Связь блоковской интерпретации темы Демона с «Итальянскими стихами» обнаруживает неизменно присутствующее во всех блоковских публикациях «Страшного мира» (кроме журнальной) стихотворение «Песнь Ада», датированное октябрем 1909 г. Здесь те же три пласта современной действительности как движущейся истории даны через использование мифологической сюжетной ситуации дантовской «Божественной комедии». В кругах мифологического дантовского Ада современный художник, поэт, встречает тоже современного человека, но несколько иного типа, чем врубелевский Демон. Это тип человека полностью опустошенного, «вампира», любовника, губящего свои жертвы безлюбой, односторонне чувственной любовью; старые блоковские темы опустошающей современной городской любви здесь опять-таки не случайно даются в такой «культурной» раме, которая должна обобщить современную тему именно как масштабную трагедию истории:
Мне этот зал напомнил страшный мир,
Где я бродил слепой, как в дикой сказке,
«“Песнь Ада” есть попытка изобразить “инфернальность” (термин Достоевского), “вампиризм” нашего времени стилем “Inferno”…» (III, 502).
Включая, таким образом, историю, как он ее понимает (а он ее понимает как «музыкальный напор», воплощающийся в образах движущейся культуры), непосредственно в сознание, в поведение персонажа и вместе с тем в композиционную целостность произведения — как способ авторской интерпретации изображаемых людей, событий и стоящей за ними действительности, — Блок добивается одновременно индивидуальной конкретизации лирического персонажа и высокой обобщенности всего изображаемого. «Страшный мир» современности становится площадкой жизненной игры больших, предельно сгущенных, интенсивно-эмоциональных страстей, но не бытового «тихого безумия» мелочных происшествий повседневности.
Тем самым Блок намечает пути к преодолению одной из иллюзий, присущих не только докладу о символизме, но и такому решающе важному в его эволюции явлению, как «Итальянские стихи». Сам изображаемый человек, если он достаточно ярок, по-человечески значителен, масштабен как личность — то есть стоит на уровне лирической трагедии, которой добивается Блок, — часто истолковывался им прежде как случайно сохранившее «естественность» явление в некоем нетронутом современностью «углу жизни». Отсюда в годы, следующие за первой революцией, Блок делал прямой вывод о соответствии подобного «естественного» человека поступательному ходу истории, революции. Наиболее отчетливо проявляется подобная трактовка персонажа в одной из граней цикла «Заклятие огнем и мраком». В качестве уже сильно подточенного последующим развитием и действительности, и самого Блока явления эта иллюзия присутствует в «Итальянских стихах», и особая ее разновидность («младенец в душе») выступает в докладе о символизме. Одновременно в стихах и прозе происходит усложнение и углубление блоковских взглядов на современного человека. Противоречия истории проникают и в «естественную» страсть, и в самого будто бы чудом сохранившего свою неприкосновенную «естественность» человека. Трагедийная концепция «Страшного мира» немыслима без такого усложнения подхода поэта к современному человеку; особенно отчетливо толкование самих «стихийных» страстей как возможных возбудителей и источников коллизий «Страшного мира» видно в стихотворении «Вдвоем» («Черный ворон в сумраке снежном…») журнальной публикации.
«Страшного мира». Сама «естественная», «стихийная» страсть рисуется здесь в изначально присущих ей и внутренне взаимосвязанных контрастах, противоречиях; контрастное сочетание черно-белых тонов дает одновременность и возвышенных, и «черных», гибельных сторон любви — это единый мир лирической трагедии. Обычный для блоковской любовной лирики сюжет бешеной скачки с возлюбленной на лихаче дается в обычных же для поэта осмыслениях связи индивидуального любовного чувства с катастрофическими «мировыми» событиями:
В легком сердце — страсть и беспечность.
Над бездонным провалом в вечность.
Однако необычен конец — он и вводит всю тему в концепцию третьего тома, высшего периода творческой зрелости Блока. В сборниках, вошедших во второй том, концепция произведения такого рода обычно исчерпывается темой только что процитированной второй строфы стихотворения: есть катастрофическое «мировое целое» и есть высокая «стихийно-трагическая» любовь, эти два ряда равнозначны, говорят об одном и том же «естественном» трагическом порядке мира. Здесь — в третьей строфе дается новое осмысление всей темы:
Страшный мир! Он для сердца тесен!
— твоих поцелуев бред,
Торопливый полет комет.
Оказывается, «торопливый полет комет», представляющий движение «мирового целого», потому является судорожным, «кометным», драматически «торопливым», что он вошел в человеческую душу особенным образом. Он вошел в нее как нечто судорожное — но мог бы войти и иначе. Судорожность и «теснота» тут оттого, что происходит все в «страшном мире». Дело не в том, что страсть всегда «стихийна» и всегда «естественна», права в своей «стихийности». Сами судорожность, «теснота», «бред» страсти стали ее конкретным определением: все это — «страшный мир», трагизм современных человеческих отношений. Блок вовсе не отказывается от высокой оценки самой страсти, интенсивность чувства для него и теперь — нечто огромное, высокое, подлинно человеческое. Но конкретная историческая форма этой страсти делает ее органической составной частью «страшного мира».
Важно еще и то, что в самом «страшном мире» возможно совсем иное наполнение и направление человеческих страстей. В столь же органических связях с «мировым целым», с «естественным порядком вещей» дается любовная страсть в стихотворении «Дым от костра струею сизой…» (август 1909 г.). Все конкретные жизненные признаки происходящего — костер, и его дым, вечерний «пожар» зари, сумрачный и одновременно лирически-проникновенный русский пейзаж в целом — дают тему единства трагической страсти и «естественного порядка вещей», в концовке стихотворения все это обобщено так:
—
Кольцом живым, кольцом из рук.
Седым туманом — в алый круг.
«страшном мире» современности, но все вместе с тем совсем иное. Героя не просто несет волна «стихийной» страсти, присущей «страшному миру», он ограждает героиню «живым кольцом» своих рук, которое тут предстает единым «кольцом существованья», как раз от ужасов «страшного мира»:
Помедли здесь, побудь со мной.
