«БАЛАГАНЧИК»
Под новый 1907 год в театре Комиссаржевской на Офицерской была не только поставлена небольшая поэтическая пьеса молодого писателя — произошло рождение целого театрального мира. Театр Блока — это, прежде всего, «Балаганчик», его сценическое воплощение, его традиции и влияния на театр эпохи.
«Балаганчик» — это, в сущности, целая театральная система, множество одновременных открытий, сделанных с необычайной легкостью, дерзостью и доверием к жизни, столь иронично и грустно в этой пьесе обрисованной. Это — дверь, внезапно открытая в мир нового искусства. Это, наконец-то, произведение, показывающее, что такое условность в театре, зачем она нужна и какова ее эстетическая сила. Это — наглядное доказательство того, что символистский театр не обязательно должен создавать громоздкие спектакли на сюжеты греческих мифов, облачаться в литургические ризы и требовать, чтобы зрительный зал выступал в роли античного хора.
Между тем, в лице Блока — автора «Балаганчика» — символизм глубже всего вторгся в область театральной практики, перевернул ее понятия и навыки, повел ее в новом направлении. «Балаганчик» ввел в действие почти все главные принципы эстетики символизма, обнаружив, что они нужны не только самим символистам, но несут в себе нечто и в самом деле необходимое современному театру.
«Балаганчик» до сих пор еще представляет собой загадку. Первая драма лирической трилогии, она и самая сложная, замкнутая. Она принадлежит к тому роду пьес, к которым не подойдешь с отмычкой со стороны и не уяснишь себе ее идею, сопоставив содержание с какой-либо общественной тенденцией. Пьеса раскрывается изнутри, и недаром наиболее удачные ее толкования носят характер объяснения одного ее элемента через другой и каждой отдельно взятой линии через всю композицию драмы в целом.
Блок хотел сказать «Балаганчиком» только то, что он выразил в самой структуре пьесы, в ее образно-поэтическом строе. В пьесе нет непосредственно заявленных идей, высказываний, взывающих к убеждениям читателя или театрального зрителя. Первое, что делает пьеса с этими людьми, — она их дезориентирует. Ее странное очарование в значительной степени поддерживается сохраненной в ней лирической зыбкостью образов, их раздвоением, перетеканием одного в другой, способностью отражаться друг в друге.
Вместе с тем «Балаганчик» — произведение концентрированной театральности. Театральность относится здесь не к форме, а к существу. Она — не столько способ выражения мысли, сколько сила, производящая мысль. Мысль в «Балаганчике» возникает на стыке лирики и театра, когда театральная действенность вступает в борьбу с лирической созерцательностью и побеждает ее.
Известно, что, когда в 1905 г. в Петербурге кружок литераторов и театральных деятелей во главе с Вяч. Ивановым затевал организацию символистского театра «Факелы», Блок принимал участие в обсуждении его эстетической программы. Вначале Блок несколько даже неохотно втягивался в эти дела и интересы. В письме А. Белому от 3 января 1906 г. он писал: «Мне сейчас тоскливо. Только что вернулся с большого собрания, где Факелы и Жупелы обсуждали свои театры. Там я молчал, как всегда молчу, но выяснилось, что мне придется читать на литературном вечере в пользу театра и писать пьесу, “развивая стихотворение Балаганчик”. Все это строительство таких высококультурных людей, как Вяч. Иванов, и высокопредприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить меня. Чувствую уже, как хотят выскоблить что-то из меня операционным ножичком»181*.
Тем не менее, пьеса возникла необычайно быстро. Блок закончил ее вчерне за 20 дней. Ко времени работы над «Балаганчиком» лирика Блока уже с трудом удерживала внутри себя перенасыщающие ее драматические ситуации.
Пространственный мир его стихов был перенаселен персонажами-антагонистами и антиподами, полон движения и действия. Лирический монолог проявлял тенденцию превратиться в диалог. В лирике 1902 – 1905 гг. встречаются многие элементы будущей драмы.
Мотив самоизмены, внутреннего раскола часто возникал в поэзии Блока до «Балаганчика», как результат романтического перенапряжения его героя. Восторг общения с миром приводил где-то в своей верхней точке к внутреннему распадению образа на две отрицающие друг друга половины. Возникала тема двойников: один — старый, а другой — юный, один — нежный и доверчивый, другой — скептик («Двойник», 1, 287). Двойники появлялись в масках традиционных персонажей старинной народной комедии.
Один из двойников полон радужных впечатлений от всего окружающего; другой — погружен в отчаяние. Нежный Арлекин и паяц, кривляющийся у рампы, связаны верной и грустной дружбой («В час, когда пьянеют нарциссы», 1, 322). Образ балаганного паяца становится у Блока носителем мудрости и бездумья, поэзии и уродства, вызывает у людей и «бессмысленный смех», и душевную боль («Я был весь в пестрых лоскутьях…», 1, 277). Одновременно разрабатывается сложная система превращений лирического героя, отпадающего от «неба», от «лучезарности». В этом смысле особенно интересно построено стихотворение 1904 г. — «Ты оденешь меня в серебро…» (2, 37). Здесь планы земной и космической жизни скрещиваются, переходят один в другой, так же как образы «Его», месяца, паяца Пьеро («Месяц — небесный Пьеро»). Главный мотив — превращение «небесного» в шутовское, смерть, падение.
Уже в 1902 г. Блок пишет стихотворение «Свет в окошке шатался…» (1, 210), почти все мотивы которого потом используются в «Балаганчике»: ночная улица, где бродит, шепчет и смеется Арлекин; бал в доме; маскированные гости, среди них пара, которая появится в пьесе: «Он» — что-то чертящий деревянным мечом на полу, и «Она» — восхищенно ему внимающая. Здесь — над всем вопрос, знак неверия; осмеивается самое заветное. И тогда же («Явился он на стройном бале», 1, 227) возникает «треугольник» «Балаганчика»: убежавший вслед за бледной Коломбиной Арлекин и обманутый Пьеро с «детскими глазами», который дрожит в углу, среди пестрой толпы. В окне же, как в финале «Балаганчика» — заря.
Стихотворение «Балаганчик» (1905 г.), которое рекомендовал к переработке в пьесу Чулков, оставаясь сюжетно с ней несвязанным, привносит в нее, однако, два-три очень важных элемента.
Это прежде всего — образ балаганного театрика, дающего свое представление перед зрителями (девочка и мальчик), которые по-своему толкуют и комментируют спектакль. Театр действует внутри стихотворения. В пьесе сцена появится на сцене; балаганчик раскинет свои подмостки внутри пьесы, сохранив перед собой активного зрителя в лице персонажа, именуемого «Автор». Последняя реплика Пьеро, прямо обращенная к зрителям в зале: «Мне очень больно. А вам смешно? …», (4, 21) — это перевернутые строки, завершающие одноименное стихотворение:
«Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик»
(2, 67).
