Нынешняя кажущаяся смерть Равенны воплощает трагические реальности истории — временно остановленную, задержанную и даже во многом поруганную жизнь Трагично то, что латинские надписи больше говорят о жизни, чем сама сегодняшняя жизнь, в этом преломилось нынешнее, сегодняшнее противоречие истории. Там, в далеком прошлом, была грубая, страшная, но напряженная, интенсивная жизнь. Здесь, в современности, — сонное оцепенение, жизнь загнанная, забитая, опустошенная. И там и тут история полна противоречий. Но жизнь в то же время спит в колыбели, как младенец, — единая и неистребимая, и, полная сил, встанет в будущем. Стихотворение говорит об исторической перспективе, притаившейся в жизни самих людей:
Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой.
Печаль о невозвратном море
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет
— живет и сегодня в людях, хотя сами они, может быть, и не знают об этом Подобная скрытая сила как будто бы полностью ушедшей жизни — и есть тот «младенец», о котором так настойчиво говорится в «Равенне». Современность тоже трагична, хотя и по-иному. Но неосознанная печаль о прошлом есть в то же время и «песня» будущего. Поет латынь на могильных плитах, и поет так же давно мертвый Данте. Все три этапа истории, присутствующие в стихотворении, внутренне взаимосвязаны, переходят друг в друга, и все устремлены к четвертому — к «Новой Жизни», к будущему.
Здесь-то и возникает, по-видимому, долго не осознававшаяся Блоком коллизия с Брюсовым. Не случайно, конечно, именно Брюсов с его цепким взглядом знатока и поэта культуры привлек внимание Блока к Равенне, не случайно Блок вспоминал власть над собой брюсовских стихов в связи со своей «Равенной», — столь же закономерно и то, что вступивший в пору художественной зрелости Блок именно на почве истории и вопросов творческого ее претворения в поэзии осознает наконец творческую рознь с Брюсовым. На протяжении всего своего художественного пути Брюсов прибегает к образам истории, мифологизированной истории культуры; без персонажей, извлеченных из прошлого и по-своему повернутых к современности, трудно представить себе поэзию Брюсова. И как раз способы современной интерпретации образов-персонажей истории и мифологии и открывают с особой наглядностью и точки соприкосновения Брюсова и Блока, и их существеннейшие, творческие различия. Прошлое для Брюсова — повод показать, насколько более красочным, чувственно богатым и жизненно интенсивным мог бы быть современный человек, если бы у него было для этого больше возможностей. В сущности, Брюсов-поэт весь и всегда в современной жизни, и история, как таковая, в ее сложных собственных закономерностях, и в особенности — в не менее сложных отношениях с современным человеком, ему чужда и малоинтересна. Уже в относительно ранней книге Брюсова «Третья стража» (1897 – 1901) есть целый раздел стихов «Любимцы веков», целиком посвященный историческим и мифологическим персонажам; со свойственной Брюсову рационалистической, эпиграмматической точностью в концовке стихотворения «Александр Великий» (1899) выражена общая тенденция брюсовских стихов, посвященных истории:
О заветное стремленье от судьбы к иной судьбе,
В час сомненья и томленья я опять молюсь тебе!
Исторический персонаж, в данном случае Александр Македонский, мог несравненно больше, чем современный человек, откровенно показывающий свое лицо в концовке; не об Александре Македонском эти стихи, но о том, как велика жажда жизни у современного человека. В сущности, это «исторический маскарад» в почти нескрываемой форме, — соотнося «исторические» стихи Брюсова с его же стихами о современном человеке, понимаешь, что изнутри произведения Брюсов уверяет: современный человек куда более щедро воспользовался бы жизненными возможностями, которые открывались герою прошлого. Отсюда, вообще говоря, и сама декоративность, маскарадность; Брюсов любит и ценит только определенный тип современного человека и реально занят только им.
— зримость, конкретность, чувственная яркость — присущи и этим его вещам и поскольку все это соотносится определенным образом с историей, то, при сильном увлечении Блока брюсовской поэзией на общем фоне модернистских тенденций к абстрактности, молодой Блок должен был в какой-то мере интересоваться и историко-мифологической линией поэзии Брюсова. Но ведь было в поэзии Брюсова такого плана и нечто более серьезное, чем чересчур откровенный «исторический маскарад», — а именно стремление к философско-обобщающим сопоставлениям современности и истории, особенно сильно сказавшееся в поэме «Замкнутые» (1900 – 1901). Известно, что молодого Блока художественно волновала эта поэма179*. В поэме «Замкнутые», используя художественно законченный готический облик старого Ревеля (Таллинна), Брюсов строит обдуманные образы разных типов исторической жизни. Он рисует полную эмоционального богатства «готическую» жизнь средневековья — «иных столетий пламенную дрожь». Все здесь отличается завершенностью, целостностью, внутренним равновесием, наряду с напряженной эмоциональностью:
И было конченным, и было целым,
Спокойно замкнутым в себе самом.
Современная буржуазная жизнь трактуется как мертвенная пустота, сегодняшние люди только соблюдают внешне отработанную, веками складывавшуюся традиционную упорядоченность, на деле у них давно уже нет подлинно содержательных жизненных устремлений:
Стихийная, «безнравственная» чувственность — обычный предмет поэтического изображения Брюсовым-лириком современности — толкуется здесь как закономерное дополнение к оцепенелым, омертвевшим формам общественных и личных отношений и неизбежный яростный протест против них. «Замкнутые» — одно из наиболее глубоких и поэтически совершенных произведений Брюсова.