Забудь, забудь о страшном мире,
Высокая страсть с ее «небесной глубиной» может и ограждать от «страшного мира», и противостоять ему — все дело тут в том, что Блок конкретизирует, индивидуализирует людей и их страсти. Можно и в «страшном мире», и с «трагической страстью» быть в «согласии со стихией»; тогда и «стихия» предстает иной. В сборниках Блока это стихотворение всегда помещалось в разделе «Родина», т. е. в разделе, центром которого был цикл «На поле Куликовом». В первых публикациях оно носило название «Романс» и поэтически действительно тесно связано с этим жанром бытового лирического искусства. Вся эта линия поэзии Блока трактовалась представителями формальной школы литературоведения узко технологически, как средство «обновить» стих средствами «низкого» искусства. Думается, более прав многим обязанный старшему поэту Мандельштам, писавший о Блоке: «Он подхватил цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти»198*«высокой» лирике — действительно в том, чтобы придать поэтическим страстям общезначимый, «демократический» характер.
В качестве итога можно сказать так, что в этих двух стихотворениях очень отчетливо видны результаты встречи разрабатывающегося Блоком начиная с цикла «На поле Куликовом» историзма в лирике с современностью. «Черный ворон в сумраке снежном…» более отчетливо связан с темами «стихийных» страстей предшествующих сборников Блока, но он связан и с «убийственными» темами современности в «Итальянских стихах», с темами «демонизма». «Дым от костра струею сизой…» более явно идет от стихов темы России, более прямо восходит к циклу «На поле Куликовом», но поворот, обозначенный этим циклом, и там и тут имеет решающее значение для идейной основы произведения. Именно единство истории, как общая основа разных и в то же время внутренне взаимосвязанных произведений, обусловливает возможность разработки отчетливо своеобразных, самостоятельных лирических характеров-персонажей. Встреча истории и современности — вот главное в блоковской концепции «страшного мира». К этому разделу лирики примыкают, варьируя его темы, разделы «Возмездие» и «Арфы и скрипки», — в сущности, это все, в более широком смысле, разветвления концепции «страшного мира». Только в этом комплексе по-настоящему развертывается на основе истории, вошедшей в лирический характер, «вереница душ», многообразная галерея персонажей, представляющая неотъемлемое качество зрелой поэзии Блока. А сам «Страшный мир», в свою очередь, тесно связан, немыслим без цикла «На поле Куликовом» и «Итальянских стихов». Получается еще более широкий и общий лирический комплекс, осознаваемый поэтом в своем внутреннем единстве в годы 1910 – 1912.
— «Ночные часы» (1911). Но одновременно в том же 1911 г. выходит первый том первого издания трилогии лирики Блока. В предисловии к этому изданию обосновывается единство всего пути Блока-лирика: «… каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; всю трилогию я могу назвать “романом в стихах”…» (I, 559). Предисловие подписано 9 января 1911 г.; рождение самого замысла трилогии лирики и его формирование очевидным образом связано со всем кругом духовных исканий Блока 1910 – 1912 гг. Свой собственный путь современного поэта Блок осмысляет исторически, современность и история встречаются и здесь. Понятно, насколько важную роль в процессе формирования именно целостного замысла трилогии как выявления пути поэта в современности, понимаемой как история, играет третий этап, третья часть трилогии. Выстраивает всю трилогию, в сущности, именно третья ее часть. Но для формирования самой третьей части решающее значение имеет комплекс, где начальным пунктом является цикл «На поле Куликовом», а завершающим к 1910 – 1912 гг. — «Страшный мир». Но поскольку из одного и того же комплекса вырастают и «Ночные часы» и третья часть трилогии — возникает вопрос об их идейно-художественном соотношении.
В примечании-послесловии к третьей части трилогии лирики, в первом издании носящей название «Снежная ночь», Блок, в сущности, ставит именно вопрос об этом соотношении, о специфических, отличающихся друг от друга концепциях «Ночных часов» и третьей части трилогии в ее первой редакции. Блок пишет: «Северные ночи длинны, синева их изменчива, видения их многообразны. Северный художник поневоле предпочитает бесцветному дню — многоцветную снежную ночь. Называя ее именем последнюю книгу моего нынешнего собрания стихотворений, я хотел бы, чтобы читатели вместе со мною видели в ней не одни глухие ночные часы, но и приготовление к ночи — свет последних закатов, и ее медленную убыль — первые сумерки утра» (датируется январем 1912 г., III, 433). Под образом «ночи» здесь, безусловно, подразумевается современная действительность, осмысляемая трагически; в этой северной снежной ночи существуют «многообразные», «многоцветные» видения, т. е. множество разнообразных событий и людей, и задача художника — постигнуть и воспроизвести это многообразие в его трагическом, «ночном» единстве. Но можно постигать это единство разными способами. Видеть одни только «глухие ночные часы» — тут, очевидным образом, означает как бы остановить, вынуть из реального движения времени, сделать неподвижными эти многообразные трагические ситуации. Говоря иначе, концепция сборника «Ночные часы» представляется самому поэту односторонне-трагической, лишенной перспективного движения, сосредоточенной только на «глухих», «черных» сторонах современной жизни. В противовес этому, в «Снежной ночи» есть не только изображение «страшных», «ночных» граней современной жизни, но и «приготовление к ночи — свет последних закатов», и, что наиболее существенно, предвестья конца современного трагизма — «первые сумерки утра». Следовательно, наличие перспективы исторического времени, согласно Блоку, отличает третью часть трилогии лирики от одновременного сборника стихов, где, согласно замыслу автора, сконцентрировались все специфические особенности перелома или кризиса, обычного для эволюции поэта, — «глухие ночные часы», как бы отделенные, «отрезанные» от эволюции в целом.
