Анализируя более детально способы построения характеров действующих лиц и применяя при этом те зачатки знаменитой впоследствии «системы», которые появляются у него впервые именно в это время, Станиславский находит, что в пьесе «… места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне почудились ошибки, противоречащие природе человека»163*. Получается, по Станиславскому, опять-таки двойное восприятие: там, где есть элементы подлинной поэзии, хотя бы и исходящей от автора, объективно получаются прорывы в достоверное, жизненно возможное поведение действующего лица; там же, где все определяет только авторская подсказка в чистом виде, итогом оказывается ненатуральная, вымученная аллегория вместо человеческого характера. Затем, как это ни парадоксально, в какой-то мере подобный аллегоризм в новом варианте драмы даже усилился оттого, что автор попытался ввести в действие историческую перспективу, искавшуюся и находимую им в прозе. Замысел был обречен на неудачу потому, что в нем как бы в сконцентрированном, собирательном виде выразились противоречия, свойственные предшествующему развитию Блока. Историческая перспектива не могла сочетаться с данным замыслом. Дело тут даже не в аллегоризме как таковом: в искусстве бывают такие идейные замыслы и ситуации, которые нуждаются именно в аллегорическом воплощении, — но в характере самой этой аллегорической манеры у Блока. В конечном счете здесь проявляется в крайне резком виде общее противоречие, исподволь развивавшееся в творчестве Блока. Это — отмечавшееся выше «глухое» противоречие между обобщенно-театрализованной действенностью и жизненно достоверной конкретностью в композиции «Земли в снегу» (в несколько ином виде оно существует уже в «Незнакомке»).
Дело тут опять-таки не в том, что у Блока нет гармонии, «синтеза», мертвенного совпадения разных сторон изображения — но в их дуалистической разорванности, в мертвенном их противостоянии, в «дурной бесконечности», механическом отсутствии переходов в художественном плане. В конечном счете здесь налицо художественное выражение общей кризисности творчества Блока, ищущего в эту пору единой творческой концепции, обобщающей искания всех революционных лет. Именно потому, что Блок ищет совсем иного подхода к русской жизни, чем Белый, у него получается, при видимом некотором сходстве, отсутствие художественной цельности, катастрофический художественный провал, тогда как в «Пепле», скажем, — своеобразный блеск художественной законченности. Блок же находится накануне нового художественного взлета, но на совсем иной основе; Станиславский проницательно угадывает за отсутствием цельности в «Песне Судьбы» — кризис: «… мне кажется, что эта пьеса — важная переходная ступень в Вашем творчестве, что Вы сами недовольны ею и мечетесь в мучительных поисках». Наконец, с прозорливостью гения он угадывает в самом мучительном несовершенстве пьесы новый необыкновенный взлет Блока: «… думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое»164*. Замечательность ситуации в том, что это «очень большое» — тогда, когда происходит обмен письмами между Блоком и Станиславским и одновременно дискуссии о «народе» и «интеллигенции» (конец 1908 г.), — уже существовало, уже создавалось Блоком. В дневниковой записи от 1 декабря 1912 г., перебирая в памяти невеселые обстоятельства своих отношений со Станиславским по поводу «Песни Судьбы», Блок писал: «Станиславский страшно хвалил, велел переделать две картины, и я переделал в то же лето в одну (здесь родилось “Куликово поле” — в Шахматове)» (VII, 187). Гениальный блоковский стихотворный цикл «На поле Куликовом» возник отчасти в процессе создания новой кульминационной сцены «Песни Судьбы», завершался же он к поре переписки со Станиславским. Он, несомненно, теснейшим образом связан и с самым крупным в жизни Блока художественным провалом, и с прозой, разрабатывающей проблему «народа» и «интеллигенции».
