Совсем иначе обстоит дело в стихотворении «В ресторане». Здесь невозможно отождествить обычную любовную встречу и «желтую зарю», воплощающую «общее». Мешают этому прежде всего конкретные обстоятельства и характеры, которые иначе как именно эти обстоятельства и характеры воспринять невозможно. Женщине послана черная роза в бокале «золотого, как небо, аи», любовный вызов она отвергает, и ее движение «испуганной птицы» выражает ее «юное презрение»; взгляды персонажей встречаются в зеркале, и тут оказывается, что «ее» влечет к «нему», и отсюда ее «тревога». Далее этот противоречивый, тревожный психологический рисунок страсти, бесспорно, включается в «мировой оркестр», в общую тревогу «страшного мира». Потому-то стихотворение и выражает так точно тему «страшного мира», что индивидуальная любовная тревога пронизана «общими» трагическими предчувствиями и «диссонансами мирового оркестра». Но индивидуальное и общее тут не выступают в полной, абсолютной аналогии; индивидуальный случай не исчерпывает всей тревоги, всей ситуации, всего содержания «страшного мира», и даже не претендует на это. Напротив, резко выражен именно индивидуальный характер происходящего и подчеркнуто то обстоятельство, что таких индивидуальных случаев должно быть много, они все разные, и это и есть «страшный мир»: изображаются «нераздельность и неслиянность» общего и частного, если говорить блоковскими словами, но не их полная аналогия, совпадение или дуализм.
Стихотворение «В ресторане» отчетливо напоминает по ситуации, персонажам и их расположению, некоторому общему смыслу отношений героев (как в плане чисто конкретном, психологическом, так и в обобщенно-философском) стихи о Незнакомке. Как я старался показать это выше, оставаясь в границах эволюции Блока, тут следует говорить в итоге о своеобразной автополемике, о принципиально ином решении аналогичной ситуации на новом этапе идейно-духовного развития Блока, но никак не о простом повторении старых стихов. Однако эта аналогия в существующей литературе, притом у серьезного исследователя творчества Блока, рассматривается как полное тождество не только ситуации, но и ее решения. Разбирая стихотворение «В ресторане», В. М. Жирмунский в свое время (1920) писал: «Перед нами опять проходит образ Незнакомки… Теми же приемами поэт достигает превращения образа возлюбленной в чудесное и таинственное явление иного мира, вступившего в этот мир». Далее в статье В. М. Жирмунского не только полностью стираются идейно-художественные отличия разных этапов развития Блока, но и оба сюжета в их равнозначном содержании последовательно истолковываются как исчерпывающиеся индивидуально-трагической мистикой; по В. М. Жирмунскому, конкретное событие, изображаемое поэтом, и в том и в другом случае вне целостности мистического содержания «… как бы разоблачается, теряет свой поэтический смысл. Только в поэтической обработке мы поймем мистическую значительность этого события для поэта (“Никогда не забуду!”) — явления Незнакомки, единственной и настоящей Возлюбленной, в земном образе незнакомой красавицы»211*. Рассматриваемая в возникшей уже достаточно большой исторической перспективе, подобная оценка единства блоковского пути должна восприниматься как противовес уничтожающим оценкам второго этапа творчества поэта у символистов-соловьевцев, а также и у более поздних критиков-акмеистов. Однако единство разных этапов не означает их тождества. Историческая дифференциация разных этапов эволюции Блока у В. М. Жирмунского недостаточна, и это во многом мешает конкретным, точным наблюдениям и оценкам художественного плана, имеющимся в его давних работах, сложиться в дифференцированную картину драматически-сложного пути Блока.
Далее, безусловно, следует оспорить и стремление исследователя свести сложность идейного состава отдельных произведений Блока к однозначной и всеохватывающей мистике. Дело не в том, что в творчестве Блока, в его стихах (а не только в статьях) нет мистики; и конечно, она там часто присутствует, — но ей не подчиняется столь широко ни содержание блоковского творчества в целом, ни содержание отдельных произведений, решающе-важных для эволюции поэта. В данном конкретном случае нет оснований для полного отождествления «Незнакомки» и «В ресторане»; содержание и того и другого произведения прочитывается современным читателем не вне их конкретно-жизненных «реалий», непосредственно жизненного и эмоционально-лирического планов, но в полном и достоверном их восприятии. Особо же важно то обстоятельство, что «общие» планы стиха в современном восприятии отнюдь не сводятся к мистике, но содержат обобщающе-идейные аспекты в духе историзма, действительные и для нас, именно в таком качестве осознававшиеся и самим поэтом212*.
«В ресторане» В. М. Жирмунский строит на аналогии-противопоставлении со стихотворением А. Ахматовой «Вечером»; быть может, именно в подобном чрезмерно обобщающем и несколько однолинейном противопоставлении «двух направлений современной лирики» и кроются причины чересчур жесткого ограничения содержания блоковского произведения одной лишь мистикой. Блок и Ахматова, согласно Жирмунскому, — «случайные современники», они «… принадлежат существенно разным художественным мирам, представляют два типа искусства, едва ли не противоположных»213*. Сама противоположность подхода Ахматовой к близкой теме обобщенно выражается исследователем как «возвращение чувству масштаба конечного, человеческого»; «… простая, скромная интимная повесть»214* у Ахматовой противостоит «религиозной трагедии символистов», будто бы выступающей в стихотворении «В ресторане». Едва ли можно и нужно отрицать тот бесспорный факт, что стихотворение А. Ахматовой «Вечером» (1913 г., сборник «Четки») действительно представляет собой «простую, скромную интимную повесть» и что в сравнении с ним стихотворение «В ресторане» носит характер лирической трагедии, несравненно более обобщенной по самой сути своего замысла и его воплощения. Спорными представляются только сведение этого трагедийного замысла к мистике и, далее, связанное с подобным сопоставлением ограничение замысла блоковского стихотворения только обобщенной трагедийностью, вне учета конкретно-жизненного и эмоционально-лирического его планов. Между тем вся эволюция Блока говорит о его постоянном стремлении к жизненной и эмоциональной конкретности; в самом стихотворении огромную роль играет драматически организованный психологический рисунок отношений двух встретившихся людей. Трудно не заметить этой, по-особенному построенной, психологической драмы, свести ее к сюжету «Незнакомки» (где свой, иначе реализованный, но тоже вполне конкретный сюжетный план). Отождествление этих разных сюжетов У В. М. Жирмунского может быть объяснено только концепцией «случайных современников». Однако едва ли вообще возможны в истории два рядом живущих значительных поэта в границах одной эпохи, как бы существующих автономно, полностью игнорирующих опыт своего соседа. В данном случае есть основания говорить не только о таком учете, но и просто о преемственной связи младшего поэта со старшим.