Но надо сказать прямо, что если для самого поэта, очевидно, имело известное значение как бы особое сосредоточение внимания на кризисных явлениях, фиксация их особым образом, чтобы процессы преодоления их, в свою очередь, имели ясную перспективу, — то в общем движении русской поэзии решительно выступает на первый план работа Блока этой поры над концепцией трилогии лирики. Эпоха сборников, представляющих собой нечто вроде расширенных, замкнутых по-своему циклов, сосредоточивающих в себе более мелкие этапы эволюции поэта, для Блока кончилась. Вступив в период завершающего оформления, укладывания своей поэтической системы, Блок уже изнутри своего творчества не видит, не обобщает мир в категориях подобных обширных циклических образований, иначе говоря, сборников; он мыслит поэтически уже в духе более динамической, более богатой, сложной и трудовой концепции трилогии. «Ночные часы» — конечно, очень сильная книга лирики, но лишь постольку, поскольку сильными, отмеченными высшей поэтической зрелостью Блока представляются отдельные стихи, входящие в нее. В качестве особой, отличной от третьего тома, поэтической концепции «Ночные часы» как сборник, как целое представляют безусловный интерес для исследователя, но отдельного и специфического этапа Блока не содержат и общего интереса, именно как особая книга, уже поэтому не имеют. Входят сюда, в общем, те же стихи, что и в соответствующие разделы первой редакции третьего тома. Изложенную выше концепцию «глухих ночных часов», замкнутого, отделенного от перспективы времени трагизма Блок осуществляет в «Ночных часах» путем создания особой композиции. Основные слагаемые в этой композиции — «На поле Куликовом» и прямо связывающиеся с этим циклом стихи в начале книги; затем «Страшный мир», подступами к которому служат разделы «Возмездие» и «Голоса скрипок» (в дальнейшем — «Арфы и скрипки»); за «Страшным миром» следуют «Итальянские стихи». Общее движение композиции, следовательно, таково: от тем, безусловно представляющих для Блока всегда высшую возможную степень жизнеутверждения, раздела-цикла «На родине» (с центром в виде «На поле Куликовом») идет волна сгущающегося трагизма, достигающего особой остроты в финальных стихах раздела-цикла «Страшный мир»; замыкающие композицию «Итальянские стихи» в таком построении до конца не разрешают, в высоком общем смысле, трагизма целостного движения темы.
«Снежная ночь»). Прежде всего, книгу открывают несколько разделов, впоследствии ушедших во второй том (начиная со «Снежной маски»). Собственно «третьетомная» часть книги открывается «Страшным миром»; это ввод в трагедию, затем следуют «Возмездие» и «Итальянские стихи», за ними идут «Арфы и скрипки»; завершается вся концепция разделом «Родина». Композиционное построение, в общем, имеет обратный характер тому, что мы видим в «Ночных часах»; смысл этого построения и объясняется в примечании-послесловии, цитировавшемся выше, именно как раскрытие современного трагизма в перспективе времени. Иначе говоря, общее композиционное движение имеет характер трагедийного жизнеутверждения; высшая точка подобного жизнеутверждения, цикл «На поле Куликовом», завершает композицию. Общее движение темы в книге ведет к «первым проблескам утра».
Примечательная особенность «Ночных часов» как отдельной книги — явственно проступающее противоречие между огромными возможностями Блока — классического поэта в многостороннем и сложном раскрытии лирического характера и стоящей за ним современной действительности, с одной стороны, и попыткой односторонне осветить все в целом в духе «глухого трагизма» в композиционном построении. Такая попытка, несомненно, представляет собой «болезнь роста»; однако, как это всегда бывает в большом искусстве (а также и в больших явлениях реальной жизни), положительные и отрицательные стороны внутренне взаимосвязаны, и нельзя механически отсечь негативное, объявив его как бы несуществующим, недостойным великого поэта и потому подлежащим упразднению. Противоречивость снимается реальным движением действительности, дальнейшей работой самого художника. В композиции «Ночных часов», в сущности, находит себе выражение трагический скепсис, в каком-то смысле особенно остро проявляющийся именно во время огромного взлета Блока-поэта в начале 10-х годов. Негативные стороны поэтической работы Блока, в свою очередь, связаны между собой особой диалектикой сложных переходов. Окончательное утверждение трагедийной перспективы истории создает предпосылки для широкого развертывания разнообразных лирических характеров, «вереницы душ». Вхождение истории в характеры сильно оттесняет односторонне стихийную трактовку самого характера. Склонность к «стихийно-естественным» истолкованиям личности не умирает окончательно — она ведь восходит к самым основам мировоззрения Блока, и она еще не раз скажется вплоть до конца пути Блока-художника. Лирический характер становится шире, разнообразнее, трагедийно сложнее и глубже. Но одновременно несколько больше, чем, скажем, в эпоху «Земли в снегу», вырывается на первый план в новой, более углубленной форме трагический скепсис. В конечном счете, это ведь трансформация той же «иронии», которая вырвалась так резко в эпоху кризиса ранней лирической системы Блока. Тогда без нее был невозможен анализ противоречий сознания, и в ней, следовательно, доминировала положительная сторона. Сейчас часто трагический скепсис говорит о недостатках Блока, об отсутствии опоры на конкретные социальные силы, о невозможности «приземлить», конкретно творчески обосновать историческую перспективу.
Вместе с тем наиболее важно в «Ночных часах» то, что трагический скепсис в очень большой степени как бы лежит поверх конкретных лирических характеров и их взаимоотношений в реальном целом книги. Завладеть характером полностью, истолковать его исчерпывающе он не в силах. По существу, ведь и в эпоху «Балаганчика» ирония не входила в характеры главных героев; Пьеро и даже Арлекин попадали в иронические ситуации, но сами они (в особенности Пьеро) всерьез, без всяких оговорок, лиричны. В структуру образа скептицизм не проникает. Еще менее возможно сейчас скептическое уничтожение личности. Блоковский Демон трагичен, смешным он не может быть. Важнее всего то, что Блок совсем не хочет иронически играть лирическим характером изнутри. Определяющее значение в целом имеет «вереница душ», разнообразие характеров. Если в основном направлении того или иного лирического характера одолевают негативные черты, получается особый, отнюдь не «смешной», но отрицательный или трагический характер. Так, из стихов, о которых говорилось выше, «Черный ворон в сумраке снежном…» представляет больше «убийственные», «черные» стороны страстей современного человека; «Дым от костра струею сизой…» — светлые, освобождающие душу. И там и тут — лирика характеров, далеких от скепсиса. Сам Блок творчески (но отнюдь не рационалистически) знает об этой своей особенности как художника. Он знает, что иронически или скептически «играть» душами своих персонажей он не может. Он очевидным образом знает, что и в «Ночных часах» скепсис не проникает в персонажи изнутри.
