Отличие блоковского подхода к «страшному миру» состоит прежде всего в том, что какие бы трудности мировоззренческого и непосредственно творческого плана ни стояли перед поэтом в 10-е годы — в объективно чрезвычайно сложную эпоху общественного развития, — тем не менее для Блока несомненно: «страшный мир» существует в большой общей перспективе движения действительности, истории, человеческой личности. Разные ряды, разные проявления действительной жизни Блок в 10-е годы склонен скорее противопоставлять друг другу, чем искать легких и наглядных способов их «сплава воедино», — однако, отстраняясь от искусственных конструкций, Блок отнюдь не склонен отказываться от поисков реальных решений противоречий жизни, он считает, «что противоречия жизни, культуры, цивилизации, искусства, религии — не разрешаются ни словами, ни теориями, ни ироническим отходом от их разрешения; что эти противоречия сами по себе глубоко поучительны и воспитательны; что каждый несет их на своих плечах, насколько хватает у него сил; что разрешение их — дело будущего и дело соборное» («Искусство и газета», 1912, V, 479). У Блока-мыслителя нет ни иронического, ни трагического нигилизма в отношении сегодняшних трудностей жизни и перспективного их решения; в плане прямо общественном к эпохе нового революционного подъема в стране он приходит со следующим глубоко знаменательным выводом: «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть более страшной» («Пламень», 1913, V, 486). Объективные художественные трудности начинаются тогда, когда эта общая перспектива движения времени встречается с конкретной современной личностью, — в художественной концепции «страшного мира» Блок видит современную буржуазную личность в непримиримых и ужасающих внутренних противоречиях.
С другой стороны, сама перспектива движения времени для Блока может воплотиться только в конкретном типе личности, который должен войти в качестве персонажа-характера в общую «вереницу душ», развертывающуюся в трилогии лирики, и в особенности в третьей ее части. Для Блока-поэта именно так и только так конкретно-художественно преломляются противоречия времени и находится их жизнеутверждающее, трагедийно-перспективное решение. Когда Блок, соотнося «Ночные часы» с первой редакцией трилогии лирики, стремился идейно-духовно выделить в изображении, в общей картине «первые сумерки утра» (III, 433), т. е. элементы преодоления противоречий жизни в самой человеческой душе, — он не только композиционно перепланировал весь состав стихов, связанных с концепцией «Страшного мира», но и установил прямую связь этого нового поэтического материала со своим творчеством революционных лет: в общую перспективу книги включались «Снежная маска», «Вольные мысли», «Заклятие огнем и мраком»; движение тем книги шло от этих циклов-разделов, через темы «страшного мира» к разделу «Родина», с циклом «На поле Куликовом» в качестве завершения. Эта «рама» книги не только своеобразно толковала всю ее концепцию, но и включала персонажи, активно, действенно обнаруживавшие иное жизненное поведение, чем у персонажей «Страшного мира». Поток стихов 1912 – 1914 гг. на темы «страшного мира» настолько усложнял эту концепцию в дальнейшем, что подобная рама уже становилась невозможной.
В новом издании трилогии лирики «Снежная маска», «Вольные мысли» и «Заклятие огнем и мраком» уходят во второй том, и это естественно, органично. Однако в этом новом издании третьего тома (1916), открывающемся уже «Страшным миром» и сохраняющем далее первоначальную наметку композиционного смыслового расположения разделов в их движении к «первым сумеркам утра», снова, как в «Ночных часах», появляется раздел «Опять на родине» с переводами из Гейне. Бесспорно, это означает частичное усиление или обострение элементов трагического скепсиса, — оно связано именно с разработкой тем «страшного мира», о чем шла речь выше. Поэтическая разработка внутренних противоречий личности и обусловливает более острое и наглядное выявление трагического скепсиса.
«Родина», цикл «Кармен». В этом цикле по-новому, в связи с общим движением Блока в 10-е годы, решаются темы ушедших во второй том разделов, и в особенности — цикла «Заклятие огнем и мраком». В качестве противовеса к персонажам «Страшного мира» появляется тема, связанная с общими исканиями Блоком в 10-е годы «демократического» типа человека в искусстве. В цитировавшемся выше письме к Арсенишвили Блок писал: «… если Вы любите мои стихи, преодолейте их яд, прочтите в них о будущем» (VIII, 386). Соотношение цикла «Кармен» с разделом «Родина» в новой композиции третьего тома и реализует стремление Блока внутренне преодолеть «яды» «Страшного мира» и повести читателя к «будущему».
