Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века
Блок, Станиславский, Мейерхольд


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

БЛОК, СТАНИСЛАВСКИЙ, МЕЙЕРХОЛЬД

Блок очень заинтересованно откликался на режиссерские искания современной ему сцены. При ближайшем рассмотрении видно, сколь глубоки были корни этого интереса и как далеко он простирался.

Театральные статьи дореволюционного Блока, его письма и дневниковые записи обнаруживают склонность поэта воспринимать спектакль прежде всего как целостную сценическую композицию. Пьеса живет для него в театре в измерениях сценических (а не только литературных) — в мизансценах, ритмах, музыкально-голосовых и красочных звучаниях, в связях со зрительным залом.

Драматургия Блока показывает, насколько органичны ему методы режиссерского мышления. Смысловая емкость и драматическая динамика его пьес существуют за счет возможности использования временных и пространственных объемов, лежащих за пределами литературы как таковой. Развитие драматических образов совершается средствами, заранее предусматривающими зрелищное воплощение, ремарки менее всего требуют сценической иллюстрации текста — обычно они содержат описание пантомимической игры, в бессловесности которой просвечивает нечто, словом невыразимое, но первостепенно важное для смысла пьесы.

Театр дает Блоку возможность представить в формах сценически реализующей себя, зримо действующей структуры тот образ мира, который в его лирике поневоле возникает лишь в мгновенных постижениях. В театре многопланность бытия может быть раскрыта действенно, как противоречие и как синтез одновременно.

Блок, несомненно, является одним из наиболее ярких представителей той «авторской режиссуры», которая возникает в драме XX в. в борьбе с однопланностью театра натуралистической традиции. Как драматург и критик Блок принадлежит к числу тех театральных деятелей, для которых искусство изображения человека, прочно вросшего в быт, до конца определяемого и связанного инерцией социальных отношений, было не вполне истинным и полноценным. Его собственное творчество основано на принципе выявления расшатанности, непрочности таких связей. Блок включает человека в иную картину мира, требующую от театра активного конструирования более сложной динамической системы действительности, часто не выраженной в бытовых формах жизни.

Направленные таким образом театральные интересы Блока вводят его в глубину процессов, развивающихся в начале XX в. в русском театре. Потребность расширения доступной театру картины мира отражала чуткость художника к меняющемуся состоянию действительности, содержанию и типу человеческого сознания. В этом была исторически необходимая сторона той богатой достижениями и открытиями борьбы русского предреволюционного театра за свое обновление, в которой участвовал и к которой остро присматривался Блок. «Одним из существеннейших вопросов культуры XX века, — пишет Ю. М. Лотман, — является отношение к обыденному сознанию, нормам и представлениям, выработанным в человеке каждодневной практикой и непосредственными данными его чувств. Чем ограниченнее сфера человеческой деятельности, тем достоверней кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссальный научный скачок, резкое расширение всего мира социальных отношений, составляющие особенности культуры XX в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определенных масштабах способна давать представление об объективной реальности, а при выходе за их пределы превращается из средства познания в источник заблуждений.

Между тем у бытового сознания в его претензиях отождествлять себя с реальностью, а свои привычные связи — с объективной истиной были сильные союзники. С одной стороны, это была “положительная” наука XIX в., воспитанная на классической механике и позитивистских классификациях. Привычно отожествляя зримый, разделенный на “вещи” мир с реальностью, она склонна была любую критику этих представлений объявлять “мистикой” (благо мистика действительно активизировалась в обстановке резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.)…

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось единственной идеологической формой, доступной пониманию масс мещанства, антикультурная функция которого обнажилась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против монополии права бытового сознания моделировать действительность обратилась в борьбу за или против стремления мещанства монополизировать себе сферу человеческого духа. Не случайно перед теми направлениями искусства, которые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с особенной остротой. Проблема построения нового реализма, который бы не рассматривал эти два понятия как неразрывно связанные, стала одной из основных задач общеевропейского культурного движения начала XX в.

И живопись, и театр — каждое искусство по-своему — стремились найти выход из мира привычных, бытовых, внешних связей в мир скрытой структуры действительности»^336*.

Путь Блока в театре закономерно оказывается связанным с деятельностью Станиславского и Мейерхольда. Художник, живший под знаком постоянно ощущаемого исторического перелома и разлада между идеалом и действительностью, стремившийся разрешить проблему взаимодействия искусства и революции, Блок видит двух великих режиссеров в том же движении, в тех же противоречиях и поисках, в которых находится он сам. Оба они для Блока — прежде всего новаторы, направляющие к новым берегам старый корабль культуры.

Станиславский и Мейерхольд энергично способствовали развитию тех исканий и экспериментов, результатом которых явилась перестройка всей художественной системы современного театра. Диалектика связи «прошлого» и «будущего», которую установил для себя Блок, приняв ее как главную ось всей своей художественной концепции, была по-своему выражена и в творчестве этих режиссеров.

Для Блока, воспринимавшего сложности переходного периода развития современной культуры через призму противоречий «стихии» и цивилизации, народа и интеллигенции, выходом из противоречия — историческим и нравственным — было обращение художника к природному и народному. С различной степенью полноты и ясности эти начала проступали для Блока и в деятельности Станиславского, и в деятельности Мейерхольда.

Отношение Блока к творчеству этих режиссеров было исполнено глубочайшего авторского бескорыстия. Отказ Станиславского от постановки «Песни Судьбы», отсутствие достаточного взаимопонимания в работе над постановкой драмы «Роза и Крест» глубоко огорчают Блока, ведут к напрасной растрате душевных сил и энергии. Но он не меняет своего представления о Станиславском как о единственном, неповторимом художнике. С другой стороны, феноменальный успех «Балаганчика» не удерживает Блока от весьма резкой критики Мейерхольда, с которым, конечно, его многое продолжает связывать. То, что связи эти оставались не разрушенными, показал 1914 г., когда Блок «вдруг» понял, в чем «суть» Мейерхольда, когда он согласился сотрудничать в его журнале «Любовь к трем апельсинам» и когда состоялся вечер блоковских пьес в Тенишевской аудитории.

В своем восприятии творчества обоих режиссеров Блок исходил из очень высоких критериев. Вопрос об общем и взаимодействующем в творчестве Станиславского и Мейерхольда станет, вероятно, когда-нибудь предметом специального исследования, заведомо необходимого для истории театра начала XX в. В данном же случае это общее и взаимодействующее обнаруживается через Блока, оно раскрывается отнюдь не просто и не легко уясняется им самим, потому что и в самом деле проявляется в формах, необычайно противоречивых и сложных.

Любовь к Художественному театру сопутствует Блоку с юношеских лет. Впоследствии она все более и более сосредоточивается на личности Станиславского.

— главная сила, производящая брожение, раскол, выявляющая изначальную двойственность того сложного культурного явления, каким был МХТ на рубеже веков. Вместе с тем деятельность Станиславского во всех ее оппозиционных формах, даже самых крайних, — все-таки остается способом саморазвития этого театра, историческая роль которого в значительной мере была обусловлена его способностью с исключительной полнотой охватить и переработать весь богатейший и разнообразнейший опыт художественного развития своей эпохи.

Однако значение Станиславского определялось не только тем, что он постоянно выявлял коллизию противоречия в искусстве Художественного театра и в этом смысле осовременивал, динамизировал его, сближал (пусть даже часто насильно) с, казалось бы, отдаленными от МХТ интересами художественной жизни времени. Миссия Станиславского определялась, в конечном своем счете, и тем, что он искал и находил разрешение этих противоречий, хотя практически оно часто оставалось лишь предвкушением, гениальным прозрением возможной гармонии, к которой можно было более или менее приблизиться. Отношения Блока и Станиславского слагались на этой исторической почве. Выяснить их содержание весьма важно.

Московский Художественный театр может служить примером того, насколько неудержимо и в то же время мучительно развивался процесс выдирания искусства из привычных его форм, насколько процесс этот был стремителен и в своей неудержимости болезнен.

Осуществив в первые годы деятельности свою творческую, новаторскую задачу, примерно в том направлении и объеме, как это предвкушали его руководители в момент создания театра, т. е. выразив протест против рутины старой сцены, ее дурной условности, осуществив по отношению к ней тот же акт отречения, какой осуществили передвижники по отношению к Академии, Художественный театр тут же ощутил недостаточность сделанного. Начинай он в 70-е годы, он мог бы лет на тридцать задержаться на достигнутых позициях. Но действительность первых лет XX в. с разверзающейся в ней перспективой давила на него всей махиной своих невыраженных, неразрешенных проблем. Симптомы заражения «ядом» какого-то принципиально иного искусства — тревожили, побуждали к внутренней торопливости.

Переписка Станиславского и Немировича-Данченко уже с 1903 г. и позднее документально показывает, как остро каждый из них чувствовал необходимость сделать еще один шаг в сторону обновления и расширения возможностей сцены и насколько труден был для обоих процесс преодоления тяжести собственного опыта.

Именно письма Станиславского и Немировича, а не воспоминания, писавшиеся гораздо позже, дают об этом верное представление. Пусть в этих письмах многое способно смутить нас в смысле употребляемых обозначений — письма написаны языком того времени, но мы можем легко понять, что имеется в виду, о каком реализме и о каком «новом тоне» идет в них речь.

Оба режиссера понимают необходимость обращения к новому репертуару, к постановке пьес Метерлинка, Ибсена, Гамсуна (вспомним, что Метерлинка подсказал Художественному театру Чехов). Но Метерлинк на первых порах у Станиславского не получается, и Немирович считает нужным заверить его в единомыслии. «На отыскании нового тона» Немирович-Данченко готов строить «целый репертуар»; ставя «У монастыря» П. Ярцева, он пытается «слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения»^337*.

Неудачная попытка «поднять поэтический дух произведения», предпринятая Немировичем в постановке «Привидений» Ибсена, приводит его к горькому чувству одиночества, сознанию, что «мне на этой почве не верят», ибо «наша труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма». Ему кажется даже, что театр гибнет. «И гибель нашего театра, — пишет Немирович, — по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни». Только одна актриса из всех (Савицкая) «понимала и чувствовала ту возвышенную символизацию образов», которой добивался режиссер. От других исполнителей, в том числе и от Москвина, — «превосходных реальных актеров» — Немирович, по его признанию, даже и не надеялся добиться желаемого^338*.

Немирович не видит уже в прежнем искусстве Художественного театра истинной поэзии. А «без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание». Представляется ушедшим в прошлое весь тот мир жизни и культуры, в котором сложился и которым дышал в первые свои годы Художественный театр. Станиславский собирается ставить «Вишневый сад» — надо ли? «Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование». Если даже будет успех у «Вишневого сада» — это будет успех вчерашнего дня, «успех знакомых мелодий», успех «Травиаты», когда накануне шел «Князь Игорь», а завтра должен идти «Зигфрид».

Мысль о топтании на месте — вот что отравляет режиссеру существование, заставляет нервничать, писать длинные письма.

Станиславский меньше пишет писем и больше действует — без объяснений, стихийно, напористо и, как представляется Немировичу, непоследовательно, «капризно». «… Я нахожу Вас как будто сбросившим с себя все оковы»… «Предоставленный одному себе. Вы одной рукой создаете, а другой разрушаете». «Вы часто делаете совершенно противоположное тому, что Вам хочется делать, и наоборот, Вам часто хочется делать противоположное тому, куда клонит Ваш талант»^339*.

Действительно, Станиславский тех лет — клубок противоречий; старая манера творить его еще держит, но он уже в разладе с ней, он ненавидит ее в себе и в других (отсюда — обиды Немировича). Он готов перечеркнуть весь свой режиссерский опыт и искать заново, на пустом месте.

Немирович замечает в Станиславском стремление сбросить «опеку разума» и начинать репетиционную работу без предварительно выработанного плана и замысла постановки, без беседы с актерами, без анализа ролей, без намеченных мизансцен. С чем? С кем?.. Такой резкий разрыв — не с традицией, с самими основами театрального искусства — кажется Немировичу бессмысленным ребячеством.

«Но суть в том, что я выше подчеркиваю: режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, .

Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу…

А вспомните, что требовали Вы. Вы хотели, чтобы актеры шли на сцену и играли отрывки из пьес, когда ни у них, ни у режиссера нет никаких образов!»^340*

В самом деле, Станиславский, слушая актеров и даже вызывая их явное недовольство, практиковал такие методы работы, стремясь приневолить их и свою фантазию к активности, добиться от них и от себя особой свежести и непосредственности творческого процесса. Но то, что кажется Немировичу-Данченко причудой, в действительности является только одной из предварительных вариаций на тему будущей «системы» — позднее Станиславский разовьет эту форму работы и, кстати сказать, увлечет ею Блока.

Что-то есть в режиссерских вкусах Немировича-Данченко, что Станиславского раздражает — сегодняшнего Станиславского, в отличие от вчерашнего, и Немирович, сам совсем не рутинер, понимает, что именно. «Вам хотелось бы, — пишет он Станиславскому, — чтобы среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. … Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех, естественно, еще больше возбуждал у Вас художественную досаду, как признак остановки театра.

Вот это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр»^341*.

