Своеобразие «рассказов в стихах» Мандельштама нового периода (он опирается при этом во многом и на Анненского) в том, что их замкнутые повествовательные сюжеты строятся отнюдь не на личной судьбе, хотя бы формально, на виду все и вращалось вокруг канонического индивидуального случая: в том же стихотворении «Домби и сын» дело совсем не в диккенсовских людях и даже не в Диккенсе, но в некоем концентрате таких исторических судеб, которые изображал Диккенс; в «Аббате» (1914) дело совсем не в традиционном для французского романа католическом священнике, но в «остатке власти Рима», парадоксально вклинивающемся в XX век; в «Американке» (1913) дело совсем не в некоей двадцатилетней девице, переплывающей океан и ничего не понимающей ни в «Фаусте», ни в Лувре, но в полной несовместимости «американского образа жизни» с великой культурой Европы, и т. д. Сами сюжеты стихов строятся отнюдь не на конкретных человеческих судьбах — поэтому «героем» может быть собор, стандартная кинокартина, теннисная партия, ледник с мороженым, трагедия Озерова и т. д. Потому-то Мандельштам так часто обращается к созданным уже до него человеческим образам, что его совсем не интересует лично-конкретная сторона в образе: «Домби и сын» или аббат ему нужны как раз потому, что внутренних открытий в конкретной личности он не собирается делать и прямо заявляет об этом, указав, какую именно конкретную ситуацию или личность он собирается перетолковать. Реальный сюжет у него всегда в таких случаях философско-исторический, и готовый герой или предмет (как, скажем, ящик с мороженым) и «проигрывают» тему в очень остром стихотворном сюжете, только все дело в том, что сама острота сюжета — в его философско-исторических поворотах, но не в личной судьбе. Не надо обманываться кажущейся легкостью или заимствованностью подобных мандельштамовских сюжетов: решения их у Мандельштама не являются ни заимствованными, ни легкими.
Сама своеобразно истолкованная историческая перспектива входит теперь у Мандельштама в сюжет или даже становится своего рода материалом сюжета. Так, скажем, стремясь дать в виде сюжетного сгустка философского «рассказа в стихах» определенный период русской истории, в «Петербургских строфах» (1913) Мандельштам толкует как «недобрую тяжесть» истории — российскую государственность:
А над Невой — посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
Как власяница грубая, бедна
Сюжетно-конфликтной силой тут делается сама «грубая власяница» государственности, ей противостоит декабризм: «На площади Сената — вал сугроба, дымок костра и холодок штыка». Несмотря на кажущийся холод повествовательной описательности, к тому же еще облеченной в стиховую одежду «классицизма», создается и «грубое» напряжение сюжета, борьбы противодействующих сил; наконец, все открыто повернуто на современность, при этом тоже одетую в литературную, как бы заимствованную, одежду:
Летит в туман моторов вереница.
Самолюбивый, скромный пешеход —
— бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Пушкинские образы Мандельштам «проигрывает» заново, по-своему, и главное здесь у него — историческая перспектива: противостоящий самодержавной государственности Евгений «бензин вдыхает», т. е. живет в современности. Он фатально вдвинут в историческую перспективу, из которой не вырваться и где он обречен. При этом огромное напряжение внутренней борьбы, своего рода «трудовое напряжение» истории у Мандельштама возникает там, где нет даже видимости личных судеб, — в стихотворении «Адмиралтейство» (1913) та же тема «петербургского периода» русской истории открыто дается как тема «мук творчества»:
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
— не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра
Нам четырех стихий приязненно господство.
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Получается у Мандельштама так, что образа личности, единичного человека в рисуемом им «историческом потоке» не может быть по сути вещей: чем напряженнее и яростнее «творчество истории», тем более ясно, по Мандельштаму, что история движется «сама собой», в единичных людях совершенно не нуждается и ими не интересуется. Естественно, что с этим глубинным философско-историческим фатализмом186* у Мандельштама связано отсутствие индивидуального человеческого образа в стихе. По-своему прав В. М. Жирмунский, говоря о «… полном исключении личности поэта из его поэзии»187* «я», потому что индивидуальность автора у Мандельштама, как у всякого подлинного художника, присутствует в стихах всегда. И тут, на общем фоне мандельштамовской поэзии, с ее внутренними принципами, полностью исключающими из стиха конкретную человеческую личность, должно быть ясно, как велико социально-содержательное значение поисков Блоком самодеятельной человеческой индивидуальности. Важно понять, что во всех разнообразных блоковских исканиях образа социально активного человека есть огромный философско-общественный смысл. Если обобщать блоковскими словами то, о чем шла речь выше, то из блоковского толкования исторической перспективы сквозь категории «народа» и «интеллигенции», «стихии» и «культуры» Мандельштам полностью исключает «народ», «стихию». Творчество истории (очень напряженное или даже трагическое в этих стихах) — для Мандельштама исключительно дело «культуры», «интеллигенции»; весь исторический поток «информации», составляющий, по Мандельштаму, суть истории, — дело «культуры», как бы широко ни толковал поэт «культуру» («хищный глазомер простого столяра»). Блоку подобное толкование трагизма исторической перспективы должно представляться бесчеловечным:
Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
—
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(«Природа — тот же Рим, и отразилась в нем…», 1914)
Исходя из своего понимания истории как творчества, Мандельштам принял Октябрьскую революцию. В отношении культуры вообще, и литературы в частности, с его точки зрения, «в жизни слова наступила героическая эпоха». Это значит, по Мандельштаму, что на крутом повороте эпох необыкновенно возросла роль культуры как строительницы истории, как единственного выражения творчества: «Классическая поэзия — поэзия революции»188*«классицизма» (вошедшие во второй сборник стихов поэта — «Tristia», 1921 г.) он и читал в Союзе поэтов. Блок очень высоко оценил эти стихи как стихи, но философская их тенденция осталась ему чуждой: «Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» (дневниковая запись от 22 октября 1920 г., VII, 371). Тут надо иметь в виду, что, говоря о Мандельштаме и впечатлении, произведенном его стихами, Блок употребляет совсем другие слова, чем те, которые у него обычны, когда речь идет о поэтическом окружении Гумилева. Поэзия Мандельштама для него — серьезная проблема, совсем не то, что стихи учеников Гумилева. При всей иррациональности блоковских определений, в общем контексте его взглядов на искусство слово «сны» здесь можно истолковать как отстранение из поэзии реальной жизненной активности человека, и даже шире — его жизнедеятельности; при таком подходе неизбежно получается фатализм, замкнутость внутри того ряда культуры, в границах которого работает человек, в данном случае — искусства; «сны» Мандельштама, по Блоку, находятся «в областях искусства только», они не выходят в жизнь, раз человек не действует, а его несет поток «культуры». Дальнейшая поэтическая эволюция Мандельштама во многом была именно поисками исторической активности конкретного человека, но эта эволюция — за границами нашей темы.