Уже тут, в попытках Брюсова установить своего рода «фазы», или «циклы», «круги» исторического движения, привести их в соотношение с современной человеческой личностью, рисуемой в крайностях, судорогах чувственной напряженности, в «стихиях» бесконтрольной эмоциональности, должно быть ясно, почему так поражал Брюсов-поэт молодого Блока. Младший поэт сам искал понимания современной личности в ее противоречиях и на фоне традиций старой поэзии, всегда для него живых, хотел понять эту сегодняшнюю личность в соотношении с движением времени; поэзия Брюсова для него была в таком плане своего рода откровением. Но это была только наметка поэтического пути к современной личности, а не сам путь: опять-таки уже здесь видны слабости Брюсова, позднее все четче поэтически осознававшиеся Блоком. Дело в том, что исторические «круги», или «фазы», которые пытается наметить Брюсов, автономны в отношении друг друга, не связаны между собой. Получается у него не единый сплошной ряд истории, но как бы самодовлеющие, замкнутые в себе отрезки ее, и само название «Замкнутые» представляет собой не просто характеристику определенного типа людей, близких к современности, но и более широкую и общую идею, своего рода «философию истории». Переходов между «замкнутыми» кругами у Брюсова нет. А именно поиски внутренних переходов и взаимосвязанностей, в широком мировоззренческом смысле, как мы видели, были неотложной поэтической задачей Блока уже на пороге поэтической зрелости. Крушение замысла «Песни Судьбы» показало Блоку, как подобное творческое единство важно для современного художника; найдя в цикле «На поле Куликовом» историческую перспективу, т. е. внутреннюю логику взаимосвязи этапов истории, Блок тем самым преодолевал и всю поэтику Брюсова как пройденный для себя этап. Еще в 1907 г., в письме к Г. И. Чулкову в связи с полемиками о «мистическом анархизме», Блок пишет: «… Брюсова — после Вл. Соловьева» (VIII, 206). По-видимому, собираясь посвятить «Равенну» Брюсову, Блок еще не осознавал, как далеко реально он уже отошел от Брюсова, насколько иное и далекое от Брюсова решение современного человеческого образа он находит там же, в «Равенне».
С особой отчетливостью отличие Брюсова от Блока выступает в том, как каждый из них представляет себе будущее. Устанавливая «круги», или «циклы», истории, Брюсов предвидит возможное крушение современных человеческих отношений, и индивидуалистическое «бунтарство» для него во многом — предвестие крушения «замкнутого» в своей оцепенелости буржуазно-мещанского жизненного уклада (таким ему представляется современное общество). Однако раз у Брюсова отсутствует какое бы то ни было представление о внутренних связях между отдельными «кругами» истории, то независимым, самодовлеющим, «замкнутым» в себе предстает у него и тот новый этап истории, который, как кажется ему, неизбежно вызовет крушение старого мира. Подобный новый этап представляется ему неким новым «варварством», возвращением к истокам стихийно-чувственной жизни в вечном круговороте и повторяемости исторических циклов. Таким предстает Брюсову будущее — новым циклом однообразного, в общем, круговорота:
Но нет! Не избежать мучительных падений.
Погибели всех благ, чем мы теперь горды!
Настанет снова бред и крови и сражений,
Перспектива того, что все гнетущее «снесет и свеет время», что «взойдет неведомое племя», — не пугает Брюсова, ему кажется, что «будет снова мир таинственен и нов», и это его радует как поэта. Подобная, хотя бы и насквозь рационалистически условная, будущность в поэзии Брюсова импонирует молодому Блоку; в период поэтической зрелости, после первой революции, Блок идет к совершенно иным решениям.
Из всего сказанного выше должно быть ясно, что брюсовские «замкнутые круги» истории не могут входить в личность, в душу современного человека. Когда Брюсов привлекает в свою поэзию персонажи из других «кругов» истории, он поэтически мыслит простыми аналогиями, поэтому-то и получается в итоге переодевание современника (каким его видит Брюсов) в исторический костюм. Блок в «Равенне» дает совсем иную идейную завязку, или главную тему, к «Итальянским стихам». В глазах у «равеннских девушек» — «печаль о невозвратном море», и «тень Данта» «поет» о новой жизни, — это значит, что прошлое и будущее взаимосвязаны изнутри, что история проникает в души людей и этапы времени сложными трагическими путями связаны друг с другом. Блок поэтически уже оттолкнулся от Брюсова, очень далеко ушел вперед. Блок переживает в целом очень трудную, противоречивую эпоху своего развития. Он не знает конкретных общественных сил, на которые мог бы опереться; многое ему поэтому неясно, исторические силы кажутся ему стихийно-взрывными, односторонне трагическими — но он все время ищет единую нить, связывающую разные этапы истории, и стремится найти ее и в душах людей.