«На поле Куликовом» стал для Блока поворотным пунктом решающего значения как в движении его поэзии, так и его прозы, т. е. он выполнил реально ту задачу, решение которой Блок в достаточной степени осознанно возлагал на «Песню Судьбы». С замыслом драмы на определенном этапе дело обстояло так, что его надо было просто оставить, перейти к другому замыслу. Именно это и произошло в момент возникновения цикла «На поле Куликовом», только Блок, в сущности, до конца жизни не понимал, что на «Песне Судьбы» следует поставить крест раз и навсегда и что даже простое соседство этих двух замыслов художественно убийственно для драмы. Решающая чисто художественная, изобразительная коллизия замысла была сформулирована Блоком еще в письме к матери от 30 января 1908 г.: «Проклятие отвлеченности преследует меня и в этой пьесе…» — далее же «отвлеченность» связывается с декадентскими тенденциями и в искусстве, и в жизни: «… весь яд декадентства и состоит в том, что утрачены сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное»; еще далее там же говорится: «А в жизни еще очень много сочности, которую художник должен воплощать» (VIII, 226 – 227). При всем более чем понятном для нас стремлении Блока оттолкнуться от декадентства, необходимо все-таки сказать здесь, что проблема «отвлеченности» и «жизненности» не совсем правомерно дается в мертвенном противопоставлении, и потому преувеличенно (хотя и понятно опять-таки в применении к тогдашней литературной обстановке) толкуется «ядовитость декадентства». Замысел обобщающего произведения о России, к тому же в ходе своего развития неизбежно вобравший в себя идею исторической перспективности, по логике вещей не мог не включать в себя элементов «отвлеченности». Простое эмпирическое повествование, ограничивающееся только «характерностью» и «сочностью», как раз ни при каких обстоятельствах не могло бы дать того обобщающего идейного итога, которого искал Блок. В высшей степени важно то, что Блок борется с декадентством, отталкивается от него, но неправомерно то, что он отождествляет с ним всякую «отвлеченность». Тут сказывается противоречивость Блока: он движется судорожно, зигзагами. Мудрость оценки Станиславским итогов блоковской работы состоит именно в том, что он видит необходимость внутреннего единства жизненной простоты, естественности и обобщающих начал, «отвлеченности». По Станиславскому, в искусстве следует «… заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства»165*. Дурная «отвлеченность» у Блока получалась как раз от мертвенного разрыва, механического противопоставления «простой естественности переживаний» и обобщающей «отвлеченности», от «дурной бесконечности» этой коллизии. Кризис «Песни Судьбы» обнаруживал эту художественную коллизию как общую идейную коллизию творчества Блока. Цикл «На поле Куликовом» гениален именно тем, что большие общие, «отвлеченные» темы здесь становятся предметом «простого и естественного» индивидуально-человеческого переживания. Логика органичных художественных переходов от личного к общему, от обобщенно-философского к наглядной жизненной конкретности — не в их разрыве и противостоянии, но в сложном драматическом, трагическом переплетении и взаимопроникновении — и дается в цикле «На поле Куликовом», сменяющем, снимающем и художественно отвергающем замысел «Песни Судьбы».
Быть может, наиболее сложным духовно-идейным вопросом в отношении цикла «На поле Куликовом» является вопрос о соотношении в нем «исторического» и «современного». В общей форме здесь можно сказать, что в цикле «история» и «современность» даются в неразрывном художественном переплетении; сопоставление цикла с выступлениями на темы «народа» и «интеллигенции» конца 1908 г. ясно показывает, что Блок за образами борющихся станов Куликовской битвы подразумевает современных людей и события. Однако и в этих выступлениях, и в примечании к циклу в первом издании трилогии лирики («Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди». — III, 587) Блок отчетливо членит современность и реальные исторические события — как бы противоречиво он их ни истолковывал. Непосредственное художественное восприятие (единственный возможный тут критерий ввиду явной «отвлеченности» замысла) точно так же говорит, что здесь не просто «исторический маскарад», — настолько художественно весомо, с пронзительной художественной силой возникает при чтении и переживании цикла и лирически обобщенный образ реального исторического события. Проблемой является, однако, характер этого соотношения — откуда, из какого идейного источника возникает эта необходимая раздельность и одновременно единство истории и современности? Источником этого качества цикла является впервые отчетливо прояснившаяся именно здесь историческая перспектива. В докладе «Народ и интеллигенция», в явной связи с уже откристаллизовавшейся идейно-художественной концепцией цикла, эта расчлененность истории и современности дается так: «Есть между двумя станами — между народом и интеллигенцией — некая черта, на которой сходятся и сговариваются те и другие. Такой соединительной черты не было между русскими и татарами, между двумя станами, явно враждебными…» (V, 323 – 324). Это значит, что там, в истории, было прямое столкновение двух прямо противостоящих исторических образований, здесь же, в современности, речь идет о раздвоенности единого национально-исторического организма. Весь художественный опыт Блока, который не может не привлекаться в данном случае, добавлял к этой мысли, что подобная раздвоенность подразумевает, в наиболее обобщенном виде, социальное разделение в границах опять-таки национально-исторического единства как достаточно весомой реальности. Следовательно, практически-художественно вопрос об исторической перспективе становится вопросом о внутренних переходах между этими социальными станами, об использовании каких-то граней и преодолении человеком других элементов реально существующего в нем самом исторического прошлого и нахождении возможностей социального действия в духе исторического будущего.
Так дается историческая перспектива в стихотворении «Опять с вековою тоскою…» (июль 1908 г.). Историческое будущее, поскольку речь идет о событии огромной значимости для всей национальной истории, здесь имеет чрезвычайно конкретную форму; Блок переводит лирическое повествование во внутренний мир человека, готовящегося к такому перспективному событию. И тут оказывается, что для подвига, для высшей формы социального действия, надо одолеть «дикие страсти», которые «развязаны» «под игом ущербной луны», т. е. надо обрести чистую душу и большое общее стремление в трагической социально-исторической обстановке:
И я с вековою тоскою,
Не знаю, что делать с собою,
Куда мне лететь за тобой!