Особенно важно тут то, что для Блока в эти годы не только в его практике, но и осознанно, как особая проблема, существовала проблема конкретности, жизненности в искусстве. Так, в дневниковой записи Блока от 30 октября 1911 г., в связи с отправлением письма Белому и очевидными размышлениями по этому поводу о символизме, его теориях и его художественной практике, читаем: «Пишу Боре и думаю: мы ругали “психологию” оттого, что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгарать. Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и бескрылое и цыганское. Возвратимся к психологии» (VII, 79). Характерное для Блока эпохи «Стихов о Прекрасной Даме» стремление найти определенность личности лирического «я» («неподвижность») здесь обозначается как «мы ругали психологию», т. е. как отстранение от более конкретных, непосредственно жизненных способов постижения человеческой индивидуальности в искусстве. Под «цыганскими снами» подразумевается стремление, свойственное Блоку во второй период его творчества, найти способы отображения «стихийных», «хаотических» сторон человеческой души. Сейчас, когда твердо осознана необходимость видеть человека в «нераздельности и неслиянности» разных его проявлений — личных и общих, Блок считает возможным открыто вернуться к свойственным русской литературе XIX века (в особенных формах — лирике) конкретно-жизненным, «психологическим» способам изображения человека. При этом Блок не отказывается от поисков второго этапа, от стихийно-свободолюбивой личности, он только находит невозможным и опустошающим оставаться в границах односторонних, «анархических» вариантов подобной личности, — «бескрылое и цыганское» понятны только рядом с «психологическим».
«В ресторане» — это именно односторонности «бескрылого и цыганского», и в этом смысле — не «психология». Потому-то это и «страшный мир» в ярчайшем виде, «страшный мир», вошедший в душу человека, «страшный мир», которым «сгарают». Нет оснований считать подобное изображение человека неконкретным, — здесь, конечно, есть конкретность особого рода, многосторонне разрабатывавшаяся Блоком. В этом смысле — тут есть и «психология» особого рода215*. Но изображение современной личности в «нераздельности и неслиянности» разных ее жизненных возможностей не исчерпывается и не должно исчерпываться только таким изображением. В плане общей эволюции Блока в стихотворении «В ресторане» продолжены искания поэтом театрализованных персонажей и ситуаций: подчеркнуто яркие, «декоративные» условия сюжета, несколько взвинченная, сконцентрированная, броская динамика самого этого сюжета, «демонический» поединок лиц-персонажей. В скрытом виде существует и повествовательность, — все ярко и броско, но правдоподобно: «случай из жизни», динамически разработанный. Но «случай из жизни» с иными персонажами может быть сейчас, в полном (хотя и особом) единстве с театральной динамикой, разработан и в чисто повествовательном плане, в подчеркнуто конкретной, «бытовой» интонации. Таково знаменитое стихотворение «На железной дороге» («Под насыпью, во рву некошенном…», датировано 14 июня 1910 г.). В примечании к этому стихотворению в первом издании трилогии лирики Блок отметил связь его с классической русской прозой: «Бессознательное подражание эпизоду из “Воскресения” Толстого…» (III, 593). За этой «бессознательностью» стоит целая, уходящая в глубь истории русской поэзии, всегда в «подтексте» дремлющая в самом Блоке, традиция: еще Апухтин стремился освоить в стихе «психологизм» Толстого, Надсон и Андреевский пытались прямо перелагать стихами «прозаические» ситуации Тургенева, Случевский хотел использовать в стихе опыт прозы «натуральной школы» и Достоевского, и т. д. Едва ли кто может усомниться в «житейском», «прозаическом» правдоподобии этого потрясающего трагической правдой жизни «рассказа в стихах», в котором новеллически сжато и исчерпывающе точно передана целая человеческая жизнь. Но стихотворение это живет в «веренице душ», в общей широкой картине русской жизни, лирическими способами и в особом блоковском ключе создаваемой в третьем томе. И оно удается, «получается» оттого, что введено в общую картину «страшного мира» современности, притом русской современности: Блок включал его в разных изданиях и в раздел «Страшный мир», и в раздел «Родина», а это значит, что «страшный мир» — «это все о России». «Литературная традиция» тут представительствует русскую историю.
Нет никакого чуда в том, что Блоку удается желанное, но невыполнимое для его предшественников: поэты-восьмидесятники или отстранялись от «гражданственной» линии поэзии, или не в силах были слить ее с лиризмом. У Блока сам «случай» единичной судьбы становится грандиозным историческим обобщением потому, что в новую эпоху (первая русская революция) такие возможности открываются перед искусством, — поисками их реализации и занят Блок. «Случай», во всех его прозаических конкретных особенностях, органически сливается в стихотворении «На железной дороге» с социальным, социальное неотъемлемо от душевно-лирического, личное явно сплетается с драматизмом истории. «Чудо» строфы, знаменитой не менее, чем все стихотворение, в том, что социальное «звенит» невероятной силой лиризма:
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
В зеленых плакали и пели.
В «зеленых вагонах» «поют и плачут» о том же, о чем «поет и плачет» судьба героини: не только о социальном неравенстве и всех последствиях из него, но и, прежде всего, о человеческом достоинстве, о горечи личной судьбы, о желании индивидуального счастья и его невоплотимости в «страшном мире» современности. Совсем по-другому, совсем иначе, потому что тут совсем другой человек, — это ведь о том же, о чем рассказывается в стихотворении «В ресторане». И тут и там человек самодеятелен, страстно активен. Нет никакой обмолвки в финальной строфе, где о «любви» говорится в одном ряду с «грязью» и «колесами», — героиня не пассивная жертва обстоятельств, но ее жизненное поведение, ее мечтания, без которых для нее и жизнь не в жизнь, становятся частью ее социальной судьбы:
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей — довольно:
— все больно.