В «Итальянских стихах» особенно важно еще и то, что, отталкиваясь от крайностей буржуазно-механистического обличья современности, толкуя подобную современность как «нелирическую страну», Блок поэтически противопоставляет ей не только «трагического бродягу», «интеллигента» в виде «путешественника», но и Италию обычных людей, притом людей, внутренне в чем-то связанных с большой культурой прошлого. Тут возникает очень сложная и легко поддающаяся извращенным толкованиям тема «Итальянских стихов». Это — тема возвышенной «простоты» и «обычности»; для Блока она здесь — тема утверждения жизни, или даже «народной души». В таком свете предстают в особенности женские образы «Итальянских стихов»:
Строен твой стан, как церковные свечи.
— мечами пронзающий взор.
Дева, не жду ослепительной встречи —
Дай, как монаху, взойти на костер!
(«Девушка из Spoleto», 3 июня 1909)
Поэтическое решение женского лирического образа здесь при специфической настроенности можно читать в духе мистического «преображения», идеалистического претворения земного облика человека в нечто «иное», связанное с «нездешними мирами». У самого же Блока поэтический замысел, если воспринимать стихи в общем контексте, очевидным образом другой, он не может отрываться от целостности всего изображаемого «путешествия» по определенной стране с вполне конкретным прошлым, материализовавшимся в культуре. Речь идет в стихотворении о земной девушке, вызывающей порыв земного чувства, конкретное, хотя и «высокое» переживание. Переживание это возникает в конкретных, хотя и по-особому освещаемых обстоятельствах. Можно, предположим, сравнение стана девушки с церковной свечой толковать как романтическую неожиданность, как метафоризацию, уводящую к мистике. На деле же все в стихотворении и проще, конкретнее и вместе с тем духовно, идейно сложнее, чем грубое, прямолинейное истолкование события как встречи с «Дамой». Девушка и встреча с ней описываются на фоне Италии, еще точнее — на фоне итальянской живописи, как картина мастера эпохи Ренессанса. Но так как подобные картины встречаются часто в соборах, то в сравнении стана со свечой, скажем, в сущности, нет ничего ни неожиданного, ни тем более мистического. Девушка похожа на ту, которая изображена в сюжете фрески, и они обе похожи своей стройностью на свечи, здесь же, в этой обстановке возможные. Да и взор, «мечами пронзающий», может ассоциироваться с деталями фрески, где так часты мечи. Ассоциации такого рода ведут вовсе не к мистике, но к истории. Фреска тут представляет определенный этап истории, прошлое Италии. Оно присутствует в обычной девушке сегодняшней Италии. Содержательные «пласты» в стихе — не ступени идеалистического отрыва конкретного существа от земли, но, напротив, скорее ступени особой конкретизации, прикрепления к определенной стране с определенной историей. Что ассоциативный поэтический ход стихотворения именно таков — говорит метафора в третьей и четвертой сроках строфы, метафора возникшей внезапно страсти-костра. Метафора страсти-костра сама по себе — стертая; в конкретном целом стиха она не стерта: костер, о котором тут говорится, ведет туда же, куда и фреска, — в историю. Высокая страсть, возникающая сегодня, сейчас, ассоциируется с сожжением монаха (может быть — Савонаролы, о котором говорится и в других вещах целостного построения «Итальянских стихов»), т. е. опять же с исторически конкретными, отгоревшими во времени и во времени же продолжающимися страстями. Читать стихотворение, игнорируя эти пласть., этапы истории, притом взаимосвязанные этапы, — означает просто читать его неверно, минуя не только эволюцию Блока, но и конкретный замысел «Итальянских стихов».
«Итальянских стихов» бросающая совсем особый свет на стихотворение «Девушка из Spoleto». В стихотворении «Madonna da Settignano» (3 июня 1909 г.), согласно авторскому примечанию в первом издании трилогии лирики, изображается «… бюст синеокой мадонны в желтом платке с цветочками, помещенный под местечком, в полугоре» (III, 535). Поражает в этом изображении «простонародной мадонны», если не знать примечания, обычность ее облика; читаешь стихотворение, не сомневаясь, что речь идет о реальной девушке, в то же время описанной в «высоких» тонах:
Желтый платок твой разубран цветами —
Смотришь большими, как небо, глазами
Бедному страннику вслед
«души народа»:
Встретив на горном тебя перевале,
Мой прояснившийся взор
Понял тосканские дымные дали
И очертания гор.
ее с «народной душой». Если же соотнести «Madonna da Settignano» с «Девушкой из Spoleto» (которая в авторском примечании сопоставляется именно с фресками итальянского Ренессанса), то неизбежно приходишь к выводу: бюст «простонародной мадонны» изображен поэтом в виде реальной девушки «из народа», реальная девушка из городка Сполето изображена как фигура из грозной и величественной фрески Луки Синьорелли (см. примечание Блока — III, 529). Это положение, кажущееся на первый взгляд просто парадоксальным, находит себе объяснение в эволюции Блока, в философско-общественном подтексте «Итальянских стихов». Очевидным образом, в окончательной целостной идейно-художественной концепции «Итальянских стихов» находят себе отражение, развитие и дальнейшую конкретизацию блоковские идеи «культуры» и «стихии», «народа» и «интеллигенции». Высокая культура исторического прошлого дается в сложных соотношениях с обычной сегодняшней жизнью людей («народа»). В людях, живущих своей обычной жизнью, сохраняется в каких-то формах это большое прошлое культуры; с другой стороны, оно живет в сложном трагическом восприятии «интеллигента»; наконец, в общий клубок входят также противоречия прошлого и противоречия сегодняшние. Все в целом дает трагедийную перспективу истории, воспринимаемую сквозь идеи «народа» и «интеллигенции», «стихии» и «культуры».