Внутри самого человека это большое общее стремление, связанное с «песней» национальной «судьбы», представляется не заданным, не предвзятым и статично предопределенным и потому отдельным от конкретного существования человека в мрачных социальных отношениях («под игом ущербной луны»), как это было, скажем, в поэтических построениях Андрея Белого о «пепельности» русской судьбы, — но, напротив, чем-то искомым, возникающим в конкретной жизненной борьбе человека, борьбе с темным и страшным и в себе самом:
Вздымаются светлые мысли
И падают светлые мысли,
Сожженные темным огнем…
Сама историческая перспектива, будущее, возможный подвиг готовятся у нас на глазах, в человеческой душе, ищущей путей к слиянию своей судьбы с судьбой народной и потому ведущей трудную борьбу с «игом ущербной луны» и в себе самой. И опять-таки в противовес тому же Белому, поскольку все рождается и становится тут же, в особых конкретных обстоятельствах (а в особой конкретности, достоверности происходящего нет ни малейших сомнений: та же «ущербная луна» не только «история», но и «пейзаж», да еще какой!), — то побеждает не «темное», страшное и ущербное, но «светлое», «будущее»:
«Явись, мое дивное диво!
»
…
За ветром взывают мечи…
Таков финал стихотворения — возможная победа «будущего» немыслима без реальностей сегодняшней борьбы с «ущербным» и «страшным», и поэтому жизнеутверждение носит высокий трагедийный характер.
Но тут возникает одна вполне своеобразная коллизия в читательском восприятии. Не надо знать особых обстоятельств литературно-общественных полемик, среди которых возникает и это стихотворение, и весь цикл «На поле Куликовом», для того чтобы уловить в нем какие-то остроопределенные современные ноты. А при несколько более конкретных представлениях об этой литературно-общественной борьбе вокруг тем «народа» и «интеллигенции», вчитываясь в эти трагические строфы, повествующие о человеческой душе в ее борьбе с темными, грозными, ущербными силами, все сгущающимися и все более тяжко давящими как извне, так и изнутри, — становится все более и более ясно, что «герой» стихотворения ближе всего к той категории современных людей, которая в этих полемиках определялась словом «интеллигенция». Так что же в таком случае получается? Неужели перед нами модернизация истории, подстановка под исторические события далекого исторического прошлого — дел, дней и человеческих судеб сегодняшнего дня? Уж не является ли и впрямь все то, о чем со столь подлинной лирической эмоциональностью говорится в блоковских стихах, «историческим маскарадом»? Ответ на этот вопрос не должен быть прямолинейным, однозначным, лобовым. В известном смысле слова перед нами, действительно, стихи о современных людях и событиях, большой поэтический ответ на вопросы современности. И в то же время это отнюдь не «исторический маскарад», но нечто гораздо более сложное.
«я», от имени которого повествуется в нем, представляет собой объективированный, выделенный из лирического потока персонаж. Уже один тот факт, что изображается воин Куликовской битвы — человек, отделенный от современности столетиями, — без специальных пояснений или доказательств ясно свидетельствует о том, как неправомерно или даже просто невозможно было бы отождествлять этот персонаж с авторским «я». Но это в то же время и современное лирическое «я» — ведь перед нами герой лирики, в самом точном смысле этого слова.
Мало можно назвать в поэзии того времени произведений, способных и по сей день волновать читателя именно лирической, свойственной этому и только этому жанру специфической эмоциональностью, как цикл «На поле Куликовом». Это лирика — в самом прямом, ясном и точном смысле слова, и ничто другое. Но это в то же время особенная, необычная лирика. Переживания персонажа волнуют не меньше и не иначе, чем самые интимные, личностные признания любого лирического «я» обычного стихотворения. Это именно «я», со всеми свойствами этого «я», без которого нет лирики. Но это в то же время персонаж — воин Куликовской битвы, и его конкретность, определенность, обычно присущие иным жанрам искусства, столь же от него неотъемлемы, как и чисто лирические свойства. И вот тут-то и проявляется наиболее примечательное качество этого особенного лирического «я». Всю свою глубину, содержательность и одновременно — всю остроту лиризма, личностности это «я» черпает из исторической перспективы, являющейся идейно-художественной основой основ цикла. В каком-то смысле историческая перспектива представляет собой здесь «лирический поток», «общее» в цикле. И вот этот-то особенный «лирический поток», «общее», «второй ряд» в данном случае находится в особых отношениях с «я», с «первым рядом». Они не просто параллельны друг другу, как чаще всего получалось в прежних стихах Блока, но наиболее органически переходят друг в друга. Такая гибкость внутренних переходов в идейном, содержательном смысле обусловливает органичность переходов между «историей» и «современностью». В цикле говорится не об «истории» и «современности» порознь, но и о том и о другом вместе, об их органической связи. История становится органической составной частью или даже основой современного лирического, наиболее внутренне-личностного сознания. Поэтому сама современность становится движущейся историей, ее этапом. «На поле Куликовом» — не «исторический маскарад», но лирический разговор о том, что вся совокупность национальной истории, и в особенности — ее решающие, важнейшие переломные этапы, живет сегодня в современных событиях, в канун нового и столь же решающего перелома самой истории.