Но так как в композиции книги Блок хочет как бы собирательно выразить «глухие ночные сомнения», особо остро проявляющиеся в переломную пору, а стихи изнутри именно обобщающей, односторонне-пессимистической «сводке» не поддаются, — он вынужден специально ввести в книгу несколько инородный, особняком в ней существующий поэтический материал. Блок включает в композицию сборника целый раздел переводов из Гейне; притом раздел этот не выделен, как обычно бывает при включении переводов в оригинальную авторскую книгу, но именно включен, «вдвинут» в композицию: открывается книга разделом «На родине» (где центральные стихи — «На поле Куликовом» — помещены в начале, после стихотворения «О подвигах, о доблестях, о славе…»), затем идет цикл-раздел «Возмездие», и потом следует раздел «Опять на родине», целиком состоящий из стихов Гейне. Уже перекличка названий дает смысловое единство движения темы; после переводного раздела следуют еще три раздела, сгущающие тему «Страшного мира». Переводы даются как звено в единой композиции, что выглядит в книге подчеркнуто современной темы несколько необычно. Так поступали в свое время поэты 40 – 50-х годов (Ап. Григорьев, К. Павлова), с которыми Блок творчески связан.
«я»:
Склониться к твоим ногам,
Сказать тебе, умирая:
Стихотворение в целом («Племена уходят…», раздел «Опять на родине» книги «Ночные часы») говорит о трагической любви, длящейся до конца жизни лирического «я»; финальная реплика вносит скепсис в самое существо душевной жизни этого лирического «я». Как будто бы вполне неуместное слово «мадам» темы трагической любви, как таковой, разрушать не должно, — вместе с тем это «коленце», у Блока в серьезных стихах немыслимое, у Гейне должно дать скепсис как неотъемлемую часть самых серьезных переживаний, характеризовать самый тип сознания. Здесь невозможно и не нужно говорить ни о поэзии Гейне, ни о сложном отношении к ней Блока. Важно только иметь в виду, что из своих собственных стихов раздел с такой внутренне присущей лирическому сознанию скептической интонацией Блок составить не смог бы199*.
его творчества, его эволюции, наконец даже и по смысловому объективному результату композиции «Ночных часов». Страсти, изображаемые Блоком, могут быть тяжелыми, жестокими, уничтожающими человеческую душу, но они никогда не могут быть «ироническими» по самой «душевной материи», из которой строится произведение: люди у Блока живут и умирают всерьез, а не в шутку. Примечательно, что, ведя композицию книги путями «ночных сомнений», Блок приводит читателя к концу все-таки на интонации трагического жизнеутверждения. Завершается композиция «Итальянскими стихами», из них здесь присутствует пока что только восемь стихотворений; весь раздел завершается, а не открывается (как это имеет место в окончательной композиции цикла) «Равенной», с ее темой сквозной перспективы истории, существующей в людях и их трагических страстях. Композиция третьей части трилогии лирики, вышедшей в свет в 1912 г., в этом же духе трагического жизнеутверждения переосмысляет весь поэтический материал «Ночных часов».
Поэтому естественно, что современники восприняли и сборник «Ночные часы» как качественно новый этап в развитии Блока. Как раз в связи с появлением «Ночных часов» и предшествующих этой книге публикаций современниками осознается вступление Блока в классический период его творчества и органичность его связей с русской поэтической классикой. Еще в 1909 г. «невероятно близкий» Блоку Анненский писал о нем как о поэте, представляющем собой «редкий» «пример прирожденного символиста»; при этом под «символизмом» понималась импрессионистическая зыбкость, смутная расплывчатость восприятий и образов: «Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими»200*«Ночных часов» внимательно следивший за эволюцией Блока Брюсов уже твердо и уверенно пишет: «Как все изменяется, когда мы переходим к последней книге Блока!.. Действительность, реальность вошла в поэзию А. Блока, подчинила ее себе. Мистические предчувствия сменились чувствами земными…»201* Для Брюсова «Ночные часы» в развитии Блока — тот пункт, который заново переосмысляет всю его эволюцию, ставит все на свои места, окончательно обращает внимание поэта к земным делам и людям. Конечно, необыкновенно ценно то, что Брюсов не обманывается скептической тенденцией, присущей композиции книги, хочет увидеть и по-своему видит противоборствующую тенденцию в самих стихах, в их фактическом содержании, смысле, в их идейно-художественной реальности. Но само их содержание, конечно, Брюсов представляет во многом упрощенно, впадая в обратную односторонность; поэтому он, выдвигая новые содержательные моменты в своей оценке «Ночных часов», в то же время не в силах подхватить и по-новому развить то ценное и важное, что было в его прежних отзывах о поэзии Блока, — так, идея «вереницы душ», столь существенная для теперешнего Блока и в свое время выдвинутая самим же Брюсовым, сейчас уже им забыта.
Ценно то, что Брюсов теперь видит эволюцию Блока в ее трех основных этапах. Этап первого тома, по Брюсову, состоит в том, что в образе Прекрасной Дамы выдвигается художественная концепция, претендующая быть в своем роде «концепцией жизни»: стоящее за этим начало «… должно, широко проникнув в мир, возродить, воскресить его». В период сборников, составляющих второй том, по Брюсову, в блоковскую «… поэзию вторгается начало демоническое…» в ряде образов, одновременно «олицетворяющих начало земное». Борьба этих начал, по Брюсову, остается в поэзии Блока неразрешенной. В своих последних стихах он ищет новых сил в отказе от своих юношеских всеобъемлющих концепций, в обращении к темам более узким, но более конкретным, к заботам, радостям и печалям родной «горестной земли»202*«всеобъемлющие» схемы соловьевства присущему поэту стремлению понять современного человека, его горести, печали и радости и утверждает, что подлинную художественную силу Блок находит именно в поэтической ориентации на конкретную жизнь и конкретного человека. Сам Блок со многим в брюсовской интерпретации содержательного членения его трилогии лирики согласился: «Пришла “Русская мысль” (январь). Печальная, холодная, верная — и всем этим трогательная — заметка Брюсова обо мне. Между строками можно прочесть: “Скучно, приятель? Хотел сразу поймать птицу за хвост?”» (Дневниковая запись от 13 января 1912 г., VII, 122 – 123). Блок согласен с содержательной стороной разбора Брюсова и в то же время как бы находит здесь подтверждение своему скепсису. Объясняется это во многом тем, что сам Блок в реальном содержании своего творчества уже ушел далеко вперед от брюсовских построений. Однако мысль Брюсова об обращении Блока к жизненной конкретности носит во многом слишком общий характер: отвергая соловьевские «всеобъемлющие» схемы, Брюсов в то же время не видит, что у Блока фактически уже присутствует в стихах «Ночных часов», вопреки сверху «наложенной» на книгу скептической концепции, иная, не соловьевская концепция единства — единства истории. Примечательно, что Брюсов отвергает как раз центральные для этой новой блоковской творческой концепции произведения: «Меньше нам нравятся раздумья А. Блока над судьбами России и его, несколько надуманные, стихи о итальянских городах. Переводы А. Блока стихов Гейне — очень хороши»203*«На поле Куликовом» в центре их) и «Итальянские стихи», т. е. те именно вещи, без которых немыслим «Страшный мир» (а основные стихи из этого раздела-цикла Брюсов как раз не только одобряет, но именно на них строит свою положительную оценку); далее, Брюсов не улавливает, что в логике композиции книги переводы из Гейне не просто переводы, но выражение определенной противоречивости идейной концепции сборника.