И тут открывается особенная роль мифологических сюжетов и персонажей в «Итальянских стихах». Каждая из девушек, изображенных в стихах, о которых только что говорилось, по мере развития темы произведения, не переставая быть вполне конкретным земным существом, в то же время дается как персонаж мифа, мифологическая Мария. Мифологические сюжетные ситуации открыто разрабатываются в завершающих всю общую композицию «Итальянских стихов» (если не считать концовки, представляющей собой перевод эпитафии Фра Филиппо Липпи, стихотворения Полициана) произведениях «Благовещение» и «Успение». Было бы нелепостью игнорировать в этих вещах тот факт, что здесь налицо мифологические сюжеты, и обращать внимание только на конкретность изображения ситуаций. По художественной логике целого, Блоку именно нужно тут драматическое столкновение широкой обобщенности мифа и реальной конкретности изображения земных людей и ситуаций. Внутреннее идейное задание здесь то же, что и в цикле «Венеция» рисуется ступенчатость истории, ее этапы от простейшей конкретности мифа через итальянский Ренессанс к современности в восприятии «проходящего лица», «интеллигента»-путешественника. В подобном идейном построении сказываются и сильные, и слабые стороны Блока-поэта Миф для Блока вовсе не предмет модернистских спекуляций, как это было свойственно из современников Блока, скажем, Гофмансталю (и множеству других модернистов) в отношении античной мифологии. Еще менее он повод для особого типа лирической религиозности (как, предположим, тот же миф, что и у Блока, обрабатывается у Рильке в «Жизни Марии»). Недаром же С. Соловьев находил «кощунство» в блоковской интерпретации евангельской мифологии. У Блока в данном случае это миф, и не более, нужен он для художественной обобщенности в решении определенной темы.
Обобщенность эта особенная — она должна дать в итоге своеобразную диалектику истории, ее движение от далекого прошлого к современности. Конечным замыслом является, в сущности, изображение современного человека в его глубинных исторических корнях. Сама мифология служит подспорьем для решения этой задачи. И поскольку Блок хочет дать современность на высоте большой лирической трагедии — в этом сказываются положительные свойства его таланта. Вместе с тем, поскольку современность в наиболее существенных ее выражениях предстает Блоку как ужас механичности, цивилизованной дикой прозы, поднять ее до уровня высокого трагизма удается только при помощи мифологии, — в этом сказываются слабые стороны блоковского подхода к жизни. Непосредственно-художественно сам миф дается Блоком в преломлении его историей, понимаемой как история культуры. Возможность иного, скажем мистико-религиозного, подхода к мифу снимается двумя путями. С одной стороны, мифологический сюжет дается преломленным уже в истории: изображается картина художника итальянского Возрождения, миф уже интерпретирован в далеком прошлом, и это прошлое — эпоха Ренессанса — содержательно присутствует в самом сюжете, его идейном решении. Решение это носит конкретный, земной характер. Высокие обобщающие аспекты внесла сама история, проверив и преобразовав миф конкретными людскими отношениями. С другой стороны, картина дается в восприятии современного человека, «проходящего лица», «интеллигента», который видит в ней запечатлевшуюся в культуре «душу народа». Следовательно, сама диалектика истории входит и в художественном разрезе в виде современной проблемы «народа» и «интеллигенции».
Более конкретно-художественно картина итальянского Возрождения, с ее четкой расчлененностью планов, ее гармонией, проверенной логикой, дается как в своем роде театрализованный сюжет с очень конкретными, но условными персонажами. Получается как бы в своем роде театральное представление, со свойственной именно театру специфической динамикой. Особенно отчетливо такая театральная динамика видна в «Благовещении» — она видна здесь скорее негативно, как разрыв планов театрально-действенного и лирического, что и обусловливает несколько неприятное впечатление, производимое стихотворением. Но в то же время в целом «Итальянских стихов» сами картины итальянского Возрождения включены в раму путешествия, даются глазами «проходящего лица». Поэтому их условно-театрализованные сюжеты возникают как в своем роде «наплывы» в повествовании. Динамике соотношений истории и современности поэтически во многом соответствует гибкое переплетение «театральности» и «повествовательности».
В финальном сюжетном произведении композиции, в стихотворении «Успение» (4 июня 1909 г.), представляющем собой театрализованно-динамическое описание картины Фра Филиппо Липпи, очень отчетливо видно, что Блок стремится дать тему культуры как тему жизненной и исторической перспективы. Сюжетный финал всей композиции соответствует ее зачину, «Равенне»; там история в широком смысле перспективно вела к современности, здесь культура в своем внутреннем содержании открывает трагедийную перспективу жизни. Мифологический сюжет «Успения», т. е. смерти, дается как сюжет нового рождения, возрождающейся жизни:
Сложили в молодом лесу.
Оно от мук помолодело,
Вернув бывалую красу.