Здесь весело на сцене, но пугаются зрители, дети, всегда все воспринимающие верно. В пьесе же — очень все печально на сцене, грустен герой, но весела публика.
В стихотворении есть двузначность: подобно тому, как спорят в пьесе «мистики» и Пьеро, спорят мальчик и девочка — королевская или же адская свита появляется на сцене? Представление с чертовщинкой — не сразу можно понять, кто королева, кто ведьма. И затем тут имеется истекающий клюквенным соком, перегнувшийся через рампу, паяц. Этот крикливый шут имеет, как ни странно, на голове картонный рыцарский шлем, а в руке — деревянный меч. Рыцарь с таким мечом уже встречался нам и встретится снова. В стихотворении он трансформировался в образ Петрушки. Его появление вызывает у детей слезы.
Наконец, сценическая экспозиция «Балаганчика» присутствует в зачатке в стихотворении 1902 г. «Все кричали у круглых столов…» (1, 252). Возбужденные, шумные люди, толчея, крики, винные пары и какое-то дикое, нелепое поклонение девушке, которую кто-то, к этой компании не принадлежащий, называет своей невестой, приводя этим других в смятенное и подавленное состояние. Эта коллизия воскресает в пьесе в сцене «мистиков».
Итак, «Балаганчик» вбирает в себя из лирики множество образов и сюжетных мотивов, приводя, однако, их к своей системе. Он наследует противоречия лирики. Блок скажет в 1915 году, что первые «приступы отчаяния и иронии», испытанные в ранней юности и сопутствовавшие его мечтаниям о любви, нашли себе исход через много лет — в «Балаганчике»182*.
Замысел и сюжет «Балаганчика» связаны, как об этом уже неоднократно писали исследователи, с событиями, произошедшими в 1905 – 1906 гг. в личной жизни Блока между ним, Л. Д. Блок и Андреем Белым, названным «Братом» обоих. Белый, много говорящий об этом в своих мемуарах, прямо связывал содержание «Балаганчика» с этими событиями и с неудовольствием узнавал себя в образе Арлекина. Евгений Иванов, рассказав в «Записках об Александре Блоке» о колебаниях Любови Дмитриевны, увлекшейся Андреем Белым, прибавил: «Саша заметил, к чему идет дело, все изобразил в “Балаганчике”»183*.
Принцип обращения с конкретностями остается прежним и сейчас (на стадии «антитезы», как выражается Блок). Однако важно, какую правду действительности он несет в себе теперь.
в жизни личной и общественной, было для него всегда символично, ему в высшей степени была свойственна способность ставить частное явление в связь с общими процессами. В этом смысле «Балаганчик» изображает вовсе не эти частные события, а то, что Блок увидел и почувствовал через них. По жанру своему «Балаганчик» не только любовная, но и философская драма. Это вообще — не драма индивидуальных судеб, конкретных лиц, скрытых под масками. Скорее это драма растворения индивидуального — в общем и типичном, того, что принималось за абсолютное — в сугубо относительном и двойственном. Но все это — при продолжающихся попытках борьбы за человеческую цельность, к которой добавляется теперь и борьба против иллюзий, или, грубо говоря, — самообмана.
В ходе развития тягостного романа между Белым и Любовью Дмитриевной оказались скомпрометированными важные для Блока жизненные ценности. «Абсолютное» слишком явно оказалось утеснено «низшей» реальностью, закон которой — душевное раздвоение и самоизмена.
Нельзя не заметить, что с этого времени в письмах к Белому и к жене Блок различает в каждом из них как бы двух разных и друг другу мешающих людей: «подлинного», «несказанного» и бытового, «невоплощенного» человека.
До известных пор Блок воспринимает и себя в такой же расколотости, но лишь до известных пор, т. к. все его развитие как художника и человека упорно и сознательно направляется в сторону преодоления этого разрыва (что он отметит как совершившийся факт в 1911 г. и свяжет с изменениями в своем творчестве)184*.
«Балаганчик» подхватил известные настроения прошлых лет, углубив их на основе нового жизненного опыта. В общественной обстановке 1905 – 1906 гг., когда, казалось бы, близкое обновление всей жизни снова отодвинулось в отдаленное будущее, когда общность снова сменилась одиночеством назад в себя отброшенного человека, «личный» сюжет «Балаганчика» приобрел символический смысл.
В годы, предшествующие появлению «Балаганчика», Блоком владеет мысль об опасности разлагающей, мертвящей мир двойственности и непременной, обязательной необходимости бороться с ней. Двойственность ощущается Блоком как всюду проникающая болезнь современности. Ее несет в себе каждая человеческая душа — она же обязана и победить эту болезнь.
Еще в марте 1903 г. Блок писал своей будущей жене: «Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, соображениям нет числа, и, особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждой человеческой души, которую нужно побеждать; если хочешь, даже марионетки, дергающиеся на веревочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить. Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее , к которому надо прийти так или иначе »185*.
Публикуя этот отрывок из письма Блока, В. Н. Орлов справедливо связывает его центральную тему с проблематикой и мотивами «Балаганчика», напоминая, что и при создании «лирических драм» Блока не оставляет намерение «разогнать назойливых двойников» и обрести пути «к жизни светлой, прекрасной и гармоничной»186*.
«настоящем счастье» и о путях достижения этого счастья сильно меняются.
Противоречия «одинокой души» уже осознаются как выражение противоречивого, двойственного состояния мира в целом. Возможность их преодоления опирается на координаты времени (исторического движения) и высоты (постоянного присутствия духовно постигаемого идеала, истины). Надежда на изменение мира сопрягается для Блока с идеей неизменности его основ.
В 1911 г. в письме к Белому Блок вспоминает о времени, «когда мы оба по-разному, но и чудесно сходно, были так далеки от “воплощения” или “вочеловечения”; когда мы оба вступали в ночную глушь, неизбежную для увидавших когда-то слишком яркий свет»187*. Сходность есть для Блока в любом случае признак невоплощенности.
Тема призрачности, мертвенности всего того, что обывательское сознание принимает за прочное и несомненное, проходит через всю пьесу. В этом смысле «Балаганчик» соприкасается со стихами «Страшного мира» и с драмой «Незнакомка».
«пустышка», давно мертв, а думает, что живой, — так видел своего современника-обывателя друг Блока Евгений Иванов. — «Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки, в пальто, в шляпе, все одето, а на кого — не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл, как маской. … Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец — кукла, притворяющаяся живым, чтобы обмануть пустой смертью…»188*. Е. П. Иванов свидетельствует, что Блоку было «очень это знакомо» и однажды «он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка, за столом сидя, вдруг скривится набок, свесив руки»189*. Разговоры на эту тему происходили за год до создания пьесы. Видимо, отсюда пришла в «Балаганчик» известная ремарка, касающаяся мистиков190*: «Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки» (4, 14).
