо хохоча и заражая
…
Далее в этой же строфе белого повествовательного стиха рисуется купание:
Они, визжа, влезают в воду. Шарят
Неловкими ногами дно. Кричат,
«В северном море», 1907)
Изображаемое здесь — само по себе гротеск. Контраст с высокими началами жизни не обостряется особо, но возникает тоже как бы сам собой. Непосредственно в стихотворении он возникает из картины жизни моря и морского дела, всегда высоких, по Блоку, самих по себе, всегда приобщающих к «вечным» законам человеческого существования.
В построении же всего цикла подобный сам по себе гротеск противостоит — опять-таки «сам по себе», без особых нажимов — столь же ясному и непреложному проявлению высоких начал в жизни социальных низов. Вот описание смерти разбившегося жокея из стихотворения «О смерти» (1907):
Ударился затылком о родную,
И в этот миг — в мозгу прошли все мысли,
Единственные нужные. Прошли —
И умерли. И умерли глаза.
— фигура из трагедии, он умирает, как бы реализуя своей смертью самый общий принцип жизни, ее «вечное» стремление и напряжение («Так хорошо и вольно умереть. Всю жизнь скакал…»). Далее в стихотворении так же внезапно и просто умирает рабочий. Такого рода «бытовые зарисовки» обобщаются в высоких, «единственно нужных» мыслях лирического «я» в финале стихотворения:
… Такой любви
И ненависти люди не выносят,
Какую я в себе ношу.
«природности», но и прежде всего в «высоком строе» мыслей, сочетающихся с жизненно правдивой обстановкой), как и в «Заклятии огнем и мраком». Осуществлено оно, однако, совсем иным способом. Конкретная изобразительность в «Вольных мыслях» — не «прием» и даже не «тема», она — само содержание, ибо без нее, без ее простоты и правды были бы невозможны «высокие мысли». Если не бояться слов, то «Вольные мысли» представляют собой стихотворные очерки, в которых большая поэзия возникает там, где жизненная конкретность органически взаимодействует с философской обобщенностью.
«Рассказ в стихах» (или в данном случае очерк, повесть), таким образом, становится в «Вольных мыслях» необыкновенно углубленным, философски содержательным. Жизненный материал в своей поразительной, несколько даже неожиданной для Блока достоверности все время изнутри освещен высокой социальной и лирической мыслью. Это необыкновенно увеличивает вес в стихотворном повествовании рассказчика, философствующего очеркиста, того лирического «я», чьими глазами увиден богатый подробностями жизненный материал. И поскольку для Блока в этот период столь существенна социальная активность, сам очеркист в конечном счете должен выступить как действующее лицо, как активный персонаж. Логика композиции цикла и состоит в том, что рассказчик все больше и больше переходит от роли наблюдателя к роли действующего лица. Глубокая противоречивость блоковской идейной позиции проявляется здесь в том, что по мере активизации лирического «я» падает, сужается философская значительность всего цикла в целом. Это значит, что корни противоречивости вообще скрыты именно в лирическом «я». Рассказчик — блоковский «бродяга», рассословленный человек, и потому «вольны» его мысли. Он сам выше всего там, где наблюдает социальные низы, его «вольные мысли» именно там же, вместе с тем, больше всего «поэзия». Поэтична, исполнена жизненной правды, хотя отнюдь не прикрашена, сама жизнь социальных низов («О смерти»), поэтичен сам рассказчик, поскольку он своими «вольными мыслями» приобщается к ней. В чем-то падает его поэтичность, когда он наблюдает дачную жизнь социальных верхов («Над озером», «В северном море»). Не в том дело, насколько неоправданна его ненависть к социальным верхам — она в высшей степени оправданна, — суть в том, что у него самого в этой ненависти позитивной опорой больше всего оказывается природа. В нем проступают черты «анархиста». Его позиция — бунт против мещанства. Такая социальная активность оказывается сомнительной, она обедняет и изображаемое, и рассказчика. Наконец, в финале («В дюнах») рассказчик выступает в позитивном жизненно-поэтическом качестве: бескрылой любви мещан («Над озером»), над которой издевался «бродяга», противопоставляется соответствующая поэзии природы любовь самого «бродяги». Тут самое слабое место и рассказчика, и автора. Изображается «естественная» любовь двух «бродяг»:
С моим звериным взглядом
«северной», «звериной» любви у Блока есть нечто от Гамсуна, но, пожалуй, еще больше от модернистского литературного ширпотреба127*.