И только на основе этой содержательной особенности — «нераздельности и неслиянности» личного и общего, ставших историей, — возможна поразительная действенность конкретного, «бытового» наполнения, отличающая стихотворение. Здесь уже во всяком случае никому не придет в голову отрывать конкретный план вещи от трагического лиризма, а в самом этом лиризме искать мистику. Попробуйте вынуть из стихотворения «платформу, сад с кустами блеклыми», «бархат алый», на который «небрежно» облокотился «гусар», скользнувший «улыбкой нежною» по героине, любую другую конкретно-повествовательную деталь, — и посмотрите, что получится. Дело тут не в конкретности, как таковой, не в предметных деталях самих по себе — они могут появляться в художественном произведении любого типа, — но именно в том, что без них немыслимо лирическое содержание, смысл произведения, лица, в нем изображенные, их отношения и далее — оценка, освещение их автором. Предметность содержательна здесь потому, что без нее нет героини, ее «психологии», а вся суть вещи как раз в том, что «психология», самодеятельное поведение героини определяет все. В этом смысле другая, «цыганская психология» имеет решающее значение для стихотворения «В ресторане». Притом и разное осуществление «психологии» и конкретности тут восходит к одному источнику. Выше говорилось о слиянии «повествовательности» и «театральности» у зрелого Блока. «На железной дороге» ближе к повествовательному началу, и поэтому здесь нужна непосредственная, наглядная, зримая конкретность. Но и повествовательность тут пронизана драматическими, динамическими, театральными элементами, поэтому так ослепительно ярки детали. С другой стороны, осуществленное в основном в театрально-динамической манере стихотворение «В ресторане» таит в себе внутреннюю повествовательную конкретность, и оттого-то так «пронзает» чувством внутренней правды описание банального, казалось бы, случая. Говоря шире — зрелый Блок без такой конкретности (по-разному осуществляемой) немыслим.
А если говорить еще шире, то именно поэтические искания Блока после первой русской революции в этом плане имеют определяющее значение для всей русской поэзии данной эпохи в целом. Блоковские поиски, наиболее содержательно-принципиально выразившиеся в цикле «На поле Куликовом» и в «Итальянских стихах», означают поворот в русской поэзии в целом в сторону конкретности. После блоковских стихов этих лет и рядом с ними писать иначе можно, но вряд ли это будет поэзией. Можно пытаться развивать далее или по-своему поворачивать блоковские достижения, как это пытался делать Мандельштам, но игнорировать работу Блока просто нельзя. В таком плане Ахматова с ее подчеркнутой конкретностью — не «случайный современник» Блока (как считал когда-то В. М. Жирмунский), а скажем прямо — последователь, преемник, пытающийся по-своему решать фактически поставленные Блоком поэтические задачи. В стихотворении «Вечером» — не просто случайный параллелизм ситуации, сходство деталей, при явном стремлении эти детали и эту ситуацию осветить лирически иначе, но «соревнование», «состязание» со старшим поэтом на его же материале. Ахматова хочет основную психологическую ситуацию любовного раздора, драматизма решить совсем по-другому:
Так гладят кошек или птиц,
…
Лишь смех в глазах его спокойных
Под легким золотом ресниц.
Так же как в стихотворении «В ресторане», здесь говорится о любовном «презрении», непонимании, борьбе. Только персонажи поменялись ролями: презирает, пытается оттолкнуть, снисходит «он», «она» — жертва своей страсти. Совсем иную роль играет сравнение с птицей: у Блока был стихийный «полет», «хаос» души, который и обусловливает, помимо воли героини, втягивание ее в «стихию» страсти. У Ахматовой «птица» — просто птица, знак того, что для героя, не любящего героиню, «она» — чужое, слегка презираемое существо. Ахматова пытается «психологию» трактовать не как «цыганский полет», «безбытность» страсти-стихии, но как «частную психологию», конкретность, как таковую. Поэтому и «скорбных скрипок голоса» у нее метафоричны, как у Блока, но метафора ничего не говорит ни о каких «мировых просторах», ни о каком «мировом оркестре», а только о любви, о непонимании, чуждости, одиночестве в ней. Психология у Ахматовой становится в какой-то степени просто психологией — и только.
И тут, в этом сопоставлении, должно стать ясным, что «мировой оркестр», «музыкальный напор» — какие бы специфические идеи ни вносил Блок, говоря о них в прозе и образно строя на них как темах стихи, как бы смутно, с какими бы осложняющими и затемняющими красками ни «сопрягал» эти понятия (а еще вернее — образы) — в основном дает ему возможность раздвигать рамки изображаемого частного события и судьбы единичного лица-персонажа, включать все в большие «общие» — исторические — пространства, широкие общественные связи. Ахматова действительно создает в стихе «простую, скромную и интимную повесть», но, во-первых, это связано с Блоком и, во-вторых, то новое, что у нее появляется, тесно сплетается с частичным отказом от исторической перспективы, широты которой, напротив, добивается Блок. Не следует понимать это чересчур упрощенно. Добиваясь большей конкретности, большего правдоподобия, подчас более детализованного и прозаически точного психологизма, Ахматова не случайно, но исторически вполне закономерно сужает общий диапазон своего лиризма. Но было бы неверно думать, что все здесь определяется только измельчанием, бытовизацией блоковских тем, сюжетов, персонажей.
