Разработка лирического характера-персонажа в стихах сборника «Земля в снегу» имела очень большое значение как для творческого самоопределения Блока-лирика, так и для общих процессов движения русской поэзии. Самого Блока художественные проблемы, возникавшие в «Земле в снегу», непосредственно подводили к гениальному третьему тому, с его многосторонним охватом в трагедийном ключе жизни личности в эпоху огромной исторической важности. Поэтической основой для такого многостороннего раскрытия человеческой личности мог стать принцип изображения разных лирических персонажей, «вереницы душ», который был угадан Брюсовым еще в «Нечаянной Радости». Слово «угадан» употреблено здесь отнюдь не случайно — нужна была чрезвычайно острая критическая проницательность, чтобы уловить этот принцип в болотно-расплывчатых образах «Нечаянной Радости». Несравненно ближе подводил к нему сборник «Земля в снегу», с его исканиями социальной активности лирического характера, с попытками развертывания вширь свободной, «стихийной» поэзии личности, — только в связи с этими качествами лирического характера возможно было движение вперед, к новым поэтическим глубинам и обобщениям.
Тут-то и возникала новая творческая коллизия. Свободно развивающийся, «самодеятельный» лирический характер (или, иначе сказать, социально активная личность) оказывался несоединимым с теми более широкими и точными изображениями современной жизни, которых тоже добивался Блок в «повествовательной» линии своей поэзии. По этой причине «вереницы душ», или, иначе сказать, подлинно многостороннего освещения современной личности, драматически не получалось. Все упиралось явным образом в отсутствие какого-то нового единого творческого принципа, на основе которого возможен был бы искомый Блоком подлинно «самодеятельный», социально активный характер. Только на основе подобного единства, очевидным образом, возможны были бы и более многосторонний разнообразный подход к человеку («вереница душ»), и органические переходы между разными сторонами художественного изображения.
Вместе с тем вся предшествующая эволюция Блока говорит о том, что далеко не всякое единство подхода к человеку могло бы удовлетворить естественно возникавшие здесь внутренние потребности и внутренние особенности лирического характера. Насколько эти внутренние особенности лирического характера были важны для создания перспективного, достаточно глубокого и сложного образа современного человека в искусстве лирики, очень отчетливо обнаруживает поэтический опыт Андрея Белого, как бы в порядке своеобразного поэтического соревнования с Блоком дающего свои лирические раздумья над социальными проблемами современности в образах книги «Пепел» (1909). По-видимому, полемически обостренно направлено против Блока и его исканий предисловие к этой книге; уже первая его фраза задает полемический тон всему последующему построению: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества»129*. Предшествующие «Пеплу» полемики Белого можно было понять и так, что Белый борется против «кабацких» тем Блока, — здесь, в предисловии к своим стихам, построенным на социально остром материале, Белый объясняет, что для него приемлема любая тема — дело не в темах, как таковых, но в их решениях. Образцы подобных, программных для Белого, идейных решений социальной темы и должен дать сборник «Пепел».
«Посвящаю эту книгу памяти Некрасова». Было бы недобросовестной нелепостью изображать Белого сознательным защитником общественной реакции. Белый, при всей своей яркой талантливости, приходил чаще всего к краху в своих многообразных художественных начинаниях не потому, что он ставил себе открыто ретроградные замыслы, но совсем по иным причинам. Характерна для Белого истерическая запальчивость, с которой он защищал свои надуманные, головные идейные построения, его чаще всего интересовала не истина, сообразованная с ходом реальных событий жизни, но художественно-идейное построение, соответствующее ходу его болезненной рассудочной фантазии. Во что бы то ни стало выдержанная замысловатая схема — вот что занимало Белого прежде всего; к объективно отрицательным общественным результатам его приводили чаще всего именно надуманные идейные решения, посредством которых Белый пытался извращать, насиловать ход реальных фактов в художественном изображении. «Пепел» — лучшая книга стихов Белого; она продиктована явной гражданской болью поэта, она обнаруживает в нем острую наблюдательность, умение многое увидеть в жизни, в людях и оригинально, по-своему, лирически-взволнованно воспроизвести. Тем не менее и эта лучшая книга Белого едва ли когда-нибудь найдет сколько-нибудь широкого читателя по общим для его искусства основаниям: схемы подавляют и в «Пепле» то жизненно правдивое, что могло бы и должно было бы ярко расцвести при ином общем подходе автора к стоящим перед ним проблемам жизни и искусства.