Немирович все прекрасно сформулировал; он дал объективную формулу того, как идет процесс вырастания искусства над самим собой в силу вне его стоящей необходимости. Наступает момент, когда успех нежелателен. Когда успех доказывает лишь, что вкусы зрителя держат театр на привязи. Только разрыв с этими вкусами, пренебрежение к привычному даст возможность шагнуть вперед. Но процесс такого перерастания своего опыта, норм общественного понимания и вкуса — влечет за собой, и это естественно, нарушение всякого равновесия в отношениях со средой и ближайшим окружением, равновесия как этического, так и психологического. Судьба Станиславского подтвердила банальную истину об одиночестве гения, в творческих исканиях которого заинтересовано все человечество.

Отсутствие успеха и явной удачи еще не означает в искусстве негативного результата. Это общее правило, и его всегда приходится иметь в виду, когда речь идет о художественных исканиях, их нужности или ненужности.

В переломный 1905 г., когда все брожения в Художественном театре выходят наружу, когда театр буквально разрывается между чувством своей принадлежности к прошлому и своей готовностью от него оторваться, Станиславский делает решительный шаг навстречу новым течениям в русском искусстве. Он именно в это время сближается с Мейерхольдом, три года назад изгнанным из театра; он привлекает Брюсова — главу русских декадентов, недавнего критика Художественного театра, и все свои надежды и усилия связывает с открывающимся в качестве лаборатории новых сценических форм Театром-Студией.

Исследователь творчества Станиславского Ю. С. Калашников публикует отрывок из проекта обращения создателей Театра-Студии к своим будущим зрителям. «Театр-Студия, — говорится в этом документе, — является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий.

искусству, объединяющих живопись со сценой»^342*.

Станиславский внутренне подошел к этой потребности работать с «молодыми силами» в поисках «новых форм». Его влекли к этому и собственные давние интересы. Человек, а поэтому и актер всегда были для Станиславского главным в искусстве — детальный быт и все крайности натурализма возникали для него в поисках полноты характеристики человека, атмосферы его существования. Но духовная интенсивность современного человека сильно возросла и ее надо было выявить через характеристику его духовной «среды».

Экспериментальный театр был нужен именно ради совместной работы режиссера-реалиста и режиссера-«модерниста»: отцы и дети хотели понять друг друга и осознать свои общие задачи. Соединившиеся в Студии на Поварской, Станиславский и Мейерхольд были заведомо разными художниками, вполне, надо полагать, ощущавшими взаимные различия. Но существовали задачи, не ими придуманные, возникшие как бы стихийно, и решения этих задач они, несмотря на все эти различия, хотели искать вместе.

Такие союзы, хотя и кратковременные, объяснимы только наличием объединяющих идей, равно важных для каждого крупного художника и лишь в процессе творческой их реализации обнаруживавших свои противоречия.

Фиксируя разрывы и расхождения, приходится помнить и об этой стороне процесса, иначе диалектика развития исчезает и многое приобретает характер случайности. Между тем уж что-что, а пересечения интересов Станиславского и Мейерхольда не выглядят как случайность. Ни в 1905 г. (Театр-Студия на Поварской), ни в 1907 г. («Жизнь человека» в театре на Офицерской и в Художественном театре), ни позднее («Месяц в деревне» в МХТ — «Гроза» в Александринском театре; «Дон Жуан» в том же театре — «Мнимый больной» в МХТ), ни тогда, когда оба они увлекаются импровизацией, каждый со своих позиций.

В деятельности Станиславского и Мейерхольда как бы олицетворена диалектика художественного процесса, представлен закон единства и борьбы противоположностей, двигавший развитием театра эпохи.

В период Театра-Студии весь внутренний объем проблемы обновления театра еще не выявился в полной мере. Эксперименты, в которых роль активного исполнителя взял на себя Мейерхольд, во многом проявлявший свою инициативу, велись на проверку гибкости именно того, что называлось «формой»: ее способности растягиваться, уплотняться, трансформироваться, ее восприимчивости к ритму (синтез с музыкой), к средствам живописной, графической и скульптурной выразительности (синтез с изобразительными искусствами).

Однако никак не приходится считать, что это были формальные поиски. Несмотря на то, что интерес участников сосредоточился преимущественно в области постановочных приемов, здесь впервые сознательно устанавливался принцип содержательности сценической формы. Устанавливалась не только прямая связь формы с тем, что ей предлагается выразить и характеризовать собой (авторскую мысль, типы персонажей, жанр и стиль пьесы, присутствующее в ней качество художественного времени), — но и значение формы как меры выражаемого смысла.

В Театре-Студии 1905 г. началось проникновение в ту тайну, открытие которой в практике последующих сценических поисков во многом преобразит театральное мышление и сам образ театра XX в. В общем отсюда и пойдут для русского театра ощущения и догадки, наскоро проверенные и позднее подтвердившиеся, относительно того, что сценическая художественная форма не только воспроизводит известное и виденное, но и позволяет воспринять в действительности нечто недоступное обычному, бытовому, восприятию.

Как известно, для соратников Станиславского credo Театра-Студии «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене…»^343* Мог ли, и если мог, то в какой мере, принять эту декларацию Станиславский? Ведь он не выступал при этом против принципа жизненной правды в искусстве — для него речь шла лишь о поисках более высокой и полной правды. И хотя слово «реализм» он и сам готов был в это время отожествлять со словом «быт», по сути же — он чувствовал необходимость расширения как средств реализма, так и самого этого понятия.

Правда, сгоряча он тогда несколько односторонне оценивал достижения истекшего периода. Ведь как всякое живое и сложное явление, как форма, обладавшая полнотой действительной жизни, реализм первого пятилетия МХТ заключал в себе диалектическое единство эмпирического и антиэмпирического отношения к миру.

Уже в «Царе Федоре» и в чеховских спектаклях, особенно в «Трех сестрах», неумещаемость человека в эпохе и в ее быте звучала как самостоятельный мотив. Духовный «остаток» человека, утесненного и присвоенного миром материальной необходимости, вытеснялся в подтекст, проваливался в паузы, как бы создававшие щель в плотно пригнанном быте изображаемой среды — современной или исторической.

К. Л. Рудницкий верно указывает на существование важнейших первоэлементов нового театра в структуре чеховских пьес^344*. В значительной степени они наблюдались и в спектаклях. Уже с первых лет можно было увидеть не только в репертуаре, но и в самом методе Художественного театра его двустороннюю ориентированность: на завершение общеевропейской натуралистической реформы и на ее перерастание.

В этом смысле Станиславский не только отрицал себя, прежнего, но и исходил из себя, прежнего, как бы он ни оценивал свои цели, говоря о Театре-Студии. И следующая стадия его развития как художника не могла завершиться в фазе одного только отрицания столь близкого ему быта. Должно было найти новый синтез бытового и «надбытового» начал в искусстве, новое сочетание материальности и духовности в сценическом образе мира.

впечатления от жизни, но и — размышления о жизни, и то, что относилось к области самых тонких ощущений, что легче было выразить на языке отвлеченных понятий, нежели на языке искусства, да еще такого сугубо конкретного, как театр. Усложнялось представление о реальности.

Исторические пласты сдвигались. Сгущалось ощущение катастрофичности жизни. В воздухе носилось нечто такое, что новые писатели называли «роком» и что странным образом изменяло отношение к знакомым и вполне обыденным вещам. Современный театр стремился это передать. Получая летом 1905 г. протоколы репетиций и письма от Мейерхольда, работавшего в Пушкино над «Смертью Тентажиля», Станиславский «понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока не применено в нашем».

«Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, — излагал он credo Студии, — но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления в музыке, а новые поэты — в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением»^345*.

Высказывание это знаменательно. Игнорировать его, как якобы не выражающее мыслей самого Станиславского, не следует. Здесь затронут важный вопрос развития театра XX в. — вопрос о сценической форме, способной слить средства разных искусств для достижения особой театральной цели. Проблема такого синтеза возникала как проблема общекультурного, а отнюдь не только сценического характера. Стремление к синтезированию средств различных искусств для создания театрального образа отвечало той новой важной миссии, которую намеревался принять на себя театр в духовной жизни эпохи. Для выполнения этой миссии он и стремился восстановить свою изначальную полноту, целостность и всесторонность воздействия и литературы.

Опыты Театра-Студии на Поварской обозначили усилия Станиславского и Мейерхольда ввести поиски синтеза в контекст новых интересов, драматической сцены.

Сцена и в самом деле обладала в этом отношении особыми возможностями, что, как мы уже видели, чувствовали символисты. Именно опираясь на идею синтеза и развивая ее, символисты и надеялись вывести театр за пределы его художественной обособленности. Практически театр на такой шаг не решился и решиться, конечно, не мог. Но свои пути к осуществлению этой объективно возникшей задачи театр искал и нашел. Наиболее конкретным решением был синтез искусств (драмы, музыки, живописи, даже скульптуры) на самой сцене.

Гораздо более далеко — в направлении той великой цели, которая маячила перед культурой и ее деятелями, — вела попытка осуществить миссию преображения человека средствами театрального творчества. Театр рассматривался при этом в качестве первоначальной модели будущего общества, актер — экспериментальной модели человека.

Станиславский дал наиболее последовательный, но не единственный вариант решения этой сложной проблемы. Если взглянуть под этим углом зрения на театральную жизнь начала века, можно увидеть множество разномасштабных, но параллельных попыток того же рода и направления.

В сфере этих поисков и общность, и взаимодействие, и полемика, и непонимание между Станиславским и символистами предрешались сами собой.

Что касается Блока, то его первые драмы несомненно стремятся воплотить начала сценического синтеза, а невозможность осуществить его жизненно, на почве человека, составляет основу их драматизма. Тема эта не уйдет из творчества Блока, будучи одной из центральных, если не самой центральной и главной идеей в его художественной системе. Способность же Станиславского «синтезировать» человека Блок увидит и в его актерских созданиях, и в работе Первой Студии, когда он познакомится с ней в 1913 г.

В цитированных выше словах Станиславского о программе Студии на Поварской выражена еще одна тенденция. Ее следует подчеркнуть и как эпохально важную для искусства в целом, и как весьма близкую Блоку. Имеется в виду мысль Станиславского о необходимости научиться изображать жизнь в театре не такой, какой ее воспринимает обыденное сознание, но такой, какой она предстает человеку в минуты духовного прозрения с определенной нравственной высоты, когда в нем освобождены и фантазия, и непосредственное чувство идеала.

Воспринятая с внутренней, духовной позиции, с высокой и свободной точки зрения, действительность будет выглядеть по-новому, суть вещей и характеры увидятся глубже, ярче, острее, и театр, говорил Станиславский, должен найти средства, чтобы такое возвышенное, углубленное видение действительности воспроизвести на сцене.

К Театру-Студии на Поварской можно прикрепить только самое начало этих поисков. Они, несомненно, присутствовали в работе Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» Метерлинка, о чем с достоверностью позволяет судить анализ мейерхольдовских замыслов, осуществленный К. Л. Рудницким в его книге о Мейерхольде. Но воплотить задуманное, как справедливо показывает исследователь, не удалось.

Искомый «синтез искусств» неожиданной тяжестью обрушился на актера, нивелировал его. Духовного взлета не получилось, и деформация представляемой жизни оказалась неоправданной. На первых репетициях, когда еще не все новые средства были введены в строй, виделся успех. Но под конец за «синтезом» актер пропал совершенно. Выяснилось, что его-то искусство и труднее всего синтезировать.

Однако неудача вовсе не означала отказа от самой идеи. Поиски обостренного восприятия действительности, ее соотнесения с внутренней и высшей точкой зрения на жизнь Станиславский продолжал и дальше. Такими поисками отмечены его постановки еще в 1905 г. задуманной «Драмы жизни» Гамсуна, в 1907 — «Жизни человека» Леонида Андреева, в 1911, совместно с Крэгом, «Гамлета» Шекспира. Идея перешла, уже обретя свои глубокие корни в «системе», в Первую Студию.

лет. Выяснилось, что любые упражнения с формой в театре бессмысленны, если они производятся помимо актера и в ущерб актеру. В той реформе театральной системы, которая назревала в связи с развитием нового художественного мышления, актера нельзя было обойти. Но нельзя было и навязать ему новую манеру извне. Станиславский понял, что поиски нового театра должны начинаться с актера. Реформировать следовало актера — душевно и физически, научив его раскрывать на сцене ту «жизнь человеческого духа», выявлению и оформлению которой в плане общей композиции спектакля должен был служить режиссер со всеми сосредоточенными в его руках средствами.

Станиславский, впрочем, как всегда, ищет гораздо большего, чем просто новых приемов режиссуры. И ищет, ориентируясь на цель, которая в общих своих контурах уже перед ним вырисовывается. Эта цель может быть приблизительно обозначена нами как театр человека-актера. Как раз в это время Станиславский делает необыкновенно важное признание, помогающее понять весь смысл его деятельности в искусстве: «Я актер по природе и совсем не режиссер». И еще о режиссуре: «Я не люблю этой деятельности и делаю ее по необходимости»^346*.

Не приходится, конечно, принимать это заявление слишком буквально. Значение режиссерской деятельности Станиславского огромно, и никакие его собственные на этот счет высказывания умалить роль Станиславского-режиссера в истории театра XX в. не могут.