Именно эту противоречивость внутреннего содержания блоковской книги понял и достаточно ясно выразил молодой критик и поэт В. В. Гиппиус (позднее — видный советский литературовед) в рецензии на «Ночные часы». Гиппиус в своей конечной оценке находит в сборнике трагическое сомнение и противопоставляет ему блоковскую же поэтическую формулу внутреннего, перспективного единства жизни, ее поступательного драматического хода: «Ночные часы» — книга отречения. Верится, что за этим отречением — не смерть, а «волна возвратного прилива»204*. Цитируя «Итальянские стихи» (и вообще выше всего оценивая в своей рецензии, наряду со «Страшным миром», также и «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи»), Гиппиус Блока — поэта «отречения», поэта трагического отчаяния — видит в единстве с Блоком, заново утверждающим в своем стихе и жизнь со всей ее конкретностью; поэтому эволюция Блока в целом рисуется как новый этап в развитии русской поэтической классики. Естественно, что, оставаясь в пределах идейно-духовных особенностей литературного времени, Гиппиус о «классичности» вершинного этапа в творчестве Блока говорит более явно в применении к качествам стиха; содержательная сторона чаще остается в подтексте и недостаточно развернуто высказывается, но присутствует она постоянно: «Какая-то строгая школа пройдена поэтом, недавний новатор дал ряд стихов, которые признает каноническими самый рьяный классик. В его “Демоне” есть лермонтовское не только в названии…»205* Несколькими годами позднее тот же В. В. Гиппиус в рецензии на драму Блока «Роза и Крест» более определенно и точно выразил мысль, что в новом блоковском творчестве утверждение закономерностей обычной жизни принципиально важно прежде всего с точки зрения поисков типа человека, активно приемлющего действительность в ее реальной трагической сложности, — у Блока в его драме, по Гиппиусу, проявляется «… острая потребность найти пути в этом — уже не волшебном мире, в котором надо жить»206*«субъективисте-новаторе») и само по себе связывание трагедийного жизнеутверждения в плане содержания с открытым выявлением классической традиции в стихе Блока на высшем этапе творчества поэта.
В самой эволюции Блока тут тоже есть своя особая противоречивость. Классичность формы (в широком смысле слова) более явно выступает в «Ночных часах», где собраны стихи 1909 – 1910 гг., чем в первом издании третьей части трилогии лирики («Снежная ночь»), где много стихов с особо остро проявляющейся тенденцией стихотворного новаторства (книга ведь открывается «Снежной маской»), В дальнейшей работе над трилогией лирики, продолжающейся до конца жизни поэта, все больше и больше приходит в соответствие наибольшая духовная зрелость Блока в третьем томе с одновременной концентрацией именно здесь наиболее строгих, явственно связанных с классической традицией и по форме, стихов. Классическая строгость очертаний, классические интонации и, наконец, сознательная ориентация на классику при решении ряда тем, бесспорно, из всей трилогии лирики в наибольшей степени присущи именно третьему тому, представляющему собой одну из вершин великой русской поэзии.
Однако самую проблему «классичности» нового и высшего этапа в развитии Блока-лирика, проблему, вскоре ставшую настолько явной, что ее немыслимо было отрицать, можно было истолковывать по-разному; появляются попытки видеть в самой «классичности» некую новую схему или даже «прием», способ обработки жизненного материала, однолинейно или даже однотемно, суженно, сквозь определенный литературный канон оценивать действительность. Подобные попытки втиснуть творчество Блока в новую «синтетическую» схему особенно отчетливо проступают в статьях Н. С. Гумилева на страницах журнала «Аполлон» (ставшего постепенно органом вновь возникшей в 10-е годы акмеистической литературной группировки) о «Ночных часах» и первом издании трилогии лирики. На протяжении 900-х годов Блок с большей или меньшей степенью осознанности боролся за право безбоязненного, трезвого взгляда на жизнь и ее реальные противоречия, на человека и коллизии его сознания, связанные с противоречивостью русской жизни. Особая трудность борьбы Блока с примиряющими, сглаживающими жизненные противоречия схемами, с искусственными конструкциями «цельного», «синтетического» человека, вроде тех схем, которые предлагались ему символистами-соловьевцами, состояла в том, что соблазны такого рода отчасти присущи были самому Блоку. Тут играли роль многообразные факторы; немалое значение имела идейно-художественная невооруженность поэта, но имело значение и то обстоятельство, что Блок, с его тягой к жизни, к духовному здоровью, к человеческой полноценности, хотел бы видеть их воплощенными в искусстве и, иногда даже не веря в подсовывавшиеся ему схемы «цельности», в особо сложные поворотные моменты соблазнялся такого рода схемами. Возникала подчас борьба с самим собой, с художественно-философскими иллюзиями и самообманами. Однако по мере движения самой действительности, разоблачавшей такого рода иллюзии, Блок мужественно и твердо отказывался от самообманов, отстранялся от мнимых соратников, искал и находил трезвую «пристальность взгляда» на действительность и раздиравшие ее противоречия, на человека и его трагическую судьбу в современном мире. В 10-е годы ему приходится вести внутреннюю борьбу с попытками истолкования обретенной им самим «классичности» как своего рода «синтетической» схемы, призванной якобы в «оптимистическом» духе утвердить наличные социальные отношения.