Объективно такая модернистская «звериность» находится в непримиримом, глухом противоречии с теми картинами современной жизни, исполненными высокой поэзии и острой социальности, которые выступают в других вещах цикла «Вольные мысли». Именно потому, что обобщенность в этом цикле входит в сам идейный замысел, — становится особенно ясно, что у Блока отсутствует обобщающая идейная связь, основа в разных гранях, направлениях его поисков. Ясно, что такой основой у него не могут быть, скажем, «синтетические» идеи Вяч. Иванова. Но у него отсутствует и иной основополагающий идейный принцип. Поэтому обнаруживается столь же глухая противоречивость и в более широком смысле. Цикл, где обретена органическая внутренняя связь обобщающего лиризма и конкретной жизненной изобразительности («Вольные мысли»), столь же глухо противостоит циклу, где найдена внутренняя связь между лирическим характером и поэтически понятой социальностью («Заклятие огнем и мраком»). Нет внутренних связей между этими циклами. Поэтому в «Вольных мыслях» отсутствует обобщенный лирический характер, в «Заклятии огнем и мраком» лирический характер, в общем, лишен конкретной изобразительности. Все упирается в отсутствие объединяющего, основополагающего идейного принципа. Найдены высокосодержательные поэтические переходы внутри циклов, но нет подлинно содержательных переходов между циклами. Это и есть тот тип противоречия, который можно было бы назвать «дурной бесконечностью». В книге «Земля в снегу» Блок находит внешний композиционный выход из такого противоречия: он рассыпает по разным отделам цикл «Заклятие огнем и мраком», как бы нейтрализуя уже сложившийся лирический характер, и завершает весь сборник циклом «Снежная маска», тем самым как бы предлагая переходную творческую идею всепроникающей стихийности в качестве обобщающего итога. Получается так, что сборник «Земля в снегу» обнаруживает в творчестве Блока большие, непреходящие художественные достижения, и в то же время в нем проступает органическое противоречие, без решения которого немыслимо дальнейшее художественное движение.
Разумеется, подобная, хотя бы и очень тяжелая, противоречивость не означает, что творчество Блока зашло в тупик — нет, это значит, что оно находится накануне нового мощного взрыва, который в обычной для Блока «катастрофической» форме даст новый поворот и новое идейно-художественное качество. Сам Блок осознает такой ход вещей в своем творчестве: несмотря на наличие ряда блестящих поэтических достижений, он живет чувством творческого кризиса. Характерное проявление этого чувства кризиса, для которого как будто бы нет никаких прямых поводов, — это автооценки своих произведений. Так, идущий с большим успехом в театре Комиссаржевской в 1907 г. «Балаганчик», вероятно вполне искренне, в письме к Белому определяется как «… ничтожная декадентская пьеска не без изящества и с какими-то типиками — неудавшимися картонными фигурками живых людей» (VIII, 199 – 200). При всей необязательности и неприемлемости для нас подобной автооценки (понятно, что надо учитывать и адресата, нежелание обострять с ним отношения), очевидно, тут сказывается ощущение автором разрыва обобщающе-условных и жизненно-конкретных планов творчества. Этим же, вероятно, обусловлена и оценка сборника «Земля в снегу» в дарственной надписи прообразу основного лирического персонажа, актрисе Н. Н. Волоховой, где Блок характеризует книгу как «… очень несовершенную, тяжелую и сомнительную»128*— и должны — видеть все это иначе, чем автор, в большой исторической перспективе. Но следует учитывать и подобные авторские высказывания о своем творчестве. Дело не в том, чтобы умиляться перед строгостью авторского самоконтроля — этот самоконтроль может быть и по существу далеко не совсем справедливым, — но в том, чтобы трезво видеть реально существующие в творчестве внутренние нелады, неполадки, которые и по большому творческому счету истории окажутся исходным пунктом дальнейшего развития поэта.
121* Волохова Н. Н. Земля в снегу. — В кн.: Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по русской и славянской филологии, IV, 1961, с. 374.
122* Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке — Там же. с. 328.
123* Брюсов В. «Снежная маска» — В кн.: Далекие и близкие, с. 161 – 162.
124* «Снежная маска» — Весы, 1907, № 5, с. 67.
125* Белый Андрей. «Снежная маска» А. Блока. — В сб.: Современная литература. Л., Мысль, 1925, с. 21.
126* Там же, с. 20.
127* Младший современник Блока Д. Мирский позднее утверждал, что во втором томе Блока «интригующая непонятность, пряная красивость… отсутствие каких бы то ни было норм, полное “все позволено” приближают поэта к “русской вульгарно-буржуазной поэзии” или даже делают его “вполне буржуазным писателем”» (О прозе Александра Блока — В кн.: Блок Александр. Собр. соч., Л., 1936, т. 8, с. 16) Подобная характеристика одностороння и потому страдает социологической упрощенностью.
128* 11, с. 153) Существуют и позднейшие авторские оценки второго тома окончательной блоковской редакции трилогии лирики, где стихи сборника «Земля в снегу» в иной композиции играют существеннейшую и едва ли не определяющую роль: «Терпеть не могу людей, которым больше всего нравится » (Пяст Вл. О первом томе Блока. — В сб.: Об Александре Блоке, с. 113 – 114). Эта оценка, предельно резкая, нуждается в комментировании не только идеями творчества Блока последних лет жизни, но и всей перспективой блоковского творчества.