В «Пепле» есть не только явная и несколько натянутая установка на следование некоторым особенностям поэзии Некрасова, но и иные, более скромные внешне и тем не менее вполне ощутимые связи со старой русской поэзией. В стихах «Пепла» присутствуют в своеобразной манере характерного, жанрового искусства воспроизведенные лица-персонажи, целая цепь таких лиц составляет в своем роде хоровод лирических характеров, образующих повествовательные циклы-сюжеты внутри сборника. Такого рода повествовательности, выдержанной на протяжении всей книги, не было и не могло быть в первом сборнике Белого «Золото в лазури». Там все подавлялось мистически истолковываемыми мифологическими сюжетами, больше всего связанной с Ницше и Соловьевым общей концепцией, где ни единичный характер, ни его связи не могли сколько-нибудь правдиво развернуться. Воздействие Ницше следует при этом отметить и в чисто поэтическом плане. Столь законченное символистское «новаторство» делает первую книгу Белого почти целиком мертвой в восприятии сегодняшнего читателя — едва ли кому захочется распутывать эти абстрактные философические символы. В «Пепле» все обстоит в этом смысле совсем иначе. Новый сборник скорее всего идет в русле русской традиции «рассказа в стихах», вопрос о которой неоднократно возникал выше в связи с Блоком. Едва ли не пристальное и пристрастное наблюдение за поэтической деятельностью Блока толкает Белого к столь резкой смене поэтической манеры; само же это следование Блоку и вместе с тем втягивание в русскую традицию обусловливаются движением реальных противоречий времени, воздействующих на Белого.
Эти жанрово решенные образы-характеры в «Пепле» чаще всего относятся к социальным низам; в решении их резко, можно даже сказать — подавляюще в отношении к другим сторонам изображения звучит социальная нота. Сама «вереница душ» крестьян, каторжников, арестантов, телеграфистов, купцов-кулаков, калек, поповен, людей городских низов выступает в рамках повествовательных сюжетов (часто образующих в итоге свободно организованные поэмы) — и эта толпа лиц дана во все подавляющих и все решающих в индивидуальной жизни социальных связях, под властью своего рода социального рока. Вывод получается такой: в России буквально шагу нельзя сделать, не натолкнувшись на социальные преграды; вся жизнь во всех проявлениях протекает под невыносимым гнетом нелепых и кошмарных социальных отношений. Все индивидуальные судьбы в этой роковой цепи оказываются бессмысленно-жуткими, не то чтобы трагическими — нет, кошмарно, безвыходно страшными. Судьба рассословленного крестьянина-бродяги в концовке стихотворения «Бурьян» (1905 – 1908) рисуется так:
Метется за ним до деревни,
Ликует — танцует репье:
Растертое грязью тряпье.
Ждут: голод да холод — ужотко;
Тюрьма да сума — впереди.
Свирепая, крепкая водка,
В стихотворении «Станция» (1908) дается картина буфета первого класса, где некий старик «над жареной котлетой колышет эполет», с ним, «обдернув свой корсаж», «мило шутит дама», — и на этом фоне опять-таки возникает образ бродяги, чья судьба такова:
И он на шпалы прянул
К расплавленным огням:
Железный поезд грянул
Далее, в концовке стихотворения, опять возникает образ станционного буфета, с теми же лицами, занятыми теми же делами.
Создавая такую, на редкость выразительную картину жизни простых людей в старой России, Белый в определенном смысле перевоплощает свое лирическое «я» в изображаемые им персонажи, говорит от их лица и видит иногда мир их глазами. При этом он обнаруживает редкостное, хотя и чрезвычайно одностороннее и в иных случаях не присущее ему, поэтическое мастерство: кошмар жизни, увиденный глазами переживающего социальную драму человека, предстает в его изображении как некая универсальная гротесковая вакханалия бытия:
Как несли за флягой флягу —
Пили огненную влагу,
’накачался —
Я.
Д’наплясался —
Я.
(«Веселье на Руси», 1906)
над Россией:
Раскидалась в ветре, — пляшет —
—
Веткой хлюпающей машет
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
В сущности такой единый, общий итог висит и над всеми индивидуальными судьбами героев-персонажей «Пепла». Он разнообразится только одним способом: в разделах-циклах «Паутина», «Город» и «Безумие» к сюжетному итогу всеобщей гибели индивидуальная судьба персонажа подводится не через прямо выраженные социальные коллизии, но сквозь тему душевного опустошения в пути жизни. Символический образ «паука» и «паутины» висит над городским, «интеллигентным» человеком, над человеком социальных верхов; он тоже социален, этот образ, он посредник между социальным роком и индивидуальным человеком буржуазно-городского обихода. Итоговым образом-символом и здесь оказывается гибель в безумии и хаосе; одним из знаков этого разгула безумных стихий оказывается первая русская революция:
К столу припав, заплакал я,
Провидя перст судьбы железной:
«Ликуйте, пьяные друзья,
Над распахнувшеюся бездной
Луч солнечный ужо взойдет;
Со знаменем пройдет рабочий:
—
».