Все это с разных сторон объясняет тот факт, что сложная действительность 1905 – 1906 гг. с ее личным и внеличным опытом была переосмыслена Блоком в структуре театра масок, в виде балаганного представления. Маски «Балаганчика» были как нельзя более способны выразить суть того момента, когда « не по-человечески, сходно переживали этот долгий и страшный поединок души и духа, сходно »191*.
Сквозное действие в «Балаганчике» — поиски жизни подлинной и верной себе — требует отказа от иллюзий, способности обнажить подлинное лицо персонажей. Освобождение от иллюзий и самообмана в приемах изображения действительности на сцене возникает как развитие и продолжение этого нравственного буквально балаган и обнаруживал всю свою площадную независимость, бескомпромиссность и нежелание принимать черное за белое. Изображая реальные отношения, балаган срывает покровы лицемерной благопристойности, за которыми скрываются обман, трусость, ложь, наглость или жадность. Народность балагана именно и проявляется в этой способности плебейского сознания, грубого и здорового, скомпрометировать жизненную практику обывателя, осмеять первую и оболванить второго.
Стихия народного театра несла в «Балаганчике» нравственно оздоравливающее начало. Неподвластность балагана нормам бытового правдоподобия вполне отвечала идейным и эстетическим целям Блока, как и склонность балагана к метафорической образности с ее резкими чередованиями буффоно-комедийных и возвышенно-мистериальных приемов выразительности. Эстетика балагана соотносится с действительностью по совершенно особому принципу. Блок вполне улавливает этот принцип и пользуется им в «Балаганчике» сознательно и последовательно.
В народном театре маски не претендуют изображать человека целиком. Они отвлекаются от противоречивой сложности человеческого образа, предлагая принимать за всего человека только отдельные схематизированные, индивидуально обезличенные его черты. Как фигуры, и Пьеро, и Арлекин, и Коломбина предельно абстрактны. Но в известном смысле они и предельно конкретны. Они конкретны в плане театральной традиции, характера своих взаимоотношений, своего художественного бытия.
Сочетание отвлеченности и конкретности дает особую силу маске. При этих свойствах она легко становится двойником любого, даже сложно организованного человека.
Маски в блоковском «Балаганчике» действуют как двойники неких людей, оставшихся за пределами сцены, в самой жизни. Но, в то время как маски свободно играют свой спектакль, люди не являются вполне свободными, наблюдая их. Они видят на сцене не другого, стороннего, отдельного от них человека, но нечто вынутое из них самих, из их жизни и их души и связанное с ними, как часть связана с целым.
«счастья». Выступали, делались зримыми противоречия, которые прятали в себе прототипы. Балаган активизировал распад, саморазоблачение «материи», и эта способность отвечала глубоким устремлениям общественного и художественного мироощущения Блока.
Уточняя в письме к Мейерхольду идейно-эстетическую суть своего замысла, Блок писал: «… Всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия: здесь-то и должен “пробить час мистерии”: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я и “принимаю мир” — весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна»192*.
— рыцарь «материи», ее апологет и идеолог, поэтому с ним балаган обращается наиболее жестоко.
Разъясняя режиссеру свой общий замысел применительно к роли Автора, Блок пишет в том же письме: «Этот автор — всему помеха, он не понимает главного, что балаган надувает старуху, преодолевает обманом косную материю». Блок просит положить на сцену ковер, чтобы заглушить все шаги — «выделилась бы только бестолковая стукотня авторских ножек по авансцене»193*
«авторского» существования жизненная закономерность принимает вид грубой внешней силы, которая хватает его за шиворот или уволакивает со сцены за веревку. Вместе с тем, эстетика балаганного приема тут представлена в чистом виде — балаганный прием требует игрового отношения, обнаженной условности. В письме к Мейерхольду Блок просит: «Нельзя хоть раз просунуть чью-нибудь руку, чтобы было видно, как автора тащат за веревочку»194*.
Балаган — наиболее полная форма отчуждения переживаемого от переживающей души. Форма, которой поэт пользуется не только из целомудрия (своего рода маска, надетая на все представление). Неподчиненность балагана формам и психологии обыденной жизни как раз тут и полезна, т. к. она помогает раскрыть двойственность, двусмысленность жизни, что и является целью пьесы.
В художественном построении «Балаганчика» есть одна важная особенность. Сражаясь силами балагана против «мертвой материи», Блок противопоставляет театр масок с его способностью проникать в суть вещей, театрально выявляя ее, — той плоской и шаблонно-обывательской манере изображать жизнь, какую олицетворяет Автор. Действенность, театральность, условность отличают балаган от натуралистической аморфности так называемого бытового театра. Эти именно свойства дают маскам балагана необходимую свободу действия и движения. Однако права балагана не являются произвольными. Условность балагана есть лишь способ художественного выявления подобной же тенденции в действительности, им изображаемой, ее непрочности, ее внутреннего неблагополучия. Применяя условность, как сознательный прием, балаган побеждает жизненную неопределенность и выполняет свою нравственно очистительную функцию.
Блок последовательно и чрезвычайно изобретательно использует прием условности на протяжении всей пьесы. Однако весьма характерно, что он же и сочетает этот прием с другим, ему противоположным по смыслу. Блок то подчеркивает специфически игровую, театральную природу действия, то, напротив, стремится придать действию качество совершенной жизненности и как бы перебросить его через рампу в зрительный зал. Это делается путем прямых обращений персонажей к публике — обращений не декларативных, но доверительных, предполагающих возможность встречи театра и жизни, персонажей и зрителей на каком-то общем и едином для них уровне. О желательности таких встреч Блок говорил в статье своей «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской»195*«Балаганчика», полагая, что сама их возможность обусловлена наступающим кризисом индивидуализма и сулит воскрешение театра.
В «Балаганчике» выхода к публике ищут два персонажа. Первый из них — Автор, который неоднократно обращается к публике с авансцены или находясь перед задернутым занавесом, негодуя, объясняясь, взывая о понимании и поддержке: «Милостивые государи и государыни! Я глубоко извиняюсь перед вами, но снимаю с себя всякую ответственность! Надо мной издеваются! Я писал реальнейшую пьесу, сущность которой считаю долгом изложить перед вами в немногих словах…» и так далее. Автор как бы продолжал собой на сцене публику, ощущал себя представителем общественного мнения. Его контакт с публикой происходил на уровне обывательского сознания, и балаган своим резким вмешательством в конце пьесы не только вызывал стремительное бегство Автора, но и высмеивал ту часть зрителей, которая Автору сочувствовала. А такие ведь были, поскольку на спектаклях «Балаганчика» одна часть зала неистово аплодировала, другая же свистела и возмущалась. Любивший острые отношения с публикой, Мейерхольд развивал мысль Блока и во второй его постановке «Балаганчика», сделанной в 1908 г. для киевских гастролей труппы Мейерхольда, обиженный Автор уже выбегал на сцену из зала, вызывая шикания и возгласы: «Не мешайте смотреть пьесу!»196*
Другим персонажем, ищущим прямого выхода к публике, является Пьеро. Он не рассчитывает на поддержку и не оправдывается. Два его больших монолога, обращенных к зрителям, построены по принципу лирической исповеди, где события и чувства даны в том сложном сплетении и необъяснимом порой соседстве, как они возникают и переживаются им самим, его душой, настроенной на определенную музыкальную волну.