«Кармен», заменяя собой несколько аналогичных художественных образований 1907 г. в новой композиции третьего тома, очевидным образом, в общих смысловых соотношениях должен давать «народную тему» в ее непосредственном, «стихийном» выражении, в противовес темам «Страшного мира», характерным для «городской», «цивилизованной» или «интеллигентной» (в специфически блоковском аспекте слова «интеллигенция», означающем культурные слои социальных верхов старого общества) жизни современности. Однако если в этом плане сопоставлять цикл «Кармен» с ушедшими циклами, и в первую очередь с циклом «Заклятие огнем и мраком», который наиболее непосредственно замещается циклом «Кармен», то надо сказать, что здесь, в новом цикле, нет прямого, наглядного демонстрирования разносторонности, разноплановости, широты «стихийной народной души», оборачивающейся в границах одного образа-персонажа разными «масками» в старом цикле. Соответственно цикл «Кармен» не дает возможности и не требует проводить прямые аналогии с революционными тенденциями в народной жизни современности. Такой отказ от несколько прямолинейных художественных решений связан с усложнением, некоторым изменением блоковских представлений о народе, о социальных тенденциях, революционизирующих современную жизнь, о демократизме. Создается впечатление (не только в связи с этим циклом, но и вообще), что проблемы революции в прямом и непосредственном виде у Блока в 10-е годы несколько отходят на второй план, — этим в какой-то степени объясняется изменение характера публицистики Блока в ту пору. Во всей совокупности блоковского творчества, однако, это выглядит несколько иначе, если подойти к проблеме более углубленно, более сложно. В большей степени, чем в годы после первой революции, все проблемы у Блока концентрируются вокруг проблемы личности, ее сложных, противоречивых отношений с общественной жизнью. В таком виде вопросы предстоящих революционных потрясений по-прежнему продолжают волновать Блока. Особо занимающие Блока в 10-е годы проблемы «демократии» и «демократического» типа человека в конечном счете оказываются связанными с его усложняющимися представлениями о предстоящих революционных взрывах и месте человека в них.
«демократическом» характере новой эпохи в жизни русского общества. В этот комплекс духовных поисков Блока, несомненно, входят его раздумья о предстоящем промышленном развитии России, о России как о «новой Америке», причем для Блока наиболее существенно тут то обстоятельство, что промышленно развивающаяся Россия превращается «… в новую, а не в старую Америку» (III, 298), как это подчеркивается в предисловии к поэме «Возмездие». Однако по всему характеру таланта Блока творческие замыслы, в которых поэт непосредственно пытается воплотить эти процессы (драма «О фабричном возрождении России»), не случайно не находят завершения220*. Концентрируются, собираются эти размышления вокруг вопроса о человеке, об отношениях между людьми, и «старая Америка» неприемлема прежде всего с этой точки зрения. Особенно существенны для Блока-художника, конечно, его раздумья о новом типе «демократического» человека, формирующемся в эпоху, когда «явно обновляются пути человечества… человеческая душа, русская душа ломается…» («Памяти Августа Стриндберга», 1912, V, 464). Для Блока закономерный тип нового человека нарождающейся «демократической» эпохи — это тип «демократа», и наиболее желательный характер отношений между людьми ему видится как отношения товарищеские: «… брат и учитель — имена навсегда; сейчас, может быть, многим дороже имя … прекрасна форма общения, выражаемая словом товарищ» (там же, V, 468). Понятно, что в блоковском третьем томе в связи с концепцией «Страшного мира» рисуются чаще всего отношения между людьми совсем иного рода; но они и представляются Блоку отношениями, исторически подлежащими преодолению. Знаменательно, что, стремясь к художественному постижению волнующего его в 10-е годы «демократического» типа человека, Блок с особой остротой ощущает необходимость обоснования историей характера такого человека; в развитии замысла драмы «Роза и Крест» (1912 – 1913) наиболее существенной оказывается именно разработка характера «демократического» человека в историческом аспекте. А замысел «Розы и Креста», в свою очередь, тесно связан с создаваемым несколько позднее циклом «Кармен» (март 1914 г.).