Но Станиславский точно определяет центральный источник своей творческой энергии. Он точно называет исходную позицию своего отношения к миру, применительно к которой разворачивается вся совокупность его интересов, вся его деятельность в целом.

В своих взглядах на театр и актерское творчество Станиславский исходил из веры в природную талантливость человека. Он всегда мыслил об искусстве как о свободном и естественном проявлении природно заложенных в человеке творческих сил и возможностей.

Искусство было для него высшим видом деятельности человеческой личности, достигшей своего полного нормального развития.

В этом смысле «система» может рассматриваться и как продолжение натуралистической традиции и как отказ от нее. Фоном для этой диалектики в русском искусстве являются процессы более широкие. Важно, однако, отметить особое место «системы» Станиславского среди очень разнообразно направленных теорий и экспериментов жизнетворческого плана.

В сущности, «система», как и многие другие явления в духовной жизни начала XX в., — жизни, наэлектризованной предощущением близящейся социальной катастрофы и социального обновления, — имела своей высшей целью собрать человека. Собрать его на почве искусства, ибо в действительности, подверженной закону всестороннего отчуждения, только искусство и сохраняло относительную свободу творческого отношения к своему объекту.

Театр начала XX в. отнюдь не отказывался от выявления идейных, общественных, духовных противоречий современной жизни. Не уходил от этого в своем творчестве и Станиславский. Но, изображая дисгармонию окружающего мира, показывая людей, внутренне искалеченных и ущербных, создавая острейшие сатирические образы, театр хотел и мог одновременно искать против этого свое противоядие. И он весьма активно искал его — вероятно, в «системе» Станиславского с наибольшей глубиной и нравственной озабоченностью.

«Система» была обращена на актера, исходила из актера и должна была гармонизировать в нем начала человеческие и творческие. Задача и цель ее определялись тем, чтобы вырастить в актере человека, а человека сделать художником. И Станиславский, с его подходом к искусству, только стремясь к этой цели, мог считать, что создает театр и в самом деле отвечающий запросам современной эпохи: театр, изображающий жизнь такой, какой она видна «в моменты возвышенных подъемов», — со всей ее красотой и со всем ее уродством.

Опорой «системы» Станиславского был естественный человек. «Система» была направлена на преодоление той неполноценности и разорванности бытия современного социального человека, которая уже давно стала не только фактом, всесторонне отраженным искусством, но и фактом, влияющим на судьбы самого искусства.

Таким образом, задача излечения искусства совпадала с задачей излечения человека и общества.

Идеи и устремления Станиславского во многом перекликались с исканиями символистов и, прежде всего, — Блока, хотя полного сближения интересов между ними, особенно в сфере непосредственно творческой, не происходило и произойти не могло. (Дальнейшие отношения между Блоком и Станиславским выявили это со всей очевидностью.)

В любом театре старого типа значение имел только художественный результат профессионального труда актера, т. е. игра актера во время спектакля, образ, создаваемый им на сцене. Роль могла вынашиваться актером длительное время, вырастать из глубин его собственной жизни, но могла и решаться по иному принципу, на основе владения суммой технических приемов.

Станиславский изменил понятие о цели театрального творчества, необычайно расширив его содержание и его масштабы. Он изменил состав материала, из которого создается произведение театрального искусства, втянув в эту деятельность всего человека. Профессионально ограниченный человек, адекватный понятию «мастер», «лицедей», — его не устраивал.

Прежнее эстетическое и нравственное сознание легко допускало, чтобы актер-человек и актер-художник существовали в разных мирах, на различных уровнях бытия. Творчество было подобно самоотречению: кто-то, какой-то «двойник» художника появлялся на сцене; за сценой оставался его создатель — свое дело он выполнил. Он был только поставщиком эстетических переживаний — не больше.

Это двойничество (Станиславский называл его по-разному, популярнее всего был термин «театр представления») было главным врагом «системы».

Станиславский поставил человека выше актера и с этих позиций пересмотрел проблему взаимодействия между произведением (сценическим образом) и его создателем, учтя при этом опыт старого театра.

В свое время Белинский, через философию немецких романтиков, пришел к пониманию искусства как сферы целостного проявления жизненных сил человека и, соответственно общему направлению своего ума, перевел проблему из плана философско-эстетического в план социальный. Демократизм Мочалова был провозглашен им в качестве основной предпосылки эмоциональной активности бурного гения. «Плебейство» в сфере творчества было отожествлено Белинским с искренностью и силой выражения трагической темы.

Но многократные посещения Белинским спектакля «Гамлет» дополнили эту его общую мысль чувством восхищения и своеобразного блаженного ужаса, испытанного в тот момент, когда вдруг нерушимый барьер между художником и его творением, между жизнью и искусством внезапно взламывался и происходило некое чудо, изменявшее все существующие представления о театре. Всегда считалось, что актер играет, а зритель смотрит. Здесь же, в стенах театра, возникала новая действительность притом — реальная не только по вере, но и в самом деле реальная как для актера, так и для зрителя, и все люди, которые в нее были втянуты, становились хоть на какое-то время новыми людьми, непохожими на только что пришедших сюда обывателей.

Рассказ Белинского о Мочалове-Гамлете стал документом огромной творческой важности не только потому, что он дал понятие о том, как играл Мочалов, но и потому, что он показал, как игра переходила в жизнь, а жизнь — в искусство. Станиславский не случайно из всех русских актеров назвал Мочалова великим гением, открывавшим искусству новые пути. Это выделение Мочалова из многочисленной плеяды великих мастеров русской сцены было в высшей мере знаменательно.

Чудо прорыва через барьер отчуждения осуществлялось очень редко и ввести его в обыкновение, сделать достоянием «школы» не удавалось. Щепкин, для которого дело создания «школы» при его просветительском темпераменте было необычайно важно, сделать этого также не смог. Знаменитые советы Щепкина его ученикам, являвшие собой вершину нравственного самосознания русского реалистического театра XIX в., в сущности были направлены лишь к одному: организовать актера для наилучшего выполнения профессиональной сценической задачи.

Способность поднять ремесло (ибо театр преимущественно оборачивался именно ремеслом для тех, кто в нем работал) до уровня «священнодействия» — вот что составляло собой пьедестал проповеднического искусства Щепкина. Щепкин требовал, чтобы актер сделал театр своей религией. И, конечно, он справедливо убеждал своих учеников, что доходчивость проповеди во многом зависит от того, верит ли сам священнодействующий в храме искусства в те истины, которые провозглашает.

Но щепкинское — «живи и умри в театре» во многом отлично от того, чему учил Станиславский. Для него скорее театр жил в человеке и возникал как его продолжение. Религией Станиславского был актер-человек.

При видимом совпадении принципа сценического перевоплощения, как его понимал Станиславский, и щепкинского принципа влезания «в шкуру действующего лица» между ними все же есть разница. Она особенно ясно раскрывается в исторически знакомых нам формах самоотрицания этих принципов.

В другом случае происходит то, о чем подробно пишет Н. Г. Зограф, прослеживающий кризис реалистической традиции в театре конца XIX в.^347* Актер толкует завет Щепкина односторонне и снова возвращается к лицедейству, лишь на новом уровне. Он становится рабом созданного им сценического типа и варьирует его многократно, приспосабливаясь и духом, и телом к определенным, достаточно узким требованиям.

Искания Станиславского, его теория и практика, направлены против объективных законов буржуазного общества, против закономерностей старой истории, разлучавших художника и результат его творческого труда, выталкивавших прекрасное из сферы непосредственного жизненного обращения в ту специализированную область, где прекрасное представало как товар.

Конечно, Станиславский не занимался социологическими построениями. Но его система возникла как результат социального кризиса и была порождением эпохи, глубоко и чутко понятой в своих самых важных гуманистических, обновительных устремлениях.

«система» исключала для актера возможность отречься от себя и надеть на себя чужое лицо — стать «типом», сегодня отожествить себя с одной средой, а завтра — с другой. Такое положение, чтобы между художником сегодня и тем же художником завтра не было ничего общего, являлось для Станиславского неприемлемым. В таких случаях он и «не верил». Верить можно было только «внутреннему» человеку, тому, что не меняется в своей творческой основе, и вряд ли можно считать, что для Станиславского с тогдашними его идеями и интересами вопрос «веры» и «неверия» мог сводиться только к достоверности жизненно-бытового поведения персонажа. Речь, конечно, шла о сценическом поведении актера, т. е. — о полноценности, о нормальности самого творческого процесса, содержание и смысл которого состояли в том, чтобы из-под маски типа высвободить то, что этим типом было пленено, ограничено, загнано вглубь. Означало ли это отказ от правдивой передачи жизненных, социально и всячески обусловленных типов, достоверной обрисовки знакомых фигур окружающей жизни? Отнюдь нет — социальная обыденность входила в эстетику Станиславского как необходимая часть реализма.

Но воспроизведение социально обыденного человека-типа было только частью эстетики Станиславского в отличие, например, от «школы представления», где задача эта являлась главной, отвечая общей тенденции школы принимать мир, каков он есть, в его результатах, а не в его процессах.

Для Станиславского важно было не сбросить быт, но — его драматизировать, показать, что борьба человеческого с бесчеловечным еще идет и идет всегда, что любое лицо, втиснутое в шкалу социальных унификаций, где-то в глубинах своей души хоть немного, но из этих унификаций выбивается. Принцип — «ищи доброго в злом» — уже потом ученики дополнили требованием — «а злого в добром». Станиславский же имел в виду не диалектику, как таковую, а нечто иное, он хотел за социально ограниченным типом, за человеком, который другому человеку «волк», увидеть и показать просто человека, того, которого называют «естественным» и который во всей истории искусства выступал живым началом добра, единственной опорой гуманистической морали, объектом ее внимания и ее конечной целью.

— и в этом он необычайно близок Блоку — важно не «заменить» человека социального человеком гуманным, но показать второго внутри первого, показать драматизм их отношений и их борьбу между собой, полную острейшего психологического драматизма.

Внимание к психологии развивалось вследствие того, что сама борьба указанных начал требовала анализа всего состава человека. «Представлять» тут, не погружаясь в процесс переживания, ничего было нельзя, поскольку способом представления воспроизвести можно только виденное, наблюдаемое. Тут же надо было вскрыть некую тайную и скрытую работу души.

Работа закономерно выходила для Станиславского на первое место, что и проявлялось, в частности, в непомерном (с точки зрения практических, профессиональных интересов театра) затягивании репетиционного периода, в течение которого именно совершенствовался человек, а не готовились роль, спектакль; сказывалось это и в особом понимании целей студийной работы, в отказе от студии экспериментально-постановочного типа (Театр-Студия на Поварской) и тяготении к студии — питомнику молодых, новых людей, студии с толстовским направлением (какой явилась Первая студия МХТ, любимое детище Станиславского). Поэтому Станиславскому легче было отказаться от режиссерской работы, чем от актерской; легче от актерской, чем от педагогической.

Познание и творчество сближались в «системе» Станиславского с решительностью, встречающейся только в XX в. Познание себя становилось процессом подготовки себя к творчеству и незаметно переходило в него. Где начиналось искусство и где кончалось оно при успешном применении «системы», установить было бы трудно.

Процесс познания собственной природы и был для Станиславского тем актом, крайне важным и плодотворным, в котором материальное и духовное начала человеческой личности обнаруживали свое единство. Поэтому-то, при всей сосредоточенности актера на понимании внутренней механики своего психо-физиологического аппарата, внимание к этике как норме нравственно-естественного поведения имело для Станиславского столь большое значение. Именно потому, что «система» равно обнимала собой и физическое и духовное, Станиславский, не впадая в противоречие с существом своих устремлений, мог говорить в один период о том, что искусство театра призвано раскрывать на сцене «жизнь человеческого духа», а в другой — выдвигать на первый план, как путь к овладению жизнью духа, «метод физических действий». Важно было, что принцип «человека-актера» оставался неизменным.

Создание человека и создание художника понималось Станиславским как единый процесс. Прекрасный, гармонически развитый человек был для него явлением столь же художественным, как и прекрасное искусство — явлением гуманным. Здесь находит себе объяснение своеобразная глухота Станиславского к политике, его неприятие всякой обнаженной идеи, тенденциозности. Но к конечным целям революции Станиславский глух не был.

осуществимой только в далеком будущем, после изменения всего общественного строя, то Станиславский стремился осуществить такую возможность немедленно.

Удивительно, как при своей духовной близости к Толстому Станиславский начисто избежал толстовской морализации и всего комплекса «вины», преследовавшего в тот период русскую интеллигенцию. Вероятно, причина этого — как в цельности его мироощущения, так и в возможности постоянного практического действия, которую предоставляла ему собственная актерская работа. Ведь для Станиславского — и не в этом ли секрет его особой гениальности? — дело заключалось всякий раз не только в том, чтобы исполнить новую роль, увлекательную для него в тех или иных отношениях. Актерская работа была для Станиславского всегда и постоянно решением творческой задачи высшего типа. Это было всякий раз новой победой человека-художника, новым актом снятия мучительного противоречия между искусством и жизнью.

Интересно свидетельство Сергея Ауслендера, который писал в 1910 г.: «А вы вполне уверены, что театр Станиславского — театр? Помните, как в прошлом году на собрании у барона Дризена Станиславский говорил о ненависти к театру, о стремлении к чему-то высшему, чем театр, к жизни? … А декорации, костюмы, грим — только печальная необходимость, без которой — как сказал тот же Станиславский, — “к сожалению, пока нельзя обойтись”»^348*.