(«Пир», 1905)
Выше говорилось, что стихи «Пепла» — «рассказы в стихах», складывающиеся в циклы с единым сюжетом, отчасти переходящим в поэму. В сущности, это и верно и в какой-то степени неверно. Дело в том, что единообразие сюжетного исхода во многом делает эти сюжеты мнимыми, условными: по существу, при подобном однозначном типе развязки сюжеты различаются только индивидуальными фабульными и жанровыми подробностями, основа же их единообразна, и, следовательно, получается повторяющийся, во многом мнимый сюжет. Стоит только сравнить это с лирическими «рассказами в стихах» Анненского, как станет ясно, в чем тут дело. У Анненского судьбы персонажей чаще всего печальны, но отнюдь не однообразны. Печальный исход этих индивидуальных судеб — в единстве социальной судьбы. Однако единая трагическая социальная закономерность не висит в виде однозначной схемы буквально над каждой индивидуальной жизнью. У Белого дело обстоит именно так, и только так. У него схема «социального рока» определяет решительно все. Это же различие оборачивается и другой смысловой особенностью: у Анненского жизнь отдельного человека печальна, но не лишена индивидуальных поэтических красок. Поэтичность, любовь к разным проявлениям жизни имеет у Анненского существенное содержательное значение. Раз человек живет своими радостями и печалями, то, как бы ни прискорбен был конечный поворот его судьбы, он по-своему живет в реальностях жизни и быта и по крайней мере здесь, в своем личном обиходе — он человек и имеет возможность быть им в меру свободной отдачи себя этим радостям и печалям. Поэтому лица-персонажи у Анненского реально разные, живые лица: они живут в жизни, а не в схеме социального кошмара, как у Белого. Лица-персонажи у Анненского пассивны, и поэтому они не могут резко менять свою судьбу, очень ограничен у них диапазон жизненных возможностей. Однако он есть, существует, этот диапазон, и в том-то и поэтическая прелесть грустных стихов Анненского, что мы все время видим, как мало, скупо отпущено человеку и как реально больно живой личности от этого, от столь малого диапазона возможностей. Подобная относительная свобода человеческих возможностей, поэтических возможностей жизни резко возрастает у Блока: он ищет социальной активности и именно в этом находит «весну без конца и без краю». То, что Блок самую «стихию» социальных отношений воспринимает как «поэзию», — конечно, тоже в высшей степени содержательно. Получается так, что и к социальному катаклизму Блок подходит как к некоей возможности расширения жизненной поэзии, сама же революция в таком случае предстает как возможный человеческий выход из социальных кошмаров.
«Пепле», при всем резком своеобразии этой книги в творчестве поэта, схема, висящая над каждой единичной судьбой, делает социально односторонним и ее идейный итог. Вся беда тут именно в том, что Белый не может поэтически и безоглядно поэтической, таящей возможности положительного индивидуального развития для того лица, о котором идет речь в каждом отдельном случае. Вот, скажем, цикл «Деревня», построенный на явной аналогии с «Коробейниками» Некрасова. Дается сюжетно-связный рассказ о судьбах любящих друг друга деревенских парня и девушки, в чью жизнь вмешивается и губит ее роковая социальная сила. Сюжет в целом рассказан как будто бы с лирически-воодушевленным перевоплощением авторского «я» в персонаж (о чем говорилось выше). Особое значение в том аспекте, который нас сейчас интересует, естественно, имеет рассказ о самой любви парня и девушки. Непосредственно и прямо она рисуется в стихотворении «Свидание» (1908):
Тает трепет слов медовых
—
В бледно-розовых, в вишневых,
В сладких лепестках.