ее открытия в нюансировке деталями более явно предвосхищают позднейшее развитие прозы. Едва ли это просто формальные достижения. Как художник ранняя Ахматова, видимо, не подозревает, что рисуемые ею острые психологические ситуации в стихе в итоге социальны, но это не должно мешать нам видеть, что фактически в подтексте стиха социальность присутствует: любовные драмы героев Ахматовой — более узкий вариант тех трагедий «страшного мира», о которых рассказывает Блок-лирик. Опыт Анненского и большой русской прозы, не знающий асоциального психологизма, тут во многом приглушен, но присутствует, и отчасти даже развивается далее. По сравнению с Анненским, Ахматова рисует свои персонажи чертами более резкими, драматизирует их, отчасти театрально взвинчивает. Анненский не писал так резко, с почти мелодраматическим сгущением конфликтного начала:
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
«Сжала руки под темной вуалью…», 1911, сб. «Вечер»)
Театрализация персонажа здесь осуществляется в ином направлении, чем у Блока, «мировые просторы» непосредственно в стих не включаются, но в границах конкретности сильно возрастает по сравнению с Анненским непосредственная жизненная активность персонажа — настолько сильно, что изображаемое граничит с ситуацией мелодрамы. В самом основном опять-таки тут из опыта поэтических соседей больше всего идет от Блока. Ахматова не живет в безвоздушном пространстве: кажется отчасти парадоксальным, что мастер острого психологического рисунка в стихе выступает в завершение своей дореволюционной поэтической биографии в качестве поэта классической интонации в сборнике «Белая стая» (1917). Однако классичность тут выражается не только в превращении любовного монолога в александрийский стих, как бы во фрагмент расиновской трагедии, прочитанной и прочувствованной через русских поэтов 20-х годов XIX века, — она сказывается и в появлении гражданской темы. Большая активность персонажа, большая его драматизованность по сравнению с Анненским — содержательное качество, немыслимое без Блока. Следовательно, и «классичность» Ахматовой невозможна без Блока. Понятно, что в гражданской теме у Ахматовой социальное начало открыто вырывается из подтекста на первый план стиха. Примечательность дальнейшей поэтической биографии Ахматовой в том, что ее все больше и больше влечет к историческим темам и что историей в конечном счете открыто проникаются и обычные «психологические» ситуации Ахматовой, тем самым переосмысляясь и переходя в новое художественное качество.
Художественно воплощенная Блоком трансформация лирического «я» в стихе — наиболее острое и законченное выражение тенденции, присущей эпохе. Любопытным проявлением этой тенденции является специфическое для лирики эпохи выделение женского поэтического голоса, с особым подчеркиванием именно «женских» качеств персонажа как особых, характерных красок лирического «я». Это присуще поэзии той же Ахматовой; у ее современницы Цветаевой эти краски обостряются до предела. Моментами при чтении ранних стихов Цветаевой возникает ощущение, что тут как бы из блоковской «вереницы душ» вырывается один из персонажей и разрабатывается с особо обостренным выражением «стихийных» черт. Я нисколько не собираюсь в данном случае отрицать индивидуальное своеобразие, присущее поэзии Цветаевой, — важно, однако, даже за столь резко, иногда причудливо выраженной своеобычностью видеть и общие особенности времени, общую линию развития русской поэзии, для которой столь важны открытия Блока. Цветаева иногда даже демонстративно, с вызывающей прямолинейностью, столь ей свойственной, подчеркивает свое стремление изобразить «народный» женский характер:
Привычные к степям — глаза,
Привычные к слезам — глаза,
— соленые —
Крестьянские глаза!
«Глаза», 1918)
Но так как опять-таки этот подчеркнуто «стихийный» лирический характер берется часто без широких, разнообразных связей и отношений, без общей перспективной линии, к которой разными путями пробивается Блок, а напротив, в нем, опять-таки вызывающе, как и все у Цветаевой, усиленно демонстрируются «изначальные», «естественные» свойства, то в итоге эмоционально-яркий, по-своему чрезвычайно непосредственный и страстный характер оказывается часто в ситуациях односторонних, замкнутых в себе, а иногда и лишенных больших жизненных просторов. «Естественная» страстность характера, его драматическая противоречивость или даже трагическая напряженность обнаруживает нужду в условных, подчас книжных обстоятельствах лирического сюжета:
Тяжело ступаешь и трудно пьешь,
Не в таких ли пальцах садовый нож
Зажимал Рогожин?
(«Не сегодня — завтра растает снег…», 1916, сб. «Версты», 1)
Все в поэзии Цветаевой как бы соткано из контрастов, противоречий. Вот — контраст между «естественностью» и «книжностью». «Естественность» должна подчеркнуть отстранение широких общественных связей, исторической перспективы. Персонаж у Цветаевой действительно обладает огромной эмоциональной силой. Из всех поэтов «блоковской школы» Цветаева наиболее органически наделена «стихийностью», взрывной силой поэтического темперамента. Получается часто так, что перспектива движения истории у большого поэта не столько исчезает, сколько стремится войти в персонаж, как бы «обжиться» в нем. В таком случае книжная условность становится не столько напоминанием готовых образцов, сколько особым способом большого поэтического обобщения. Если, скажем, Цветаева «стилизует» свой персонаж «под» прозу Лескова или Достоевского, то в итоге возникает не «стилизация», но раскрытие некоторых черт национального женского характера. «Книжность» становится средством расширения возможностей поэтического образа. «Жизненность» Цветаева противопоставляет «условности» общественных отношений. А выражает Цветаева этот контраст между «жизненностью» и «условностью» только через доведенную до предела обобщенность, только через персонаж почти театрального плана. Редкая актриса может так «жизненно сыграть» Офелию или Федру, как это делает в стихах Цветаева (сборник «После России», 1928 г.). Отсюда — постоянное стремление Цветаевой как бы «влезть в чужую кожу», как бы актерское желание проиграть чужую судьбу: то это выражается в многочисленных патетических обращениях к поэтам-современникам, где «проигрывается» по-своему поэтическая индивидуальность другого поэта (между прочим, у Цветаевой есть целый обширный цикл стихов о Блоке), то это «проигрывание» мифологических сюжетов (Федра), исторических ситуаций и персонажей (Марина Мнишек) и т. д. Получается тоже в своем роде «вереница душ», но в ней подчас настолько отчетлива «театральная», «заемная» природа их, настолько иногда ясно, что условность тут обозначает (а иногда заменяет) реальную широту общественных связей, перспективу движения истории, что Цветаева со свойственной ей необузданной откровенностью прямо признается в своей крайней нелюбви к театру: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. — Некой азбукой для слепых. А сущность Поэта — верить на слово!»216* если бы она не шла вот так напролом: требование предельной искренности («верить на слово») сочетается с непостижимой попыткой отвергнуть то, без чего нет ее собственного творчества во всем объеме, — условную обобщенность. Выказывается отвращение к театру не потому, что он далек от собственных стихов, но скорее потому, что он к ним слишком близок. «Естественность» противопоставляется обобщенности, за такого рода художественными коллизиями проступают более общие мировоззренческие коллизии, раздирающие творчество поэта. Разумеется, здесь нет даже тени претензии исчерпывающе охарактеризовать творческую позицию Цветаевой — поэта трагически сложной общественной и художественной судьбы, надо было только указать на то, что явно связывает Цветаеву с блоковской поэтической традицией.