Что же касается Блока, то основным и важнейшим для него в поисках исторической перспективности в решении человеческого образа было именно обращение подобной перспективности на современную человеческую личность. Такой переход к детальному поэтическому обследованию современного человека и происходит в блоковском творчестве на переломе к 10-м годам, и поскольку он совершается в очень сложных общественных условиях, то для Блока, с его исключительным историческим чутьем и одновременно — отсутствием опоры на конкретные социальные силы современности, подобный переход сопряжен с чрезвычайными специфическими трудностями. Главные внутренние линии в подходе к современной личности найдены в цикле «На поле Куликовом» и «Итальянских стихах»; Блока интересуют, в первую очередь, жизненные возможности, в самом широком смысле, сегодняшнего человека и, далее, возможности прямой социальной активности на основе большого опыта истории. Социальные и индивидуальные начала для Блока-поэта сейчас уже слиты неразрывно; происходит проверка того, что может человек сегодня и каковы его действенные возможности на завтра. Чтобы верно понять происходящее с Блоком на переломе к 10-м годам и в 10-е годы, это обстоятельство исключительно важно, — в перспективе всего творчества Блока ясно, что в зрелую пору он соизмеряет общественное движение с индивидуальными возможностями конкретной личности, и обратно: личные возможности конкретного человека соотносятся и проверяются его отношениями с людьми и общей исторической ситуацией. Непосредственно социальную активность современного человека Блок с наибольшей силой рисует в разделе-цикле третьего тома «Ямбы». Однако необычайно важно то, что задающие направление и общий тон «Ямбов» стихи рождаются из итоговых размышлений Блока-поэта над первой русской революцией:
Как зерна, злую землю рой
И выходи на свет. И ведай:
За их случайною победой
(«Я ухо приложил к земле…», 3 июня 1907)
Истоки социальной активности современного человека, по Блоку, находятся в безбоязненном противостоянии и борьбе с общественной реакцией: стихи знаменательно датируются днем третьеиюньского переворота, роспуска Государственной думы и начала жесточайшей самодержавной реакции189*. Тут спять-таки с огромной силой проявляется в своем роде удивительное историческое и непосредственно политическое чутье Блока:
Довольных сытое обличье,
Так нам велит времен величье
И розоперстая судьба!
Гроба, наполненные гнилью,
— да станет легкой пылью
Под солнцем, не уставшим жечь!
(«Тропами тайными, ночными…», 3 июля 1907)
Блок беспощаден по отношению к «упырям» старого, отжившего общественного строя; непосредственно общественная, социальная активность человека художественно мотивируется именно отжитостью «упырей», «гробов, наполненных гнилью». С другой стороны, общественная перспектива развития рисуется как «розоперстая судьба», т. е. в духе трагедийного жизнеутверждения.
«На поле Куликовом». Внутренне-конфликтный мотив, появляющийся там, — это нахождение «упырей» старого общественного строя (в свойственном Блоку широком аспекте) в единичном сознании человека. Борьба с такими «упырями» и победа над ними, внутреннее включение конкретной борющейся личности в общественное развитие расширяет эту перспективу до масштабов истории. Но подобное расширение перспективы, проверка ее современной личностью вносит новые противоречия; так, в тех же «Ямбах» в стихотворении «Не спят, не помнят, не торгуют…» (датировано 30 марта 1909 г.) пасхальный звон, по общей концепции знаменующий всего лишь видимое торжество черных сил старого строя, как будто вполне неожиданно (на деле, по внутренней логике развития Блока, вполне закономерно) повернутый на современную личность в более широком аспекте, чем непосредственно социальная активность, дает поэтически сложные результаты:
Над человеческим созданьем,
Которое он в землю вбил,
Над смрадом, смертью и страданьем
Трезвонят до потери сил…
Над всем, чему нельзя помочь;
Звонят над шубкой меховою,
В которой ты была в ту ночь.
Подробное, детальное обследование современной личности, производимое на основе исторической перспективы, показывает, что не просто внешние «упыри» обусловливают торжество наглого «звона» реакции; сложна сама душа современного человека, надо обследовать ее до конца, надо найти способы именно оттуда выбить всякие возможности власти подобного «звона» — именно это означают слова о «мировой чепухе». Блок не стал «нигилистом» перед путешествием в Италию, на переломе к 10-м годам. Слова «над всем, чему нельзя помочь» следует сопоставлять с письмом к матери от 19 июня 1909 г. из Милана: «… ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь… Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция» (VIII, 289). Чтобы верно понимать контекст, нужно привлечь еще одно стихотворение из «Ямбов», датированное 15 февраля 1909 г., т. е. тоже перед путешествием в Италию:
И день не в день, и год не в год.
Когда же всколосится поле,
Вздохнет униженный народ?
Далее говорится о злаках, которые шелестят во мраке, и о том, что «пора цветенья началась» — т. е. о том, что черная пора реакции не безысходна, что во мраке безвременья зреют новые силы жизни, идет новый этап истории:
— венец земного цвета,
Краса и радость всем цветам:
Не миновать господня лета
Благоприятного — и нам.
«лирического путешествия» по Италии опровергают мысль о том, что современность «не переделает никакая революция». Все целое «Итальянских стихов» говорит о силах будущего, воплотившихся в «простой» человеческой личности и в высокой культуре Ренессанса, знаменовавшей огромный поворот в истории человечества. Следовательно, именно совокупность, целое блоковского творчества на переломе к 10-м годам говорит об огромном расширении, углублении и усложнении представлений Блока о современности, о мире, о человеке.