«сладких», «бледно-розовых» тонах; здесь нет возможности прослеживать в деталях своеобразно-тонкую стилистику стихотворения. Изысканный стилист Белый умело выполняет свое задание: «сладкие» тона тут — лубок, стилизация. Жизненной ситуации, как таковой, внутренней поэтической силе самой жизненной фабулы Белый не верит; о чувственной любви говорится «невсерьез», «отстраненно» — это «картинка», расписанная определенными, чуть-чуть, незаметно сгущенными, невсамделишными «розовыми» красками. В общей, широко понимаемой стилистике книги этой условной красоте лирического лубка противостоит изнутри с ней координированная, соотносящаяся с ней всегда и всюду и тоже очень по-своему тонко выполненная лубочность гротеска. Все дело тут в условности, стилизованности и той, и другой граней. Стихотворение «Свидание» в этом едином лирико-ироническом ключе должно быть соотносимо не только с циклическим сюжетом «Деревни», но и с другими ситуациями в книге. Оно координируется, несомненно, со стихотворением «Поповна» (1906), открывающим раздел-цикл «Просветы». «Просветы», по внутреннему замыслу книги, — это проблески света в общем мраке русской жизни. В «Поповне» тоже изображается чувственная любовь, но уже не в «бледно-розовых», а в гораздо более тяжелых, густых красках; соответственно, легкую, еле заметную лирическую иронию сменяет гораздо более четкая ирония гротеска или даже сатиры — жеманную поповну тащит в рожь угреватый семинарист:
Прохладным вечерком,
В лицо ей дышит луком
И крепким табаком
«лирична», как и любовь парня и девушки в «Свидании»; не в том дело, что одно отрицается, а другое утверждается. Суть авторской позиции здесь в том, что и та и другая ситуация жизненно несамостоятельна, внутренне несвободна, лишена «самодеятельной» жизненной поэзии. Все дело в том, что везде ключи от поэзии — в авторских руках, в его сюжете, а не в сюжете жизни. И та и другая ситуация стилизована, стилизован и сюжет. Поэзия вынимается из жизни и, соответственно, из действий лирического персонажа и целиком передается автору, его восприятию, его произволу. Он вершит всему суд и оценку. Все персонажи — марионетки в его руках. Поэтому-то здесь нет фактически раздельных сюжетов. Это все один сюжет, и у всех ситуаций — одно решение. Полностью самостоятелен только авторский голос:
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
«Отчаянье» (1908). Кончается же оно знаменитой строфой:
Туда, — где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Россия, Россия моя!
«Спешу оговориться: преобладание мрачных тонов в предлагаемой книге над светлыми вовсе не свидетельствует о том, что автор — пессимист»130*. В более позднее время автор признавался в связи с «Пеплом» и в другом: «… собственно говоря, все стихотворения “Пепла” периода 1904 – 1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей»131* самого объективного материала поэзии или стоящей за ней жизни — но от внутреннего состояния автора. Более откровенное признание в произвольном обращении с жизнью и поэзией трудно себе представить. Поэтому образные построения по своей внутренней логике требуют именно завершающих авторских схем в каждом частном сюжетном случае и в книге как художественном целом. Если, скажем, в ситуации цикла «Деревня» из самой реальной любви персонажей, парня и девушки, вынута поэзия, то что, собственно, можно противопоставить в качестве жизнеутверждающего исхода мрачным социальным силам, губящим эту любовь? Решение может тогда стоять только вне самой ситуации, раз из «Коробейников», на которых ориентирован данный цикл, изъята поэзия народного характера, превращена в подвластную автору ироническую или трагическую стилизацию лубка.
Собственно, иначе все это можно сказать и так: Белого не интересуют реальные люди, о которых он рассказывает в стихах, его занимает по существу собственное отчаяние, скорбь по поводу утраты веры в «светлые пути» соловьевства. Фактически же в редакции книги 1909 г. вместо прежней схемы канонического соловьевства предлагается другая схема, в том же соловьевском, но несколько подновленном духе. Теперь Белый тоже ищет «синтез», т. е. головную схему единства сознания, но синтезирует он иные элементы. «Но чтобы жизнь была действительностью, а не хаосом синематографических ассоциаций, чтобы жизнь была жизнью, а не прозябанием, необходимо служение вечным ценностям…»132* — пишет Белый в предисловии к «Пеплу» 1909 г. Но там же он демонстрирует свои социальные интересы: «Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину; и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта»133*«синтезирование» «вечных ценностей» с той «социологией», о своем интересе к которой рассказывает Белый в своих мемуарах, и составляет новую схему, которая в каждом частном сюжете и в художественном целом книги непреложно предполагается всем построением сборника «Пепел».