«Роза и Крест», замыслом, появившимся как бы несколько случайно, «боковым образом», оказалась необыкновенно важной для Блока тем, что она обнажила творческие противоречия, существовавшие в основной, магистральной линии его поэтической деятельности, и вынудила искать их решения; поэтому она чрезвычайно значима и для процессов окончательного «укладывания» художественной концепции трилогии лирики и особо ответственной ее части — третьего тома. Наметка несколько традиционного либретто «романтического» балета довольно быстро перерастает в глубокий замысел драмы о людях, вынужденных самоопределяться в эпоху крутого исторического поворота революционного типа; сам Блок в конечном счете осознает не только аналогию вставших перед ним проблем с задачами художника современной темы, поскольку не случайным оказывается выбор исторической эпохи — «время — между двух огней, вроде времени от 1906 по 1914 год» (IX, 288), — но и просто тот факт, что на историческом материале им «отрабатываются» способы изображения современности: история, как признается автор в 1916 г., бралась им только «потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и слитно звучит в ушах» (там же). Но так как при этом же ставится особая задача изучения и воспроизведения «шекспировскими» способами самой истории, то объективно получается также и попытка соотнесения истории с индивидуальным характером, личностью действующего лица, или даже глубже — обоснования индивидуального характера историей. Несмотря на кажущуюся неожиданность, случайность всей этой работы (а может быть, именно благодаря тому, что происходят поиски «на чистом месте», без явных корней замысла в творческом прошлом), чрезвычайно отчетливо выявляются необычайно существенные для Блока художественные и общие мировоззренческие проблемы.
История замысла показывает, что реально трудным в работе над драмой для Блока оказывается то же, что и в его движении лирического поэта. Блок хочет, с одной стороны, на основе всего накопленного им художественного опыта создать широкие, объемные, конкретные характеры действующих лиц. При этом он настолько вырос как художник, что не пытается механически перенести в драматическую ситуацию лирические характеры, как это было в пору работы над «Песней Судьбы», и добивается в этом плане немалого успеха. При этом он стремится, с другой стороны, к тому, чтобы эти характеры «самостийно» проявлялись именно в разности их отношения к основной исторической коллизии, в их действиях, в их разном участии в этой коллизии. В общехудожественном смысле это соответствует замыслу «вереницы душ» в трилогии лирики — люди должны быть «… , как подобает человеку» (VIII, 343), в самом основном — в их действенной исторической позиции. Но тут-то и настигает Блока самое сложное. Главным в исторической коллизии драмы является «плебейская», демократическая революция; следовательно, вопрос об участии в революционных действиях оказывается важнейшим на каком-то этапе работы над драмой221*«страшном мире» всплывает именно здесь. Героев основного треугольника действующих лиц, несущих главные идеи драмы (Бертран — Гаэтан — Изора), Блок пытается в ходе работы над драмой прямо и непосредственно соотнести с основной исторической коллизией, с «плебейской» революцией. Гаэтан делается «революционером», одним из вожаков «плебейского» восстания, нападающим во главе вооруженного отряда повстанцев на замок Арчимбаута. Тем самым прямо и грубо связывается с социальными коллизиями основная лирико-романтическая тема пьесы — тема «зова», музыкальной мелодии, приснившейся Изоре и приведшей, через посредство Бертрана, Гаэтана в замок. Однако подобная «социологизация» основных персонажей оказывается несовместимой с ее «музыкальной темой»: в сюжете пьесы при таком осмыслении оказываются — в той или иной степени — нравственно дискредитированными все основные участники драмы: Бертран — тем, что, будучи плебеем, защищает чуждое ему дело; Гаэтан — тем, что совершает вероломство в отношении Бертрана, взявшего с него обещание, что он не нападет на замок; Изора — тем, что, отвернувшись от старого носителя «зова», Гаэтана, в его лице (а он прямо представляет революцию!) предает и «зов», и стоящие за ним социальные силы, опять-таки близкие ей, как плебейке. Сюжет при таком решении концепции драмы обнажает несовместимость внутренних, индивидуально-душевных тем пьесы с прямым ходом истории, и тем самым драма шекспировского типа разваливается. В ходе дальнейшей работы над драмой Блок отказывается от оказавшихся несостоятельными прямых совмещений исторической действенности с внутренними, индивидуальными коллизиями, — получается в итоге драма со своеобразно яркими характерами, но при этом сюжет и философская концепция произведения оказываются в таком разрыве, неслиянности, что это грозит полным отсутствием сценической доходчивости. Проводя аналогии с трилогией лирики, можно сказать так, что попытки Блока прямо связать в драме революционную действенность с конкретно разработанными характерами персонажей соответствуют первой редакции трилогии лирики, где Блок попытался связать «Снежную маску» и «Заклятие огнем и мраком» со «Страшным миром» и в порядке идейного итога этого внутренне неорганического соотношения дать «Родину» с циклом «На поле Куликовом» в качестве завершения темы.