— невозможно: «это все — о России» и вместе с тем, ввиду взаимосвязанности целого, неизбежно «это все» — о революции в ней. В конечном счете движение и лирики, и драматургии, и публицистики Блока конца 900-х годов рождено опытом первой русской революции. В этом смысле важнейшее в блоковском третьем томе — его идейно-духовные основы (и в первую очередь те же «Ямбы» с их поэзией социально активной личности) — восходит к осмыслению итогов революции. Вместе с тем во всем этом контексте присутствует и нота трагического скепсиса, — было бы бессмысленно и теоретически бесплодно ее игнорировать Скорее следует понять ее происхождение, ее место в общей эволюции Блока, ее реальную идейную роль в окончательной общей концепции гениального третьего тома Особенно остро звучит трагический скепсис как раз на переломе к 10-м годам; предшествующее изложение, в общей связи с «Ямбами» и «Итальянскими стихами», должно прояснить то обстоятельство, что трагический скепсис в несколько новой для Блока форме рождается при повороте художественно найденной исторической перспективы на широкий опыт «европейских» буржуазных отношений, при одновременном обращении ее на самым широким образом понимаемую буржуазную личность. Вследствие отсутствия опоры Блока на конкретные общественные силы при подобном обращении в качестве неизбежного результата и появляется в определенных обстоятельствах трагический скепсис. В общем кризисном развитии Блока появляется как бы новая поворотная точка, подготовленная всей предшествующей эволюцией поэта в годы революции и реакции. Великая трагедийная лирика Блока предстала бы односторонней, неполной, не той, какова она на самом деле, если бы мы попытались игнорировать этот обращенный на буржуазную личность трагический скепсис; необходимо осмысление подлинного места подобного скепсиса в общей складывающейся идейной концепции третьего тома и всей трилогии лирики, концепции, поисками которой занят Блок в начале 10-х годов. Буржуазная личность предстает Блоку подчас в таких крайностях духовной опустошенности, падения, из которых, по Блоку, для нее нет иного выхода, кроме неотвратимой и бесславной гибели; проверка этой личности исторической перспективой как бы заново ставит перед Блоком вопросы осмысления самой исторической перспективы.
Эта сложность, трагическая противоречивость эволюции Блока в начале 10-х годов объясняет относительно кратковременный эпизод нового сближения поэта (особенно заметного в течение первой половины 1910 г.) с крупнейшими теоретиками символизма и даже некоторого участия в попытках возродить литературную школу, неизбежно гибнувшую в ходе развития и обострения общих исторических противоречий в стране. О подобных попытках возрождения символистской школы и участии в них Блока неоднократно писал в своих работах о поэте В. Н. Орлов: «На почве защиты символизма еще раз объединились Вяч. Иванов и Блок, с одной стороны, и Андрей Белый с группой своих друзей — с другой»190*. И Вяч. Иванов, и, в особенности, Андрей Белый строили при этом планы широкого нового литературно-общественного наступления; в противовес явственно проступающим признакам разложения символизма именно как литературной школы, замышляются новые журналы, издательства и т. д. В теоретическом плане такие попытки нового сближения с главарями символистов особенно наглядно проявляются в докладе Блока «О современном состоянии русского символизма» (апрель 1910). Блок даже как бы ставит себя в этом докладе в положение ученика главного символистского теоретика, настаивая на том, что его речь — всего лишь «иллюстрации» к положениям, выдвинутым в аналогичных выступлениях Вяч. Иванова. Ближайшее рассмотрение того и другого докладов о кризисе символизма как литературного направления обнаруживает, однако, существеннейшие идейные различия в построениях Вяч. Иванова и Блока. Основное в символизме Вяч. Иванов видит в «… самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни»191*. Символизм, по Вяч. Иванову, таким образом, стирает грань между искусством и жизнью, указывает пути к решению общих и личных противоречий помимо общественно-исторического движения, и это является его главным достоинством; такой обход или даже противопоставление общественным проблемам индивидуально-личных решений, «воспитания искусством» — снимает вопрос о перспективах революционной эпохи. Снимается, в сущности, и проблема кризиса символизма. «Теза» и «антитеза» символизма, т. е. его подъем и упадок, объясняются причинами общими — «кризис войны и освободительного движения» обусловил их, но сам «кризис символизма» — явление временное, поскольку подлинное решение современных задач дает «… учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии», способное «… постулировать третий, синтетический момент». Кризис символизма — «религиозно-нравственное испытание»192*, и именно на нравственных путях он и преодолевается переходом к «третьему, синтетическому моменту».
«иллюстрации» к положениям символистского «мэтра», Блок в то же время фактически в общефилософском смысле совершенно иначе толкует те проблемы, о которых идет речь. Формально он принимает проблематику и терминологию Вяч. Иванова — для него тоже существует «теза» и «антитеза» символизма, так же рисуется параллелизм этих явлений с общественной жизнью, однако отсутствует «синтетический момент», т. е. утверждение возможности и необходимости полностью слить жизнь и искусство и тем самым преодолеть реальные противоречия действительности и человеческой души на путях нравственного воспитания человека и воспитания его искусством. Напротив, важнее всего для Блока трагический разлад между искусством и жизнью в современности. Самые попытки отождествления искусства и жизни, их «синтеза» представляются Блоку неправомерными, в подобных попытках тоже проявляются трагические противоречия современности: «Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком» (V, 436). Фактически за этим утверждением Блока стоит убежденность в том, что нельзя решить и сами нравственные и художественные противоречия, оставаясь в границах только культуры. Иначе говоря, по Блоку, противоречия сознания и культуры реальны, присущи самой действительности и решить их на путях нравственного и художественного воспитания личности («синтез») — невозможно. Получается так, что основные задачи, итоги всего построения у Блока совсем иные, чем у Вяч. Иванова: «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» (V, 436). Не «миру» предлагаются «синтетические решения», как это было у Вяч. Иванова, но, напротив, у него, у «мира», у действительности следует учиться, «пристальным взглядом» исследуя реально существующие в нем беды личные и общие. Слова о младенце, живущем еще в сожженной душе, объясняют, почему вообще Блок в эту трудную для него пору пытается на минуту укрыться под сенью символизма. «Сожженная душа» — это реальное трагическое сознание современного человека. В подтексте блоковского доклада таится тот трагический скепсис в отношении возможностей современного буржуазного человека, о котором шла речь выше. В качестве «обороны» от него ненадолго призван символизм. «Младенец» в современной душе — то живое, «человеческое», естественное, что в ней могло сохраниться вопреки давлению общественных отношений. Блоковский доклад тесно связан с концепцией «Итальянских стихов» и реально очень далек от основных положений Вяч. Иванова.