поддаться насилию — у него есть своя логика существования и восприятия в искусстве. Даже если не любишь Белого-художника — больше всего воздаешь ему должное как поэту, читая «Пепел». Больше, чем где бы то ни было еще, Белый приближается здесь к подлинности жизни и поэзии. Поэтому и обычная для Белого резкая выразительность в «Пепле» наиболее приемлема и доступна для обычного поэтического восприятия. К сожалению, и в этом случае приходится вступать в спор с Белым-теоретиком. Именно то, что нам сегодня представляется достоинством «Пепла», вызывает недовольство книгой у самого Белого — она ему кажется слишком простой, доступной: «… в “Пепле” собраны наиболее доступные по простоте произведения мои, долженствующие составить подготовительную ступень к “Симфониям”»; далее оказывается, что сборник этот «периферичен»134* по отношению к основным устремлениям автора. Парадоксально то, что, говоря о Белом, приходится оспаривать представления Белого даже о его собственной эволюции. «Пепел» связан, в первую очередь, не с «Симфониями», но с прозой Белого, и в особенности с романом «Петербург». Есть своя логика в стремлении Белого видеть «Пепел» в перспективе своего соловьевства, особенно отчетливо выразившегося в «Симфониях». Тем самым Белый выделяет догматическую мистику как основу своего творчества. При этом он жестоко обедняет себя: социальный момент, отсутствующий в «Симфониях», достаточно широко развитый в «Пепле», переходит затем в «Петербург». Непосредственно лучшую книгу лирики Белого и лучший его роман связывает образ «красного домино». «Красное домино» появляется в «Пепле» в циклах, рисующих опустошенность социальных верхов, и должно символизировать революцию. С некоторыми изменениями, но в той же функции, «красное домино» выступает и в романе «Петербург». Отсутствие подлинного художественного интереса к человеческой личности, столь характерное для Белого, проявляется в данном случае в том, что и предчувствия революционного взрыва облекаются в «Пепле» в символико-аллегорическую форму. Это связано также с идеями «социального рока», фаталистическими представлениями об истории. В итоге все в целом сводится к догматической схеме. В модернизированном виде появляется тема соловьевского синтеза: духовное разложение социальных верхов, сливаясь, «синтезируясь» с темным отчаянием масс, создают, по Белому, фатальную предпосылку революции. Таков итоговый смысл образа «красного домино»: действительности навязывается новая, мистико-социологическая схема. Примечательно, что именно это стремление подменить человеческий образ жесткой, оголенной мистико-социологической схемой, выявившееся в прозе Белого 10-х годов, встречает величайшее одобрение Н. Бердяева, одного из главных философов русского модернизма. Позднее Н. Бердяев в поисках новых «синтетических» концепций становится одним из предтеч экзистенциализма, подводит соловьевство к новейшей буржуазной философии. Вполне естественно, что поиски Белым схем, «синтезирующих» мистику и социологию, кажутся Н. Бердяеву величайшим новаторством, подступами к новому типу искусства. Согласно Н. Бердяеву, необходимо разрушить «старую скрепку духа и материи»135* и создать новую, соответствующую новой эпохе. В этом процессе развала старого мировоззрения и создания нового огромную роль, по Н. Бердяеву, играет искусство Белого — тем, что оно разрушает старый человеческий образ: «В известном смысле А. Белый — единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты»136*. Разрушение человеческого образа в искусстве встречает одобрение со стороны мыслителя, пытающегося противопоставить революции некую новую «философию жизни» и новую «философию личности». В этом есть своя логика, закономерность. Можно отметить, что, говоря о близости искусства Белого к футуризму, Н. Бердяев недалек от истины.
— это не некая внеположная единичному человеку схема, посторонняя по отношению к личности, но один из важнейших элементов ее существования в жизни и в искусстве. Поэтому и поэтическое в человеке или в жизненной ситуации не есть нечто отдельное, независимое от социальности. Когда Белый говорит в предисловии к «Пеплу», что он не пессимист в своем художественном изображении, — это утверждение не касается индивидуальной человеческой судьбы, в отношении к которой Белый именно пессимист: поскольку каждый из создаваемых им человеческих образов лишен изнутри поэтических жизненных возможностей, постольку однозначные мрачные итоги существования этих людей означают мнимость, иллюзорность и их личностей, и их социальных судеб. «Оптимистом» Белый является лишь в той мере, в какой он каждому из изображаемых им людей предлагает один и тот же выход: в утопию, в мистическую схему, в нечто отдельное от их конкретной индивидуальной жизни, противостоящее ей. Таково содержание «оптимизма» Белого. Фактически это означает неверие в конкретного, индивидуального человека и веру во внеположные человеку мистико-догматические схемы — каковы бы они ни были на каждом из этапов развития Белого — художника и мыслителя. В этом смысле Белый, столь с виду изменчивый и непостоянный, верен себе и постоянен. В чисто художественном смысле это постоянство сказывается в том, что, как бы ни менялся Белый, доверие к конкретным возможностям человека у него никогда не проникает в самую структуру художественного образа. Индивидуальному человеку у него всегда предстоит нечто ужасное.
Художественные поиски Блока направлены совершенно иначе — и тут должно быть понятно, насколько идейно и содержательно важно это иное направление блоковских исканий. Блок-художник хочет дать в своем изображении индивидуальную поэзию человеческого характера в ее связях с социальностью, с революционной эпохой. Такое стремление найти поэзию в самом характере, в самой изображаемой личности в более широком смысле означает веру в человека, в его внутренние возможности. Но это означает еще и другое: раз поэзия личности сплетается с социальностью, то из этого следует также, что не бесплоден сам путь изображаемого человека, как бы он ни был мучителен, что волнующие его проблемы (фактически — социальные проблемы, поскольку поэзия не отделяется от социальности) решаются в конкретных отношениях людей, а не вне их, т. е. что решаются они не в догматических схемах, а здесь же, на земле, в реальности человеческих судеб. Как бы ни был «стихиен», как бы ни заблуждался, ни мучился герой (а вместе с ним и автор) — художественное доверие к человеку означает также и расширение возможностей самого человека. Социальная активность, «самодеятельность» персонажа (хотя бы и стихийная) обогащает его. Опять-таки, это обогащение личности проникает в самую структуру художественного образа — сам образ не может быть стилизацией, он должен, по Блоку, смыкаться с жизнью, сколь бы противоречивой, трагической ни была эта связь. А у Белого за его универсальной, всеохватывающей стилизацией стоит равнодушие к человеку, неверие в его силы — следовательно, и социальные коллизии (так тут неизбежно получается) могут быть разрешены только внеположной человеку силой, недоступным самому человеку способом; следовательно, подобное решение и личных, и социальных коллизий не «выстрадано» человеком, но приходит откуда-то извне.