В лирической поэтике Блока в более узком смысле слова подобные соотношения между лирическим «я» и исторической перспективой осуществляются в цикле «На поле Куликовом» путем театрализации персонажа, становящегося здесь как бы героем своеобразной исторической и вместе с тем современной трагедии. Эта своеобразная лирическая трагедия состоит как бы из пяти актов — отдельных стихотворений; выше привлекалось к рассмотрению четвертое, предшествующее «развязке» стихотворение, где герой-персонаж имеет наиболее остродраматическое современное обличье. Несмотря на то что «история» и «современность» переплетаются на протяжении всего цикла, именно в связи с драматизмом общего построения и выделенностью персонажа — сам этот персонаж в отдельных вещах более явственно выступает то как человек прошлого, то как современный человек. В двух первых стихотворениях, до «кульминации», отчетливее выступают черты живого «прошлого», в двух последних явственнее виден поворот на «современность». Поскольку все в целом — это лирически драматизованная «история одной души», то получается, что герой-персонаж как бы меняет маски, ведя в то же время одну и ту же целостную трагедийную линию. Такое построение связывает цикл с эволюцией Блока — примерно так же Блок строил цикл «Заклятие огнем и мраком». Героиня того цикла тоже как бы меняла социальные маски — она выступала то как городская женщина, актриса, «интеллигентка», то как деревенская русская баба, солдатка, «народ». Однако некоторая напряженность, неестественность, художественная дисгармоничность обнаруживались в этой «смене масок». Сейчас, после рассмотрения прозы Блока в ее соотношениях с драмой «Песня Судьбы», собирательно, концентрированно выразившей недостатки развития Блока, должно быть ясно, что огромная художественная высота цикла «На поле Куликовом» выражает также собирательно положительные качества эволюции Блока, идейно-духовный рост поэта. Органичность образного движения в новом цикле Блока говорит о качественном росте его мировоззрения.
«На поле Куликовом» всему предшествующему развитию Блока. Именно потому, что этот цикл представляет собой как бы собирательную точку положительных свойств всего движения Блока революционных лет, он вбирает в себя все ценное, что накапливалось в предшествующем движении, причем это не простая ассимиляция одних вещей и отбрасывание других, но переосмысление, выстраивание пути, выявление в нем внутренней закономерности и одновременно — качественное идейно-художественное перевооружение. Так, скажем, «Осенняя воля» в таком выстраивании пути оказывается прямой предшественницей «На поле Куликовом», но отсутствие у Блока в то время четкой идейно осмысленной исторической перспективы переводит очень близкий замысел в тему «духовного бродяжества». В более узкопоэтическом плане, скажем, соотношение между конкретной изобразительностью и обобщающими элементами в произведениях Блока переходного периода часто оказывалось дисгармоническим. Крайнюю дисгармоничность, преобладание «отвлеченности» Станиславский объяснял в «Песне Судьбы» общей кризисностью; в цикле «На поле Куликовом», в связи с предшествующими находками Блока в этом плане, возникает высокая художественная норма этих соотношений. Скажем, в первом, ключевом ко всему циклу стихотворении первая строфа пейзажная:
Река раскинулась. Течет, грустит лениво
Над скудной глиной желтого обрыва
Дело не в том, что у прежнего Блока не было пейзажей такой силы и точности; они были, в ряде случаев они часто оказывались и органически скрещивающимися, соотносящимися с душевной, психологической и философско-обобщающей темой стихотворения — как, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня умчала…». Но иногда конкретное изображение — скажем, в «Плясках осенних» — подчинялось отвлеченной схеме, и тогда терялась эмоциональная сила воздействия и даже сама конкретность. Цитированная выше строфа напоминает «Осеннюю волю», там подобный пейзаж раскрывал и душевную смуту «рассословленного» трагического бродяги. Здесь он переходит в тему трагедийного единства личного и общего, истории и современности; такая связь разных планов стиха — конкретно-изобразительного и общего, «отвлеченного» — становится отныне и общей нормой, главной линией в соотношениях конкретной изобразительности и обобщающе-философских элементов в стихе Блока вообще. Это норма на будущее развитие Блока, — однако именно в этом переломном моменте в свете найденной нормы, выясняется также, что она была и внутренней тенденцией, пробивавшейся сквозь иные тенденции в прошлом. Все дело в том, что художественно осознанное трагедийное единство личного и общего, современности и истории — новое мировоззренческое качество, выявляющееся в итоге кризиса 1908 г.