Быть может, наиболее примечательно в блоковском докладе то, что поэт не только не отказывается от своего творчества революционных лет, вызывавшего яростный отпор соловьевцев (трилогия лирических драм, «Незнакомка» и стихи вокруг нее), но, напротив, усматривает внутреннюю закономерность в этих линиях своего искусства, ведет все это к «Песне Судьбы» и соотносит с событиями действительной жизни. Надо думать, что именно попытки единого, целостного охвата своей эволюции и соотнесения ее с русской жизнью определенной эпохи заставляли Блока и позднее выделять в своей критической прозе доклад «О современном состоянии русского символизма» (Блок даже выпустил отдельным изданием этот доклад в последний период своей жизни, в 1921 г.). Для нас здесь, разумеется, дело вовсе не в том, чтобы соглашаться со всеми его положениями или его общей концепцией, но в том, чтобы понять его закономерное место в противоречивой эволюции Блока и его реальное место в сложной литературной борьбе эпохи. Пытаясь объяснить внутреннюю логику своего творчества в связях со временем, Блок утверждает, что причина «антитезы» (кризиса символизма, в чисто литературном аспекте поставленных проблем) в том, что «… произведя хаос, соделав из жизни искусство…», «… мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган», «были “пророками”, пожелали стать “поэтами”» (V, 433). Если не пугаться мистической терминологии и попытаться трезво разобраться в ходе блоковской мысли в общем контексте статьи, то «рабские дерзновения» обозначают здесь полное слияние, отождествление искусства и жизни, построение синтетических конструкций, насилующих действительность, подгоняющих ее под схемы. В ответ на такое насилие, по Блоку, и искусство и действительность мстят «балаганом», крикливо-беспощадным обнажением наличия противоречий. Вяч. Иванов причину кризиса символизма видел в недостаточности «синтеза», в недоверии к схемам. Блок утверждает нечто прямо противоположное — именно власть эстетических схем, поползновения к замене эстетическими конструкциями трагических реальностей определили бессилие символизма в обшей борьбе времени. Искусство, культура вовсе не спасительная рецептура по воспитанию религиозно-совершенной личности вопреки жизни; трагична современная жизнь, и потому искусство вовсе не сливается с нею, но обнаруживает именно ее трагизм: «Искусство есть Ад» (V, 433). Именно в своей трагической форме современное искусство может как-то соотнестись с современной, трагической по самой сути своей, жизнью. В заключительной части статьи совершенно не случайно появляются имена Беллини, Фра Беато Анжелико и Синьорелли, т. е. те же имена, которые играли такую исключительную роль в «Итальянских стихах»: большая культура прошлого может, по Блоку, содействовать постижению трагических противоречий сегодняшнего мира. А в самой концовке статьи особо выделен образ наиболее трагедийного из этих художников — Синьорелли.
Доклады Вяч. Иванова и Блока вызвали резкий отпор В. Я. Брюсова. Вообще же для последующих полемик в символистском лагере в данной связи характерно отождествление этих двух выступлений — повод для такого незакономерного отождествления подал сам Блок неясностью, запутанностью своего изложения, видимым стремлением к «миру» с символистскими главарями, облечением своих идей в символистские одежды. Однако непонимание символистскими вождями его реальных исканий, выразившихся и в статье, характерным образом свидетельствует о том, насколько, при всех своих заблуждениях в эту пору, Блок далек от своих мнимых «соратников». Можно уловить здоровую тенденцию в гневе Брюсова — его возмутило стремление Вяч. Иванова подчинить искусство религии, однако обосновывает он свою неприязнь ошибочным способом. Если Вяч. Иванов стремился полностью слить искусство и жизнь на религиозной основе (что, по существу, действительно означало подчинение и искусства и жизни религиозным конструкциям) — сам Брюсов полностью разделяет, расщепляет разные роды жизненной деятельности, делает их автономными. При этом автономные права получает и «религиозное жизнетворчество» («теургия») — по Брюсову, поэт может увлекаться любыми религиозными доктринами и даже пытаться проводить их в жизнь, к деятельности его как поэта это не имеет отношения. Подход Брюсова наивно-технократичен; его брезгливость в отношении религиозных конструкций выражается в иронии: «Почему бы поэту и не быть химиком, или политическим деятелем, или, если он это предпочитает, теургом? Но настаивать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной Думы. А требовать, чтобы поэты перестали быть поэтами, дабы сделаться теургами, и того нелепее»193*. Тут отчетливо видно, как на новом этапе русской жизни Брюсов уже далек от Блока: любая попытка связывать воедино разные стороны жизни (хотя бы и в их трагических расщеплениях) для него уже «рабство», и он не видит разницы между Вяч. Ивановым и Блоком. И тот и другой употребляют слово «теург» — значит, оба хотят подчинить искусство и жизнь религии. Оба они хорошие поэты — зачем же они это делают, вместо того чтобы писать стихи? — таков ход мысли Брюсова. Для Блока в таком ходе мысли Брюсова «много просто наивного»194*.