Конечно, художественной утопией является само представление Блока о том, что можно заново воссоздать шекспировскую драму: как и всякое большое явление искусства, шекспировская драма сложным образом соответствует определенным историческим закономерностям и вне своей эпохи в том именно виде, как она существовала, невоскресима. Однако сам этот утопический замысел очень отчетливо открывает и силу, и слабости Блока-художника. В конечном счете и тут становится ясным, что основной узел развития Блока 10-х годов завязался в цикле «На поле Куликовом». Именно там была «задана» проблема раскрытия образа современного человека в органической связи с большими, обобщенными закономерностями истории. Соотношение «Розы и Креста» и лирики 10-х годов показывает, что Блок способен с огромной силой раскрывать противоречивый внутренний мир современной личности в ее связях с историей, во внутренней проникнутости ею, но что эпически обобщающие формы искусства ему пока что неподвластны. Открывается содержательный характер самих жанров, родов искусства. Эпически объективное, историческое начало присутствует в лирике Блока — без него она не могла бы быть столь глубоким, гениальным обобщением внутренних драм современной личности. Однако глубинное историческое начало присутствует в творчестве Блока в качестве «подтекста» тех внутренних драм личности, которые рисует Блок-лирик. Попытки вынести этот подтекст на авансцену поэзии терпят крах, если говорить начистоту, без утаек и недомолвок, о Блоке — гениальном художнике. Ведь снисходительная неправда особенно неуместна тогда, когда речь идет о большом мастере; к тому же в невозможности создания произведений большого эпического масштаба сказываются и общие закономерности исторической эпохи, преломленные в сознании поэта, связанного со старым обществом, и, следовательно, реальная противоречивость творчества самого этого большого художника. Но, с другой стороны, Блок не был бы Блоком, если бы он не делал таких попыток, и они отнюдь не бесплодны. Сам крах подобных замыслов открывает такие общие противоречия творчества, поиски решений которых намечают новые перспективы и для Блока-лирика, и для Блока — искателя больших обобщающих форм искусства. На первый взгляд может показаться, что работа над «Розой и Крестом» просто отбрасывает Блока назад, к эпохе «Снежной маски» и «Заклятия огнем и мраком». На деле попытка дать драматически сложные характеры на уровне художественной конкретности и внутренней сложности, присущей лирике 10-х годов, и в прямых соотношениях с большими обобщающими закономерностями истории ведет к циклу «Кармен» и далее, в общей перспективе эволюции Блока, — к «Двенадцати». Связь цикла «Кармен» с «Розой и Крестом» Блок подчеркнул, посвятив свою драму Л. А. Дельмас, прототипу лирического цикла, хотя в период непосредственной работы над драмой Блок еще не был знаком ни с этой актрисой, ни с ее творчеством: посвящение обнаруживает линию преемственности между героиней драмы Изорой и основным персонажем цикла «Кармен»222*.