Условная балаганная форма создает необходимый простор для развития высшей, «мистической» или «мистериальной» темы блоковской пьесы. К ней понятие «мистической настроенности» применимо лишь в одном смысле, а именно, как ожидание чуда, чуда воскрешения человеческой души, изнемогшей под бременем «сомнений и противоречий», предательской двойственности «реальной» жизни.
«Балаганчике» оказались представлены в неожиданном и совершенно новом для существующего театра сочетании начала условности и глубокой душевной искренности, элементы буффонады и лирики, гротеска и мистерии, эксцентрики и тончайшей поэтической музыкальности, ставящем эту пьесу наравне с самыми замечательными произведениями Блока. Пьеса существует только в органическом соединении этих художественных средств, определяющем ее уникальность.
Конечно, художник должен был иметь объективные основания к тому, чтобы обращаться подобным образом с действительностью своих дней и психологией своих зрителей. Однако такие основания со всей очевидностью присутствовали. Блок находил их не только в себе самом. Иначе маленькая пьеска не смогла бы дать исток целому театральному движению, оказать такое влияние на режиссуру (Мейерхольд, как известно, прямо возводил к «Балаганчику» начало развития своей режиссерской системы) и послужить толчком к появлению многих других произведений, основанных на приемах балаганной условности и масочности.
«Балаганчик» поражает сочетанием прочности и хрупкости в своей конструкции, несущей большую смысловую нагрузку. Причем, конструкция эта смело обнажена перед глазами зрителей, различные ее планы четко выявлены (и только поэтому становится возможным почти незаметное их смещение, подмена одного плана другим).
В «Балаганчике» действие развивается на трех уровнях: мечты, обыденности и того разрушительного самоотрицания, страшная сущность которого выступает у Блока в некоторой близости к романтической «гофмановской» традиции, как проявление адских, смертоносных сил. Все эти три уровня изображения жизни уже присутствуют в подготовившей «Балаганчик» лирике (например, в стихотворении «Ты оденешь меня в серебро» образ героя Пьеро предстает на уровне «небесном» как месяц, на уровне «падения», инфернальном — как мертвец. В стихотворении «Балаганчик» свита королевы в двусмысленном представлении видится, как «адская свита»). Переход образов с одного плана в другой является одной из форм развития драматического действия пьесы и находит себе соответственное театральное выражение.
Согласно ремарке, открывающей пьесу, на сцене «обыкновенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью». Этой комнатой завладевают «мистики» и маски: «мистики» «в сюртуках и модных платьях», маски — в традиционных театральных костюмах. Автор, который появляется только из-за занавеса или перед ним, в пространство, занятое их игрою, не вхож. Но это именно он, своими оправданиями перед «почтеннейшей публикой», уверениями, что «действие происходит зимой в Петербурге», протестами — «Откуда же он взял окно и гитару? Я писал мою драму не для балагана…», как бы разделяет пространство сцены на два пояса, на две сценические сферы и дает возможность зрителям воспринять существование театра в театре. Между тем ни маски, ни «мистики» не обращают на Автора никакого внимания. Первая картина кончается поражением «мистиков». Игровым пространством овладевают маски.
«Балаганчика» Мейерхольд положил замысел Блока в основу своей мизансценировки, придав ему большую наглядность и, вместе с тем, не отдалившись от образов и мотивов Блока, содержащихся в лирике, близкой к пьесе. Мейерхольд затянул всю сцену по бокам и сзади занавесами синего цвета и в этом синем пространстве установил на сцене легкое белое здание маленького «театрика». Этот «театрик», пишет Мейерхольд, «имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным “арлекином”, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком “театрике” декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.
Перед “театриком” на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене»197*. На подмостках маленького «театрика», вдоль его рампы, стоял длинный стол, за которым сидели «мистики». Пьеро сидел у окна, на золотом стульчике, в стороне от «мистиков».
Собирательный образ «мистиков» имеет свою жизненную почву в литературной и интеллигентской среде начала века — он шире, чем пародия на многозначительные разговоры, намеки и недомолвки, которыми окружали Любовь Дмитриевну ее почитатели и поклонники — Сергей Соловьев и Андрей Белый. Однако именно «мистики» вносят в пьесу ту тему Смерти, которая соединяется впоследствии с историей отношений Коломбины и Арлекина. «Мистикам» свойственно кощунственное непонимание живой жизни, отвлеченность и в этом смысле — разрушительность. На эту тему, отнюдь ее не заслоняя, накладывается еще и литературная полемика.
Отыскивая свой путь к театру, Блок пристально всматривается в это время в состояние современной драмы. В наброске «Балаганчика» имеется пространный авторский комментарий к образу «мистиков», в котором устанавливается родственность «мистиков» персонажам драм западных символистов — М. Метерлинка и Э. Верхарна.
«Мы можем узнать (этих) людей, сидящих в комнате с неосвещенными углами, под электрической лампой, вокруг стола. Их лица — все значительны, ни одно из них не носит на себе печати простодушия. Они разговаривают одушевленно и нервно, с каждой минутой как будто приближаясь к чему-то далекому, предчувствуя тихий лет того, чего еще никто не может выразить словами. Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться; а Верхарн сажает их, например, в одиночку у закрытой ставни слушать шаги на улице, размышлять о них, углублять их, делать судорогой своей жизни, заполнять их стуком и шлепанием все свое прошлое, до тех пор, пока все выходы не закроются и не воцарится в душе черная тяжелая истерия». Сценическое действие показывает, «чем может кончиться собрание таких людей, постаравшихся спрятать себя как можно глубже и оттуда понимать такого же другого; вот как они предполагают чье-то приближение, строят планы, смакуют свой страх»198*.
Метерлинковскую тему вторжения Смерти, непознаваемости жизни, страха человека перед жизнью (трактованную, как «смакование страха») Блок осмеивает балаганно. Балаган пародирует форму «неподвижного» театра; бог весть куда устремились испуганные души «мистиков», в то время как их пустые сюртуки висят на стульях.
Нельзя понять эту сцену иначе, и Мейерхольд пошел вслед за Блоком в ее столь знаменитой театральной интерпретации, усилив схематизм, неподвижность фигур и мизансцены, решив ее в черно-белом (отвлеченном) цвете. Публика видела только верхние части фигур мистиков. «Эти фигуры были сделаны из картона; сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам. После какой-то реплики испуганные мистики опускали головы так, что за столом оставались только бюсты без голов и без рук»199*.