Важно, однако, что Станиславский предпочитал отрицать театр в формах самого театра. И если его учеником и «усилителем» известных его тенденций был столь близкий его сердцу Л. А. Сулержицкий, растворявший театр в жизни, то и Е. Б. Вахтангов, искавший синтеза театра и жизни на почве сцены, был также его последователем. Вполне понятно, что Вс. Мейерхольд, в целом стремившийся к решению той же проблемы, которую никто из них не придумывал, ибо ее ставила эпоха, осознавал свои связи со Станиславским тем отчетливей, чем более зрелым и целенаправленным становилось его собственное творчество.

Отношения Блока с Художественным театром и Станиславским складывались и претерпевали изменения на протяжении длительных сроков. В 1902 г. в Петербурге Блок впервые попадает в Художественный театр и затем становится постоянным посетителем его гастрольных спектаклей.

только что написанную им «Песню Судьбы». Станиславский, пишет Блок отцу после этого чтения, «пленился» пьесой и «может быть, он поставит ее, но я еще должен над ней работать»^349*. Уклончиво отвечая Комиссаржевской, которая изъявляет намерение поставить пьесу в своем театре, Блок, после летней доработки, посылает второй вариант «Песни Судьбы» Станиславскому. Ссылаясь на чрезмерную занятость и «измученное состояние», Станиславский медлит с ответом, заверяя, однако, поэта в своем чрезвычайном интересе к его произведению^350*.

Блок готов предположить, что Станиславский разочаровался в пьесе после ее переделки или что она неудобна в постановочном отношении, и откровенно признается ему: «А между тем душа моя просит сцены для этой пьесы — в противоположность всем остальным, какие я до нее писал»^351*. Ответ приходит только в декабре. Станиславский пишет, что прочел пьесу раза четыре и «не пришел ни к какому выводу», что он поймет, если Блок разорвет письмо, не дочитав его, что он отказывается критиковать, потому что — «не критик» и «не литератор», но что он не понимает «чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности». «Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое»^352*. Станиславский проницательно замечает, что пьеса кажется ему важной переходной ступенью в творчестве Блока, он готов допустить, что Блок сам недоволен ею и мечется в мучительных поисках, т. е. фактически угадывает то, в чем сам Блок еще не отдает себе полного отчета. Он действительно вступает в новый период своего творческого развития, столь многое в его художественных интересах изменяющего, что уже к 1910 г., согласно несколько более позднему признанию, он и сам решительно будет считать «Песню Судьбы» — «дурацкой пьесой»^353*.

тема пьесы им всецело владеет, когда, как ему представляется, сама постановка этой темы отражает назревшую потребность «возрождения национального самосознания», неся в себе высокие и спасительные народнические устремления, — слово Станиславского он воспринимает с величайшим доверием. «Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня — пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу, и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда. Верю Вам глубоко…», — пишет Блок Станиславскому^354*.

Станиславский обращается к Блоку не менее доверительно. Быть может, причина непонимания пьесы лежит в нем самом? — Станиславский склонен подозревать себя в узости, в неспособности воспринять явления нового искусства. «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого, — пишет он Блоку. — Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой “изм” в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм»^355*.

к решению различных художественных задач. Об этом самом он писал и месяц назад Л. Я. Гуревич: «Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы»^356*. Метод раскрывался при этом для Станиславского в своей диалектике — новейшие произведения проверялись со стороны своей внутренней верности жизни и психологии, т. е. — реализму; но само представление о реализме становилось глубже и тоньше; не цепляясь за форму внешнего правдоподобия, оно настаивало на сохранении верности принципу жизненной правды в ином, более существенном смысле.

Делясь с Блоком своими соображениями, Станиславский предлагает ему воспользоваться критериями, которые сам для себя недавно открыл. — «Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства. Когда я подошел к Вашей пьесе с такими мыслями, то оказалось, что места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне почудились ошибки, противоречащие природе человека.

Что это: догадка, мое увлечение новой теорией — не знаю и ни за что не отвечаю, а пишу на всякий случай. Если глупо или наивно, — забудьте, если интересно, — при свидании охотно поделюсь с Вами результатами своих исканий. В письме всего не передашь»^357*.

Эта часть письма Станиславского, написанного «за гримировальным столом, в антракте между двумя актами», производит на Блока самое глубокое впечатление. На «реальности» поднятой им в пьесе проблемы он и настаивает в ответном своем письме Станиславскому. Однако характерно, как усложняется для Блока поднятый Станиславским вопрос о реализме в искусстве в аспекте присущего ему понимания общих задач художественного творчества.

— не произведение, а человек в действительности, причем не с отвлеченно гуманистической, а с конкретно жизненной точки зрения. Понять свой долг в отношении России — не значит ли для современного интеллигента проникнуться реальным началом? Блок верит, что все хотят и ждут этого, «ибо мера нашей утонченности исполнилась, — пишет он, — т. е. утонченность уже вошла в плоть и кровь, всегда с нами, мы уже не трепещем за нее (конечно, я говорю “мы” лишь в предчувствии новых людей, пока их, несомненно, мало); и потому мы вправе стать реалистами в новом смысле». Все эти слова, поясняет Блок, говорятся «в ответ на 1) Вашу тревогу о том, что в пьесе моей я все твержу: Россия; 2) в знак полного моего согласия с Вашим утверждением, что все “измы” в искусстве включаются в “утонченный, облагороженный, очищенный реализм”»^358*.

переводит вопрос о реализме в иной план, Станиславским не предусмотренный. Станиславский проверяет реалистичность произведения его верностью «физиологии и психологии человека». Для Блока (и именно в этом смысле он говорит о «реальности» своей темы России и интеллигенции) вопрос о реализме заключается в том, насколько художник способен стать выразителем реальных потребностей мирового развития. Реализм искусства проверяется на почве жизненного воплощения им создаваемых моделей действительности и в этом смысле символизм не противоречит реализму. Категория стиля для Блока сама по себе не существует. «Дело уже не в том, символисты мы или натуралисты, так как подлинный натуралист — символичен (Золя, Художественный театр), символист — натурален», — запишет Блок уже гораздо позднее по поводу драмы «Роза и Крест»^359*. Но высказывает эту мысль он неоднократно и раньше, в частности — в связи с Комиссаржевской. Ведь, как уже об этом говорилось, искусство в понимании Блока является связующим звеном между сферой стихии и сферой культуры, силой, которая приводит движение культуры в согласие с движением мировой стихии, внося в жизнь новые формы реального и вместе с тем — символического значения. «Стать реалистами в новом смысле» — значит жизненно подчинить себя требованиям, услышанным через искусство, через творческое отношение к действительности.

Расходясь со Станиславским в своем понимании природы и миссии искусства (для Станиславского искусство никогда не обладало такой страшной «испепеляющей» силой, какой оно обладало для Блока, никогда не было выше человека, не представительствовало столь императивно от лица «стихии», но всегда укладывалось в понятие культуры и ее гуманистической традиции), Блок вместе с тем видит в Станиславском художника, углубленного в решение той же проблемы «нового человека», какая все более волнует и его самого.

«Песни Судьбы», несмотря на то, что Станиславский фактически отказался ставить пьесу, подняла вопросы, очень важные для обоих художников, и способствовала их сближению. Она выявила их интерес друг к другу, обнаружила желание творческого сотрудничества. Вместе с тем она показала, что, близкие в одном, они в другом столь же решительно между собой расходились. В их дальнейших взаимоотношениях стремление к совместной работе во имя общих художественных целей и одновременно — неспособность найти общий язык, не только принять, но и до конца понять друг друга проявится со всей определенностью.

В последующие годы Блок все острее и трагичнее ощущает противоречия между процессами социального развития России и судьбами культуры. «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство — кощунство перед жизнью», — записывает он в феврале 1909 г.^360* Он отмечает тот же, в сущности, разрыв между художником и его творчеством, к преодолению которого стремится Станиславский. Станиславский, как и Художественный театр в целом, ищут в это время путей к трагедии. В репертуаре МХТ появляются инсценировки романов Достоевского («Братья Карамазовы», «Бесы»), «Живой труп» Л. Толстого. Станиславский вместе с Гордоном Крэгом ставит в 1911 г. «Гамлета» Шекспира — трагедию, современность которой Блок чувствовал особенно остро.

Однако, чрезвычайно показательна реакция Блока на эту постановку «Гамлета». Спектакль, отметивший крайнюю веху продвижения Станиславского к театру «жизни человеческого духа», был постановочно освобожден от всего, что могло затемнить символический смысл происходящего. «Лучший человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва», Гамлет воспроизводил в понимании театра духовную ситуацию современного интеллигента, заглянувшего за пределы знакомого ему мира, «по ту сторону жизни», и с тех пор усумнившегося в ценности всего существующего, обремененного непосильной задачей мечом очистить мир от скверны — задачей, повергающей его «в недоумение и отчаяние»^361*.

«“Гамлет” в Художественном театре (плохо)», — записывает Блок после посещения спектакля^362*«Гамлета» в постановке Макса Рейнгардта, Блок вспоминает Качалова, но мельком. Вероятно, интерпретация трагедии, осуществленная Крэгом и Станиславским, не совпадала с его собственным ощущением шекспировского трагизма.

Субъективная трагедия человека старой культуры все более властно и безоговорочно заслонялась для него в эти годы грозным и величественным явлением пробуждающейся «мировой стихии». Во всех явлениях современной жизни Блок улавливал новые ритмы, предвещавшие надвигающуюся бурю. «Ритм (мировой оркестр), музыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде [в революции]», — пишет он уже в 1909 г. (Станиславский же ставит в это время спектакль-поэму о культуре былых времен — «Месяц в деревне» Тургенева.) «Современный художник, — продолжает Блок, — искатель утраченного ритма (утраченной музыки) — тороплив и тревожен; он чувствует, что ему осталось немного времени, в течение которого он должен или найти нечто, или погибнуть»^363*.

Возможность «гибели» должна быть принята художником безоговорочно, считает Блок, потому что в этом раскрывается его единство с миром в эпоху бурь и катастроф, сметающих культуру — сферу, где действует художник, но сулящих человечеству обновление в будущем. Из этого мироощущения и возникает тема «Радости-Страданья», — центральная трагическая тема его следующей драмы — «Роза и Крест», которую возьмется ставить Станиславский. Тема, по сути дела, далекая Станиславскому, что раскроется не только в процессе работы Художественного театра над этой пьесой, но и обнаружится жизненно в различии поведения, настроения, судеб Блока и Станиславского в годы Революции.

В спектаклях Художественного театра Блок не находит той «музыки», тех стихийных ритмов современной жизни, которых он требует и ищет в искусстве, без этого обреченного омертвению и распаду. Только Станиславский-актер являет в себе для него начала некой недостижимой гармонии, чудесного прорыва к будущей недоступной современной эпохе цельности.

После тургеневского спектакля МХТ Блок записывает в дневнике: «раздирательный “Нахлебник” (беспросветно; вечное: все люди делятся… неприспособленные — нахлебники). Из актеров — вполне настоящий один Станиславский (в “Провинциалке”). Остальные нигде не поражают (Артем очень хорош. Качалов делает глазки, от него уже пахнет jeune premier’ом)»^364*.

«Живом трупе» — «все актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане — разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»^365*.

Новый спектакль МХТ, «Мнимый больной» Мольера, — виденный Блоком 6 мая 1913 г., также оставил впечатление «самое дурное», чувство, что «Мольер устарел». — «Затем — Бенуа — жизнерадостный труп, и трупом пахнет от его выдумок. “Ансамбль” Художественного театра испарился, большая часть актеров (много новых) играет хуже, чем в Александринке. Любовники — Юрьевы чистой воды»^366*.

Тем более поразительной представилась ему в таком окружении артистическая чистота Станиславского. «Станиславский восхитителен, минутами смертельно жаль его, попавшего в эту мертвецкую бездарностей и пошляков».

Блок чувствует себя совершенно разбитым от этого впечатления — «давно не было такой ненужной тяжести»^367*.

В том, что «спектакль в целом… не понравился, нравились только Вы, Лужский в Сганареле, иные частности у некоторых, а остальное было тяжело и не нужно», — Блок признается и Станиславскому^368*.

т. е. в человеке, душа которого и призвана к тому, чтобы выразить и разрешить современные конфликты, обнаруживаются для Блока все противоречия, слабости и пороки существующего театра. «Не люблю я актеров, милая, постоянно мне больно, что ты хочешь играть. Тут стыдное что-то. Спасает только гений; нет гения — стыдно, скучно, не нужно. Гениальный театр — искусство, не гениальный — неблагодарное ремесло», — пишет он жене в 1913 г.^369*

— одна из главных в размышлениях Блока предреволюционного десятилетия. Но рядом с ней — и это во многом объясняет его тяготение к Станиславскому — возникает и укрепляется интерес к судьбе простого человека, «неудачника», живущего на разломе эпох. Ведь именно этот человек представляет собой тот материал, из которого история создаст новые формы, в нем совершаются процессы зарождения новой жизни. Отсюда — усиливающееся неприятие всякого схематизма, «кукольности» в искусстве, всего сухого и формального, — особенно много всего этого Блок находит у Мейерхольда, — и стремление к психологии, к «житейскому», к тому, чтобы шире и конкретней представить в искусстве весь тот «средний», обыденный план действительности, в которую врываются, ломая старые пласты жизни и старого человека, стихийные силы.