В самом ключевом к циклу стихотворении соседство первой, пейзажной строфы со второй, обобщающе-философской, выявляет соотношение жизненной конкретности и «отвлеченности» как общую перспективу истории:
Наш путь — стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.
«Стрела татарской древней воли» — здесь поэзия раннего этапа русской истории; так исторически «прикрепляется» «скудная глина желтого обрыва» — это не Русь вообще, но древняя Русь; путь в ней «ясен», потому что обнаженно просты отношения, это земные отношения «воли»; они просты и для «татар», и для того, от чьего лица идет лирическое повествование. Поэтому так прям и ясен стык: «О Русь моя! Жена моя!» Ясны отношения личного и общего.
«О Русь моя! Жена моя!» И. Сельвинский выразил так: «Меня… коробит от того, что моя родина оказывается… женой Александра Александровича»166*. К. Чуковский совершенно резонно отводит такую критику: «Какого Александра Александровича? При чем здесь Александр Александрович? Кто дал нам, читателям, право отождествлять писательское “я” с житейской личностью данного автора? При этаком критическом методе нетрудно объявить великого поэта негодяем, так как в блоковской “Клеопатре” написано: “Я сам, позорный и продажный…”»167*.
В этом споре, разумеется, прав К. Чуковский: отождествлять «я» художественного произведения с реальным жизненным «я» самого писателя не следует никогда, поскольку в художественном произведении всегда присутствует идейно-художественное обобщение, а не фотография внутреннего мира самого писателя. В данном же конкретном случае такое отождествление неправомерно вдвойне: в стихотворении Блока со словами «Жена моя!» обращается к России драматизированный лирический персонаж, который еще и «прикреплен» совершенно точно к определенному и очень давнему этапу истории. Это ведь человек эпохи Куликовской битвы был в таких простых и ясных отношениях со своей страной, так непосредственно представлял весь народ. В современности, по прямому смыслу построения Блока, следует добиваться таких же непосредственных отношений, но их в такой именно форме все-таки нет, все более осложнено, запутано, неясно168*
здесь дается через соотношение этапов истории. И прежде всего поэтому здесь нет и не может быть никакого «Александра Александровича». Эпоха «древней воли» и ее обобщенный персонифицированный человек соотнесены здесь с современностью и ее — столь же обобщенным — человеком. Главная индивидуально-поэтическая тема данного стихотворения — это тема характера «боя», характера жизненных отношений, возникающих в эпоху «древней воли»: по Блоку, они настолько прозрачны и ясны, что дают как бы наиболее общий, «отвлеченный» абрис, рисунок исторической судьбы России. Персонифицированный герой цикла — воин Куликовской битвы — здесь выступает от имени всего этапа в целом и одновременно представляет «вечный бой», т. е. и будущее России, ее последующие этапы; образно ранний этап в развитии стихотворения представлен «степной кобылицей»:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль…
И мнет ковыль…
…
Останови!
Закат в крови!
Тема «древнего боя» перерастает в тему современной трагедии. Герой-персонаж на этом этапе «древней воли» не боялся «мглы ночной и зарубежной» потому, что у него были ясные и простые отношения с народом, с Русью — «женой»; всю поэзию и силу характера персонаж в его «общей» грани находит в исторической перспективе, без нее его просто нет, она вошла в самую его душу, поэтому в новых формах «вечного боя» он должен быть, так же, как там, в Куликовской битве, на высоте величественной трагедии. Ход на будущее, на современность, таким образом, оказывается предвещанием общенациональных катастроф, великих трагических потрясений.
«древней воли» и «степной кобылицы», и движение стиха шло от прошлого к будущему, то трагедийная перипетия во втором стихотворении строится в основном тоже на прошлом. Ситуация стихотворения — прямое предвестье той, исторической, Куликовской битвы. Так как Куликовская битва толкуется как часть «вечного боя» русской истории, то во втором стихотворении она сама дается в мужественных, трагических тонах неокончательного боя. Этот ее неокончательный характер одновременно лирически пронизан огромным утверждением жизни и подвига, несмотря на их трагизм, — в поразительном образе лебедей («За Непрядвой лебеди кричали, и опять, опять они кричат…»). Второе стихотворение датировано 8 июня 1908 г. — одновременно создавалась новая кульминационная сцена «Песни Судьбы», где криком лебедей отмечается также схождение Фаины и Германа. Там этот образ мертвенно натянут и граничит с безвкусицей. Действенная трагедийная историческая перспектива, вошедшая в персонаж-характер только здесь, в лирическом цикле, отменяет полностью всю концепцию пьесы. В пьесе схождение Фаины и Германа, реально ничем между собой не связанных, не может быть и художественно обоснованным. В стихотворении единство исторического этапа, на котором происходит реальное событие, включает его участников в историческую перспективу и делает поэтому убедительным, внутренне правдивым и лирический характер его героя-персонажа. Поворотный пункт в идейном движении Блока находится в поэзии, и это отчетливо видно на движении конфликтного начала в цикле. Сюжетной перипетии (а именно ею для всего цикла является стихотворение «Мы, сам-друг, над степью в полночь встали…») свойствен высокий, органический трагизм. Это обусловливает и высокие художественные качества кульминации — ее образует третье стихотворение цикла («В ночь, когда Мамай залег с ордою…», 14 июня 1908).