«Молодой лес» возрождающейся жизни в дальнейшем развитии сюжета стихотворения присутствует везде как внутренний драматический, динамический противовес теме умирания, ухода от жизни. С театральной четкостью эта динамика осуществляется в накладывании персонажей и декораций «Рождества» и «Благовещения», т. е. «жизни Марии», на «Успение»: «пастухи, уже седые, как встарь, сгоняют с гор стада», «архангел старый» снова влагает «белые цветы» в персты усопшей, и даже три мертвых уже царя встали из гроба, чтобы приветствовать эту смерть в качестве нового рождения. Как тень Данта, в «Равенне» поющая о «новой жизни», сам пейзаж, завершающий мифологическую трагедию, говорит о вечном возрождении:
Поет ручей, цветет миндаль,
И над открытым саркофагом
С огромной силой лиризма ситуация мифа переводится в перспективу жизни, сама же эта динамика жизни в финальной реплике путешествия толкуется как перспектива истории: завершаются «Итальянские стихи» эпитафией автору «Успения», живописцу Фра Филиппо Липпи. Тема эпитафии — та же тема «Успения», переведенная в еще более открытые обобщения; умирает художник, но живет его дело, живет культура, принося живое, хотя и трагическое прошлое — в сегодня, в жизнь и дела современных людей с их собственными, сегодняшними драмами и трагедиями.
произведения, в дальнейшем развитии русской лирики оказывается основой для поэтической работы даже у тех поэтов, которые внешне как будто бы очень мало связаны с блоковской традицией. Примечателен с этой точки зрения опыт Мандельштама, поэта, по внешним особенностям своего дарования кажущегося куда более близким к брюсовским навыкам воспроизведения в поэзии образов минувших эпох, на деле же в самом основном пытающегося использовать найденное Блоком, исходящего фактически от Блока и стремящегося по-своему видоизменить блоковское соотношение между историей и внутренней жизнью современной личности в искусстве. Блок, по-видимому, этой зависимости Мандельштама от своей собственной зрелой поэтической деятельности не ощущал. Во всяком случае, сохранились уничижительные отзывы Блока о Мандельштаме-поэте раннего периода его творчества; резко иначе оценивается лирика Мандельштама в последние годы жизни, но и тут, по-видимому, не осознается то обстоятельство, что эта, заинтересовавшая, заставившая Блока задуматься, поэзия немыслима без его собственных художественных исканий. В дореволюционный период Блок определяет начальные лирические опыты Мандельштама как относительно искусное, но второсортное стиходельчество. Так определен походя Мандельштам в необыкновенно важном для понимания позиции Блока 10-х годов письме к Андрею Белому от 6 июня 1911 г.: « — Отчего Рубанович второго сорта, когда у нас есть Рубанович лучшего сорта (по имени Мандельштам)?» Дается такая оценка в следующем общем контексте: «Теперь уже есть только хорошее и плохое, искусство и не искусство» (VIII, 344). В этой логике поэзия Мандельштама — скорее имитация искусства, чем само искусство. А в дневниковой записи от 3 декабря 1911 г. поэзия подобного рода даже толкуется обобщенно, как один из духовных кошмаров современной жизни, жуткой в целом: «Мандельштамье» (VII, 100). Эти определения относятся к творчеству Мандельштама, еще очень далекому от блоковской традиции.
Иное, и даже прямо противоположное, восприятие мы видим в позднейших оценках, сдержанных по форме, но в общей системе взглядов зрелого Блока необычайно высоких. В дневниковой записи от 22 октября 1920 г. передаются впечатления от чтения Мандельштамом новых стихов: «Он очень вырос… виден артист» (VII, 371). Та же формулировка — об артистичности стихов Мандельштама — фигурирует в очень достоверных воспоминаниях Зоргенфрея: «… вдумчивый и осторожный, назвал он прочтенные Мандельштамом стихи “артистическими”»180*. А категория «артиста» или «мастера» во взглядах Блока на отношения «культуры» и «стихии», или, иначе сказать, «жизни» и «искусства», — высшая вообще для оценки «интеллигентной» деятельности. В более же широком смысле, с точки зрения зрелого Блока, перспективное движение истории «… разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества» («Искусство и революция», 1918 г., VI, 22). Определение поэзии как «артистической», таким образом, носит у Блока содержательный характер и представляет собой чрезвычайно высокую степень похвалы в общей системе взглядов Блока, в его развивающихся представлениях об истории.