Центральное ядро пьесы — трио масок, их отношения, раскрытые в балаганном представлении. В треугольнике Пьеро — Коломбина — Арлекин вершиной является образ Коломбины, на отношении к которой держится связь двух других масок. На протяжении пьесы образ Коломбины наиболее активен в своем драматическом развитии: Блок интерпретирует этот образ на всех трех уровнях, переходы образа с одного уровня на другой сопровождаются внешними трансформациями героини. Превращения Коломбины — сила, которая постоянно выводит из равновесия других персонажей, разрушает установившиеся было отношения и создает новую ситуацию.
При первом своем появлении Коломбина сразу предстает как существо двойственное: «мистики» видят в ней Смерть; Пьеро и вместе с ним зрители, сидящие в зале, видят в ней невесту Пьеро — «необыкновенно красивую девушку с простым и тихим лицом матовой белизны», в белом платье, с длинной косой за плечами. Но поскольку на сцене действительно стоит просто девушка, «мистикам» зрители верить не обязаны. А вот Пьеро, «простой человек» со «звонким детским голосом», поначалу совершенно убежденный, что «мистики» ошибаются и что в комнату вошла не более, чем его невеста Коломбина, под давлением речей «мистиков» впадает в растерянность. Он уже не знает, в чем истина: он готов устраниться от борьбы за Коломбину. «Я ухожу. Или вы правы, и я — несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума — и я одинокий, непонятый вздыхатель». Пьеро первый проявляет пассивность, отрекается от своей святыни, готов отдаться произволу темных сил. — «Неси меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!» Здесь и проступает то, что в системе пьесы рассматривается Блоком в качестве главной вины его лирического героя — недовоплощенность личности, «безликость», в основе же всего — та самая лирическая зыбкость чувств и сознания, приятие всего «чужого», как «своего», неспособность отделить «свое» от «чужого», которую Блок называет лирическим «болотом» и от чего он ищет спасения в «драме». Отсутствие остроты и резкости в обрисовке конфликтов, двойственность поведения персонажей, зыбкость их настроений, их способность «превращаться» идут от самой сути блоковского замысла, последовательно раскрываемого им во всех элементах пьесы.
— самоуверенного, жизнерадостного Арлекина. Ремарка Блока «лежит без движения в белом балахоне» ставит то, что происходит с Пьеро, в параллель к тому, что происходит с «мистиками», которые вслед за ним «безжизненно повисли на стульях», потонув в своих одеждах, так, что «кажется, на стульях висят пустые сюртуки». Причина такого упадка только что весьма агрессивно державших себя «мистиков» — «превращение» Коломбины: ни Пьеро не обрел в ней своей невесты, ни «мистики» — «девы из дальних стран». Коломбина, бросив своего друга в беде, ушла с Арлекином, беспечная и улыбающаяся. Пьеро и «мистики» очутились в сходном положении: их суждения насчет Коломбины оказались неверными, они обманулись в своей мечте.
Оказывается обманутым и выскакивающий на подмостки перед задернувшимся занавесом Автор. Он сбит с толку и возмущен. Зловещие «превращения» Пьеро и «мистиков» указывают на активность каких-то сил, в понятие обыденного сознания (иначе говоря, в рамки «реальнейшей пьесы») не укладывающихся. Вторжение театра позволяет проявиться тому, что для обыденного сознания остается скрытым, чего оно и знать не хочет, что страшит его. «Я никогда не рядил моих героев в шутовское платье! — суетится Автор. — Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей!»
Автор прав, — именно балаган, освободив героев «реальнейшей пьесы» от их реальнейших бытовых обличий, выводит их из уровня его, авторского, мышления и вводит в традиционно упорядоченное пространство мифа или, что то же, традиции народного театра, где герою в равной степени открыт путь и на небо, и в преисподнюю. Художественные законы мифа таковы, что все скрытые противоречия и недостатки героев, равно, как и их достоинства, находят себе соответствие во внешнем ходе событий и сама возможность чудесного в этом смысле строго обусловлена. Поэтому причитания Автора выводят из терпения кое-кого, кто посильнее его и кто хочет полного выяснения истины. «Высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот. Он с криком исчезает за кулисой». Блок не указал, чья это рука. Некоторые критики считали, что рука эта символизировала рок. Однако, вероятно, точнее будет увидеть в этой внезапно появившейся руке вмешательство творческой воли Балагана, может быть просто воли художника, который убирает помеху на пути развития своего замысла. Сцена освобождается для бала масок, где только и начинаются настоящие превращения, равно как и разоблачения.
На фоне тихого кружения собравшихся на бал масок идет монолог Пьеро «Я стоял меж двумя фонарями…», в котором петербургский снежный пейзаж тонко сочетает в себе обиходные явления современного городского быта (извощичьи сани, фонари) с театральным бытием масок, закрепляя посредством привычных ассоциаций фантастическое в достоверном и создавая среду, благоприятную для «падений». События, о которых рассказывает Пьеро, совершаются как бы в плане реальной жизни, и только участие масок, подключая иные планы восприятия происходящего, придает фантастический колорит описываемой сцене. На протяжении этого монолога Пьеро Блок вводит в действие всю систему своих нравственных ценностей, которая и предопределяет эти сдвиги восприятия и переходы действия с одного уровня на другой. Коломбина разоблачена своим превращением в картонную куклу. Балаган грубо низводит героиню на низший уровень — уровень мертвой, «кукольной» действительности. Образ «необыкновенно красивой девушки» распадается надвое: картонная
… подруга свалилась ничком!
Но
… вверху — над подругой картонной —
Высоко зеленела звезда.
(4, 15).
В этом сопоставлении предельно отдаленных друг от друга образов (звезды и куклы, начал «небесного» и мертвенно-материального) обозначен масштаб драматического противоречия, которому Блок совершенно не стремится дать в своей пьесе субъективного, психологического выражения. Драма выражается через метафору соединенными усилиями мистерии и балагана. В ней и противопоставление, и напоминание о никогда не разрывающейся связи между этими двумя формами невоплощенности — идеальной и чувственно-реальной, жизненной.
Монолог Пьеро, лишенный ярких драматических эмоций, выдает его «лирическую» впечатлительность. Падение Коломбины предстает одновременно и как падение Пьеро, который незамедлительно втягивается в «пустоту» и вместе с экспансивным Арлекином танцует и скачет вокруг своей картонной невесты, распевая:
«Ах, какая стряслась беда!»
Именно теперь и обнаруживается «марионеточная» природа обоих персонажей, их «братство» и двойничество:
Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,
Неразлучны на много дней…»
(4, 15 и 16).
Белому в уже цитированном выше письме 1911 г.: «сходствует несказанное или страшное, безликое; но человеческие лица различны». Здесь раскрывается сходство по безликости.
чувств Пьеро, становящегося свидетелем падения своей невесты. В ряду таких же абсурдов — внезапная нежная дружба Пьеро с Арлекином, совместно грустящих о картонной невесте. Однако тут иронически окрашенная ситуация, в которой объединены простодушный «глупец» и пошлый умник, получает сложное сценическое развитие.