Речь идет, по существу, о некоем едином принципе, способе подхода к человеку. Тот единый принцип, которым руководствуется Белый, уничтожает разность индивидуальных судеб, приводит всех людей («героев») к одному концу, каждого отдельного человека как бы подводит к одной общей догматической схеме и в искусстве, и в жизни. Тут возникает наиболее существенная коллизия Блока и Белого. «Болотные» персонажи Блока типа «Незнакомки» толковались Белым-теоретиком как «нечисть», стилизация как основной подход к человеку в искусстве превращает, в сущности, все индивидуально-самостоятельное в «нечисть». В одной из поздних своих статей Блок писал: «Он-то, художник, “влюблен” в Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова» («Чем более стараются подойти к искусству…», VI, 153). Речь здесь идет, между прочим, и об одном из основных принципов искусства самого Блока. Конечно, совсем не в том дело, чтобы сам автор или кто-либо еще «оправдывал», скажем, мопассановского Жоржа Дюруа или гоголевского Хлестакова, но в том, чтобы любой образ-характер в искусстве жил своей собственной жизнью, вызывающей доверие именно самостоятельностью, органичностью. При таком подходе и само распутывание автором социальных проблем, его выводы не будут навязываться ни читателю, ни изображаемой жизни. При ином, догматическом подходе ни один персонаж — как положительный, так и отрицательный — не будет человеком с жизненной судьбой, но предстанет схемой.
В творческих судьбах Блока и Белого, в их движении во времени есть известный параллелизм, некоторое сходство исканий. Этот параллелизм выражается в определенной аналогии идейно-художественной проблематики на разных этапах развития и восходит к общности исторической эпохи, характерных для нее вопросов, весьма по-разному преломляющихся в творчестве обоих писателей. В данном случае приходится говорить о кризисности творчества, осознаваемой как исчерпанность прежнего основополагающего художественного принципа и необходимость нахождения новой единой творческой основы. Белый, как мы видели, находит выход из своего творческого кризиса 1907 – 1908 гг. в подновленном соловьевстве, в единстве несколько измененной прежней схемы. Такой итог закономерен для общей направленности его эволюции. Все творческое развитие Блока подсказывает ему дальнейшие поиски совершенно иного типа. Уже в сборнике «Земля в снегу» поэт ищет общий принцип, общую творческую концепцию, дающую выход из наметившихся в его искусстве резких, непримиримых, глухих противоречий. Блоку, как художнику, нужно найти такую основу, при которой связались бы воедино, переплетались бы художественно органично социальная действенность и жизненно конкретная изобразительность. Однако из всей эволюции Блока вытекает то, что этот общий принцип не должен быть таким, чтобы свелась на нет идейно-художественная самодеятельность, самостоятельность лирического образа-характера. Этот общий принцип не должен быть таким, чтобы он привел «к одному знаменателю», подсовывал бы однозначные, нивелирующие выводы, предположим, к циклам «Заклятие огнем и мраком» и «Вольные мысли», уравнял бы персонажи и жизненный материал в них. Блок ищет творческой основы через человека, а не помимо него.
у Блока не может быть внешним по отношению к индивидуальному человеку — напротив, оно должно возникать в его непосредственных отношениях, в его общественных связях, в его жизненном движении, оно должно быть «выстрадано» самим человеком и в каком-то смысле — быть у него «в крови». Следовательно, оно не может быть и внеположным к наличному состоянию человека, как его понимает Блок, — например, оно должно быть связано с теми проблемами «очага» и «бродяжества», которые так занимают поэта. Обобщающее начало должно именно войти «в плоть и кровь» человека. Следовательно, социальное и поэтическое в их единстве опять-таки должны дать какой-то новый подход изнутри, через человека — к революционной эпохе. Поэтому-то речь идет здесь для Блока не о нахождении некоей внешне собранной мировоззренческой схемы, которая дала бы художнику универсальную отмычку для заданного решения всех возможных идейно-художественных проблем, типа тех, какие предлагались Белым.