У самого Блока, как говорилось выше, выступали иногда иллюзии «естественности», противостоящей общественным, социальным, историческим качествам современного человека. Сила Блока-поэта в «Страшном мире» и вообще в трагедийной концепции третьего тома состоит как раз в том, что он находит соотношения между трагическим в душе человека и темным, страшным в общественной жизни, не отделяет метафизически «естественное» от исторического, но напротив, стремится постигнуть, как трудно различимо в современных условиях то, что идет от устремлений человеческой «натуры», и то, в чем выражается «страшный мир». Для Блока третьего тома индивидуальность человека и общественные отношения «нераздельны», но они и «неслиянны» — разные люди в «страшном мире» ведут себя очень по-разному. Важно для Блока то, что «страшный мир» проникает в человеческую душу:
Ты и сам иногда не поймешь,
Отчего так бывает порой,
Что собою ты к людям придешь,
— не собой.
(«Есть игра: осторожно войти…», 1913, раздел «Страшный мир»)
Это и есть, по Блоку, мера человеческой высоты или низости в условиях «страшного мира»: каким человек выступает в своих отношениях с людьми. «Натура» сама по себе не может всегда и при всех обстоятельствах противопоставляться «общим» закономерностям жизни, как поэтически представляла в своих стихах Цветаева; про натуру в этом же стихотворении Блок говорит, что «слишком много есть в каждом из нас неизвестных играющих сил». «Страшный мир» тем и страшен, что человек может выступать и часто выступает именно в самых своих темных качествах:
А пока — в неизвестном живем
И не ведаем сил мы своих,
Обжигаем себя и других…
Индивидуальное и социальное Блок видит и в их единстве, и в их разорванности — в большой общественной перспективе; и такое, казалось бы, чисто индивидуальное чувство, как любовь, Блок рисует в подобных связях и исторически обусловленных разрывах, в коллизиях личного и общего, пронизывающих современные страсти. Получается в ряде случаев интонация высокого гражданского пафоса, — напоминающие Некрасова и действительно с ним связанные гневные стихи о проданной и униженной любви в конкретных обстоятельствах современного города:
Пропыленные кисти портьер…
Купчик, шулер, студент, офицер…
(«Унижение», 1911, раздел «Страшный мир»)
«мировое состояние», неразрывность и одновременно трагическую расщепленность личного и общего, — «страшный мир» проник в душу героини:
Только губы с запекшейся кровью
(Разве это
Преломились безумной чертой…
Героиня выступает и как «икона», образ безмерного страдания, и как закономерная, активная часть общих условий «страшного мира», как женщина, вонзающая герою «в сердце — острый французский каблук».
«вереницу душ», представляющих в своей совокупности разные стороны, разные грани «страшного мира», важны тут именно различные лирические характеры, и с огромным искусством он дает разные повороты, разные последствия как будто бы однотипных ситуаций; если, скажем, персонажи «Унижения» представали на фоне наглой, вызывающей, безвкусной роскоши и одновременно — огромного «мирового» заката, то в других случаях эта же городская любовь и это же «мировое» могут выглядеть совсем иначе:
— как ночь, и улица пустынна.
Так всегда!
Для кого же ты была невинна
И горда?
Я и сам
Собираюсь бросить злобный вызов
Небесам.
«Ночь — как ночь, и улица пустынна…», 1908, раздел «Возмездие»)
«Мировое» здесь, в этом стихотворении 1908 г., не случайно включенном в раздел «Возмездие», предстает в виде дождливого серого городского пейзажа: Блок говорит в этом случае о том, чем оборачивается для людей «страшного мира», как бы идущих на поводу у его опустошающих страстей, такая их жизнь. Мрачные итоги подобного существования даются в их душевных последствиях, в осознании самими персонажами «отчужденности», бессмысленности такой жизни: если в «Унижении» персонажи были вызывающими, как бы дерзко игнорирующими ясный и для них, опустошающий итог, то здесь дается именно «возмездие», безнадежное понимание, осознание самими героями душевного тупика, в который они зашли.
Совсем иной поворот темы опустошающих любовных страстей «страшного мира» — в цикле «Черная кровь». Здесь Блок стремится как бы художественно исследовать самую диалектику унижающих страстей, самое рождение «отчуждения». Душевное бессилие, пустота, невозможность для подобных людей разорвать круг осознаваемых ими самими как унизительные общих условий возникает из бесконтрольной самоотдачи «стихиям», «черным» сторонам собственной души. В гениальном стихотворении «О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой…» (1912) Блок приближается к высоким достижениям Достоевского в анализе того, как «синий берег рая», открываемый активно-страстным, деятельным отношением человека к миру, превращается в «прибой неизреченной скуки» у этих людей, носящих и культивирующих в себе «страшный мир». Во всем этом цикле очень отчетливо видно, как Блок иначе, чем в эпоху второго тома, исторически дифференцированно подходит теперь к теме «стихий» человеческой души. Убийственные для человека итоги «страшного мира» не могут быть оторваны от самого типа человека, представляться как нечто внеположное определенности человеческой личности:
Даже имя твое мне презренно,
Слышу, воет поток многопенный,
Глаз молчит, золотистый и карий.