«демократическое», «народное» начало в прямо театральных, объективных образах «Розы и Креста» оказалась в основном несостоятельной; применение театральности в лирике в качестве художественно обобщающего принципа, придающего поэтическому персонажу объективную, историческую основу («музыкальный напор»), в цикле «Кармен» дало одну из вершин искусства Блока. Основной персонаж цикла «Кармен» резко отличается от героини «Заклятия огнем и мраком» прежде всего тем, что Блок не заставляет здесь, в новом цикле, героиню «на самом деле» перевоплощаться, входить в разные роли, демонстрировать свои различные действенные возможности, широту своего характера. Подобные превращения в прежнем цикле были во многом неестественны, вызывали художественное недоверие к лирическому персонажу. Цикл «Кармен» строится тем способом подхода к большой обобщенной ситуации, который был найден в «Итальянских стихах»: Блок не «играет» спектакль знаменитой музыкальной драмы Бизе, потрясший его, но как бы дает его свободное «описание». Развивая принцип открыто выявленных нескольких планов, пластов внутри произведения на основе одной и той же сюжетной ситуации, Блок не дает даже целостного «описания» всей ситуации, не «играет» весь сюжет, строит цикл как бы в виде ряда воспоминаний, впечатлений от особо поразивших «зрителя» эпизодов и граней сценического представления. Конечно, и сам сюжет и главный персонаж драмы играют огромную роль в смысловом целом цикла — несравненно большую, чем сюжеты картин или сами картины в «Итальянских стихах». Музыкальный сюжет и его исполнение как бы составляют ядро обобщения, «мифа» необычайной действенности. Но содержательно не менее важен избранный Блоком принцип «описания»: он вводит в действие, в его внутреннюю суть «зрителя», того, в чьем восприятии все это живет, и, с другой стороны, — он дает возможность героине-исполнительнице сходить со сцены, в широком смысле слова — входить в современную жизнь. В сущности, совсем отсутствуют маски, в смысле дурной условности: есть «стихия», воплотившаяся в большом явлении искусства, и есть человек, носитель этой стихии, сходящий иногда со сцены и обнаруживающий свое современное человеческое лицо, не совсем совпадающее с тем, каким оно предстает на сцене, в художественном обобщении. Едва ли во всем лирическом творчестве Блока есть стихи, где так естественно совпадали бы «лицо» и «маска» и так органичны были бы, с другой стороны, их отграничения. «Театр» становится жизнью, жизнь являет свою «стихийную», «музыкальную» сущность. Драматизм всего происходящего — именно в том, что «стихия» живет в человеке, в художнике, но он сам, носитель этой большой «народной» основы жизни, может не знать об этом, и потому владеющая человеком стихия подчас оказывается грозной, зловещей:
Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
— червонно-красным,
И голос — рокотом забытых бурь.
(«Есть демон утра Дымно-светел он…»)
«наблюдатель», «зритель», тот, сквозь чье восприятие передается эта мифологически обобщенная ситуация. Вместе с тем его восприятие вовсе не есть восприятие «постороннего лица», и роль его в сюжете цикла отчасти подобна роли Хосе: его с неудержимой силой влечет «стихийная», демократическая сущность Кармен; однако он остается при этом самим собой — поэтом, художником, понимающим, осознающим, что его влечет и в чем сила развертывающейся перед ним народной трагедии. Не надевая маски Хосе, он органически входит в драму:
Он средь бушующих созвучий
(«Среди поклонников Кармен…»)
«стихийной», народной, демократической теме находит Блок-лирик наиболее точное и глубокое воплощение трагедийной концепции «нераздельности и неслиянности» общественно-исторических противоречий современности. Концепция «страшного мира» наиболее органически становится предметом лирической трагедии в цикле «Кармен». Сходя со сцены, исполнительница роли Кармен, стихийно-народной героини, обнаруживает драматизм современной женщины, одной из участниц «вереницы душ» «страшного мира», не переставая быть в то же время носительницей «общих», «мировых» начал:
Здесь — страшная печать отверженности женской
— постичь ее нет сил.
Там — дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил.
«стихии», свойственным «страшному миру», оказывается и лирический персонаж — поклонник Кармен:
— твоя безумна младость…
Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен…
Мелодией одной звучат печаль и радость…
.