— движение к развязке, или, иначе говоря, от прошлого — к будущему, к современности), очень ясно видна идейно-духовная противоречивость Блока в этот поворотный момент его развития. По самому своему смысловому месту в композиции целого цикла третье стихотворение очевидным образом должно давать известное равновесие движущихся тем, и, следовательно, особо ответственным в нем становится вопрос об их внутреннем единстве. Именно здесь происходит решающий перелом от прошлого к будущему — поэтому историческая перспектива здесь-то и должна обнажать смысл своей единой сквозной линии, «сквозного действия», если выражаться в терминах системы Станиславского. Сложность положения состоит в том, что мировоззрение Блока в целом остается идеалистическим, оно опирается на идею «музыкального ритма» как основы истории, и поэтому Блок не знает в современности более определенных сил, движущих историю, чем «народ», социальные низы. В найденной Блоком исторической перспективе они трагедийно переплетаются с новой «интеллигенцией», выделяемой в самом движении «народа». Более точных представлений у Блока нет. Поэтому в кульминации с огромной силой дается общее для цикла трагическое движение от прошлого к будущему, и поэтически это воплощается прежде всего на историческом материале. Именно здесь — вся сила лиризма, поэзии, максимально интенсивной для Блока вообще:
С полуночи тучей возносилась
Княжеская рать,
И вдали, вдали о стремя билась.
И, чертя круги, ночные птицы
Реяли вдали.
«добра и света», если пользоваться блоковскими словами, подготовляется с наибольшей, максимально возможной вообще для Блока поэзией, и все его существо как поэта — именно тут: в прославлении трагического подвига, исторической действенности во имя будущего. Но неизбежно обнажающееся здесь, по логике вещей, по внутренней логике лирической трагедии, единство процесса оказывается таким, что оно допускает несколько разные толкования:
И с туманом над Непрядвой спящей
Прямо на меня
Не спугнув коня
«О Русь моя! Жена моя!» — или, иначе говоря, «светлый образ», нисходящий на воина, органичнее всего понимать как лирически переживаемую тему России. Более узкоисторически, локально такой образ единства (раз речь вообще-то идет все-таки о воине Куликовской битвы) без особых натяжек может читаться как лирическое ощущение Родины сквозь образ богородицы («был в щите твой лик нерукотворный»). Но, обращенный на будущее (а именно «в будущее» направлена вся композиция), этот лирический образ страдает общностью, неопределенностью. Однако восприятие его как «Дамы» не допускается идейным целым цикла: высокий образ единства возникает здесь в трагических коллизиях истории и без них немыслим, а «Дама», в свою очередь, все-таки немыслима в переплетении столь явственно земных, исторических страстей. Настаивать же на том, что это «Дама», очевидно, можно только привнося свои собственные мистические умыслы: не зря же Блок предупреждал, что путать образы разных этапов его эволюции — означает ничего в нем, Блоке, не понимать.