…
Подойди. Подползи. Я ударю —
И, как кошка, ощеришься ты…
«Даже имя твое мне презренно…», 1914)
«Стихийность» индивидуальной человеческой «натуры» сама по себе отнюдь не может противопоставляться «страшному миру», напротив, любовь превращается в ненависть и сам человек душевно опустошается, становится носителем особенностей «страшного мира», если он не ищет одновременно более широких общественных связей, иного активного социального самоопределения.
Наибольшая сила Блока как поэта в третьем томе состоит именно в анализе такого типа коллизий, в показе диалектики «страшного мира», преломляющейся в человеческой душе, в человеческой личности, характере. Художественный принцип «вереницы душ», многообразия лирических характеров оказывается наиболее способствующим именно обнаружению различий в поведении человека в границах «страшного мира». Рисуя любовную страсть современного человека, Блок чаще всего обнаруживает все-таки своеобразную поэзию, возможности поэтического утверждения личности, хотя и ущербного, «демонического» по формам выявления этого поэтического начала. Однако Блок рисует также и степени, градации, оттенки душевного омертвения, опустошения человека в «страшном мире». Полное превращение человека в духовного мертвеца рисуется в особенности отчетливо и, в свою очередь, несколько по-разному в циклах «Жизнь моего приятеля» и «Пляски смерти». Специальная тема цикла «Жизнь моего приятеля» — показ медленного, постепенного опустошения и омертвения человеческой личности мелочной, бескрылой буржуазной прозой жизни. Такого рода душевный распад в тисках бесцветной, мелочной повседневности служит обычно жизненным материалом для прозы, — для лирической поэзии он представляется крайне неблагодарным, однако Блок сумел и из него извлечь достаточные возможности для создания лирических образов. «Тихое сумасшествие» буржуазного быта дается Блоком именно как почва, порождающая пустоту:
Сердце — крашеный мертвец.
И, когда настал конец,
Смерть души своей печальной.
(«Все свершилось по писаньям…», 1913)
Рисуется изнутри, «в подробностях», полное отсутствие жизненных целей, веры во что бы то ни было:
…
Что? Совесть? Правда? Жизнь? Какая это малость!
Ну, разве не смешно?
«Весь день — как день: трудов исполнен малых…», 1914)
В противовес такому «тихому безумию» опустошения в «Плясках смерти» фигурируют более зловещие, гротесково-оцепенелые образы мертвецов, порожденных «нормальным» ритуалом буржуазной повседневности:
И в банк идет, и в суд идет, в сенат…
И перья торжествующе скрипят.
(«Как тяжко мертвецу среди людей…», 1912)
людей, «втирающихся в общество» и «для карьеры» скрывающих «лязг костей». Подобная предельная обобщенность здесь нужна для того, чтобы остаться на высоте искусства, поскольку такие люди и такие ситуации изнутри полностью лишены жизненной поэзии. Своеобразно использован в «Плясках смерти» опыт «Итальянских стихов»: цикл ориентирован на аналогичные классические живописные композиции.
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
С кровель каменных громад
(«Вновь богатый зол и рад…», 1914)
Однако эта же предельно обобщающая стилистика цикла делает возможной и уместной здесь же, в кругу полностью омертвевших социальных явлений и лиц, также и такую сюжетную ситуацию, в которой, быть может, с наибольшей последовательностью и законченностью воплощен трагический скепсис Блока эпохи третьего тома:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
—
Умрешь — начнешь опять сначала,
Ночь, ледяная рябь канала,
(«Ночь, улица, фонарь, аптека…», 1912)
«вечной» безысходную ужасающую прозаичность «страшного мира». Эта безлично-обобщающая форма абсолютно точно соответствует тем типам, характерам персонажей, которые действуют в цикле: гротесково-законченным, не имеющим уже ничего в себе от живого человека лицам именно так и подобает воспринимать мир, ничего другого вокруг себя они не видят и видеть не могут. Картина полностью безлична потому, что у персонажей уже нет лиц, полностью мертва потому, что сами они мертвые; она обладает в то же время жутким правдоподобием, — но ведь и персонажи цикла особенно страшны именно тем, что они способны так же точно соблюдать видимость жизни. Здесь, может быть, наиболее резко, ясно выступает огромное смысловое значение «вереницы душ» в третьем томе Блока. Даже, скажем, персонажам стихотворения «Унижение» или цикла «Черная кровь» — очень разным, вообще говоря — мир не предстает и не может представать настолько омертвленным, настолько лишенным жизненной радости. Он таков только в глазах персонажей из «Плясок смерти». Конечно, тут выступает трагический скепсис, свойственный именно Блоку, а не какому-либо другому художнику. Но важнее всего то, что это не однозначный, не исчерпывающий, не единственно возможный взгляд на мир, предлагаемый целостной концепцией третьего тома. И только так — в целостной концепции третьего тома, в кругу восприятий других персонажей, в соотношениях разделов и циклов — должно восприниматься это стихотворение. Тут одна из красок картины, но не вся картина в ее целостности и в ее реальных противоречиях. Так видит мир не сам Блок, но один из созданных им персонажей — герой «Плясок смерти». Прочитать эту ситуацию как полное и однозначное выражение блоковских взглядов на мир, следовательно, было бы просто неверно.
Стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…» не может прочитываться как однозначное выражение блоковских взглядов на мир прежде всего потому, что оно существует в границах цикла, а это уже имеет содержательное, но никак не просто формальное значение. Трагический скепсис (или «ирония», говоря языком Блока 900-х годов) как отдельная от всей концепции книги тема тут характеризует персонаж, а не автора. Но трагический скепсис может быть направлен от лица автора на совсем иной персонаж, и в таком случае он будет выражать совсем другое содержание. Так происходит, скажем, в гениальном стихотворении «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914). Здесь создается по-своему грандиозный образ «естественно» развивающегося в социальных условиях старой России человека, как бы концентрирующего в себе все отрицательные духовные стороны этого «стихийного» социального процесса:
А воротясь домой, обмерить
Икнув, ногою отпихнуть.