(«Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь»)
«Кармен» в композицию третьего тома, вместо ранних циклов, неорганичных здесь, перекидывает мостик от концепции «Страшного мира» к основному пункту, идейному зерну всего построения — к циклу «На поле Куликовом». Однако для полной закономерности внутренних переходов в композиции книги такой мостик еще недостаточен. Весь опыт Блока переломных лет, готовивший его творчество 10-х годов, «задавал» на будущее не только тему «стихии», «народа», но и тему «культуры», «интеллигенции», и только во взаимосвязанности, во взаимопереходах этих двух начал возникала историческая перспектива, связь «прошедшего» и «будущего». Концепция современной городской жизни в ее трагических противоречиях, каковой является «Страшный мир», в особенности нуждалась, для полной органичности переходов, в теме социальной активности, осознанного отвержения «прошедшего» и столь же осознанного устремления к «будущему». И тут обнаруживается наиболее важное, значимое обстоятельство во всей истории блоковской трилогии лирики. В окончательной композиции третьего тома осознанная социальная активность в отрицании прошлого и утверждении необходимости перехода к будущему сконцентрирована в разделе-цикле «Ямбы», следующем за разделами «Страшный мир» и «Возмездие». В композиции книги «Ямбы» образуют как бы гребень ритмической волны, идущей от «Страшного мира» через промежуточные разделы и цикл «Кармен» к разделу «Родина». Однако раздела-цикла «Ямбы» нет еще даже во втором издании третьей части трилогии лирики, в издании 1916 г. Там на месте «Ямбов» стоит раздел из переводов Гейне, самой иронической манерой раскрытия внутреннего мира личности выражающий трагический скепсис. «Ямбы» заменяют переводной цикл только в окончательной редакции третьего тома, вышедшей в свет в 1921 г. Говоря иначе, трагический скепсис в виде самостоятельной темы в композиции книги исчезает только в годы революции, и тогда же появляются полностью органичные идейные переходы от «Страшного мира» к разделу «Родина» и его центру — циклу «На поле Куликовом». И следовательно, только в этой композиции делаются органичными отношения между «народной» и «интеллектуальной» темами книги. Прояснение идейного смысла третьего тома, реализованного в его композиции, относится к творчеству Блока революционных лет.
Сами по себе стихи, из которых образуется цикл «Ямбы», относятся к дореволюционному периоду творчества Блока. Выше говорилось о стихах из «Ямбов», относящихся к периоду подведения Блоком итогов первой русской революции. В остальном — в идейном составе «Ямбов» чрезвычайно важное значение имеют темы и мотивы, связанные с работой Блока над поэмой «Возмездие», как бы в своем роде драгоценные осколки из не поддающегося воплощению большого эпического замысла. Работа над «Возмездием» начинается в те же годы, когда складывается концепция «Страшного мира», и тянется до последних лет жизни поэта, так и не находя себе завершения. Очевидным образом в этом крушении эпического замысла, который во многом питает гениальную лирику третьего тома и от которого прямо откалываются гениальные стихи, но сам он реализоваться не в состоянии, — проявляется общий трагедийный характер эволюции Блока. Согласно авторскому изложению в позднейшем предисловии к поэме, ее «тема заключается в том, как развиваются звенья единой цепи рода» (III, 297). Блок хочет дать в истории одной семьи проявление более широких и общих исторических закономерностей времени, формирование в исторической перспективе социально активной личности современного человека. Согласно блоковскому определению, идея поэмы состоит в следующем: «… в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду; таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него…» (III, 298). Блок стремится дать в своей поэме то самое формирование «нового интеллигента», которое было «задано» в цикле «На поле Куликовом», — иначе говоря, показать процесс выработки исторической активности человеком, принадлежащим к «культурным социальным верхам» старого общества, осознающим крах этого общества и вырабатывающим в своем жизненном движении способы борьбы с ним. В наиболее общем виде причина крушения эпического замысла сформулирована самим Блоком во фразе, следующей за цитированным только что куском из предисловия: «Что же дальше? Не знаю, и никогда не знал…» (III, 298). Перспективный взгляд Блока на историю имеет самую общую форму — он опирается на идеалистическую концепцию истории и конкретных социальных сил, способных сломать старую общественную структуру, не знает. В таких условиях создание поэмы с конкретным сюжетом, фабулой, органически соотносящимися с конкретно же показанной историей формирования социально активной личности, является опять-таки, как и замысел «Розы и Креста», чистой утопией. Но эта утопия, вполне нереальная как целое, может быть плодотворной как подтекст, как общее направление при создании тех «лирических трагедий», великим мастером которых был Блок. При дальнейшем углублении исторических противоречий, которые так чутко слышал Блок-лирик, воспринимая их через проблему личности, поэт создает, благодаря наличию общего замысла «Возмездия», ряд гениальных стихов, в которых предельно трагедийно обнажается духовная драма личности, устремленной к будущему и способной и анализировать, и отвергать прошлое. Эти гениальные стихи в общей панораме третьего тома окончательно проясняют историческую перспективу; сам Блок осознает и окончательно художественно выстраивает концепцию третьего тома только при решающем историческом повороте — в непосредственно революционную эпоху.