— для защиты символизма как религиозной философии, сливающей жизнь и искусство в «теургии», в религиозной деятельности, устраняющей жизненные неустройства, подменяющей собой иные способы общественной жизнедеятельности, — представляется все это Андрею Белому. В своем ответе Брюсову Белый настаивает на том, что именно так и обстоит дело: символизм как «теургия», как религиозное слияние искусства и жизни, дает выход из общественных противоречий. По Белому, именно следует подчинить искусство новой религии, и тогда «… из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества». Таким образом понимаемое искусство, по Белому, выше всех других родов человеческой деятельности: «… в искусстве кроется религиозное творчество самой жизни, определяющее само познание; так отвечает развитие главнейших русл современной психологии и теории знания…»195* Выставляя прямо противоположную Брюсову теоретическую аргументацию, Белый так же мало понимает реальные творческие потребности Блока; Белый или всерьез уверен, что Блок неожиданно отказался от всей своей предшествующей эволюции, или, что более вероятно, старается сам себя в этом уверить. Блоку приходится объяснять Белому, что он ни от чего не отказался и не собирается отказываться: в письме от 22 октября 1910 г., связанном с этими полемиками, Блок утверждает, что «Балаганчик», «Незнакомка» и т. д. — его прошлое, но он не может «… не признать их своими», в целом же противопоставляет построениям Белого трагическую тему как главное в себе: «… учел ли ты то, что я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви» (VIII, 317). «Синтетические» построения символистских главарей, в сущности, более чем когда-либо прежде чужды Блоку. На этом новом и чрезвычайно ответственном повороте своей творческой биографии Блок ищет внутреннего обоснования своих трагедийных концепций жизни и искусства, очень далеких от Белого.
С наибольшей резкостью и даже злобой выступил против докладов Вяч. Иванова и Блока Д. Мережковский; при этом из контекста его огромной газетной статьи ясно, что в особенности его вывел из себя Блок. Мережковский усмотрел в докладах о кризисе символизма отказ от революции и даже издевательство над нею. Себя самого Мережковский ставит в положение защитника традиций революционной эпохи. Однако под революционной «свободой», поруганием которой, с точки зрения Мережковского, занялись «декаденты», сам он понимает исключительно свободу религиозных убеждений: «… близок день, когда евангелие Марксово заменится Христовым и русские люди снова сделаются русскими, т. е. такими, которые не хотят жить, не отыскав религиозного смысла жизни…»196* нашел выступление Мережковского против него клеветническим. «По мнению декадентов, русская революция — балаган, на котором Прекрасная Дама — Свобода — оказалась “картонною невестой”, “мертвою куклой”, и человеческая кровь — клюквенным соком… надо быть черною сотнею, чтобы считать человеческую кровь за клюквенный сок»197*«Прекрасной Дамы» (хотя прежде отвергался и этот период), последующее же развитие Блока, и в особенности те произведения, где Блок хочет постигнуть драматические противоречия современной личности, и шире — общественную противоречивость русской жизни, отвергаются как поклеп на русского человека, русскую жизнь и русскую революцию. Понятно, насколько кадетски-бессодержательным в таком случае делается представление о защищаемой Мережковским «революции». Не о революции тут хлопочет Мережковский, но совсем о других вещах. Аргументация Мережковского, нападающего на Блока, в сущности, ничем не отличается от доводов в «защиту» Блока, применяемых Белым. Но поскольку Белый делал вид, что Блок отказался от самого себя, пытался фальсифицировать его доводы и подсунуть поэту чуждые ему идеи, а Мережковский откровенно и злобно нападал на Блока, — сами эти нападки во многом проясняют объективный смысл всей ситуации. Особенную ярость Мережковского вызывало стремление Блока связывать свое творчество, его внутреннюю логику с объективными событиями в стране. Применяя мистическую терминологию (и одновременно, конечно, обнажая философско-идеалистические элементы своего мировоззрения), Блок утверждает, что «… революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами» (V, 431). Именно на эти блоковские построения чрезвычайно запальчиво нападает Мережковский, усматривая в них чуть ли не манию величия и, во всяком случае, кощунственное посягательство на «свободу», открывавшуюся в «революции». Что сам Мережковский понимает под «свободой» и «революцией» — мы только что видели. Но положения, на которые ополчается Мережковский, действительно очень важны в блоковском докладе.
Было бы крайней нелепостью пытаться отрицать наличие элементов идеализма и мистики, присущих не только этому докладу, но, в разной мере и в разных конкретных соотношениях, и творчеству Блока во всем его объеме и на всех этапах его развития. Но когда речь идет о творчестве большого художника — следует, вместе с тем, видеть совокупность разнородных элементов в этом творчестве, их конкретно-исторические связи между собой, основную познавательную линию этого творчества и ее соотношение с объективными общественными противоречиями, конкретно-исторической ситуацией в стране. Пытаясь понять единство того, что происходило в отдельных человеческих душах, и того, что совершалось в России, и соответственно — идейно-художественное единство своего пути от «Балаганчика» и «Незнакомки», скажем, к циклу «На поле Куликовом» и «Итальянским стихам», Блок стремится в трудных условиях торжествующей реакции сохранить и по-новому применять творческое единство личного и общего, искавшееся и находимое им в границах этого же художественного пути. Конечно, Блок грубо неправ, мистически извращает реальные проблемы и реальное положение вещей, когда он пытается подобное единство обосновывать тем, что революция совершалась «не только в этом, но и в иных мирах». Но он прав, когда он отвергает «синтетические» схемы, религиозные сводки «всего воедино», то ли под знаком «слияния» науки и мистики, как это было у Белого, то ли синтеза «бездн верхней и нижней», как это проповедовалось Мережковским, противопоставляя всему этому трагедийные истолкования человеческой души в ее соотношениях с объективным драматизмом социальной структуры, драматизмом общей исторической ситуации. В неопубликованном ответе на возмутившую его статью Мережковского Блок, не отказываясь от тех реальных проблем, которые он пытался решить в докладе, вместе с тем признает, что «… это самое можно было сказать по-другому и проще» (V, 445). Запутанность и неясность своего изложения он объясняет не формально, а содержательно: «Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса — “гибель или нет”, и самому себе не хотел уяснить» (там же). Блок отвергает обвинения в мании величия, основную же проблему «по-другому и проще», нисколько от нее не отказываясь, формулирует в этой связи так: «На самом же деле, что особенно самоуверенного в том, что писатель, верующий в свое призвание, каких бы размеров этот писатель ни был, сопоставляет себя со своей родиной, полагая, что болеет ее болезнями, страдает ее страданиями, сораспинается с нею, и в те минуты, когда ее измученное тело хоть на минуту перестают пытать, чувствует себя отдыхающим вместе с нею?» (V, 443). В таком виде основная проблема предстает органическим и закономерным порождением основной линии эволюции Блока, никакие мистические «сводки» и «шпаргалки» к ней неприменимы — ни в порядке «оправдания», как у Белого, ни в порядке яростного опровержения, как у Мережковского. Речь идет у Блока фактически о новом повороте, в связи с новыми условиями русской жизни, того, что было найдено в предшествующей эволюции.