«Земля в снегу», есть в своем роде подведение итогов развития Блока за несколько лет революционной эпохи, открытое выявление возникших противоречий, осознание необходимости их решения в органических связях со временем. Блок ведь работал в эти годы в разных направлениях — как лирический поэт, драматург, публицист. Во всех этих родах деятельности — свои проблемы, хотя бы и очень тесно между собой взаимосвязанные. Сейчас вся эта проблематика как бы собирается в один узел. С другой стороны, концентрируются, получают особо острое выражение противоречия. Осмысляется по разным линиям необходимость новых путей и вместе с тем осознается единство движения, в одном идейно-тематическом комплексе или даже образном сплаве как бы собираются воедино разные идейно-художественные проблемы, волновавшие Блока на протяжении целого, чрезвычайно ответственного в его жизни, периода. Таким обобщающим идейно-художественным комплексом или образно-тематическим сплавом, изнутри объединяющим, связывающим, но не уничтожающим, не нивелирующим все другие темы и содержательные грани, особенности их, в сознании самого Блока оказывается в итоге многообразного творческого развития в революционные годы тема России. «Ведь тема моя, я знаю теперь это твердо, без всяких сомнений — живая, реальная тема; она не только больше меня, она больше всех нас; и она всеобщая наша тема» — так определяется Блоком некий обобщающий итог его исканий в письме к К. С. Станиславскому от 9 декабря 1908 г. Этой темой была «»: «этой теме, — писал Блок, — я сознательно и бесповоротно » (VIII, 265, подчеркнуто Блоком). Далее Блок утверждает там же, «что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый . К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела прямой, как стрела — действенный» (VIII, 265). Вопрос об обобщающей, собирательной теме для Блока, разумеется, не покрывает проблему идейных подходов к ней, обобщающих творческих принципов, в свете которых, с помощью которых раскрывается, по Блоку, эта его центральная тема: «И вот теперь уже… забрезжили мне, хоть смутно, очертания целого» (VIII, 266). Центральная тема, в виде целостного образного комплекса, «забрезжила» в результате многообразных творческих исканий революционных лет. Следовательно, работу над тем конкретным произведением, о котором идет речь в письме (драма «Песня Судьбы»), Блок считает поворотным пунктом своей творческой биографии, тем моментом, с которого «сознательно и бесповоротно» им применяются творческие принципы, содействующие раскрытию целостного образного единства — «темы о России».
«Земля в снегу»; в частности, в самой пьесе «Песня Судьбы» несомненно наличествует попытка драматургически развернуть лирический образ-персонаж цикла «Заклятие огнем и мраком». Более тесно связаны, естественно, с этим поворотным пунктом и вырабатывавшимся в ходе его подготовки творческим принципом те лирические произведения, в которых и раньше, на протяжении всех революционных лет, в прямом виде появлялась эта, в итоге осознаваемая в качестве центральной, объединяющей, тема, открыто выступающая в ходе поворота, — «тема о России». Первым в ряду лирических произведений, подводящих непосредственно к осмыслению «темы России» как всеохватывающей, всепроникающей, всепронизывающей темы и, следовательно, также и к основному, решающему повороту в творческой жизни Блока, необходимо назвать, безусловно, стихотворение «Осенняя воля» (июль 1905). Это стихотворение больше, чем какое-либо другое из ранних вещей Блока, относится к «прорывам» сквозь свойственные его переходному периоду ограниченности и специфические несовершенства: впервые в этом лирическом шедевре читатель узнает по-настоящему Блока — великого национального поэта. Но вместе с тем, прямо относящееся к годам революционного кризиса, стихотворение содержит свойственную Блоку противоречивость в чрезвычайно острой форме. «Осенняя воля» строится на резких, непримиримых контрастах; огромная эмоционально-лирическая стихийная сила придает этим контрастам своеобразное трагическое единство, органичность. Как подлинный гений, в идейно-художественном итоге Блок оказывается здесь неизмеримо выше своих собственных поэтических возможностей, очерченных определенным периодом, прорывается за их рамки, сплавляя воедино глухо противостоящие друг другу грани темы. Эти грани — «бродяжество», со связанной с ним духовной бесперспективностью, и вместе с тем огромной силы лирическая перспектива, открывающаяся в пустоте «рассословленности», анархизма в виде Родины, России. Сама Родина, в свою очередь, предстает в непримиримых контрастах нищеты, скудости и внутренней «вольной», щемящей душу красоты:
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
«веселье» поэтически сложилось из вполне конкретных элементов «скудного» русского пейзажа в предшествующих двух строфах, подводящих к лирической перипетии: битого камня, покрывающего убогие российские косогоры, скудных пластов глины, «кладбищ земли», обнаженных, изрытых мокрой осенью; к перелому, к «узорному цветному рукаву», к «веселью воли» подводит «красная заря» осенних рябин.