Стоит обратить внимание на то, как незаметно сцена бала примыкает к монологу Пьеро. (У Мейерхольда незаметный переход был решен как моментальная смена декораций на глазах у зрителей.) Вместо ушедшего Пьеро «на той же скамейке обнаруживается пара влюбленных», которые как будто замещают его. Во время бала Пьеро отсутствует и появляется на сцене только после гибели Арлекина. Конечно, П. Громов верно писал, что в сцене бала дается история духовного развития поэта, представленная образами его творчества. Однако авторское вхождение в пьесу совершается не непосредственно, что следует подчеркнуть. Вся пьеса с известной точки зрения может рассматриваться как форма самооценки и самоанализа и Пьеро — это всегда та фигура, которая более, чем кто-нибудь, берет на себя авторскую «вину». Сцена бала — это столько же история духовного развития Блока, данная через образы его творчества, сколько и история возникновения Пьеро в его теперешней роли и значимости. Бал начинает разворачиваться с дуэта розово-голубой пары влюбленных, идущего в стиле высокой лирики 1-го тома. Знаменательно, однако, появление в этом дуэте тревожной женской темы — темы соблазна и предчувствия. «Кто-то темный стоит у колонны…»
Розово-голубую пару скрывает от зрителей тихий танец масок и паяцев, в который врываются вихревые черно-красные маски и преследующий их двойник. Их появление уже овеяно зловещим духом измены, темного произвола страстей, демонизма. Возникает ранее заявленная в пьесе тема безликости:
Смотри, колдунья! Я маску сниму!
(4, 17).
В последней паре средневекового рыцаря и дамы снова совершается возврат в мир «высокого». Интересно, что Блок хотел, как явствует из его письма к Мейерхольду, чтобы рыцарь с деревянным мечом не выглядел на сцене смешным, но только безвозвратно отошедшим в прошлое со всем тем «несказанным», что он нес в себе200*. В пьесе носители «несказанности» обличены как неспособные воплотить ее. «Он» — потому что видит мир не реальный, а им самим придуманный; «Она» — потому что все в ней лишь отголосок его слов. Круг, который «Он» чертит своим картонным мечом по земле, — знак их поглощенности собой и своим миром. Из их отвлеченности возникает пустота, бессмыслица высокопарных слов:
Он
О, Вечное Счастье! Вечное Счастье!
Она
Он (со вздохом, облегчения и торжества)
Близок день. На исходе — эта зловещая ночь.
Она
Ночь.
(4, 19).
«мистиков». Смысл ее преднамеренно кощунственный. Если считать, что все три сцены имеют связь с образом Пьеро и объясняют самую возможность его появления в пьесе в качестве лирического героя, то сцена рыцаря и дамы наиболее способна объяснить последующие проявления безликости и картонности в Пьеро и его невесте и даже ту зависимость Коломбины от Пьеро, которая в пьесе неуклонно обнаруживается.
Вышедший из далекого прошлого того поэтического мира, который и подлежит анализу в пьесе в качестве сложного мира современной «лирической души», обремененной сомнениями, страстями и падениями, возвышенный рыцарь попадает в те же «страшные и развратные объятия» балагана, в какие попадает и «мертвая материя». Балаганный паяц показывает рыцарю язык, тот бьет его своим деревянным мечом по голове. Происходит полное развенчание дееспособности рыцаря — кровь течет не настоящая — только клюквенную воду, на проверку, и мог иссечь этот бутафорский меч, что и афиширует паяц со всей присущей ему наглой крикливостью.
Острый иронический смысл имеет и следующий момент действия, когда под крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие!» — на сцену появляется хор с факелами и его «пламенным вождем», корифеем оказывается все тот же жизнелюбивый, самоуверенный и поверхностный Арлекин со своими звенящими бубенчиками. Уместно вспомнить, что кружок поборников «соборного действа», собравшийся вокруг театра Комиссаржевской, мечтал о создании театра «Факелы» в духе своих теорий, и факельное шествие под предводительством Арлекина становилось в этой связи явной насмешкой и над теориями этими и над их последователями, к которым Блок должен был в ту пору отнести не только Георгия Чулкова, Вячеслава Иванова, Андрея Белого, но и самого себя. Углубляя этот мотив пьесы Блока в спектакле, Мейерхольд заставлял Арлекина впервые появляться на сцене из-под стола «мистиков». Следующий за выступлением хора монолог Арлекина, проникнутый необыкновенным подъемом и оптимизмом, кончается весьма печально. Арлекин уверен, что мир открылся только ему и находится с ним одним в полном единстве, ждет и зовет его:
Совершить в пустом безлюдьи
Мой веселый весенний пир!
Что весна плывет в вышине!
Здесь живут в печальном сне!
С восторженным (и по мысли Блока — неоправданным) чувством своего единства с мирозданием Арлекин восклицает:
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоею весною
В твое золотое окно!
(4, 20).
— и летит «вверх ногами в пустоту», так как даль в окне (т. е. этот его «мир») оказалась нарисованной на бумаге, которая разрывается. В этом случае балаган не ограничивается шутками — в разрыве бумаги видно другое, предрассветное небо и на фоне его — Смерть.
Карнавальные маски, пришедшие из прошлого, испуганы этим видением, гости на балу застыли у стен и «кажутся куклами из этнографического музея». Только «как из-под земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти». Видит ли он в ней по-прежнему свою Коломбину или, переживший ее превращение в картонную куклу, видит теперь также и таившуюся в ней Смерть — еще один ее облик? — Блок не раскрывает этого. Но с приближением Пьеро серебряная коса Смерти «теряется в стелющемся утреннем тумане», в бледном лице появляются краски — и через миг «на фоне зари, в нише окна стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка — Коломбина». Происходит чудо очеловечивания, которое совершает верность и любовь Пьеро. Именно здесь разнонаправленность образов Пьеро и Арлекина, их взаимоисключаемость показаны со всей резкостью (как ранее были показаны в них черты, их роднящие).
Вероятно, балаган кончился бы мистерией, если б не Автор. Жизнь на ее обывательском уровне мистерии не терпит, она опошляет и убивает всякое чудо и потому понятно, что Автор, носитель ее начала, наиболее настойчивый и агрессивный, кидается соединять молодую пару, которую, по его уверениям, ждет отныне одно только благополучие. Понятно, что балаган спешит разрушить немедля эту нелепую иллюзию — к заблуждениям обывательского сознания он особенно непримирим. Он выкидывает свою последнюю шутку, в результате которой декорации взвиваются и улетают вверх, маски разбегаются и на пустой сцене остается один только Пьеро.
Он лежит «беспомощно», как кукла, которую отшвырнул в сторону разбушевавшийся балаган. Потом «приподнимается» и говорит «жалобно и мечтательно» свой заключительный монолог.
Сначала это жалобы на то, что кто-то «завел» его и «предал» коварной судьбе. «Куда ты завел? Как угадать?» — так может спрашивать потерпевший кораблекрушение, оказавшийся на незнакомом берегу. Жизнь надо начинать сначала:
Пойди, поищи невесту себе.