В каком-то смысле тут раскрываются и некоторые существенные особенности развития Блока-лирика. В цикле «На поле Куликовом» предстают наиболее органичными, естественно переходящими друг в друга, относительно наиболее легко соотносящимися персонаж, лирическое «я» и общее стиховое целое, «лирический поток». Механический разрыв, параллелизм этих двух рядов, наметившийся с начала поэтической деятельности, Блок преодолевал разными средствами, но вместе с тем подобный параллелизм и в какой-то мере возрождался по-новому, в связи с особенностями идейно-духовной эволюции Блока. Такое противостояние двух рядов наметилось уже в более широком виде в композиции сборника «Земля в снегу» как неслиянность разных тематических линий. Поиски единства творческой концепции и затем нахождение исторической перспективы наиболее четко именно в цикле «На поле Куликовом» обусловили и новое качество в соотношении этих двух рядов. Органичность внутренних связей в цикле «На поле Куликовом» — идейное качество, а не просто формальное достижение. С этим связано небывалое у Блока художественное единство в цикле вообще, и в частности поразительная органичность сюжета. Сложная тема — перебрасывание моста от далекого исторического прошлого в современность — сюжетно реализована так, что читатель не видит никакой неестественности в переходах, никаких «швов» сюжета. Этой органичностью и объясняется редкая целостность своеобразной лирической трагедии: отдельные стихи представляют собой как бы акты пятичастной драмы. В этом смысле «На поле Куликовом» перерешает и отменяет темы и идеи «Песни Судьбы». И тут-то становится особенно наглядным смысл театрализованности лирического персонажа Блока. Театрализованность трагического персонажа Блока в «На поле Куликовом» означает его историческую активность, действенность в сложной, целостно понимаемой исторической ситуации. Первые два акта лирической трагедии ведут к кульминации, где действие поворачивается в сторону современности. После кульминации становится ясно, что первые два акта представляют собой как бы ту почву истории, которая должна быть духовным оружием современного человека в его сегодняшней жизненной и социальной борьбе. В этом сложном и тем не менее на редкость цельном построении ощущение «швов» в какой-то степени возникает только в кульминации, в те моменты, когда возникает раздумье: что же означает этот образ единства, запечатлевшийся на щите героя? Это недоумение связано со слабыми сторонами мировоззрения Блока. Художественное «чудо» тут в том, что кульминация в целом все-таки необычайно органична. Опора на историю и здесь в конечном счете снимает возможность толкования женского образа в качестве глухого «синтеза», уничтожающего, тушащего противоречия в мистическом единстве.
«Опять с вековою тоскою…») представляет собой новую трагедийную перипетию. О нем шла речь выше, в самом начале разбора «На поле Куликовом», — такой сдвиг в анализе необходим именно для понимания конфликтного единства цикла. Цельность цикла — не в «синтезе», но в конфликтном начале истории. Став современником, герой не становится человеком, нашедшим истину в последней инстанции, напротив, именно здесь с особой силой проявляется в нем действенный жизненный драматизм. Герой-персонаж изображается ищущим истину, понимание современности. Он — «волк под ущербной луной», потому, что он борется в себе самом не с общими основами национальной истории, но с недавним прошлым, в сущности с определенными тенденциями в современности. Поскольку он явно «интеллигент», в специфическом блоковском смысле слова, то он ищет социального самоопределения в сложном общественном контексте, где «ущербная луна», весь переходящий в душу «пейзаж» явно означают неблагополучное, характерное для современности общественное устройство, культивирующее в нем индивидуалистические темные страсти, навыки духовного обихода, связанные с жизнью социальных верхов. То «дивное диво» истины, которое он ищет, никак не может ассоциироваться ни с какими «синтезами», оно явно противостоит им, как и сам Блок к осени 1908 г. оказался в коллизии со всеми своими «соратниками» по символистской литературной школе. Если пользоваться блоковскими же словами, то в этом герое-персонаже скорее всего изображается процесс духовного самоопределения «новой интеллигенции», т. е. людей, ищущих связи с передовыми общественными тенденциями современности. Блок-прозаик настаивает на том, что эти процессы носят объективный характер, что за ними стоит сложная диалектика борьбы «социальных верхов» и «социальных низов». Тут Блока-лирика можно воспринимать только в связях с Блоком-прозаиком, и Блок-прозаик до конца понятен только в соотношениях с Блоком-поэтом.
Что это так — об этом говорит последний акт лирической трагедии, стихотворение «Опять над полем Куликовым…», датированное 23 декабря 1908 г., т. е. как бы завершающее не только цикл, но и осенние дискуссии о народе и интеллигенции, и обмен письмами со Станиславским. Поиски социально-исторической активности, действенности, по Блоку, особенно важны именно сейчас, потому что Россия стоит перед новым историческим катаклизмом, перед новой «Куликовской битвой»:
Опять над полем Куликовым
Грядущий день заволокла.
Едва ли этот предстоящий катаклизм можно и должно воспринимать как столкновение «народа» и «интеллигенции», представляемых как мертвенно противостоящие друг другу социологические категории. Такое толкование не допускается той сложной и мучительной борьбой, в которой Блок искал и нашел единую и широкую историческую основу совокупности современных противоречий, наиболее обобщенно понимаемых. Не допускает подобного узкого «социологического» понимания и сложная диалектика становления новой личности на основе истории, развиваемая и во всем цикле, и в прозе Блока. Не допускает его и вся предшествующая эволюция Блока-поэта, проблематика его книг «Нечаянная Радость» и «Земля в снегу». Как бы итоги всему этому подводятся в цикле «На поле Куликовом».