В 1911 г. в дневнике Блока появляются записи, указывающие на то, что значение «реального» в его эстетике сильно возрастает.

«Пишу Боре (А. Белому. — Т. Р.) и думаю: мы ругали “психологию” оттого, что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгорать. Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и бескрылое и цыганское.

».

«Назад к душе, не только к “человеку”, но и ко “всему человеку” — с духом, душой и телом, с житейским — трижды так»^370*.

Но возврат к быту, к психологии, к конкретности и историзму происходит у Блока на основе развития (а не отрицания) его символистской системы. Характер реалистических устремлений Блока выясняется при обращении к его творчеству, прежде всего — к крупнейшим его работам предреволюционных лет — в том числе драме «Роза и Крест».

Свою драму Блок снова решает предложить Станиславскому. К моменту встречи со Станиславским Блок довольно мрачно смотрит на МХТ и театральные дела в целом. «Положение театральное — и мое в частности — очень тяжелое, но я ничего не скрываю от себя, ни на какие половины не пойду», — пишет он жене^371*.

Встрече со Станиславским Блок придает решающее значение. «Это очень важно для меня и (а может быть и внешне) решить все: я способен верить только ему лично (в театре), остальное меня просто бесит — и твой Мейерхольд в том числе. Если Станиславский найдет возможность сам — центр). Если нет, опять закопаюсь в свою мурью, как все последние годы, буду писать до времени для себя, про себя, один (хотя бы и пьесы)»^372*. Блок мечтает о том, что Станиславский сыграет Бертрана.

Так, крайне заострив для себя вопрос о своей театральной судьбе драматурга, Блок приглашает находившегося в Петербурге на гастролях Станиславского к себе, чтобы прочесть ему пьесу. Чтение, состоявшееся 27 апреля 1913 г., переходит в весьма длительный разговор, впечатление от которого Блок охарактеризовал в письме к жене: «Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно, — только он в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинился, боялся мне “повредить” и т. д.; говорил, что не понял и четверти, что надо считать, что я ему рассказал только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывая, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)»^373*. Положения пьесы Станиславский тут же стал проверять с точки зрения «системы».

В дневнике Блока имеется краткая запись того, что рассказал ему Станиславский о своих исканиях в области «системы». Блоком выделено три пункта. Первый касается поисков средств снять внешнее напряжение актера перед выходом на сцену. Второй — требования «быть в круге». Третий пункт — о «лучеиспускании», т. е. о заражении собеседника своим состоянием? Все три группы упражнений, записывает Блок, связаны с новым «самочувствием», цель которого — пробуждение «аффективной памяти». Далее, как следует из записи, Станиславский успел рассказать менее подробно об определении «сквозного действия» и об «игре внутренних переживаний».

«Для меня все это — ряд вопросов. Надо ли?» — замечает Блок. Однако Блок тут же «стал ему подробно развивать психологию Бертрана, », а Станиславский «дополнять и фантазировать от себя»^374*.

«И вот, что вышло у нас с ним вместе, — записывает Блок. — Живет Бертран — человек униженный. Показать это сразу же тем, что Алиса велит ему выплеснуть помои, почти — ночной горшок. кладет меч и щит и несет ведро. “Вот это дайте мне, как актеру”, — все время в таких случаях повторял Станиславский.

Бертрана все оскорбляют. Едет он, берет краюху хлеба (посланный) — все так же унижен. Встреча с Гаэтаном — тоже сразу показать резче: “гениальный безумец” — “что-то поет над океаном” (ах, ах, актерство).

Резко показать иронию — по отношению к неприспособленности, житейской беспомощности Гаэтана»^375*. Станиславский продолжал фантазировать все в этом же роде вплоть до конца пьесы.

У Блока остается уверенность, что Станиславский главного в его пьесе не понял. Он сомневается, сможет ли он пойти навстречу тем актерским и зрительским требованиям, которые выставляет Станиславский. — «Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей “сжатости”? Подумаю», — замечает Блок. «… По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и “Розу и Крест” придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора»^376*. Жене Блок пишет после этой встречи: «Станиславский не “повредил” мне, моя пьеса мне нравится. Кроме того, я еще раз из разговора со Станиславским убедился, что она — правдива. А все-таки — горько. Опять писать, держа все “под спудом”, кругом — травля от старых и от молодых, тесный, тесный круг близких, непонимание тех, кто мог бы понять, полная неизвестность относительно жизни…»^377*.

Тем не менее, Блок отказывает многим, желающим ставить пьесу. Отказывает Мейерхольду, Вахтангову и Таирову. Он отдает «Розу и Крест» Художественному театру, когда, в конце 1915 г., по совету Л. Андреева, дирекция МХТ предлагает ему включить эту пьесу в репертуар. Но после двух лет мучительной (и для себя и для автора) работы театр так и не осуществляет этой постановки.

«Гибель Надежды». Он и раньше относился с большим интересом к доходившим до него рассказам о занятиях, которые велись в Студии по «системе», о выполняемых студийцами упражнениях по импровизации. Блока увлекает идея восстановления в актере целостного художника: актера-импровизатора, самостоятельно приближающегося через верное действие и чувство к неизвестному ему тексту, Блок видит соединение того, что до сих пор было в человеке разорвано, концентрацию распыленных творческих сил. Теперь на спектакле Студии его поражают достигнутые молодыми актерами результаты, охватывает «отрадное чувство творческой работы, твердой почвы и заслуженного успеха», он отмечает хорошую игру, ансамбль и в публике — слезы. Блок с интересом следит за тем, как пользуются актеры знакомыми ему элементами «системы». Жене он пишет: «дух работы (единственно поучительный) существует только там, а все остальное (и Мейерхольд особенно) — одно невежественное нутро»^378*.

его слова: «Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский самый талантливый человек в России»^379*.

Для Станиславского же Блок все-таки остался непонятым и неузнанным, прошел стороной.

Если, несмотря на все свои усилия, Блоку так и не удалось достаточно глубоко увлечь своим творчеством Станиславского, то относительно другого театрального гения эпохи — Мейерхольда — этого сказать никак невозможно. Блок, по собственному признанию этого режиссера, оказывается непосредственно причастным к созданию его театральной системы. Среди других явлений мирового искусства, более всего влиявших на него в течение жизни, Мейерхольд еще и в 30-е годы называл Блока^380*. Драматургия Блока стала источником ряда художественных идей, сыгравших важную конструктивную роль в режиссерском творчестве Мейерхольда.

С Мейерхольдом Блок был связан и театрально и жизненно на протяжении многих лет. Связь эта началась с постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской (1906), прошла через всю недолгую историю этого, театра, через годы работы Мейерхольда на Александринской сцене, эпизодическую деятельность театра в Териоках и получила новую фазу своего развития в 1914 г., с постановкой «Блоковского спектакля» в Тенишевской аудитории. Все это время встречи, споры, творческие контакты не прекращаются. Имя Мейерхольда постоянно мелькает в письмах Блока, на страницах его дневника и записных книжек среди имен тех лиц, с которыми Блок поддерживает постоянные отношения, чья судьба его интересует, чье душевное состояние его тревожит и трогает. Они много и долго разговаривают об искусстве с глазу на глаз. Блок неизменно приглашает Мейерхольда на первые авторские читки своих пьес, выслушивает его мнения и советы.

— во всяком случае внутренне, только, как правило, отвергает, не принимает, критикует Блок. Антагонистические тенденции в их понимании путей современного театра обнаруживаются уже вскоре после успеха их совместной работы над «Балаганчиком». На протяжении ближайших лет острота критического восприятия Блоком режиссерских исканий Мейерхольда непрерывно возрастает. Его отзывы о спектаклях Мейерхольда, о его студийных экспериментах приобретают порой исключительную резкость, общий смысл деятельности Мейерхольда, ее культурная ценность берется Блоком под сомнение.

Все это так. Но абсолютизировать эти противоречия было бы так же неверно, как и отрицать их существование. Нельзя не видеть, что иногда спор Блока с Мейерхольдом как бы превращается в его борьбу с самим собой, в его восстание против того, что ему самому (как он осознает это со свойственным ему повышенным чувством ответственности) не было чуждо, через что он сам прошел и с чем сражался теперь, утверждая необходимость вырастания над собой. «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, мне неудержимо нравится “здоровый реализм”, Станиславский и Музыкальная драма. Все, что я получаю от театра, я получаю оттуда— тужусь и вяну. Почему они-то меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу», — записывает Блок 21 февраля 1914 г. в своей записной книжке^381*.

Блок прав, отыскивая момент общности, единения — в прошлом и намечая временную перспективу этих расхождений. Имея общую точку отправления, их пути расходятся радиально. После Октября они оказываются оба в первых рядах строителей новой советской культуры, но руководимые ими театры — Театр РСФСР-первый и Большой драматический — занимают среди новых театров рубежа 20-х годов эстетически противоположные фланги. За их позициями несомненно кроются и более серьезные различия: Блок и Мейерхольд по-разному смотрят на задачи искусства, на роль художника в социалистической революции, по-разному ощущают и свое собственное назначение.

Но сохраняется, дает себя чувствовать творчески и то, что имеется в их искусстве общего (и именно в самом искусстве, в его методологии, стилистике этого общего оказывается несравненно больше, чем в стремлениях, идеях, философско-эстетических построениях каждого из них). Отсюда у Блока — возможность дифференцированного приятия сценических новаций Мейерхольда, возможность высокой оценки его отдельных спектаклей на фоне пристально критического интереса к его деятельности в целом. Отсюда, с другой стороны, постоянное влечение Мейерхольда к драматургии Блока, его возвраты к «Балаганчику», его намерение поставить в 1923 г. в Московском Театре Революции спектакль, включающий в себя драмы Блока «Рамзес», «Король на площади» в инсценировку «Двенадцати».

— в выработке нового выразительного языка, новых принципов театрального мышления, необходимых для создания сложных, внутренне динамичных сценических структур, к которым тяготеет искусство XX века. Блок и Мейерхольд объединены своим отталкиванием от традиций театрального натурализма, от жанра повествовательно-бытового спектакля, как формы недостаточно емкой и правдивой, от изображения только «первого» плана действительности. Их обоих привлекает театр метафорический. В построении спектакля как развернутой театральной метафоры они ищут преодоления однозначного восприятия явлений и фактов жизни, возможности ввести изображаемые явления в контекст расширяющих их содержание связей, обнаружить эти связи действенно, раскрыть их драматическую сущность. Мейерхольд многое берет у символизма и прежде всего — умение углубить перспективу драматического сюжета, расчленить разные планы театрального образа, смешать их, столкнуть между собой, достигая создания сценической жизни в ее особых временных и пространственных измерениях.

В театр Комиссаржевской на Офицерской Мейерхольд приходит, имея позади опыт актерской работы в Художественном театре, режиссерские искания в провинции и в Москве, в Театре-Студии на Поварской. Его творческое мироощущение уже во многом определено резким неприятием современной действительности, чувством изжитости, подорванности ее форм и традиций, потребностью эстетического бунта против тупо обывательского, мещанского отношения к жизни. Покинув Художественный театр и пройдя период режиссерского ученичества, связанный с копированием МХТовских образцов, Мейерхольд уже сблизился с символизмом (отчасти через Чехова), с новейшей русской и западной литературой. Антибуржуазность — негативная основа его отношения к миру, в котором он ощущает нарастание трагической напряженности, зловещую двойственность, надвигающийся «Ужас».

Чутко и нервно реагируя на общественную обстановку, Мейерхольд с повышенной остротой воспринимает зависимость театра от буржуазной публики. Он не хочет мириться с состоянием современного театра, где объединены «угодничающий актер» и «развращенная публика», которая «с каким-то мелким, мещански прикрываемым развратом, хохочет плюющим хохотом и в ладоши хлопает и понукает и злорадствует». Мейерхольд вместе с группой своих сподвижников мечтает о театре, способном подняться «на высочайшие вершины», где «глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножья темные глуби — разыграется священная мистерия»^382*.

Эта мечта и приводит Мейерхольда сначала к сотрудничеству со Станиславским и Брюсовым в Театре-Студии на Поварской (1905), а после закрытия Студии — в Петербург, в круг литераторов-символистов, объединившихся для создания мистериального «соборного» театра.

Вдохновителям этого дела представлялось, что создаваемый театр сможет стать ячейкой новых человеческих отношений, сообщив своим участникам и своей публике определенные общественные, «жизнетворческие» устремления. В этом смысле, как свидетельствует Андрей Белый, особенно проникнут идеей мистериального преображения существующей жизни был Вячеслав Иванов. Его призыв — организовать «общину из бунтарей» — оказался необычайно заразительным для Мейерхольда, который также загорается желанием создать «общину безумцев». «Только эта община создаст то, о чем мы грезим», — пишет Мейерхольд одной из своих учениц, приглашая ее в труппу театра^383*.