Но все это праздные самоуговоры. Пьеро никуда не идет и новой невесты себе не ищет. Душой его снова овладевают противоречивые чувства, противоположные, несовместимые образы:
Ах, как светла — та, что ушла…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но если таково отношение к ней, то и к себе то же:
А я над ней смеяться пришел.
Но вам надо мной смеяться грешно.
Мне очень грустно. А вам смешно?
(4, 21)
— которая предполагает противоречие более общего плана — между собой и окружающим миром.
В последнем монологе Пьеро появляются новые психологические краски. Характеристика Коломбины как «картонной» и «упавшей ничком» приобретала тут, в речи Пьеро, вдруг оказавшегося вне
Интимная, душевно-психологическая основа пьесы выступала здесь почти ничем не завуалированная. Простодушие этой жалобы, доверчиво обращенной к людям, до какой-то степени было защищено всем строем пьесы и могло быть воспринято в ключе, уже ранее звучавших тем. И все-таки этот монолог перебрасывал мостик в жизнь, был выходом из игры — в реальность, из маски — к людям.
Блок кончил пьесу ремаркой: «Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте, своей Коломбине»201*. Искусство снова вводилось в пьесу, но уже на иных основаниях. Музыка давала исход человеческой печали. Пьеро импровизировал. Искусство творилось на глазах у людей, восстанавливая свою непосредственность.
Пьеро, оставшийся один, будет дышать не той весной, какой хотел дышать слишком восторженно настроенный Арлекин, прорвавший в своем энтузиазме бумагу с нарисованным пейзажем и полетевший в пустоту. Пьеро окружает реальный и печальный мир.
«Балаганчика» для Блока. Здесь «чудо» приобретает, наконец, положительный знак и смысл.
На протяжении творчества Блока образ Пьеро эволюционирует. Эта эволюция находит свой общий итог в «Балаганчике». До этого Пьеро представлял собой автора в состоянии лирической «глупости», мечтательной растерянности. В финале «Балаганчика» он этой функции самоосмеяния более не несет. Пьеро снова сливается с поэтом, становясь выразителем самого главного и подлинного, что составляет его суть: его натуры художника.
Маска уже не разделяет их. Напротив, она облегчает поэту возможность показать людям свое лицо. Но это — все же лицо лирика.
Балаган не сдунул со сцены только поэта, только его не превратил он в картонную куклу, предоставив его нелегкой судьбе лирика. В поэте-лирике, по мысли, которую мы и потом встретим у Блока, имеется нечто неистребимое жизнью, что и становится для лирика его роком. Так для Пьеро его печальная любовь к Коломбине стала материалом для песенки, на которой успокаивается его душа.
Пьеро не ищет конфликтов, а, напротив, как бы растворяет их все время в своей музыкально-лирической стихии. В этом и есть драма лирика. Очень скоро в статье «О лирике» Блок напишет: «Люди, берегитесь, не подходите к лирику… Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам свирель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слушать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру»202*.
«Но все это страшно для мещанина, — пишет Блок, — а умеющий услышать и, услыхав, погибающий, — он с нами»203*. В пределах арлекинады, за ее укрытием, оказывается возможным и восстановление целостности лирического отношения к миру. Его носитель — обманутый простачок, влюбленный, романтический Пьеро, раскрывает ущемленную сторону авторской души, и это самораскрытие целительно. Сила Пьеро в том, что в истоках своих его жизневосприятие наивно и целостно, как у тех художников, о которых Блок пишет в статье «Краски и слова» (1905), что «они обращаются со словами как дети; не злоупотребляют ими, всегда кратки. … Оттого они могут передать простым и детским, а потому — новым и свежим, языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе: ему нужно еще искать их словесных выражений…»204*. В Пьеро существенны его детскость, простодушие, молчаливая мечтательность, его доверчивость — качества, которые хотя и отдают его во власть сил, ему посторонних, но и обладают даром тут же восстанавливаться, как его неуничтожаемые отличия (в этом смысле Пьеро так же неизменен и бессмертен, как и любая маска народного театра). Когда иллюзорный мирок Пьеро оказывается разрушенным, перед лицом собравшихся в театре зрителей остается именно тот художник, в котором так много детского, прямого и простодушно-жестокого.
В написанном несколько позднее (в августе 1907 г.) предисловии к сборнику «Лирические драмы» Блок настойчиво подчеркивал особую природу этих своих произведений. Он говорил о том, что подошел к их созданию как лирик, почувствовавший потребность разобраться в сложных и хаотичных переживаниях человеческой души, «в наше время, по необходимости, уединенной». Но что и разобравшийся в этих переживаниях «не может похвастаться, что стоит на твердом пути», ибо чтобы сделать это, «нужно самому быть “немножко в этом роде”». И реальный материал современной жизни, и собственный душевный опыт оставляют художника в пределах лирики, и недаром «в современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный»: в этом отражается состояние самой жизни — такова мысль Блока205*— «О драме» — он развивает эти же идеи, считая, что лирическое истончение чувств обессиливает современное искусство, изгоняет из него «вольные движения» и «сильные страсти», приводя к кризису драму, драматическую форму отношения к миру206*.
«… Я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические…»207*, — предупреждает Блок и в полном соответствии с этим заявлением и сам он, и его герой Пьеро, пройдя через попытку разобраться в причинах своих неудач и падений, все же остаются лириками.
После создания «Балаганчика» в творчество Блока входит тема искусства, которое вырастает на жизненных потерях, но тем и поднимается над окружающей грязью и бездорожьем. В написанном незадолго до премьеры стихотворении «Балаган» (впоследствии посвященном им Мейерхольду) Блок доводит до законченного выражения те свои мысли о взаимодействии искусства и жизни, которые в «Балаганчике» не столько высказаны им прямо, сколько постигнуты и выражены через всю эстетику и структуру драмы.
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая дроги
Мой полинялый балаган.
(2, 123).
«траурные клячи». Символизированный пейзаж не обещает никаких скорых откровений, мир не готов к «заре». Художник уже понял, как страшны громкие слова, порождающие самообман. Горизонт закрыт туманом («туман» будет во многих стихотворениях Блока выполнять роль завесы, преграды, разобщающей героя с миром — в духовном, психологическом, историческом смысле). Но художник знает, что призвание его — жить на этой земле, и если суждено ему когда-либо достигнуть обетованных высот, то отсюда, с земли.
В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
(2, 123).
В «рай» еще надо открыть дороги. Искусство осознается как подвиг жизни. Образ художника лишается романтического ореола:
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро,
Лохмотья, сшитые пестро…
(2, 123).
Это — театр без грима и рампы, драма, которую «правят» сами актеры, очищая свои души от плесени.