Сила этого потрясающего образа состоит именно в том, что в лирику (именно в лирику!) вторгается небывалая для нее по социальной резкости конкретность. Она возможна здесь только потому, что категория лирического сознания особого порядка — трагический скепсис — направлена на явление, обычно у Блока освещаемое лирически, — «стихийную естественность». В концовке выявляется лирическая природа всего построения:
И на перины пуховые
…
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
Едва ли кому придет в голову отождествлять появляющийся здесь образ-персонаж с тем лирическим «я», в восприятии которого возникает этот уродливый образ. Там же, где у зрелого Блока речь идет явно от лица самого лирического «я», духовное содержание этого «я» дается в открытых и явных связях с историческим движением страны:
От дней войны, от дней свободы —
«Рожденные в года глухие…», 1914)
Но здесь же находит себе прямое историческое объяснение «роковая пустота» трагического скепсиса: он тоже восходит к общим закономерностям времени, лишающего возможностей социальной активности даже людей, прямо и честно глядящих в лицо противоречиям эпохи, если эти люди несут на себе груз непреодоленных воздействий старого общества:
Взовьется с криком воронье, —
Да узрят царствие твое!
Из всего этого должно быть ясно, как мало оснований для однозначного отождествления трагического скепсиса, выраженного в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека…», с целостной концепцией третьего тома. Ограничивать широкую и сложную концепцию только одним этим стихотворением, видеть в нем своего рода программное выражение всего мировоззрения Блока — просто неверно.
— как своего рода поэтическую программу всей творческой жизни Блока — истолковывал стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…» один из главных теоретиков акмеизма Г. Адамович, утверждавший, что Блок только… «притворяется человеком, любовь которого “и жжет и губит”, который может проповедовать и учить, негодовать и спорить…», на деле же, по Г. Адамовичу, вершиной его искусства являются именно образы стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека…», обобщенно и полностью выражающие реальное поэтическое мировоззрение самого Блока. Далее Адамович спорил с Блоком: «Но ведь никаким искусством и никакой поэзией не внушить людям, что аптека есть только грандиозный символ бессмыслия жизни, а не нужное им учреждение, что этот мир, такой разнообразный и прекрасный, есть всего лишь огромная тюрьма»217*— спор с мнимым противником; для Блока все это стихотворение 438 не есть «грандиозный символ бессмыслия жизни», однако таким возражениям присуща и своя логика: с попытками снять вообще противоречивость восприятия жизни человеком «страшного мира» Блок никогда не согласился бы, и его трагический жизнеутверждающий пафос строится совсем на иных основах.
В изображении Г. Адамовича Блок больше похож на Вл. Ходасевича, чем на себя самого. Элементы трагического скепсиса, связанные с анализом «нормальной» буржуазной личности, действительно составляют неотъемлемую принадлежность такого анализа, но превратиться в исчерпывающую, всеохватывающую картину мира они не могут у Блока даже в «Ночных часах», как мы это видели. Но эти элементы способствуют чрезвычайно резкому, беспощадному раскрытию внутренних противоречий подобной личности. Они придают «классичности» третьего тома Блока особый колорит; перед самим Блоком заново возникает проблема исторической перспективы в несколько ином виде — с особым углублением, особой постановкой проблемы личности. Однако подобная ядовитая, колючая «классичность» производит ошеломляющее впечатление в литературе, — отзвук этого впечатления и слышен в статье Г. Адамовича. Непосредственно литературное воздействие односторонне понятых мрачных сторон классичности Блока, по-видимому, находит себе отклик в эволюции лирики Вл. Ходасевича. Установка на классичность характерна и для ранних сборников Ходасевича («Молодость», 1908 г.; «Счастливый домик», 1914 г.), однако они остаются малоприметными явлениями в литературе; только третьему и четвертому сборникам поэта («Путем зерна», 1920 г., и «Тяжелая лира», 1922 г.) присущи качества большой поэзии. Трагический скепсис в этих зрелых стихах Ходасевича принимает форму универсального отрицания самой возможности сколько-нибудь согласованных отношений между действительностью и человеческим «я»; действительность воспринимается исключительно в виде «тихого ада» буржуазной прозы жизни, а человеческая личность изображается в непримиримой коллизии между душой и телом:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Жжет и разъедает тело.
(«Пробочка», 1921, сб. «Тяжелая лира»)
Буржуазная проза жизни рисуется ядовито-точными штрихами, как своего рода «вечная» тягота, с непреодолимой силой вселенского ужаса обременяющая душу, стремящуюся вырваться из этого «тихого ада»:
—
—
Руками рану зажимать,
Кричать и биться в мире вашем.
«Из дневника». 1921, сб. «Тяжелая лира»)
Примечательно то, что свой «страшный мир» непримиримых противоречий сознания, непреодолимых коллизий человеческой личности и действительных отношений Ходасевич очевидным образом противопоставляет символистским теориям «синтеза», гармонического разрешения противоречий в искусственных конструкциях, сливающих жизнь и религию, жизнь и искусство. В своих позднейших мемуарах Ходасевич стремится показать, к каким тяжким личным последствиям приводили попытки «жизнетворчества» у людей, всерьез воспринимавших «синтетические» конструкции главарей символизма, — в особенности яркий материал фигурирует в воспоминаниях о второстепенных деятелях символистского движения Н. И. Петровской («Конец Ренаты», 1928 г.) и С. В. Киссине («Муни», 1926 г.). Ходасевич говорит, что символизм пытался «… найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства», «… претворить искусство в действительность, а действительность в искусство»218* выступлениям Блока: построения из доклада Блока о символизме, недолгое время казавшиеся самому поэту подтверждением символистских теорий, а на деле разительно противоречащие этим теориям, более или менее явно используются Ходасевичем в его полемике с символистами, для показа несостоятельности самого символизма. Однако трактуется все это Ходасевичем крайне односторонне: несостоятельность символизма, по Ходасевичу, доказывает «от обратного», что сами противоречия носят «вечный», метафизически непреодолимый характер. «Страшный мир», по Ходасевичу, навеки останется таким, каков он есть, пытаться бороться с ним — бессмысленно. Совершенно органично для Ходасевича поэтому истолкование «театральности», выделенных из лирического потока персонажей в духе самого символизма: «Провозгласив “культ личности”, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме “саморазвития”», — поэтому, по Ходасевичу, «… влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию », — отсюда получалось, что «… играли словами, коверкая смыслы, коверкая жизни»219*. Для доказательства губительности такой «театрализации жизни» приводятся образы из блоковского «Балаганчика», истолковываемые произвольно; кроме личной судьбы Н. И. Петровской, в качестве жизненных иллюстраций используется также драма личных отношений А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Д. Блок. Получается в литературном плане так, что, борясь с символизмом, Ходасевич сам остается в его границах.