«вереницы душ», в кругу персонажей третьего тома лирическое «я», выступающее в «Ямбах», представляет собой лицо весьма особенное. Собственно говоря, это уже не персонаж, обычный для зрелой лирики Блока, но как бы наиболее прямое, открытое выражение авторской позиции, авторского «я». Примечателен тот факт, что подобное, наиболее острое выявление личностного начала, наибольшее открытие, обнажение лирического лица автора происходит на темах непосредственно политического, социального, общественного плана:
—
Оттуда зримей мир иной…
Ты видел ли детей в Париже,
На непроглядный ужас жизни
(«Да. Так диктует вдохновенье…», 1911 – 1914)
«страшного мира» наиболее открытое лирическое волнение вызывают у поэта социальное неравенство, человеческая обездоленность, прямые социальные контрасты жизни. Именно в этой связи Блок охотнее, откровеннее всего говорит, как он представляет себе свое собственное поэтическое призвание:
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — нет.
«Земное сердце стынет вновь…», 1911 – 1914)
Наконец, в кругу лирических тем, связанных с выработкой социальной активности, формированием «нового интеллигента», появляется опять-таки наиболее открытое и поэтически весомое признание — в исторической перспективе, с точки зрения «юноши веселого» «в грядущем» — жизнеутверждающего характера своей поэзии:
Простим угрюмство — разве это
— дитя добра и света,
— свободы торжество!
«О, я хочу безумно жить…», 1914, раздел «Ямбы»)
Однако не случайным, но глубоко знаменательным является сам по себе тот факт, что эволюция Блока-лирика окончательно перспективно выстраивается в его собственном творческом сознании только к эпохе нового и решающего революционного поворота в жизни страны. К революции Блок приходит с целым рядом творческих противоречий и во многом — поэтом трагически противоречивой личности. Маску персонажа его лирическое «я» срывает с себя относительно редко, и поэтически она, эта маска, осмысляется как объективное выражение неизбежных в «страшном мире» современности и неразрешимых в его границах внутренних противоречий личности:
— железною маской лицо закрывай,
Недоступный безумным рабам.
«Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…», 1916)
Противоречий полна и жизнь страны в целом, и они ждут своего разрешения тоже в общей перспективе времени, — таким возникает образ России в гениальном стихотворении «Коршун» (1916), выделившемся из «Возмездия» и завершающем раздел «Родина» в окончательной редакции третьего тома:
Идут века, шумит война,
В красе заплаканной и древней. —
Доколе коршуну кружить?
с тем — внутренних противоречий личности.
220* О замысле драмы «О фабричном возрождении России» см.: Орлов В. Н. Неосуществленный замысел Александра Блока — драма «Нелепый человек». — Ученые записки Ленингр. гос. пед. института им. А. И. Герцена, Л., 1948, т. 67, с. 234 – 241. В литературе о Блоке известен рассказ Вл. Пяста о глубоком впечатлении, произведенном на поэта ссылками на его стихотворение «Новая Америка» в журнале «Горное дело» (1914) «в доказательство необходимости… скорее и интенсивнее эксплуатировать естественные богатства России» (Пяст В л. Воспоминания о Блоке. Пг., 1923, с. 50). В контексте воспоминаний Пяста подобное восприятие «Новой Америки» сопоставляется с возможным воздействием на читателя резкой критики буржуазной демократии в «Двенадцати». Поскольку Пяст — яростный противник «Двенадцати», тем самым выражается нескрываемое сожаление, что Блок не стал певцом «фабричного возрождения России» в капиталистическом варианте. Для Блока — поэта трагедийной темы такой творческий исход, разумеется, невозможен.
221* Подробнее об этом на материале анализа разных редакций драмы — в моей работе «Из творческой истории “Розы и Креста”» («Герой и время» Л., 1961).
222* «Розы и Креста» и «Кармен» указывает и следующее обстоятельство. На черновике, относящемся к лету 1913 г. (следовательно, к поре до знакомства с Л. А. Дельмас), стихотворения «Как океан меняет цвет…», открывающего цикл «Кармен», имеется такая (очевидно, более поздняя, возможно — 1914 г.) запись Блока: «До той молоденькой испанки мне нет уже больше никакого дела» (Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 61; автограф неоднократно воспроизводился — см. III, 288). Запись сделана под рисунком, изображающим Л. А. Дельмас.