Пытаясь построить программу новой, акмеистической литературной школы на идеях «мужественного» приятия и «утверждения» жизни вне ее трагических общественных противоречий, Н. Гумилев уже в рецензии на «Ночные часы» хочет истолковать поэзию Блока как своего рода «синтез», примиряющий разные литературные направления и тем самым дающий возможность «примирения» в искусстве также и коллизий сознания. По Гумилеву, для поэзии Блока характерно влечение «… не к делу или призыву, а к гармонии…»; в чисто литературном плане Гумилев видит, что Блок в «Ночных часах» обнаружил свою прямую преемственность от больших русских поэтических традиций — Лермонтова и Некрасова. Однако, согласно Гумилеву, сами эти традиции — литературные темы, которые Блок удивительно гармонически сливает: «Как никто, умеет Блок соединять в одной две темы, — не противопоставляя их друг другу, а сливая химически», — в итоге же «этот прием открывает нам безмерные горизонты в области поэзии»207*«синтез» «Итальянскими стихами» и циклом «На поле Куликовом», т. е. вершинами блоковского трагизма в истолковании современного человека. Гумилев не отвергает эти важнейшие для Блока нового этапа произведения, как это мы видели у Брюсова; он только подменяет присущее им художественное единство истории — «химическим слиянием» тем, получается «гармония» вместо блоковской лирической трагедии. Более определенно общественный смысл построений Гумилева в связи с творчеством Блока выступает в его статье о трилогии лирики в ее первой редакции. В данном случае Гумилев философски обосновывает свои представления о «гармонии», «химическом слиянии» разных тем, будто бы найденном «классическим» Блоком третьего тома. В стихах блоковского третьего тома Гумилев слышит «торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов», сама же музыка — «это то, что соединяет мир земной и мир бесплотный. Это — душа вещей и тело мысли»208* для конструирования схемы «идеальной» действительности и «идеального» человеческого образа. Подобного «идеального героя» и стремится найти в поэзии «классического» Блока Гумилев.
«Возмездие», где Блок рассматривает свою эволюцию в связи с общественным и духовным развитием в стране в предреволюционные годы, говорится о появившемся в литературе после 1910 г. акмеистическом направлении, «лозунгом» которого, по Блоку, «… был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то “первозданный Адам”» (III, 296). Было бы упрощением представлять себе дело так, что Гумилев полностью приписывает Блоку свою схему «идеального героя», «человека вовсе без человечности». Еще в связи с «Ночными часами» Гумилев говорил, что в поэзии Блока есть «черта, несвойственная… всей русской поэзии вообще, а именно — морализм»209*. «Гармония», «химическое слияние тем» изнутри присущи, по Гумилеву, лирике Блока, в особенности они характерны для поэта в эпоху его «классичности», но мешает полному проявлению их как раз «морализм». Блок сам не знает, что он нашел как поэт. Гумилев воюет с Блоком-«моралистом» за Блока — поэта «мужественности». Тут обнаруживаются общественные корни гумилевских схем «идеального героя». Рецензируя первое издание трилогии лирики, Гумилев решительно отвергает творчество Блока эпохи второго тома, в особенности он нападает на «Нечаянную Радость», и в частности на «Незнакомку» и «Снежную маску». Творчеству Блока той поры, по Гумилеву, присущи «истерический восторг или истерическая мука»210*«классическим» Блоком — автором «Итальянских стихов» и «На поле Куликовом».
«классического» Блока его трагизм и прямые связи с современностью, иначе говоря — историю. Трагедийный историзм Блока опирается на анализ непримиримых противоречий современной жизни, — органично для Блока то, что, скажем, «На поле Куликовом» вырастает из работы над «Песней Судьбы», т. е. из попыток решить современную тему, а в «Итальянских стихах» прошлое дано в его прямых, но трагически-контрастных связях с современностью. Спор с Блоком идет о современности, об отношении к ней. «Стихии» второго тома, его «дисгармоничность» осуждаются Гумилевым справа, с точки зрения стабилизировавшейся общественной реакции; «истерический восторг» и «истерическая мука», осуждаемые у Блока, означают критическое отношение к современности и нахождение в ней революционных тенденций. Такого рода вещи, по Гумилеву, несовместимы с «гармонией» и «химическим слиянием тем» в «классическом» третьем томе. Подобное восхваление художественного «порядка», «классичности», «гармонии» содержит свой умысел, а именно — отстранение того факта, что новый этап в развитии Блока вырастает из художественного осмысления закономерностей революционной эпохи. Художественный путь Блока был труден, — объяснялось это и сложностью, противоречивостью самой эпохи, и специфическими особенностями индивидуального развития поэта. Гумилевские истолкования «классичности» Блока в столь сложную пору, как формирование, окончательное складывание концепции трилогии лирики, объективно представляли собой попытки толкнуть Блока на неверный путь, причем попытки эти основывались на трезвом учете реальных трудностей и противоречий блоковского развития в чрезвычайно сложный период.
в цикле «На поле Куликовом» и развитой, проверенной в «Итальянских стихах». Отказаться от своего собственного опыта для Блока было невозможно, — что бы ни говорили столь разные литераторы, как Белый и Гумилев, Блок-художник изнутри своего творчества не мог не видеть, что «Страшный мир» связан с циклом «На поле Куликовом» и «Итальянскими стихами», которые возникли как обобщение и развитие духовного опыта эпохи первой революции. Блок и к своей эволюции подходил исторически, применял к себе как художнику те же принципы, которые он применял в своем искусстве, подходя к действительности и человеку. Противопоставление отдельных этапов его эволюции друг другу представляется ему бессмыслицей — но это отнюдь не означает также и отождествления их. Блок рассматривает их как разные и внутренне противоречивые ступени в едином движении. И у Белого, и У Гумилева за механическим противопоставлением разных этапов стоит различно понимаемая, но одинаково метафизически толкуемая идея замкнутой в себе цельности, лишенной внутренних противоречий. Обозревая историю замысла поэмы «Возмездие», в предисловии к ней Блок воспроизводит в свете своеобразного историзма, присущего ему, ход своих внутренних исканий тех трудных лет; основная обобщающая идея, которую он развивает здесь, относится и к концепции трилогии лирики, — она очень далека от метафизически построенных «синтезов» или «слияний» самых разных толков, Блок ее формулирует как постепенно выраставшее «… сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики» (III, 296). Это означает, что разные стороны действительности, разные стороны жизни и проявления человеческой деятельности тесно взаимосвязаны между собой («нераздельны»), существуют в единстве общего источника, и в то же время — что не следует отождествлять их, путать, искусственно сливать, «синтезировать», потому что они реально различны, «неслиянны». Иначе Блок формулирует это, как ясное осознание противоречивости самой жизни: он говорит здесь о складывавшемся мужественном отношении к жизни, которому должно было быть присуще «… трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения» (III, 296). При подобном мужественном, действенном отношении к жизни человек не может, по Блоку, не хотеть устранения, преодоления противоречий жизни, и в то же время не может не понимать, что искусственное «синтезирование», «примирение» противоречий реально ничего не дает.