«… мы, писатели, должны смотреть жизни как можно пристальнее в глаза; мы не ученые, мы другими методами, чем они, систематизируем явления и не призваны их схематизировать» (V, 443). Сколько-нибудь органический союз с символистскими главарями для зрелого Блока был уже невозможен; он попытался пойти на такой союз в относительно кратковременный период, когда «… не видел впереди ничего, кроме вопроса — “гибель или нет”». Поэтому в личном, человеческом плане он отходит от Вяч. Иванова в течение ближайших лет, художественно обобщая этот отход в анализировавшемся выше стихотворении 1912 г.; в том же 1912 г. в письме к Андрею Белому от 16 апреля Блок говорит о Вяч. Иванове: «… ведь в лучшем …» (VIII, 388). Несмотря на все хлопоты Андрея Белого в начале 10-х годов по сколачиванию единой литературной школы с единой идейно-эстетической платформой, такой школы не получается; наладить заново личную близость с Блоком тоже не удается, они остаются чужими, достаточно далекими друг от друга людьми. И как раз в связи с размышлениями о роли Белого в этих попытках возродить символизм в дневнике Блока от 17 апреля 1912 г. появляются такие размышления: «“Символическая школа” — мутная вода… Для того, чтобы принимать участие в “жизнетворчестве” (это суконное слово упоминается в слове от редакции “Трудов и дней”), надо воплотиться, показать свое печальное человеческое лицо, а не псевдолицо несуществующей школы» (VII, 140).
и творческая жизнь Блока в этом смысле (разумеется, отнюдь не прямолинейно) связана с важнейшими этапами реального исторического движения. Однако подобная относительная ясность идейно-общественного зрения Блока готовится сложными, многообразно перекрещивающимися, противоречивыми творческими исканиями и размышлениями предшествующих лет. В частности, достигаемая уже к концу 1910 г. известная степень ясности и высокой простоты в понимании и изложении внутренних проблем доклада «О современном состоянии русского символизма» в ответе Мережковскому обусловлена сложным общим комплексом поисков в стихах и прозе первой половины 1910 г. — сам доклад не вполне понятен вне этого контекста. Общая внутренняя творческая проблема, которая стоит перед Блоком-поэтом в столь трудную пору, — это, как говорилось выше, обращение исторической перспективы, художественно найденной в предшествующие годы, на современную человеческую личность. И вот тут-то обнаруживается чрезвычайно существенная для Блока-художника особенность современности: обычная человеческая личность, индивидуальность существует в такой цепи конкретных жизненных связей и отношений, которые не позволяют рисовать ее на высоком трагедийном уровне, присущем циклу «На поле Куликовом» и «Итальянским стихам», где перспективный подход к лирическому персонажу находился и разрабатывался. Получается диспропорция между творческими заданиями, подготовленными всей эволюцией поэта, и конкретными возможностями, данными самого жизненного материала, которые были в его распоряжении. Эта проблема в эстетико-теоретическом аспекте возникает в прозе Блока; вообще в применении к зрелому творчеству Блока уже нельзя проводить прямых аналогий между прозой и стихами, как это в большой степени было возможно в предшествующий период, — художник нашел те содержательные границы жанров, которые он искал ранее. Однако как раз поэтому проблемы собственно теоретико-эстетического плана могут ставиться в более обнаженном виде в прозе. В статье «Противоречия» (январь 1910 г.) и выступает в открытом виде проблема противоречивости современного искусства именно как эстетическая дилемма трагического задания и мелочного безумия обычной жизни. Так, Блок говорит здесь о заурядном писателе Гнедиче, рисующем «… галерею современных чиновников, военных, думцев, светских дам». Блок комментирует объективные результаты, получающиеся именно у среднего писателя, так: «Боже мой, как эта “обыденная”, “простая” жизнь людей “обыкновенных” — нелепа, безумна, каждой чертою своей напоминает жизнь огромного сумасшедшего дома!» (V, 409). Игнорировать такое несоответствие больших художественных заданий самому характеру обычной современной жизни Блок не может: еще в эпоху сборника «Земля в снегу» проблема органичного соотношения высокого обобщающего замысла и обычного жизненного материала была для него важнейшим содержательным вопросом. Блок не может сейчас (и теперь меньше, чем когда-либо) обращаться с жизненным материалом, как с чем-то чуждым и посторонним по отношению к человеческой личности, как с «низкой действительностью» — так делает Андрей Белый, субъективистски играющий реальностями обычной жизни, трактующий их как нечто заведомо чуждое человеческой душе. По Блоку, в искусстве надо «воплотиться, показать свое человеческое лицо» — это относится и к художнику, и к изображаемому человеку; и для художника, и для лирического персонажа это невозможно, если жизненный материал заведомо считается «низким» и всегда, по природе вещей, отдельным от «высокого» (и становящегося тогда абстрактным) художественного задания.