– 1907 гг. (которым, собственно, исчерпывается история этого театра, поскольку все, чем он вошел в историю, он совершил в этот краткий период) связи театрального искусства с освободительным движением эпохи раскрываются в формах, гораздо более противоречивых и сложных, чем всего год, два года назад. Тогда на представлениях пьес Горького в театре Комиссаржевской в Пассаже возбужденный зрительный зал жадно ловил со сцены все, что перекликалось с политическими событиями, что отвечало боевым настроениям демократических масс. Сейчас революция терпела поражение. Улица была усмирена.

Театр на Офицерской впервые открывает свои двери 10 ноября 1906 г., когда уже становится ясно, что чаемая победа революции теперь не наступит, что она отодвинулась в будущее, что ее нужно ждать и к ней готовиться.

Ничуть не изменяя чувству своего общественного призвания, Комиссаржевская с несомненной надеждой и радостью сделала этот шаг от театра в Пассаже к театру на Офицерской. Приветствуя его открытие, Блок в статье «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской» очень ясно выразил свое отношение к этому театру, как детищу революционной эпохи. «Арена, где сходятся современные бойцы, с часу на час становится вещественней и реальней, — писал Блок. — Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни одного кристалла своей.

… В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже найдена ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души живых существ»^384*.

Поначалу Блок считает, что театр на Офицерской — это актерский театр. Если в «так называемом “чеховском” театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется от них своего, часто — усилиями нескольких десятков репетиций», если там «актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера», — то приемы Мейерхольда совсем иные. Он дает лишь «общий план», «общие нити», а затем предоставляет актерам свободу творчества^385*. Непосредственным носителем «соборного» начала мог быть только актер — это было так и для самих теоретиков «соборности», и для Блока.

Несомненно разделяя общесимволистские надежды на театр, способный вести к «жизненному действию», Блок ждал появления актера-жреца или, по крайней мере, его антипода и брата — актера-балаганщика. Мистериальные функции и возможности балагана уже определились для Блока с чрезвычайной ясностью.

Но, как показала дальнейшая режиссерская практика Мейерхольда, вопрос об актере не предрешался для него «соборной» концепцией ни в духе блоковского ее понимания, ни в духе теоретических выступлений Вяч. Иванова. Вместе с тем в попытках своих решить вопрос о новом актере Мейерхольд не остался вполне равнодушным к этой концепции. Она безусловно им учитывалась и, можно сказать, что его эксперименты представляли собой своеобразный диспут с концепцией «соборности», реплики и ответы на заданную ею тему.

— эстетического (эксперименты в Театре-Студии шли под знаком условности и стилизации) и общественного — разворачивается сопротивление Мейерхольда крайностям символистских теорий и особенно теории «соборного действа» в театре Комиссаржевской в сезон 1906 – 1907 гг. и на протяжении части следующего сезона. Слияние с публикой, объединение с ней сцены в общем переживании мистерии, Мейерхольда, как скоро выясняется, не привлекает и дается ему с трудом. Мейерхольд начинает свои опыты с просцениумом, но не для того, чтобы наладить контакты сцены с зрительным залом — напротив, он увеличивает между ними эстетическую дистанцию.

Блок, который в сезон 1906 – 1907 гг. оказывается в числе ближайших друзей и авторов театра на Офицерской, чутко фиксирует в своих критических статьях неровные ритмы творческой жизни этого театра.

Он мягко отзывается на неудачу двух первых постановок Мейерхольда — «Гедды Габлер» Ибсена и «В городе» Юшкевича. В спектакле Ибсена Блок отмечает двойную ошибку. «Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен». Творчество режиссера и художника, не понявших пьесу и создавших решение спектакля, ничего общего с Ибсеном не имеющее, мешало актерам в их творчестве. Движения исполнителей были затруднены «деревянной пластикой и узкой сценой».

Так, уже с первых шагов режиссера обещанная актеру свобода оказывалась под угрозой.

Пьеса Юшкевича представлялась Блоку полезной нравственно, но не художественной. И здесь постановочные средства не отвечали цели спектакля, «пластика актеров опять пропала даром»^386*.

«Сестры Беатрисы» пленила Блока «веянием чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка». «Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены». Здесь Блок находит то, чего он ждал от этого театра, ради чего этот театр создавался: коллективное переживание духовного кризиса — наиболее остро ощущаемой Блоком ситуации периода 1906 – 1907 гг. Монахини в «Сестре Беатрисе», потрясенные и преображенные чудом «превращения» Беатрисы в Мадонну, символизировали возможность некоего жизненного чуда. И чем менее рационально воспринималась зрителями символика театрального действия, чем менее конкретно было возникающее тут подобие современной ситуации, тем большую достоверность приобретал символ.

Комиссаржевская в роли Беатрисы вносила в спектакль свою тему, поднимая на трагедийную высоту и окружая ореолом святости исковерканную социальным злом человеческую личность. Однако нельзя не обратить внимание на то, что Блок в своем отклике на спектакль даже не называет имени Комиссаржевской.

Выделяя драгоценный элемент «соборности», он оставляет в тени все другие стороны спектакля, в том числе, возможно, и слишком для этого спектакля «натуральную» психологичность игры Комиссаржевской. Не говорит он о третьей и самой сильной в спектакле тенденции, которая вскоре выступит для него в творчестве Мейерхольда на первый план в качестве главной опасности. Между тем уже в «Гедде Габлер» Мейерхольд обнаружил ее полностью. Она выражалась в необычайно решительном и волевом усилии режиссера перевести актеров из реального плана их сценического бытия (т. е., из традиционного творческого самочувствия — искреннего «переживания» пьесы и пр.) в план бытия специфически художественного, вторичного и обособленного.

Плоскостные мизансцены «Сестры Беатрисы» должны были, согласно направлению режиссерской мысли, символизировать не жизнь людей, но жизнь искусства. Скульптурные фризы старинных католических соборов составляли реальную сферу бытия женских образов спектакля. «Все, одетые как одна, с совершенно одинаковыми жестами, медленными, скупыми движениями, одинаково всеми повторяемыми, они двигались все время в полуоборот, чтобы не разрушать этого спокойствия барельефа, и проходили перед глазами, как чудесный узор на сером камне ветхого собора, создавая многоликий и единый в своей многоликости хор»^387*.

Блок акцентировал момент прорыва этого единообразия, нарушение — внезапное и нечаянное — этой эстетической трансформации человека. Но прорыв и нарушение не в пользу традиционной жизненной достоверности того, что изображается на сцене: им отмечается с удовлетворением стихийно возникший (Блок говорит о «чуде» и в этом смысле), режиссерским методом не подготовленный (скорее — противопоказанный ему) переплеск театра через рампу. Зритель был «символизирован» сценой и театр охватил его, как его собственная расширенная, высшая форма существования.

— автор приведенного выше описания, тоже, подобно Блоку, удерживается от возможных упреков режиссеру в подавлении актерской личности. Однако показательно, что он увидел в предложенной Мейерхольдом системе мизансцен новый принцип сценической трактовки массы, толпы и оценил его актуальность с этой точки зрения. В отличие от Художественного театра, образ толпы не индивидуализировался, а решался суммарно.

В единстве — ритмическом, пластическом и хоровом — и заключалась новизна и сила его выразительности.

«Балаганчик» появился после «Сестры Беатрисы» Метерлинка и «Вечной сказки» Пшибышевского, поставленной в близких к ней приемах статического театра, но с гораздо более выявленной тенденцией к схематизации. Тем более неожиданной, буквально ошеломившей зрителей и критику была его бьющая через край театральность, действенность, многопланность, сочетавшая воедино в сложном образе спектакля лирику и гротеск, эстетическую утонченность и площадной балаган с его наивной и грубой бесцеремонностью.

«Балаганчик» не означал, конечно, эстетической дискредитации символизма, издевательства над его идейными принципами, как возвестил лично глубоко уязвленный этой пьесой Андрей Белый и как повторяли за ним некоторые современные историки театра. Ирония — прием, принятый в романтическом искусстве (а символизм принадлежал к этой ветви искусства) и обращение его не только на «мистиков», Арлекина и Автора, но и на Коломбину, и на весь многолико представленный в пьесе мир Пьеро отнюдь не уничтожает символистской многопланности «Балаганчика», напротив, — сама ирония здесь осуществляется методом, возможным лишь в символистской образной системе. Однако очень важно, что вместо системы метерлинковской драмы с ее марионеточными персонажами, испуганными и обреченными, как и вместо пока еще не сложившейся, но только чаемой мистериально-«соборной» драмы русских символистов, «Балаганчик» предложил новую, чрезвычайно активную и действенную театрально-драматическую форму.

Эффект театральной активности пьесы Блока был огромен. В сущности он совершенно разбил и уничтожил художественный престиж «неподвижного театра», которым до сих пор увлекался Мейерхольд. Однако, это не повело режиссера в сторону дионисийской «соборности», которой плоскостная барельефная мизансцена ставила до того непреодолимое препятствие. «Балаганчик» дал Мейерхольду ряд новых, ярких идей и импульсов, обладавших большим конструктивным потенциалом.

Вместо персонажа, связанного своим происхождением с театром жизненно бытовой традиции и потому стесненного, обреченного на неполноценное существование в обстановке условного театра, в «Балаганчике» на сцену вышли маски, способные чувствовать себя легко и естественно в игровой стихии этого спектакля. Наконец, «Балаганчик» предложил разные способы обращения актера с маской. В одном случае маска выступала как символ мертвенности персонажа, отрицала его право на существование, разоблачала его картонность сразу и окончательно. В другом — она фиксировала переход персонажа из одного состояния в иное. В третьем — она становилась средством анализа сложных противоречий мировоззрения героя. И — что отнюдь не самое малое — она обнаруживала способность становиться прозрачной, проницаемой, позволяла видеть скрытое за ней лицо человека.

Во всем этом лежали зерна будущей мейерхольдовской режиссуры, которые этот мастер будет блестяще выращивать и развивать в своих последующих постановках. При этом немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что Мейерхольд был не только постановщиком «Балаганчика», но исполнителем главной роли Пьеро. Им же созданную на сцене необычную и новую структуру он освоил изнутри, психологически и технически овладел возникающими в ней перед актером задачами.

Мейерхольд, по огромному числу свидетельств, замечательно играл Пьеро, проводя свое исполнение на грани кукольности и глубокой человечности. Участница спектакля, В. П. Веригина, вспоминает: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон…»^388*

В финале пьесы именно человек, а не кукла выходил к людям со своей печалью. «… Занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом, и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое.

… Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор»^389*.

залом.

Следует подчеркнуть, что в «Балаганчике» — и в этом сказалась гуманистическая направленность пьесы Блока — игра с масками нигде не переходила в «дурную бесконечность». Напротив, в смысловом отношении тут господствовал принцип освобождения от маски и гротесково-балаганной трансформации персонажей. Ироническое их развенчание велось ради поисков неразложимо подлинного и «своего», не масочного в жизни и человеке. Такой неразложимой ценностью, изначальным качеством души оказывалось у Блока лирическое начало, которое живет в Пьеро, его музыкальное, художественное отношение к миру. Так «Балаганчик» определялся в своем отношении к главной, ведущей теме блоковского творчества — теме, которая с годами приобретала у Блока все более содержательный, всеобщий, концепционно осмысляемый характер.

Тема «Балаганчика» — спасительность художественного отношения к миру, к себе и к людям — по природе своей такова, что должна быть раскрыта тут же, на глазах у зрителей, в организации движения самой пьесы. Она требует выявления образа свободного художника и одновременно — выявления его жизненной человеческой несвободы. Театрализованная озорная игра требовала опоры на подлинную, серьезную жизнь. Без этого второго опорного компонента игра могла обесценить абсолютно все и все смешать в общую кучу. Во всеобщем маскараде, где одна маска сменялась другой, а другая — третьей, человек мог и не разыскать собственного лица.

«театра в театре», повлияв на самый метод сценического творчества.

«Балаганчик» вовсе не требовал от актера непрерывного пребывания в единстве с его персонажем. Даже более — пьеса Блока не могла бы быть сыграна на основе этого принципа. Пьеса требовала от исполнителя игры, отношения к образу, свободного обращения с ним, как с «формой» человека, далеко не совпадающей с полным выражением его «идеи».

Но театральная условность в эстетике Блока только тогда получает свое художественное оправдание, когда она помогает утвердить нечто безусловное в жизни, то есть когда она сама себя в качестве приема театральной игры опровергает.

введения «первого» плана действительности в систему более широких смысловых, пространственных и временных соотношений. Эта условность была внутренне динамична и отнюдь не имела своей конечной цели в художественной обработке выносимых на сцену предметов, в украшении или изменении человеческих фигур. Словом — не стремилась заменить ряд конкретно бытовых явлений рядом столь же конкретных явлений стилизованных, непреложных в своей сценической материальности. О том, для чего нужна, в его понимании, современному театру условность, Блок писал Мейерхольду в декабре 1906 г. именно в связи с постановкой «Балаганчика».