— художественное явление, осознанно опирающееся на русскую историю: «Не надивишься историческому чутью Блока. Еще задолго до того, как он умолял слушать шум революции, Блок слушал подземную музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу. Из каждой строчки стихов Блока о России на нас глядят Костомаров, Соловьев и Ключевский, именно Ключевский, добрый гений, домашний дух-покровитель русской культуры, с которым не страшны никакие бедствия, никакие испытания»181*. Опору Блока на историю, как видим, Мандельштам понимает односторонне — он не видит трагедийной основы блоковского отношения к истории, и, конечно, это связано с односторонним использованием Мандельштамом поэтических принципов и открытий Блока. Однако сама фактическая преемственность в отношении поэзии Блока, хотя бы и односторонняя, дает Мандельштаму возможность трезвее, чем другим современникам, видеть прежде всего тесную связь Блока с русской культурной традицией: «Восьмидесятые годы — колыбель Блока, и недаром в конце пути, уже зрелым поэтом, в поэме “Возмездие” он вернулся к своим жизненным истокам — к восьмидесятым годам». В этой связи он видит также, что блоковская коллизия «народа» и «интеллигенции» не содержит в себе одностороннего отрицания одной из ее сторон, что сама она, эта коллизия, преемственно связана с традициями русской культуры: «… у Блока была историческая любовь, историческая объективность к домашнему периоду русской истории, который прошел под знаком интеллигенции и народничества»182*. Трезвое понимание истоков и традиций поэзии Блока опять-таки отличается той же общей мандельштамовской односторонностью: трагизм и этой коллизии в освещении Мандельштама отсутствует и заменяется «домашностью», прямой и ничем не осложненной преемственностью. Отсюда — итоговая оценка лиризма Блока как поэзии уже минувшего, хотя и продолжающего еще существовать в современности этапа истории: «Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены»183*. Драматизм литературной судьбы Блока, по Мандельштаму, в том, что он вширь и вглубь изучает и осваивает заново свой век, исторически уже не существующий, уже ушедший в прошлое. Здесь собираются воедино и вся трезвость постижения Мандельштамом Блока, и все его иллюзии о старшем поэте — иллюзии, порожденные не просто пристрастной жесткостью современника, принадлежащего к иному литературному направлению, но поэта, чье творчество вбирает из Блока только одну грань (хотя бы и чрезвычайно существенную) и, отчасти развивая ее далее, в то же время не знает иных граней, прочно связывающих старшего и величайшего поэта эпохи со своим временем. Мандельштам не видит в Блоке трагедийных коллизий своей эпохи прежде всего потому, что он не видит социально активного персонажа его поэзии. Эта слепота, на первый взгляд просто непостижимая, связана с определенными качествами ранней поэзии самого Мандельштама.
Для начального этапа поэзии Мандельштама характерно предметное, конкретное воспроизведение поэтического объекта, решение поэтической темы в своеобразно наглядных, зримых образах:
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
(«Медлительнее снежный улей…», 1910)
рисуется «натюрморт» или «интерьер», если выражаться словами, употребляемыми обычно в применении к живописи, и сколь особенными бы ни были поэтические выводы, они у Мандельштама всегда вытекают из особой обработки предметно-чувственных явлений. Вместе с тем у Мандельштама сама предметность никогда не носит самодовлеющего характера; в его стихе, говоря грубо, «выставленные предметы» не выглядят «как в окне комиссионки», они существуют не сами по себе, но в некоей абстрагирующей, обобщающей поэтической перспективе. При этом подобная общая перспектива не «пожирает» предметы, не превращает их в мнимости, фикции, волочащиеся на поводу у абстрактного задания, как это получалось, скажем, у Андрея Белого. Нет, «предметное» и «абстрактное» взаимопроникают, взаимоопределяют друг друга, но в то же время каждая сторона поэтически остается сама собой; особенно отчетливо это видно в маленьких, однострофных стихах, которые у раннего Мандельштама демонстративно часты:
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
«О небо, небо, ты мне будешь сниться!..», 1911)
Бледное («белое») небо сопоставлено здесь со страницей бумаги; далее все оказывается вдвинутым в перспективу времени. Речь идет о мимолетности дня, необратимости времени; конкретные детали не просто «символы», но и наглядно видные «предметы»: небо к вечеру потускнело, как бы исчезло, но не перестало быть реальностью, бумагу сожгли, но осталась кучка пепла; все эти «реальности» имеют не просто служебное значение для демонстрации определенного философского тезиса, но существуют и сами по себе. Поэтический субъект не распоряжается всеми этими деталями, как было у того же Белого, но, напротив, как бы сам подвластен им, сам становится частью этой общей, заполненной «предметами» и в то же время предельно обобщенной, абстрагированной перспективы.
Подобное соотношение индивидуально-конкретного и общего, как бы оно ни было трансформировано по сравнению с Блоком, в то же время невозможно без поэтической работы Блока. Наиболее существенным здесь является взаимопроникновение этих «двух рядов», которого настойчиво добивался — само собой разумеется, совсем на иных основах и с иными заданиями — на протяжении многих лет Блок. Он добился того, что взаимопроникновение индивидуально-конкретного и общего выступило в качестве основной, ведущей поэтической линии в циклах «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи», т. е. достиг полностью такого поэтического эффекта вместе с нахождением нового идейного качества — исторической перспективы. Мандельштам пользуется в узкопоэтическом плане этим качеством как готовым, уже найденным — как «ничейным» качеством. В перспективе движения русского стиха ясно, что он опирается на Блока. Ранние стихи Мандельштама несколько похожи на стихи Сологуба, в более поздних появляются элементы сходства с Брюсовым; но ни у Сологуба, ни у Брюсова как раз нет этих свободных и органичных переходов и взаимопроникновения рядов. У Сологуба, при некоторой традиционности стиха, преобладающее значение все-таки имеет подчинение конкретности философскому заданию. Сама конкретность как бы намеренно тушится или, напротив, обыгрывается в ее «мрачных» гранях. У Брюсова другая диспропорция: преобладают «нажимы» на эффектно подаваемую чувственную конкретность. Но ни там ни тут нет достаточно органичных переходов, взаимопроникновения. Блок ценит (иногда, может быть, даже переоценивает) и того и другого поэта, но добивается сам как раз органических соотношений, взаимопроникновения, и достигает его, — что связано с идейными качествами его поэзии.