«Возмездие», Блок писал: «1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность» (III, 295). Из всего целостного контекста блоковской духовно-идейной жизни этой поры ясно, что он стремится найти в современном искусстве такие художественные явления, таких деятелей, чей опыт мог бы помочь ему изнутри осмыслить, подкрепить закономерность его собственных поисков. Толстой для него — существовавший в современности ярчайший и живой образ традиций, с которыми он внутренне никогда не порывает. Непосредственно поучителен прежде всего опыт современных художников — Комиссаржевской и Врубеля. Темы выступлений Блока памяти этих двух крупнейших художников современности тесно связаны с докладом о символизме. Еще резче, чем в докладе о символизме, в памятных статьях о Комиссаржевской выражено временное стремление Блока к союзу с главарями символистской школы. Но здесь же проступает и иное, то, что вскоре обнаружит чуждость Блока традиционным символистским построениям. «В. Ф. Комиссаржевская голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» («Памяти В. Ф. Комиссаржевской», март 1910, V, 418 – 419). Творчество Комиссаржевской воспринимается Блоком как связанное со «стихией», с «музыкальным напором» — т. е. с тем, что для Блока составляет основу общей исторической жизни человека. Уже по одному этому Блок вступает в противоречие с самим собой, поскольку для него всегда были сомнительными отношения «культуры» символистского типа с «мировым оркестром». Из собственных построений Блока вытекает, что творчеством Комиссаржевской выражается нечто неизмеримо более широкое, подлинное и общезначимое, чем теории и практика обычного символистского типа. Стихотворение, посвященное памяти актрисы, содержательно дает еще больше. В докладе о символизме совсем не выступает перспективная сторона предшествующих блоковских исканий. Соответственно, нет там и дилеммы эстетических отношений современной жизни и обобщающего замысла современного художника. В стихотворении (несколько более рациональном, «теоретичном», чем обычные блоковские стихи этой поры, и потому прямее примыкающем к блоковской прозе) «лирическая нота», т. е. субъективно-человеческое содержание искусства Комиссаржевской, дается в отношениях с современной жизнью:
Да, слепы люди, низки тучи.
И где нам ведать торжества?
Залег здесь камень бел-горючий.
Так спи, измученная славой,
Любовью, жизнью, клеветой…
Теперь ты с нею — с величавой,
что поэтическая формула «слепы люди, низки тучи» включает в себя, конечно, не только повседневные подробности жизни, но и более широкие ее слагаемые, поэтому и огромный лиризм «бел-горючего камня» и «плакун-травы» — это тоже и о больших, и о вполне конкретных драмах отшумевшей жизни творца и обычного человека. Поэтому для Блока в подобных трагических противоречиях есть свое высокое жизненное единство. Поэтому историческую определенность приобретает у Блока и тема больших творческих замыслов, которые нес трагический художник современности. В финальных строфах повествуется о погребальном факеле, зажженном в ночи, — трагический факел говорит здесь не о безысходной драме гибели, но об утверждении высокого смысла жизни, несмотря на черную «ночь» современности:
Пускай хоть в небе — Вера с нами,
Смотри сквозь тучи: там она —
Обетованная весна.
историческим будущим, «обетованной весной» вполне сохраняется у Блока и в период доклада о символизме. Выступление Блока, посвященное памяти Врубеля, более непосредственно связано с докладом о символизме, с одной стороны, и с исканиями Блока-поэта — с другой стороны. В первой редакции статьи «Памяти Врубеля» (апрель 1910 г.) Блок так воссоздает атмосферу искусства Врубеля: «У Врубеля день еще светит на вершинах, но снизу ползет синий мрак ночи. Конечно, ночь побеждает, конечно, сине-лиловые миры рушатся и затопляют окрестность. В этой борьбе золота и синевы совершается обычное — побеждает то, что темнее… Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение» (V, 690 – 691). Борьба сине-лиловых тонов с золотыми — это одна из главных тем доклада о символизме. Здесь, в связи с образом Врубеля-художника и поставленной им, по мнению Блока, проблемой современного человека в искусстве, становится ясным идейно-художественный смысл этой темы для поэта. Было бы наивно и элементарно (хотя сам Блок, мистифицируя свои проблемы, подает повод в докладе о символизме для таких элементарных толкований) видеть в «сине-лиловом» мраке только образ современной общественной реакции, — блоковский образ включает в себя и этот смысл, но его содержание не исчерпывается всего лишь таким толкованием. Блоковские образы не поддаются однозначным трактовкам, шире их, включают в себя в общем контексте творчества поэта и его эволюции более многообразные художественно-содержательные проблемы. Ошибка Мережковского, например, состояла и в том, что он прочитал блоковские образы злостно-однозначно, утверждая, что победа лилового мрака означает победу реакции и прославление ее Блоком. Для самого же Блока было важно прежде всего найти такое решение современного человеческого образа в искусстве, которое было бы на высоте большой исторической трагедии.
Не случайно в связи с Врубелем у Блока опять-таки появляются имена великих мастеров итальянского Возрождения: и Врубель, и Комиссаржевская для Блока тем и ценны, что они говорят о современности и ее людях так, что в их искусстве присутствует и конкретно-современное, жизненно узнаваемое (и в больших общественных проявлениях времени, и в непосредственной жизненной конкретности), и вместе с тем более обширный, перспективно-исторический подход к действительности. По Блоку, Комиссаржевская и Врубель так же остро чувствуют трагизм современности, как мастера Возрождения — коллизии своего времени, этим-то и волнуют они Блока. Другое дело, верно или неверно Блок толкует искусство своих современников; важно понять, коль скоро речь идет о Блоке, чего он сам хочет, какие важные для себя, для своего искусства, для своего отношения к современному человеку проблемы он здесь ставит.
«сине-лилового» мрака. Блок хочет увидеть в душе современного человека преломление больших проблем времени. Именно так и только так можно понять общую тенденцию всех его исканий в их совокупности. В докладе о символизме ошибка Блока состоит не в мнимом прославлении реакции, но в том, что большие обобщающие начала в подходе современного художника к современному человеку, вопреки своей собственной эволюции, он пытается незакономерно связать с символизмом как с литературной школой. Самый его отказ от этой ошибочной идеи диктуется опять-таки всем его развитием как мыслителя и художника. В конце 1910 г. в 11-м номере журнала «Русская мысль» Блок публикует подборку стихов под общим циклическим названием (хотя эта подборка и не является циклом в собственном смысле слова) «Страшный мир». Это одно из самых важных событий в художественной жизни Блока. Поэтическая формула «страшный мир» отвечает блоковским поискам такого художественного подхода к современному человеку, при котором его образ представал бы в специфически современных внутренних коллизиях и одновременно был бы высоким трагедийным образом, существовал бы в большой общей перспективе движения исторического времени. Эта подборка открывается стихотворением «Демон» (апрель 1910 г.), связанным с прозой Блока первой половины 1910 г., и в особенности с блоковским осмыслением искусства Врубеля.