«… Об общем хочется говорить только одно: всякий современный театр, даже наш, в котором всего воздушнее дыхание молодости, роковым образом несет на лице своем печать усталости: точно гигант, которому приходится преодолевать неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материалом; есть момент, когда этот гигант изнемогает и останавливается, тяжело дыша. Как будто его душат эти незримые, мертвые складки занавесей и декораций, свисающие из бездны купола. И тогда эти мертвые складки падают непосильным бременем на плечи актеров, режиссера, пьесы — сыпятся куски краски, громоздятся мертвые балки. В этой борьбе поневоле умирает звонкая нота, голоса грубеют; насколько этот момент присутствует в Вашем театре, настолько я могу восставать против него, но только во имя звонкой лирики … в Вашем театре “тяжелая плоть” декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику»^390*.

Условность стала в спектакле прежде всего эксцентрическим приемом: столкновением человека с его же собственной идеей, освобожденной от тривиальной искаженности «бытом». При таком использовании средств условности «материя» оказывалась «одурачена». Заставляя «материю» отступить от плоского самодемонстрирования, от привычки играть в театре только самое себя и ничего более, балаган вовлекал ее в намерение выразить нечто трудно уловимое, но существенное. Сценический мир, созданный «из мертвых театральных полотнищ, веревок, плотничьей ругани и довольной сытости»^391*, обнаруживая свою нестойкость, свою условность, символически раскрывал нестойкость и условность столь же грубого и плотного внетеатрального мира.

Говоря о художественных особенностях «Балаганчика», имевших важное значение для его постановщика, Мейерхольда, следует отметить еще два момента. Первый из них касается принципа связи действия и слова и имеет отношение к проблеме театрального подтекста.

Блок и Мейерхольд находят в «Балаганчике» новую связь между действием и словом. Ранее театр инсценировал словесную ткань пьесы, непосредственно соотнося события со словом, устанавливая между ними причинно-следственную связь. Появление «подтекста» в драмах Ибсена, Метерлинка, Чехова означало стремление освободить слово из формально-логической зависимости, сделать его носителем невысказанных до конца сознанием персонажа не оформленных эмоциональных и психологических импульсов. При этом слово часто выпадало из того конкретного, бытового времени, в котором оно произносилось персонажами, т. е. времени их сценической жизни, поскольку связи его с внешним, затвердевшим слоем этой жизни становились гибкими и протяженными. Оно служило задаче раскрытия многопланности действительности, сложности человеческого характера, которая рассматривалась авторами или как проявление временной неоднородности психологического состава личности, как у Ибсена и Чехова, или как признак того, что человек существует одновременно не только в этом, «земном», но и в «других мирах», как у Метерлинка. «Три сестры» Чехова могут служить примером того, насколько тонки и порой едва уловимы могут быть взаимоотношения сценического слова с теми сферами «прошлого» и «будущего», которые именно с его помощью и через его посредство вводятся в действие в качестве его важнейших и активнейших сил. В спектакле был учтен уже наработанный в этой области опыт. Однако у Блока еще имелся его собственный опыт лирика.

отношении к драматическому, или лучше сказать — театральному действию. Принцип «подтекста» Блок распространяет в новом направлении, строя свои «лирические драмы» на сочетании нескольких разнонаправленных действий, каждое из которых несет с собою словесно выраженную, ритмически организованную идейно-смысловую волну. Разнонаправленность действий проявляется в «Балаганчике» не только в форме контрдвижения, но и в виде превращения контрдействия в, действие подтекстового значения.

Так действия Автора, масок, «мистиков», Балагана взаимоконфликтны, противоположны по заданным целям (и чем дополнительно обогащается действенная структура пьесы — Автор, маски и «мистики» снабжены своими резко различающимися между собой субъективными мирами, с которыми они и проходят через спектакль, в то время, как «мир» Балагана внеположен постигаемой сознанием цели, внепсихологичен и в этом смысле — инфернален). Однако, в то же время, действие Автора отражено в действиях масок в виде инертности их сознания, их преданности иллюзиям, их ограниченности, незащищенности, нелепости и пр.

Ни Автор, ни маски не находят вокруг себя ни любви, ни верности, ни братского союза, ни единства с миром, ни твердой почвы под ногами. «Авторское» начало скрыто в судьбе масок, это — проклятие, зароненное в них действительностью; оно преодолевается по ходу их действия негативно — торжеством «безбытового» начала.

Тем самым действие масок вбирает в себя до какой-то степени и разрушительный напор действия «мистиков». Автор и «мистики» — вот противоположности, которые сходятся на почве судьбы человека, в большой мере и обусловливая этим его масочное существование. Столкновение этих начал отражено, но не повторено в колебаниях действия масок от его «бытовых» интонаций до тенденции повернуть к мистерии (сопоставление невесты и Смерти, картонной куклы и звезды и т. д.).

Наконец, последнее, что следует отметить в творческом опыте, который обрел Мейерхольд в связи с постановкой «Балаганчика», — это искусство целостного метафорического построения спектакля, живо и активно противопоставившего себя всем готовым художественным формам и навыкам обыденного восприятия.

«Балаганчиком», однако крайне для него существенная. Она пробивается в тех спектаклях, которые он еще успевает поставить в театре Комиссаржевской и значительно ускоряет его разлуку с этим театром.

В «Жизни Человека» Андреева — спектакле, который очень нравился Блоку, — сложная и многочастная задача театрализации театра была выполнена необычайно успешно. Пьеса художественно соответствовала методу «технической стилизации», словно следуя нормам, определенным для этого типа театра Андреем Белым. Вместе с тем, ее «марионеточность» имела идейное, общественное оправдание и сценическая жизнь, протекая обособленно, оставалась понятной для зрителя, задевая, пугая и волнуя его, втягивая его в происходящее действие.

При отсутствии лиризма в пьесе Андреева, при ее экспрессионистской огрубленности и схематичности, все же было в ней нечто перекликающееся с драмами Блока, что он, вероятно, сам чувствовал уже в то время. В 1907 г. Блок был еще сам внутри этой манеры, и ему нравилась в драме Андреева резкая, обостренно трагедийная постановка насущных для России вопросов: «что делать?» и «зачем?».

В исследовании, посвященном взаимосвязям Л. Андреева и Блока, В. И. Беззубов^392* обращает внимание на то совершенно особое место, которое признавал Блок за «Жизнью Человека», говоря о кризисе современного театра и современной драмы. Безгеройная, омещанившаяся, разучившаяся говорить звонким голосом современная русская и зарубежная драма не готова встретить того нового, народного зрителя, который, пишет Блок, «не сегодня-завтра постучится в двери наших театров». По мысли Блока, «некультурный», стихийный, «жестоко, как дети», ставящий свои вопросы Андреев окажется нужнее в эту минуту всех «культурных» писателей. Андреева современная критика часто считала последователем Метерлинка. Блок отметает это сравнение: «… в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка, то есть Андреев читал Метерлинка — вот и все. Метерлинк никогда не достигает такой жесткости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю “Жизнь Человека” и думаю, что давно уже не было пьесы более важной и насущной»^393*. Именно элементы стихийности, «некультурности» делали пьесу Андреева для Блока «произведением бездонно русским»^394* и в этом плане не только вторящим «голосу народной души»^395*, но и давно звучащему голосу «заурядного» и «реальнейшего из реальных» русского интеллигента, подобного героям романа Чернышевского «Что делать?». Только в отличие от тех героев, столь же «заурядный» андреевский Человек видит, что «стоит перед ним на рубеже жизни, неотступно — тот — ужасный серо-каменный», с «твердо сжатыми губами и квадратным подбородком».

«неумолимую квадратную проклятую Судьбу», вызывает ее на бой. Он видел в драме «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий “ледяной ветер безграничных пространств”»^396*. Блок считал, что в драме Андреева сильно выражено мужественное, героическое начало.

При всем том, что в отношении Блока к «Жизни Человека» Андреева много личного, художнического восприятия, он глубже и верней, чем многие другие, почувствовал современный нерв пьесы. Несомненно чувствовал его и Мейерхольд — режиссер и художник спектакля в театре на Офицерской.

Впечатление Блока от спектакля было, как он сам это отмечает, особенно сильным, поскольку ему пришлось смотреть этот спектакль из-за кулис, из глубины того самого реально-фантастического, театрального мира, который создал на сцене Мейерхольд. Все огромное пространство сцены вглубь и вширь было затянуто серыми сукнами и почти не заставлено мебелью. «Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И “Жизнь Человека” протекала здесь, рядом со мной, — писал Блок, — ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины “Серого”, который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова…»^397*.

Когда погасал столб света «Серого» и на сцене зажигалась лампа, были видны в зале бинокли, которые, освещенные со сцены, казались рубиновыми глазами. Блок вспоминает, что когда Нина Заречная в «Чайке» говорит свой монолог, за ней в глубине вспыхивают точно такие же красные глаза — «тупые глаза вечности». И точно так же, как Треплев кричит: «Мама! Мама!» — ему «хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах»^398*.

«Балаганчиком», но по-новому, он добился того, что сцена с небывалой резкостью отталкивала от себя современную жизнь, выливала на нее свое презрение, а зал прикованно смотрел на сцену и был в ее власти.

Однако уже в следующей своей статье, посвященной театру Комиссаржевской, Блок предъявил серьезные упреки режиссеру и дирекции. Была поставлена пьеса Ведекинда «Пробуждение весны». Идя в театр, Блок боялся «утонченной эротомании», «атмосферы пряной и нечистой» в зрительном зале, однако получилась «обыкновенная сонная скука»^399*, обнажились пустые претензии автора на трагедию и проблему.

Спектакль выявил падение современной западной драмы и одновременно падение репертуарных требований недавно возникшего и столь много обещавшего театра. Пьеса Ведекинда была посвящена модной в декадентской литературе проблеме пола, которую австрийский драматург трактовал под знаком первородного греха, лежащего на всех человеческих поколениях. Блок называл Ведекинда «пресыщенным последышем», который «по-немецки сюсюкает» над вопросом, никогда так у нас в России не стоявшем. Если ж этот вопрос «становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах».

«Нам же будет хуже, — пишет Блок, — если мы будем застревать на слезливых конфликтах, которые избирает для своей пьесы Ведекинд, — прозеваем свое, прозеваем высокое, забудем свое великое отчаяние и разучимся страдать. Будем бродить всегда в той самой тьме, которую развел в зрительном зале Мейерхольд. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы — голодные, нам холодно»^400*

Но Мейерхольда занимали свои постановочные идеи и пьеса, несомненно, интересовала его только с этой стороны. Мейерхольду «удалось вследствие сложного построения пьесы придумать новый принцип сценической композиции. Вместо того, чтобы делить сцену по горизонтали, он применил вертикальную композицию». Согласно режиссерскому плану, «все декорации для восемнадцати картин “Пробуждения” ставились сразу, включаясь в одну сложную установку, а затем, путем света вводилась в круг внимания зрителя то та, то другая часть сцены»^401*. Впоследствии открытый здесь принцип Мейерхольд использовал в различных видах во многих своих постановках советского времени.

Через месяц, в декабре 1907 г., Блок откликнулся на новый спектакль театра — мейерхольдовскую постановку «Пеллеаса и Мелисанды» — статьей, которая лишь случайно оказалась не напечатанной. Статья была горькая, насмешливая и решительная по выводам.

В самой пьесе Блок находил много простоты и поэзии, прежде всего воспринимая ее «невыразимо лирическую» прелесть. «Это не трагедия, потому что тут действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей», — писал Блок, — «… но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому»^402*.

в первой сцене у запертой двери замка. Оставляя в стороне разговор о том, можно ли вообще ставить в театре драмы Метерлинка, он считал, что если уж ставить, то с позиций человечества, стремящегося открыть эту вечно запертую тяжелую дверь, — «чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия».

Но Мейерхольда опять-таки захватывали совсем иные задачи. На этот раз художественное пространство метерлинковской драмы было оформлено посредством плоскостей и геометрических фигур. Действие происходило на небольшой площадке в центре сцены, пол кругом был вынут и в образовавшейся яме разместились музыканты. Актер не трактовался на этот раз плоскостно — его объемное тело должно было сочетаться с объемной же декорацией (художник Денисов).

Несмотря на уже назревавший разрыв с Комиссаржевской, Мейерхольд не мог удержаться от всех этих крайних экспериментов, в известном смысле продолжавших линию «Пробуждения весны» и, как теперь мы можем судить, предвещавших в зародыше возникновение кубизма и конструктивизма на русской сцене.

«Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или черт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром…; в “замковом зале” Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота». Приемы подобной режиссуры Блок характеризовал, как «дурную бесконечность».

«Вывод ясен, — писал он, — Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком все ясно. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь». Блок призывает театр не слушать испускавшую вопли восторга публику, потому что хвалить театр может сейчас только «нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое, и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров»^403*.

Комиссаржевская, для которой постановка «Пеллеаса и Мелисанды» «сыграла роль… последней ставки», пришла к такому же точно окончательному выводу о необходимости изменить путь театра. Ее убедили в этом два момента: невозможность переубедить Мейерхольда, «который упорно стремился привести нас к “плоскости” и “неподвижности”»; и — утеря контакта со зрителями. «Нити между нами и залом упорно рвались. Значит, исчезал всякий смысл нашей работы», — говорила Комиссаржевская газетному интервьюеру за несколько недель до своего отречения от театра.

«Быт умер — для меня это художественная аксиома. И если я порвала с Мейерхольдом, то совсем не потому, что ощутила тоску по реализму, разочаровалась в символической драме или условном театре. Меня просто испугала та стена, тот тупик, к которому, — я это ясно видела — Мейерхольд настойчиво вел нас»^404*.