С этой точки зрения чрезвычайно примечателен рассказ Н. Павлович в ее воспоминаниях о беседе с Блоком по поводу стихов Мандельштама и Блока: «Осенью 20-го года в Петербург приехал поэт Мандельштам и читал в Союзе поэтов свои стихи. (Одно из них было посвящено Венеции.) Через несколько дней мы с Александром Александровичем вспомнили об этом чтении и отметили, что Венеция поразила обоих (и Блока, и Мандельштама) своим стеклярусом и чернотой…» Речь идет, конечно, о стихах Мандельштама «Веницейской жизни мрачной и бесплодной…» (1920) и трехчастной блоковской «Венеции» из «Итальянских стихов». «Стеклярус» и «чернота» (вернее, «черный бархат») в качестве конкретно-чувственных деталей сопоставляются с «общим планом», обобщенно-смысловым образом «Венеции». О том, что дело тут не просто в сопоставлении совпадающих деталей, но в более важных смысловых подходах к стиху, говорит дальнейший поворот беседы: «… разговор перешел на “Итальянские стихи” Александра Александровича, и я сказала, что больше всего люблю его “Успение” и “Благовещение”.
— А что, “Благовещение”, по-вашему, высокое стихотворение или нет?
— Высокое… — ответила я.
— А на самом деле нет. Оно раньше, в первом варианте, было хорошим, бытовым таким… — с жалостью в голосе сказал он»184*.
Понятно, что совсем не о бытовизме тоскует Блок — ему кажется (правомерно или нет — это другое дело), что он нарушил органическое соотношение «высокого», обобщающего и чувственно-конкретного, «бытового» планов в стихе и тем самым снизил общую «высокую», философско-содержательную задачу стихотворения. Вся внутренняя логика беседы тут именно в том, что взаимопроникновение «общего», «высокого» и конкретно-чувственного, «бытового» планов толкуется Блоком как своего рода норма «артистичности», как показатель идейной «высоты» в деятельности поэта. Но в этой же естественной логике разговора отнюдь не случаен переход от произведений Мандельштама к «Итальянским стихам». В самой истории поэзии этот переход был обратным: Мандельштам-поэт шел, несомненно, от высочайших художественных достижений Блока.
Перспективное соотношение между индивидуально-конкретным и обобщающим планами в стихе присуще и самой ранней лирике Мандельштама. Однако в отношении этих ранних стихов (примерно между 1908 и 1912 гг.) необходимо сказать, что в них еще творчески не осознан блоковский опыт 1908 – 1909 гг. («На поле Куликовом» и в особенности важные для Мандельштама «Итальянские стихи») и перспективные соотношения между конкретным и «общим», субъективно-личными и философски-обобщающими элементами носят весьма своеобычный характер. Внешне Мандельштам уже в самых начальных опытах ориентируется на далекие от современности традиции (быть может, даже на допушкинскую эпоху — Батюшкова, например) — но даже эта относительная, условная «классичность» в более широком смысле невозможна без достижений Блока. Мандельштам ищет ясности, гармоничности, прозрачности стихотворного рисунка, за этим стоит определенная тенденция и к содержательному, идейному внутреннему единству. Однако само это перспективное единство в идейном смысле таково, что оно парадоксальным образом как бы дематериализует, развоплощает, превращает в условные знаки жизненную предметность самого конкретного плана в стихе:
Кружевом, камень, будь,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань.
(«Я ненавижу сеет…», 1912)
Здесь цитируется относительно позднее из этих ранних стихов, крайне остро и прямо выражающее тенденцию к развоплощению, дематериализации конкретно-жизненных начал, — в более осложненном, неявном виде подобное стремление присуще всем ранним вещам Мандельштама. Получается странное положение: стихи Мандельштама немыслимы без конкретности, однако сама предметность в них постоянно и неуклонно «опрозрачнивается», распредмечивается. Сами вещи как бы пронизываются какими-то спиритуалистическими токами, перестают быть вещами и потому начинают пугать читателя своей странной, парадоксальной беспредметностью. Ранний Мандельштам — символист, притом символист крайнего толка. Куда там Белому, с его стихотворными истериками, до этого опустошенного, омертвленного мира с его жутко-правдоподобными тенями вещей вместо самих вещей! И само блоковское единство двух планов стиха используется, подчиняется холодной, полной прозрачных теней предметной перспективе, лишенной вещности, материальности. Обобщающий план стиха, просвечивающий сквозь эту до предела абстрагировавшуюся «жизнь вещей», представляет собой фатальную, непреодолимую силу «общих», «мировых начал». Все в стихе подчиняет себе «мировая туманная боль».
«я» в стихе раннего Мандельштама становится как бы одной из деталей, одним из «предметов» полной вещественных отношений перспективы. Но раз сама эта «предметная перспектива» на деле до конца «распредмечивается» — то и лирический субъект полностью лишается своих активно-жизненных возможностей, становится игрушкой в руках фатально действующих «общих сил». С поразительной поэтической откровенностью сам лирик признается в том, что именно «я», именно сколько-нибудь самостоятельной личности у него нет:
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот.