На основании такого подхода к действительности, окончательно прояснившегося в течение 1910 – 1912 гг. (Блок в том же предисловии к «Возмездию» особо важным в границах этого периода для себя считал 1911 год) и подготовленного всей эволюцией Блока, конкретизируются и одновременно по-своему четко осознаются общие идейно-духовные контуры и принципы членения трилогии лирики. Главной здесь является для Блока мысль о «воплощении» или «вочеловечении». Как об этом говорится в письме к Андрею Белому от 6 июня 1911 г. (исключительно важном для понимания эволюции Блока вообще), весь путь Блока-лирика, «… все стихи вместе — “”», — это путь «… к рождению человека “общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру…» (VIII, 344). Путь этот, по Блоку, — путь в «ночи». Примечательно здесь то, что «ночь» осознается как неизбежное, неотъемлемое явление общих закономерностей «страшного мира», и отношения с Белым представляются также в виде части «ночных», «нечеловеческих» переживаний в этой общей панораме. Особо важно для Блока то, что «вочеловечение», или «выход из ночи», мыслится только как «воплощение» разных, индивидуально-своеобразных людей: «… должны выйти из ночи — чудесно разные. Сходствует несказанное или страшное, безликое; но человеческие лица различны» (VIII, 343). Сама «безликость», отсутствие индивидуального человеческого своеобразия осмысляется как одно из закономерных, неизбежных явлений «ночи», «страшного мира».
«трилогии вочеловечения» вносит письмо к молодому литератору А. И. Арсенишвили от 8 марта 1912 г. Предостерегая начинающего поэта от одностороннего увлечения «ночными», сумрачными мотивами своей собственной поэзии, Блок утверждает, что эта исторически неизбежная в его стихах мрачность должна изнутри преодолеваться читателем, что таков его общий поэтический замысел: «То чудесное сплетение противоречивых чувств, мыслей и воль, которое носит имя человеческой души (да, несмотря на всю “дрянь”, в которой мы сидим) имя, что оно все обращено более к будущему, чем к прошедшему; к прошедшему тоже, — но поскольку в прошедшем заложено будущее. Человек есть » (VIII, 384). Здесь сплетаются воедино несколько разных и необыкновенно существенных для понимания трилогии лирики мотивов. Блок говорит сразу и о многосторонности, и о противоречивости современного человека; если вспомнить слова из письма к Белому о «чудесной разности» людей, станет ясно, что Блок не отвергает и не может отвергать многообразие и сложность поэтического изображения человека. Именно в такой многосторонности отдельного человека и в различии людей, очевидно, и скрыто для Блока «чудесное» в человеке вообще. Однако «ночное», «страшное» в человеке для Блока столь же ясным образом связано с «прошедшим». Сама человеческая душа связывается Блоком с движением истории. Из этого должно быть ясно, что, когда Блок говорит: «человек есть будущее», — это вовсе не означает, никак не может означать, что всякий человек в той «веренице душ», ставшей художественной основой третьего тома, обязательно «есть будущее». Отнюдь нет — в совокупности блоковских размышлений и поисков образа современного человека это должно означать как раз, что само подлинное «воплощение» или «вочеловечение» возможно только там, где есть «будущее» и есть «прошедшее» в качестве пути к «будущему». Иначе говоря, «вереница душ» становится в трилогии лирики художественной реальностью лишь постольку, поскольку в многообразие лирических характеров-персонажей вносится внутренняя дифференциация той исторической перспективностью, на которой строится и которой проверяется теперь у Блока каждый единичный образ. То, что связано с «прошедшим», может составлять основу лирического характера особого рода, и подобных характеров в третьем томе много, но это — «мертвые души», и только в таком качестве их и рисует Блок-поэт. Без такой исторической дифференциации разных типов людей — нет третьего тома, и, следовательно, проверка «будущим» вовсе не означает «всепрощения», поэтического оправдания всех лирических характеров-персонажей решительно и подряд, но напротив, именно «будущее» в качестве человеческой нормы отвергает в сегодняшних людях то, что подлежит преодолению или гибели.
В плане непосредственно художественном это означает широту подхода к человеческой личности в лирике. Выше говорилось, что некоторые стихи второго тома, как, скажем, стихи о Фаине или о Незнакомке, тяготеют к норме, к идеальному образцу типа Прекрасной Дамы и что реально у Блока в следующие за первой революцией годы такой однотипности в стихах не получается и не может получиться. Полностью подобная тенденция, самые ее возможности становятся невозможными после цикла «На поле Куликовом». Историческая перспектива в качестве «мирового целого» (или, иначе говоря, «Россия» в качестве единства исторического источника разных и всех лирических сюжетов) исключает трактовку любого конкретного образа как идеального, всеохватывающего. Только в третьем томе по-настоящему каждый лирический персонаж начинает жить своей индивидуальной, «самодеятельной» жизнью, не становясь недосягаемым образцом для соседа. Это в особенности отчетливо видно в «Страшном мире», поскольку именно здесь наиболее явно происходит встреча истории с современностью; поэтому «Страшный мир» в тех или иных формах соотносится со всеми другими разделами книги. Так, в стихах любовной темы это видно очень остро (Блок — один из крупнейших поэтов любви в мировом искусстве). «Мировое целое», предположим, достаточно ясно выступает именно в соотношении со «страшным миром» в стихотворении «В ресторане» (датировано 19 апреля 1910 г.), присутствующем во всех (начиная с журнальной) публикациях «Страшного мира»:
Сожжено и раздвинуто бледное небо,
— фонари.
Конечно, и «бледное небо», и «желтая заря» на нем, горящая, как пожар, и подчеркнутое сомнение героя в том, исчерпывается ли смысл происходящего только его индивидуально-конкретной формой или все это имеет несравненно более общее значение (и потому-то герой сомневается, было ли это вообще), — все это говорит о цепи «мировых» событий, в которой мгновенно возникает страсть-пожар, ассоциирующаяся с желтой зарей на бледном небе, переплетающаяся или даже способная меняться местами с ней. В дальнейшем развитии темы ресторанная музыка включается в эту тему любви, вспыхивающей как «мировой пожар», — в качестве «мирового оркестра», того «музыкального напора», который для Блока представляет собой основу истории. Наконец, «мировые силы» охватывают сам образ предмета любви — неизвестной женщины, встреченной в ресторане, — в знаменитой строфе, метафорически «вдвигающей» образ женщины целиком и полностью в «мировое целое»:
…
И вздохнули духи, задремали ресницы,
«шелка» например, одушевляют и окончательно включают и весь пейзаж и антураж в «мировое целое», в «мировой оркестр».