Обобщенный образ России в стихотворении — образ трагедии, образ непримиримых контрастов скудости и красоты, беспросветного осеннего дождя и несущегося вперед ветра; эти контрасты нищей и прекрасно-вольной изнутри страны оказываются и контрастами остро переживающего горькую «осеннюю любовь» к ней лирического персонажа: в нем, в его душе та же нищая опустошенность и та же трагическая воля к «веселью», к оправданию своей единичной жизни общими судьбами народа:
Нет, иду я в путь никем не званый,
И земля да будет мне легка!
Запою ли про свою удачу,
Как я молодость сгубил в хмелю…
Твой простор навеки полюблю
— стоит напомнить хотя бы только имя Есенина, для того чтобы стало ясно, какие большие поэтические последствия влечет за собой эта попытка Блока связать воедино внутренние противоречия жизни души, жизни человеческой личности и социальные противоречия большого перевала общей русской жизни. Следует также помнить, что «Осенняя воля» написана до «Балаганчика» и что, следовательно, нельзя говорить о трагической «иронии» лирической драмы Блока, не «подтекстовывая» ее контрастами «Осенней воли». Блок напечатал «Осеннюю волю» рядом с «Балаганчиком», в одном и том же номере альманаха «мистических анархистов» «Факелы». Этот факт создает особый контекст и к блоковской «причастности» к этому литературному течению, и к полемикам символистов-соловьевцев с Блоком. Наиболее примечательны тут внутренне-творческие контрасты, обнажающиеся с особенной силой даже не в теоретических полемиках, но в фактически возникающем здесь творческом, идейно-художественном противостоянии Блока и Белого, скажем. Вспомним, чем кончались решительно все судьбы «бродяг» в стихах из сборника «Пепел»: полной безнадежностью, «кладбищами земли», если пользоваться блоковскими словами, — и только. Противостоит им, может спасти только мистическая схема, догма, стоящая над людьми, над единичными человеческими судьбами. Сам образ России, страны, возникающей рядом с образами «бродяг», тоже летит в «бездну», в «кладбище земли». У Блока трагическое «веселье» воли присуще и самой стране, и «бродяге», влюбленному в нее. Жизненная поэзия, сила чувства, присущая и обобщенному образу народа, и образу освобожденного от прежних социальных связей человека, «бродяги», может и должна вывести их из того общественного кризиса, в котором они находятся. Таков объективный смысл блоковского поэтического построения. При этом возможный дальнейший путь и страны, и отдельного человека неясен, трагичен, но это путь в жизнь, а не в мертвую схему, не в мистическую утопию, отрицающую самую жизнь.
В связи с одним мелким столкновением (еще до больших полемик между ними) Блок писал Андрею Белому 15 октября 1905 г.: «Отчего Ты думаешь, что я мистик? Я не мистик, а всегда был хулиганом, я думаю. Для меня и место-то, может быть, совсем не с Тобой, Провидцем и знающим пути, а с Горьким, который ничего не знает, или с декадентами, которые тоже ничего не знают» (VIII, 138). В этом же письме Блок пишет, что ему «декаденты противны все больше и больше», а далее, в ответ на упреки Белого в нарушении мистической «ортодоксии», Блок констатирует: «… и что отнять у меня, когда я нищ?» (VIII, 138 – 139). Это письмо может служить своеобразным, хотя и очень неполным, комментарием к «Осенней воле». Блок отождествляет себя с лирическим персонажем «Осенней воли», рисует себя как «хулигана», «нищего» душой «бродягу». Объективно сама устремленность Блока к пониманию, постижению «общих коллизий», к такому их постижению, которое открывало бы возможность рисовать разные «лирические судьбы», «вереницу душ» — разных людей, руководствующихся не мистическими догмами, но своими внутренними жизненными стимулами, — открывала возможность преодоления также и односторонностей «нигилизма» и глухого отчаяния «бродяжества». Реализоваться эта возможность могла только в нахождении некоей, достаточно связанной с социальными коллизиями русской жизни, общей мировоззренческой концепции современности. Блок ищет ее в разных направлениях творчества: специально общественные ее аспекты раскрываются в блоковской публицистике, индивидуальные коллизии современной личности разрабатываются в лирике.
129* Белый Андрей Пепел. Пб., изд. «Шиповник». 1909, с. 7. Стихи из «Пепла» цитируются далее по этому же изданию.
130* Белый Андрей. Пепел, с. 9.
131* «Глухая Россия». — В кн.: Белый Андрей. Стихотворения. Берлин — Петербург — Москва, изд. З. И. Гржебина, 1923, с. 117.
132* — В кн.: Пепел, с. 7.
133* Там же, с. 8.
134* Там же, с. 9.
135* Бердяев Н. Кризис искусства. — В кн.: Кризис искусства М., 1918, с. 21.
136* «Петербург») — В кн.: Кризис искусства, с. 41 – 42.