В первоначальную публикацию «Страшного мира» кроме «Демона» входят еще три стихотворения: «В ресторане», «Большая дорога» («Сегодня ты на тройке звонкой…») и «Вдвоем» («Черный ворон в сумраке снежном…»); два последних стихотворения в дальнейшем уходят из раздела «Страшный мир». Но «Страшный мир» вообще — не раздел, не цикл и даже не одна из тем поэзии Блока; это нечто несравненно более важное. Художественная концепция «Страшного мира», в органических соотношениях с циклом «На поле Куликовом» и «Итальянскими стихами», представляет собой один из определяющих, организующих факторов зрелой лирической системы Блока. Это гибкое, сложное, не поддающееся схематически-прямолинейным определениям художественное образование; именно поэтому особый интерес представляют собой его первоначальные очертания, его, так сказать, первоначальное зерно, его истоки в эволюции Блока.
Необыкновенно важную роль в выявлении, оформлении «Страшного мира» играет стихотворение «Демон» и контекст, в котором оно возникает. В фигуре Демона Блок очевидным образом хочет дать широко обобщенный трагедийный образ современного человека. В одном из первоначальных набросков стихотворения тема Демона связывается прямо с эволюцией Блока, с теми фантасмагорическими образами раздвоенности, противоречивости современного городского человека, которые оформлены в теме Незнакомки:
И (визгом) врывается в ласки
Она — Незнакомка — Тоска.
В таком изображении тема современного демонизма оказывается одним из проявлений духовной опустошенности «бродяги», «рассословленного» человека; существеннейшее отличие, однако, состоит в том, что, если для самих героев лирической ситуации «все позабыты века», они не «позабыты» для автора. Если Незнакомка в своих вариантах 900-х годов была фантасмагорической фигурой прежде всего потому, что в авторском подходе к теме был дуализм, отсутствие объединяющего художественного принципа осмысления, то сейчас лирическая ситуация оценивается единым трагедийным взглядом автора.
— не фантасмагория раздвоенности, на почве которой стоит сам автор, но персонаж трагедийного обобщения, мифа как единственно возможного сейчас для Блока способа объективированного художественного изображения подобной душевной ситуации. В мифологическом сюжете стихотворения несколько пластов. Опыт «Итальянских стихов» присутствует в блоковском «Демоне». Первоначальное ядро восходит к Лермонтову, именно через Лермонтова комментировал врубелевского Демона сам Блок, и для него самого «лермонтовское» было неотъемлемой принадлежностью концепции «Страшного мира». Это не «влияние», «заимствование» или что-либо в этом роде. Это живая культурная традиция, которая для Блока — сама история, живущая в сегодняшнем человеке. В плане историко-литературном Блок идет от поэзии 80-х годов — к поэзии 40 – 50-х годов на протяжении своей эволюции в 900-е годы; в 10-е годы в мощном голосе Блока-трагика слышен Лермонтов. Живущая и развивающаяся история в человеке сегодня, по Блоку, не может миновать Врубеля, и через Врубеля Блок воспринимает Лермонтова. Но и Врубель, и собственная «Незнакомка» — особый этап уже современной истории, дифференцирующейся, расчленяющейся на глазах у живущих сегодня людей; Врубель — это «вчера», еще живое, но уже отходящее. В законченном стихотворении уже нет Незнакомки, а врубелевская ситуация дается так, как давались мифологические сюжеты и персонажи в «Итальянских стихах» — как описание картины. Если Врубель — это «вчера» движущейся истории современности, то в третьем пласте стихотворения присутствует авторское «я» — персонаж, обозревающий картину, «ад» современной жизни в интерпретации Врубеля:
На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
«страшного мира». Сама их любовь — бессильная, обреченная попытка вырваться из «адской» современной жизни.
Примечания
186* В своих философско-исторических взглядах Мандельштам, по видимому, хотел опереться на русские традиции П. Я. Чаадаева (см. его статью «Чаадаев» в кн.: О поэзии, с. 71 – 78) и отчасти своеобразно истолкованного А. И. Герцена.
187* — В кн.: Вопросы теории литературы, с. 319.
188* Мандельштам О. Слово и культура — Альманах «Дракон», 1921, № 1, с. 76, 78.
189* «Ямбов» цитируются по окончательным редакциям; первоначальные редакции могли бы дать еще более резкие и общественно-определенные формулировки, однако для нас важнее в данном случае представление об общем комплексе идейно-поэтических исканий Блока, сложности и закономерной противоречивости этого комплекса. Подробнее о первых редакциях «Ямбов» см. в прим. В. Н. Орлова — III, 521 – 523.
190* Орлов В. Н. Александр Блок Биографический очерк. В кн.: Блок Александр. Стихотворения, поэмы, театр. Л., 1936, с. 37.
191* — В кн.: Борозды и межи. М., 1916, с. 132.
192* Там же, с. 136 – 137.
193* Брюсов Валерий. О «речи рабской», в защиту поэзии — Аполлон, 1910, № 9 (июль — август), отдел 1, с. 33.
194* — Александр Блок и Андрей Белый. Переписка, с. 236.
195* — Аполлон, 1910, № 11, отдел «Хроника», с. 3.
196* Мережковский Д. Балаган и трагедия. — Русское слово, 1910, 14 сент., с. 3.
197* — Русское слово, 1910, 14 сент., с. 3. Обвинения в черносотенстве были устойчивой оценкой общественных взглядов Блока Мережковскими «Ведь если наклеить на него ярлык (а все ярлыки от него отставали), то все же ни с каким другим, кроме “черносотенного”, к нему подойти нельзя было» — так оценивала З. Гиппиус общественную позицию Блока в своих воспоминаниях о нем («Мой лунный друг». — Цит. по сб.: Немеровская О. и Вольпе Ц. Судьба Блока. Л., 1930, с. 203).