Но здесь надо сказать, что от такого «одушевления», взаимопроникновения обеих сторон темы происходят изменения и в «мировом оркестре», по сравнению с аналогичными стихами и темами во втором томе. «Одушевленные» шелка включаются в данном случае в «мировое целое», не переставая быть шелками, читатель ни на минуту не усомнится в том, что рассказывается тут о вполне конкретной встрече, и только о ней, но рассказывается о ней в ее «мировых связях», т. е. о таком взаимопроникновении «общего» и «частного», «личного» и «исторического», где ни одна сторона не подавляет другую. Обе стороны здесь взаимосвязаны, но не уничтожается ни одна из них. В аналогичных стихах второго тома, даже там, где Блок «прорывался» в свое собственное будущее, давая частное и общее в их переходах и взаимосвязях (как, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня умчала…»), подобные переходы осуществлялись на основе взаимозаменимости сторон, их полной равнозначности. Между «личным» и «общим» ставился знак равенства: «гроза» трагической страсти уподоблялась, в сущности, революции, — аналогия полностью покрывала конкретные качества обеих сторон, так что не возникал даже вопрос об индивидуальных особенностях каждой из сторон аналогии. Там, где по самой логике материала и сюжета подобная полная аналогия была невозможна, как, скажем, в «Незнакомке», появлялся разрыв, дуализм; в конечном счете подобный разрыв привел к противостоянию «Заклятия огнем и мраком» и «Вольных мыслей», обнаружился как общий кризис творчества Блока.
Примечания
198* — В кн.: О поэзии, с. 58.
199* — основой противопоставления было как раз вторжение скептицизма в самую структуру образа у Гейне: «… воля и игра приводили его к разрушению темы…» — и невозможность этого для Блока: «… переводя план искусства на план жизни, он говорит о “пустыне”, которую создал Гейне вокруг себя своей иронией» («Блок и Гейне». — В сб.: Об Александре Блоке. Пг., 1921, с. 260 – 261). Отсюда у тогдашнего Тынянова восхваление Гейне как «примера и образца» «самодовлеющего словесного искусства» и неприятие Блока, который «… являет пример крупного художника в подчиненном роде поэзии — эмоциональном» (там же, с. 264). Отсюда же у Тынянова отрицательное отношение к трагедийной театрализованности лирических персонажей у Блока. В дальнейшем своем развитии Тынянов пришел к необходимости отказа от своего противопоставления Блока и Гейне, — включив позднее статью о Блоке в сборник «Архаисты и новаторы», он просто снял там все, относящееся к Гейне, и следующим образом оговорил это в предисловии к книге: «Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим поэтом и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил» (Архаисты и новаторы, с. 4). Наиболее примечательно, однако, освещение фигуры Блока в опубликованном в 1930 г. рассказе «Бог как органическое целое». В рассказе изображается препирательство на темы «синтетической философии» в кругу обломков прошлого в первые годы революции; молча слушает, не вступая в споры, присутствующий в зале Блок. Он изображен как театрализованный персонаж: «Лицо его было ровно-розовое, неживое, как у актеров, кожа которых стянута от частого грима, волосы жесткие». Уходя, автор рассказа притрагивается рукой к колонне, прислонившись к которой «совершенно неподвижно» слушал далекие от революционной эпохи прения Блок, и автора поражает холод этой колонны: «Полировка спасала мрамор от разрушения и тепла» («Бог как органическое целое». — Звезда, 1930, № 6, с. 27 – 28). Вся цепь образов говорит о том, что для Тынянова теперь блоковская «театральность» означает холодное, жесткое отвержение прошлого — старого общества и его мировоззрения.
200* Анненский И. Ф. О современном лиризме. 1. Они. — Аполлон, 1909, № 1 (октябрь), с. 23. Справедливость требует отметить, что для Анненского символистичность блоковской поэзии и выражается только в «импрессионизме», в более же конкретном анализе он выявляет в лирике определенность, четкость стоящего за единичными стихами лирического характера, притом, по Анненскому, это резко выраженный «мужской» характер. Импрессионистические тенденции находил во втором периоде творчества Блока также и Брюсов — в сборнике своих статей о поэзии он объединял под рубрикой «Поэты-импрессионисты» Блока с К. Фофановым и И. Анненским (Далекие и близкие. М., 1912, с. 157). Тенденцию объединить раздробленные переживания городской жизни со смутными, зыбкими впечатлениями от природного хаоса «в едином стремлении» находил в «Нечаянной Радости» Б. Садовской (Рецензия на сборник. — Русская мысль, 1907, № 3, отд. 3, с. 52). Критик А. Измайлов уже после «Земли в снегу» готов счесть «утонченность субъективизма» главным в Блоке; целиком одобряя такой подход к человеческому образу, будто бы присущий поэзии Блока, Измайлов утверждает, что Блок «… весь… в попытках подслушать в своей душе смутные, полусонные настроения, дремотные воспоминания», что «… область реального, ясного чувства ему совершенно чужда, его совершенно не занимает» (Иероглифы новой поэзии. — Образование, 1908, № 9 – 10, с. 39). Стремление трактовать Блока как «субъективиста» и «импрессиониста», таким образом, одинаково присуще как обычным, рядовым буржуазным критикам, так и символистам-соловьевцам; от них оно закономерно переходит к современным западным извратителям творчества Блока и иногда к единичным советским исследователям, стремящимся быть на уровне буржуазной «науки». В конкретном анализе И. Анненский и В. Брюсов толкуют Блока совсем иначе.
201* «Ночные часы»). — Русская мысль, 1912, № 1, отдел 3, с. 32.
202* Русская мысль, 1912, № 1, отдел 3, с. 31.
203* 1, отдел 3, с. 32.
204* — Новая жизнь, 1911, № 12 (ноябрь), с. 271.
205* Новая жизнь, 1911, № 12 (ноябрь), с. 269.
206* Галахов В. (В. В. Гиппиус). Рецензия на драму «Роза и Крест». — Русская мысль, 1914, № 5, отдел 3, с. 31.
207* – 134.
208* Там же, с. 156.
209*
210*