Примечания
211* — В кн.: Вопросы теории литературы. Статьи 1916 – 1926. Л., 1928, с. 186 – 187.
212* «Вряд ли, однако, правомерен общий вывод В. Жирмунского относительно роли метафор у Блока, как средства иррационализации действительности» (Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963, с. 194). Трудно оспорить это замечание, но следует добавить, что работы В. М. Жирмунского оказали большое воздействие на всю последующую литературу о поэте. Я полемизирую здесь с теми построениями В. М. Жирмунского, которые устарели. Однако и современное прочтение Блока едва ли возможно без работ В. М. Жирмунского, его исследования поэзии Блока были первой попыткой научной постановки проблемы творчества поэта, и в этом их значение. С этой точки зрения имеют большую ценность не только непосредственно посвященные Блоку работы, но и работы о немецком романтизме: «Немецкий романтизм и современная мистика» (Пг., 1914) и «Религиозное отречение в истории немецкого романтизма» (М., 1919) В статьях о Блоке, собранных в книге «Вопросы теории литературы» (Л., 1928), несколько больше сказалась односторонность общей оценки Блока; исключительно важную роль в исследовании поэтики Блока играют работы В. М. Жирмунского по теории русского стиха: «Введение в метрику. Теория стиха» (Л., 1925) и «Рифма, ее история и теория» (Пг., 1923).
213* Жирмунский В. Вопросы теории литературы, с. 183.
214* Там же, с. 188.
215* Программное утверждение Блока «возвратимся к психологии» не следует понимать упрощенно. Широкий, объемный лирический характер (при всей его трагической разорванности) в поэзии зрелого Блока — это не простое повторение асоциального психологизма Апухтина; еще меньше оснований говорить о возврате к безличностному «непрерывному» лирическому потоку непосредственного учителя Блока — Фета. Блок и в зрелый период ищет устойчивого, в своем роде «неподвижного» ядра человеческой личности, как бы особых «атомов» душевной жизни, и его «психологизм» — новое художественное качество, преемственно связанное со старой поэзией, но не сводящееся к ее принципам. В порядке аналогии, для более ясного представления об этом новом качестве, можно указать на характерное для нового периода в развитии естественных наук возвращение к «атомистическим представлениям». Вот как характеризует специалист это новое положение вещей: «Новая физика в некоторых пунктах отказалась от идеи непрерывности, идея атомизации, скачков, прерывностей глубоко проникла в современную науку. Атомизируется масса, электрический заряд, энергия, действие; классические дифференциальные уравнения получают статистический смысл и предполагаются верными только для среднего значения большого числа отдельных элементарных процессов» (Вавилов С. И. Исаак Ньютон. М., 1961, с. 161 – 162). Подобный отказ от представлений о «непрерывности» в протекании естественных процессов вместе с тем не означает простого возврата к старой атомистике; самый «атом» представляется динамически: «Было известно давно, что характеристические частоты, появляющиеся в спектрах атомов, могут быть представлены в виде разностей из серии нескольких чисел, и Нильс Бор, сопоставив это с квантовой природой света, вытекающей из теории Планка, заметил, что этот факт указывает на существование отдельных уровней энергии в атомах. Бор развил затем квантовые правила, позволившие ему предсказать, какие орбиты из всех тех, которые могут осуществляться в ньютоновской механике, следует отождествить с уровнями энергии атома водорода» (Пайерлс Р. Е. Законы природы. М., 1962, с. 192). Трагедийная динамика душевной жизни в зрелой лирике Блока не уничтожает устойчивого образа личности в стихе, как это было у Фета, но, напротив, предполагает многообразие подобных индивидуальностей, «вереницу душ», с разными «уровнями» и типами душевной «энергии» в них. Разумеется, проводимая здесь аналогия претендует всего лишь на иллюстративное прояснение литературной ситуации — и никак не более.
216* — В кн.: Конец. Казановы. Драматический этюд. М., «Созвездие», 1922, с. 6.
217* Адамович Георгий. Смерть Блока. — Альманах «Цех поэтов», Пг., 1922, кн. 3, с. 50 – 51. Примечательно, что сами акмеисты в своем последующем развитии вынуждены были отказаться от основного в их художественных полемиках с Блоком. Так, ближайший соратник Г. Адамовича Г. Иванов в стихах книги «Отправление на остров Цитеру» (1931) откровенно демонстрирует отсутствие «жизненной цельности», некогда являвшейся главной догмой акмеистов:
Да, я еще живу. Но что мне в том,
Когда я больше не имею власти
При этом столь же демонстративно подчеркивается «приятие» некогда ожесточенно отрицавшихся трагических, «черных» сторон художественных построений Блока:
Это звон бубенцов издалека,
Реальной близости к Блоку, конечно, не получается — получается односторонняя «чернота», пессимизм, всегда отрицавшиеся Блоком; при этом у Г. Иванова еще более откровенно, чем прежде, в эпоху «цельности», прокламируется отсутствие общественно-исторических и человеческих ценностей, ради которых создаются стихи:
Когда уже не о чем петь.
О более ранних стихах Г. Иванова Блок писал: «… есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя» («Отзывы о поэтах», 1919. — VI, 337).
218* — В кн.: Некрополь. Брюссель, 1939, с. 8, 10.
219* – 12, 13, 17.