Проза Блока дает поводы к прямым аналогиям между разными «станами» в Куликовской битве и современными отношениями «народа» и «интеллигенции», и, следовательно, к узкосоциологическому толкованию самих этих аналогий. Элементы такой прямолинейности в прозе (а отчасти и в черновых вариантах стихов) следует относить к трудностям, издержкам идейно-духовного роста поэта. Но ведь и в прозе Блока к концу 1908 г., главным образом в связи с работой Блока-поэта (развитие темы цикла «На поле Куликовом»), устанавливается понимание «народа» и «интеллигенции» в единстве их исторически противоречивых отношений. Следовательно, подобному механически противопоставляющему ограничительному толкованию противоречит даже отдельно взятая проза Блока — и в ней все это толкуется шире, и в ней недаром же говорится об отклонившейся «стрелке сейсмографа», предвещающей события наиболее общие, грозные и катастрофические. А контекст всего творчества Блока в целом непреложно говорит, что поэт понимает под такой катастрофой неизбежно надвигающийся в стране новый революционный взрыв. О поведении человека в таком новом революционном взрыве и говорится в финальном стихотворении цикла «На поле Куликовом»:
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
Доспех тяжел, как перед боем
Теперь твой час настал. — Молись!
«На поле Куликовом» закономерно завершает движение Блока в революционные годы, и поэтому находимая в цикле новая концепция творческого единства не может толковаться в духе соловьевских идей «синтеза». Однако развитие Блока, происходящее судорожными взрывами, скачками, стихийно и противоречиво, может дать поводы к таким истолкованиям, — этими поводами пользуются Андрей Белый и Сергей Соловьев для «примирения» с Блоком. После годов напряженных полемик, литературно-общественной вражды они находят, что открывающийся циклом «На поле Куликовом» новый этап творчества Блока возвращает его к соловьевству. Именно так истолковывали они оба впоследствии свое «примирение» с Блоком в 10-е годы, ссылаясь при этом на впечатление, произведенное на них чтением цикла «На поле Куликовом». Откровеннее и проще говорит об этом С. М. Соловьев: «Появились стихи Блока “На поле Куликовом”, где я радостно узнал мощные и светлые звуки прежнего певца “Прекрасной Дамы”»169* характеристика самого исторического этапа; затем сюда присоединяется соответствующим образом интерпретированный доклад Блока 1910 г. о символизме. Более сложное построение возводит Белый, тоже отправляющийся от цикла «На поле Куликовом»: «Я случайно прочел в Волынской губернии стихотворение “Куликово поле”, и действие этого стихотворения на меня было действием грома… “Куликово поле” было для меня лейтмотивом последнего и окончательного “да” между нами». Белый пытается обосновать свое примирение с Блоком в духе теософии, овладевшей им с 10-х годов и толковавшейся им в связях с соловьевством, — оказывается, годы вражды с Блоком «… соединили нас в духе»170*. Принося Блоку «… покаяние во всем том, что было…»171*«Петербург», т. е. для своих антропософских и соловьевских построений пытается использовать современные аспекты блоковского цикла.
Нет ничего удивительного в том, что из «примирения» с Блоком на основе такого извращенного представления о пути Блока ни у Андрея Белого, ни у С. М. Соловьева ничего не получилось. Оба они хотели как бы вычеркнуть из этого пути все творчество Блока революционных лет и таким образом искусственно соединить «Стихи о Прекрасной Даме» с неверно понимаемым циклом «На поле Куликовом». Примечателен в этом смысле следующий эпизод, о котором рассказывает С. М. Соловьев. Пытаясь в соловьевском духе истолковать и тесно связанные с циклом «На поле Куликовом» блоковские «Итальянские стихи», С. М. Соловьев, тем не менее, нашел в них «кощунственные» мотивы и поделился этим наблюдением с Блоком. «Когда я сказал об этом Блоку, он мрачно ответил: “Так и надо. Если б я не написал "Незнакомку" и "Балаганчик", не было бы написано и "Куликово поле"”»172*. Самую логику, закономерность своего пути Блок не согласен подчинять соловьевским схемам. Обобщающий итоговый цикл вел Блока не назад, к его первой книге, но к будущему, — он оказался в дальнейшем одной из основ крупнейшего достижения Блока — гениального третьего тома его лирики.
163*
164* Там же, с. 415.
165* Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 416.
166* Сельвинский И. Неточная точность или просто вольность — Литературная газета, 1963, 5 окт., с. 4.
167* — Литературная газета, 1963, 29 окт., с. 3.
168* Примечательно, что в черновом наброске стихотворения (см. комментарий В. Н. Орлова — III, 588) Блок гораздо резче и прямолинейнее соотносит личное (связанное со сложными взаимоотношениями с Л. Д. Блок) и современное — с историческим. Черновик теснее связан с «Песней Судьбы», чем окончательная редакция. В движении замысла и здесь видно становление нового качества в поэзии Блока.
169* Соловьев С. М. Воспоминания об Александре Блоке — В кн.: Письма Александра Блока, с. 33.
170* Белый Андрей. Воспоминания об А. А. Блоке. — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 119.
171* — начала сентября 1910 г. — Александр Блок и Андрей Белый. Переписка, с. 233.
172* — В кн.: Письма Александра Блока, с. 36.