Уже чувствуя, что Белому должен был резко не понравиться «Балаганчик», Блок спешит объяснить ему, что значило для него самого это-произведение. «Балаганчик» (так можно понять из письма Блока Белому от 23 сентября 1907 г.) — это отнюдь не только способ расчистки внешних отношений с литературной средой, не только способ упрощения своих позиций (среди литературной толчеи) путем отказов и разрывов. Напротив, Блоку на этом рубеже свойственно углубление внелитературности его мировосприятия. И уже в «Балаганчике» ничто не сводилось для него ни к возможности литературно с чем-то разделаться или чем-то блеснуть, ни к литературной полемике, ни к литературному новаторству. В переписке с Белым он готов совершенно пожертвовать «Балаганчиком», как «декадентской пьеской», и единственное, на чем настаивает, — это на своей искренности, на связи «пьески» с реальным («тяжелым беспокойством и страхом за нас»).
«Дело не в “Балаганчике”, — пишет Блок, — которого я не люблю, не в том, что физиономия Петербурга этого сезона — совершенно иная…»208* не удовлетворяющие Блока формы, что условный театр не всегда знает, к чему применить свои средства, не в засилии отвлеченности, театру по его природе чуждой. «Дело в том, что растет какое-то тяжкое беспокойство. Я боюсь за будущее всех нас», — пишет Блок. К 1907 г. для него уже встали многие страшные и, как он говорил, «реальные» вопросы, над которыми он только-только начинал в эту пору раздумывать. Эти вопросы — о старом укладе мировой культуры, которой грозит близкая катастрофа, о стихийных разрушительных силах истории, о судьбах России, о русской интеллигенции, об одиночестве, о «болезни» и «душевном здоровье». Вопросов много. Они ставятся пока еще Блоком во многом иначе, чем он же поставит их в 1910 – 1911 гг., когда и постановка и решение их будут трезвее и трагичней.
Но и сейчас Блок уже ощущает страх за будущее интеллигенции («всех нас»), которая, как он твердо убежден, сама должна что-то делать, чтобы не быть раздавленной историей. Ведь этой темы он впрямую касается во второй своей лирической драме — «Короле на площади».
«Балаганчик» — реакция на «тяжелое беспокойство». И «Балаганчика» прежде всего в том, только ли он — следствие «тяжелого беспокойства», или же он отражает собой и попытки выхода автора из этого «тяжелого беспокойства» на другие какие-то позиции? Результативность «Балаганчика» самому Блоку представлялась недостаточной. Во всяком случае, если это и «позиция», то предварительная и такая, на которой удержаться долгое время Блок не считал возможным.
«Если бы я был уверен, что мне суждено на свете поставлять только “Балаганчики”, я постарался бы просто уйти из литературы (может быть, и из жизни). Но я уверен, что я способен выйти из этого, правда, глубоко сидящего во мне направления»209*, — писал Блок Андрею Белому в сентябре 1907 г.
Блок, пройдя через «Балаганчик», уже через год видел в этой пьесе только веху на своем пути. Но на все развитие русского искусства пьеса оказала и продолжала оказывать огромное влияние: искусство в целом еще не прошло через тот кризис, который для Блока был уже позади.
«Петрушки» И. Стравинского.
«Петрушка» Стравинского, критика справедливо вспоминала «Балаганчик» Блока и его сценическую традицию. Я. Тугенхольд писал из Парижа:
«… Подлинным шедевром всего русского сезона является “Петрушка” Бенуа — Стравинского. Можно придраться к тому, что декорация площади недостаточно “лубочна” и поэтому — не вполне соответствует чудесному и архаическому занавесу с желтой фигурой волшебника в небесах; можно упрекнуть за излишний психологизм заключительного момента (воскресение убитого Петрушки, как намек на существование “двойника”) — но все это мелочи в сравнении с изумительной цельностью всей постановки. Именно цельностью, ибо несмотря на все варварское разноголосие оркестра, на всю цветистую и дикую пестроту костюмов, на кажущийся диссонанс интимной “Блоковской” драмы марионеток с грубым фоном пьяной масленицы, — здесь чувствуется какая-то бесконечно родная, глубоко русская , какая-то лишь нам одним свойственная смесь наивного варварства с утонченностью. “C’est très á la Dostoïevsky”, — сказал какой-то француз, очевидно, не знавший, что сказать, и он не ошибся. Действительно, — здесь и Гоголь, и Достоевский, и Блок, но “Петрушка” не литература, а прежде всего — живопись, музыка и пластика»210*.
Существует множество разнотипных явлений искусства эпохи, так или иначе не безразличных к «Балаганчику» и к тем тенденциям, для которых он стал своего рода фокусным выражением.
«Балаганчик» обнаруживает стремление искусства к простоте и поэтическому лаконизму форм. К остроте и насмешливости. К юмору и трезвости. К тому, чтобы за безмерной усложненностью современных отношений, за вязким и плотным современным бытом обнажить коллизии невероятно старые, банальные и, видимо, неотъемлемые от человеческой жизни. Элитарность и народность причудливо сочетаются в «Балаганчике». Но сочетание это нестойко и рецепт его оказывается неповторим. Впоследствии два эти начала выступают в искусстве или обособленно одно от другого, или в виде откровенного, неразрешенного противоречия. «Балаганчик» подсказал известный принцип обращения с культурной традицией. В этом отношении он явился откликом на общую проблему, перед которой встал русский театр начала XX в.
Как современный театр, сохранив себя в качестве наследника мировой культуры, сможет вернуть себе ту непосредственную жизненность и непроизвольную свободу творчества, которых требует от него дух наступающей эпохи?
народность, не расставаясь с культурой?
Как научиться строить форму, не порабощаясь ею и отбрасывая ее, находя в этом радостную возможность создавать новые формы?
Вся эта проблематика, слишком тяжеловесная для того, чтобы прямо выводить ее из изящнейшей и очень короткой пьески, тем не менее именно в «Балаганчике» оказалась запрограммированна почти полностью.
Примечания
181* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 146.
182* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 13.
183* — «Блоковский сборник». Тарту, 1964, стр. 401.
184* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 331 и 335.
185* «История одной любви». — «Пути и судьбы». М., 1963. стр. 598.
186* Там же.
187* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 343.
188*
189* Там же.
190* Связь эту отмечают комментаторы «Записей…» Е. П. Иванова (Указ. соч., стр. 417).
191* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 343.
192* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 169 – 170.
193*
194* Там же, стр. 170.
195* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 95 – 96.
196* Александр Дейч. Голос памяти. М., 1966, стр. 60 – 61.
197* В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма, Речи. Беседы, т. I. М., 1968, стр. 250.
198*
199* В. Э. Мейерхольд. Указ. соч., стр. 250.
200* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 171.
201* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 21.
202* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 131 – 132.
203*
204* Там же, стр. 22 – 23.
205* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 433 – 434.
206*
207* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 434.
208*
209* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 209.
210* Я. Тугенхольд. Итоги сезона (письмо из Парижа). — «Аполлон», 1911, № 6, стр. 74.