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?
«Отчего душа так певуча…», 1911)
Подобное фатальное отсутствие жизненной самодеятельности, инициативности и самой личности неизбежно в перспективе опустошенного мира, который рисуется Мандельштамом, — именно потому, что обе стороны здесь взаимосвязаны, и поэт ясно понимает это:
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Я вижу месяц бездыханный
Твой мир болезненный и странный
Я принимаю, пустота!
«Я так же беден, как природа…», 1910)
Такое восприятие жизни и человека, как в поэзии раннего Мандельштама, по Блоку, характерно для «страшного мира» современности; в восприятии Блоком ранней поэзии Мандельштама особенно должно было поражать старшего поэта именно стремление использовать его достижения для фатально-поэтизированного изображения «страшного мира». В этом смысл блоковского обобщающего слова «мандельштамье», — как и вообще тех оценок Мандельштама, относящихся к 1911 г., которые приводились выше.
Можно говорить о крутом переломе творчества Мандельштама, происходящем в 1912 г.: в ряде вещей, относящихся к этому году, появляется совсем новая, иная, резко отличная от более ранних стихов трактовка «общей перспективы» в лирике Мандельштама. В таких стихотворениях, как «Царское Село», «Лютеранин», «Айя-София», «Notre Dame», появляется стремление дать в качестве основы стиха, определяющей и «общее», и субъективно-личностное начала в нем, — своеобразно трактованную историю. Именно потому, что история здесь дается в своеобычной перспективе, в переходах личного и общего, прошлого и будущего, в переплетениях и взаимопроникновении этих начал, но никак не в виде «исторического маскарада», внешней костюмировки, внешнего украшения происходящего «историческими признаками», — здесь с еще большим правом, чем в отношении самого раннего творчества Мандельштама, приходится говорить о стремлении поэта использовать, продолжать и по-своему развивать опыт Блока. Надо думать, что тут имеет место прямое творческое осознание опыта «Итальянских стихов». Примечательно, что в композиции книги «Камень» (2 изд. — 1916 г.) ряд названных стихотворений открывается вещью современной темы — «Царское Село» (в обобщающее издание «Стихотворения», 1928 г., не включено). Мандельштам идет к истории от современности, он стремится понять в сознании, в поведении сегодняшнего человека роль «исторических напластований», опыта истории. Именно так толкуется история в наиболее показательном и, быть может, наиболее важном из этих стихотворений — «Notre Dame»:
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
создателей и помимо их воли включившихся сюда как своего рода «цепь истории». Это — творчество самой истории, запечатлевшейся в камнях собора; и потому оно прямо повернуто в концовке на творческую задачу современного человека, поэта, лирического субъекта стиха:
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
Преобразование, упорядочение и преодоление «тяжести недоброй» чувственно-конкретного мира теперь у Мандельштама производится на основании и по примеру истории, с опорой на нее, как кажется поэту.
«рассказа в стихах», и в этом тоже нельзя не усмотреть применения опыта Блока. Сюжетом подобного «рассказа в стихах» у Мандельштама служит некий отрезок истории, некий тип, образование исторического прошлого; подобный сюжетный сгусток как бы сконцентрированно и предметно выражает суть определенного времени, смысл своего существования и тогда, когда он возник, и теперь, в своем сегодняшнем бытии или восприятии. И тут нельзя не внести поправки в трактовку чуткого критика-современника, в свое время положительно оценившего новизну мандельштамовской поэзии следующим образом: «Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни»185*. Здесь многое схвачено верно: Мандельштам чаще всего воспроизводит эпоху, уже запечатленную, зафиксированную культурой, отложившуюся в ее творчестве. Буржуазную Англию XIX века, предположим, он воспроизводит через Диккенса:
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
«Домби и сын», 1913) есть тонкое воспроизведение стиля Диккенса, это действительно как бы попытка передать «чужую песню». Но, в сущности, тут есть более сложный замысел, чем такая передача. Сама передача носит своеобразно активный характер, поэт идет за Диккенсом в воспроизведенную им эпоху, наново перетолковывает и ее и самого Диккенса, искусство превращает в сгусток истории. Он ставит знак равенства между эпохой и ее культурой и тем самым как бы превращает культуру в то, что в современных точных науках называют «информацией». В таком толковании сама история становится как бы «цепью информации», передачей информации от поколения к поколению и новым творчеством истории на такой основе. За тем, как в идейном смысле Мандельштам «пересказывает чужие сны», стоит определенная философская концепция.
Примечания
179* См. комментарии М. И. Дикман к поэме «Замкнутые» в кн.: Брюсов Валерий. Стихотворения и поэмы. Л., 1961, с. 748. Первая редакция поэмы публиковалась в том самом альманахе «Северные цветы на 1901 год», знакомство с которым Блок относил к числу знаменательных событий своей духовной жизни (см. дневниковую запись от 30 (17) августа 1918 г. — VII, 344).
180* Зоргенфрей В. А. А. А. Блок. — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 148.
181* — В кн.: О поэзии. Л., 1928, с. 58.
182* – 58.
183* Там же, с. 59.
184* — В кн.: Феникс, кн. 1, с. 156 – 157.
185* — В кн.: Вопросы теории литературы Л., «Academia», 1928, с. 305.