Театр Комиссаржевской на Офицерской не выполнил тех задач, ради которых он создавался, но в процессе его короткого, бурного, внутренне драматичного существования ярко выявился целый ряд тенденций, существенных для развития русского предреволюционного театра в целом.

Задуманный как театр «соборного» действа, «мистерии», он очень недалеко продвинулся по этому пути и произвел эффект довольно неожиданный, положив начало развитию совсем иного театрального направления, основанного на приемах стилизации и балагана.

Необходимо постигнуть логику поведения Мейерхольда в период между «Балаганчиком» и «Дон Жуаном» (1910, Александринский театр). Этот период и сам Мейерхольд с полным основанием определяет, как переходный, лишь в конце которого (после постановки «Шарфа Коломбины» в Доме Интермедий и «Дон Жуана») он оказывается в состоянии осмыслить собственный опыт и пойти дальше, уже более последовательно строя свою театральную систему.

Здесь, несомненно, надо отметить одну важную тенденцию. Это интерес Мейерхольда к созданию на сцене — то ли средствами внедрения элементов стилизации, приемами плоскостного, неподвижного театра, то ли посредством отвлеченной объемной декорации, но, главным образом, именно при помощи художника, подчиняющего себе актера, — совершенно особой сценической среды, эстетически резко противопоставленной залу, качественно выделенной из окружающей действительности: мира театрального — в отличие от мира жизненного. Общественно, эстетически Мейерхольд отталкивался от своего зрителя и в лице его — от буржуазной действительности своих дней. Другая сторона проблемы: Мейерхольду, отбившись на этом этапе от «соборных» и «жизнетворческих» влияний, нужно было создать плацдарм для консолидации сил театра, развития и раскрытия его специфических средств и приемов выразительности.

— но задуманного им, Мейерхольдом, им духовно пережитого.

В конце 20-х годов Б. Пастернак создал поэтический портрет Мейерхольда, изобразив его именно таким демиургом, богом Саваофом театрального искусства, захваченным игрой собственных творческих сил. Этот портрет во многом передает сущность и специфику мейерхольдовского таланта. Метафора Пастернака раскрывает универсальность игрового начала мейерхольдовского бытия:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою

И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил^405*.

создания спектакля в свое собственное художественное выявление. Это приводило, особенно в двадцатые годы, к любопытному противоречию между самим этим типом творческого мироотношения режиссера и его тяготением к массовым, масштабным, «соборным» формам сценических композиций.

В деятельности Мейерхольда как бы постоянно возобновлялось то противоречие между индивидуалистической традицией культурного сознания и развязанными революцией массовыми началами исторического творчества, на преодоление которого была направлена театральная эстетика символистов. У Мейерхольда это противоречие представало в качестве незатухающего очага творческого самоизвержения, в качестве источника постоянного беспокойства, неутомимого стремления овладеть миром, присвоив себе его масштабы и пережив его независимость, как отражение собственного темперамента.

В направлении интересов Мейерхольда, в путях его поисков и самом типе его художественного мироощущения очень определенно проступает его близость к Брюсову. Мейерхольд был во многом параллелен Брюсову и через Брюсова объясним в некоторых характерных моментах. Мы имеем в виду здесь не только то, что идеи Брюсова подтолкнули Мейерхольда в начале века к поискам условности и поддержали его на этом трудном и скользком пути. Не то даже, что на Мейерхольда оказали несомненное влияние урбанистические и экспрессионистские начала брюсовского творчества, брюсовские приемы в изображении капиталистического города (повесть «Республика Южного креста», трагедия «Земля»). Ни даже их связанность совместной работой в Театре-Студии на Поварской.

Есть несомненная родственность в самом мироотношении Мейерхольда и Брюсова в том, как они оба понимали природу искусства, природу художественного творчества. Мейерхольдовский индивидуализм и метод решения проблемы единства мира и личности — сродни брюсовскому и может быть типологически обозначен в качестве особой разновидности русского символизма. Объединяющим признаком здесь является знак равенства, который ставится между духовным содержанием личности художника и всей мировой культурой, между процессом многостороннего выявления и разворачивания этой личности (выявлением ее разных «масок») и мировой истории — как у Брюсова, так и у Мейерхольда. Стихи, входящие в цикл «Любимцы веков», дают у Брюсова методологический образец подобного присвоения мира и мировой истории.

Личность через художественное творчество стремилась расширить себя до мирового содержания, утвердив мировой процесс, как процесс творческий. Она трактует мировые катаклизмы, как катаклизмы собственного развития, что означает, по Брюсову, единственно возможный для человека путь к подлинной свободе от тисков истории. Раскрытие личности художника есть для Брюсова переживание мира как собственного духовного содержания, т. е. — акт символический. Конечно, мы узнаем в этом ту же тенденцию, которую проводил в своих философско-исторических и эстетических концепциях Вяч. Иванов, но сам тип ее выражения иной.

— все они не пассивные проводники высших велений, но живые лики истории, художники жизни, жрецы великого мирового действа. Художник узнает в них маски собственной души. Их голоса — это его голос.

Все это необыкновенно близко и родственно мейерхольдовскому мышлению, его взаимоотношениям с историей, с автором, с актером.

У Брюсова, вследствие потребности развернуть личность в масштабах мироздания, возникают одновременно и культ познания, и культ «многобожия». Сама способность вместить контрасты становится признаком творческой силы.

Мейерхольд обладал не меньшим эстетическим «многобожием», чем Брюсов. И для него культура существовала как форма его собственного бытия, и для него ничего не было слишком далеко, слишком старо- или иноязычно.

Зачинатель движения «назад к балагану», если можно так его обозначить, Блок впоследствии с необыкновенной трезвостью отнесся к им же развязанным исканиям. Блок прекрасно отдавал себе отчет в том, что в этих исканиях явилось действительным шагом к обновлению, а что было лишь продолжением жизнью — игры, способной абсолютно все на свете превратить в мертвую форму. «Балаган, перенесенный на Мариинскую сцену, есть одичание, варварство (не творчество)», — писал он в начале 1914 г.^406* И здесь, опять-таки, приходится отдать дань его проницательности, способной и для нас стать одной из путеводных нитей в лабиринте театральных явлений и теорий, прикосновенных к идеалам «народности».

Историческая модификация проблемы «народности» и ее реальное содержание в искусстве начала XX в. в России — лучший пример того, насколько всякий раз нам приходится сталкиваться с явлениями несходными, объяснимыми только на их реальной почве, хотя, казалось бы, на всем протяжении развития искусства речь идет об одном и том же.

В широком и проникающем во все виды творчества (от прикладного искусства до музыки) интересе к народным художественным традициям обнаружилась вполне понятная особенность культуры начала XX в. как культуры предреволюционной. Обращение к традициям народного искусства и формам старинного театра также имело в театральной практике начала XX в. различный смысл. Оно могло действительно обогащать искусство современности малоизвестными ему ценностями художественной культуры прошлого, нести с собой демократическую идею. Но это использование пластов народной культуры могло перейти и часто переходило в любование эстетической формой, безразличное к тому, что за ней скрывалось.

В декабре 1912 г. Блок записывает свой разговор с Мейерхольдом, отмечая, что Мейерхольд сказал много значительного, хоть и сидит в нем «применяющийся» человек. Мейерхольд доказывал Блоку, что он «полюбил быт», хотя будет подходить к нему иначе, чем Станиславский, что теперь он стал ближе к нему, чем был в период театра Комиссаржевской. «До этого я его договорил», — замечает Блок.

Мейерхольд развивает Блоку свое мировоззрение, утверждая, что в нем многое идет от Гофмана и Метерлинка, но что это не исключает человечности, близости к Пушкину, тогда как технические приемы его режиссуры обращали его, действительно, на какое-то время к кукольности, марионеточности.

Между Блоком и Мейерхольдом возникает здесь спор. Мейерхольд утверждает, что «театр… есть игра масок». «Игра лиц», — возражает Блок. Или «переживание» добавляет Мейерхольд, заявляя, что все это — то же самое и спор только о словах.

Полагая, что за словами стоят мнения, устремления ума и сердца, Блок пишет: «Таким образом для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах — Станиславского и Мейерхольда»^407*.

«Надо ли выбирать между Комиссаржевской и Мейерхольдом? Все такое скоро придется решать»^408*. От искусства Блок все настойчивее требует «человечности», и эстетизация трагической двойственности современной жизни, ее «масочности» представляется ему делом несерьезным, даже вредным. Еще в начале 1909 г. он писал А. Н. Чеботаревской и Ф. К. Сологубу: «Вы думаете, что у меня нет искушения опять поддаться Маскараду? Преодолеть его гораздо труднее. В Маскараде — большой квиетизм и laisser faire, когда Маскарад временный.

Страшно играть масками и подмостками. Можно пойти на такую игру, только зная с уверенностью, что после нее уже не проснешься»^409*. Стилизаторского направления в театре Блок не любил, считал его явлением, знаменующим омертвение современного искусства. С этой позиции он в равной мере резко не принимал ни спектаклей петербургского Старинного театра, ни студийных постановок Мейерхольда, экспериментировавшего в стиле старинной испанской пантомимы или итальянской комедии масок.

«Что меня оставляет равнодушным, а чаще ужасает в Мейерхольде, — писал Блок в марте 1914 г.: Варламов, обходящий сцену с фонарем в “Дон Жуане”; рабы в “Электре”, выбегающие зигзагами (и все в “Электре”). Монахи, нарисованные на ширме (“Поклонение кресту” — Бонди). Крыша — в “Пробуждении весны” Ведекинда (все в “Пробуждении весны”). Вся “Гедда Габлер”. Многие движения в “Комедии любви”»^410*. За каждым названием здесь стоит целый комплекс обвинений: «балаган» в Александринке, принесение актера в жертву декоративности, искусственной пластике, репертуарная беспринципность, субъективизм и т. д.

Работавший два летних сезона театр в Териоках не приносит Блоку больших радостей — за исключением постановки драмы Стриндберга «Виновны — невиновны»; в ней Блок находит ту подлинно современную форму лаконичного выражения внутренней напряженности действия, которая в большинстве других мейерхольдовских спектаклей подменена, с его точки зрения, неприятной «пестротой и сухостью».

Блок не перестает повторять (в дневниках, в письмах к жене), что Мейерхольд занимается ненужным делом. Он критикует его искания, исходя из тех идей, которые в предреволюционные годы властно захватывают его самого, развиваясь от «Песни Судьбы», стихов о России, итальянских стихов, через «Розу и Крест» — к «Двенадцати» и «Скифам». В системе этих идей за искусством все более определенно закрепляются функции устанавливать ритмические, «музыкальные» связи между миром человека и той природной стихией, которая в глубинах, своих есть вечность и первозданный хаос, а в ближайших аспектах восприятия — стихия народной жизни, прежде всего.

Духовная жизнь Блока в эти годы сложна, напряженна и противоречива. Противоречие между стихией и культурой, для решения которого в драме «Роза и Крест» была открыта высокая этическая и даже психологическая перспектива, снова и в гораздо более мрачном выражении встало в поэме «Соловьиный сад». Если в пределах «Соловьиного сада» оставаться для поэта нравственно невозможно, то и внеиндивидуальное, внекультурное существование на берегу океана — процесс, в котором человек наравне с животным низведен до уровня материальной частицы, механически функционирующей и неотличимой от другой частицы, ему подобной, — может быть и следует выбрать из чувства долга, но это не то, к чему следует стремиться, чем в широком жизненном плане противоречие решается.

— все это в значительной степени Блоку данных лет свойственно. Но свойственно ему и пристальное вглядывание в народную жизнь, в общественную психологию, огромный интерес к революционным настроениям среди крестьянства, ко всему потоку «объективной», событийной жизни страны.

Судьбы культуры и стихии, народа для него оказываются взаимосвязанными, и связь эта на протяжении последних лет жизни Блока неоднократно осознается и ощущается им как антагонистическая, враждебная, взаимоненавистническая и в то же самое время — органичная, заключенная в природе мирового развития. Связь реализуется, как борьба, на основе взаимопроникновения, взаимоизменяемости, взаимонеобходимости^411*.

В плане этой все более выясняющейся для Блока диалектики исторического и духовно-нравственного развития его полемика с Мейерхольдом приобретала для него крайне важное значение. Стилизации Блок не принимал. Театральности, применяемой в плоскости заострения формы (стиля, жанра, приема и пр.), трактовки действительности, как театральной игры, — тоже. В искусстве он видел силу созидательно-разрушительную и определял за ним важную роль в конфликте стихии и культуры. «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, натуральное: мысли, тенденции, “переживания”, чувства, быт. Радиоактивированию поддается именно живое, следовательно — грубое, мертвого просветить нельзя»^412*. Отсюда — закономерно возникающая у Блока в этот период любовь к бытовым подробностям в искусстве, в театре, — о чем он пишет. И одновременно — отрицание (отнюдь не только вкусовое) всего того, в чем ему видится модернизм или, что то же, стилизация. Быт нужен, чтобы его «радиоактировать», просветить тем, что не есть «быт», и тем «преодолеть» его. Методом же стилизации ничего «радиоактировать» нельзя. Стилизация воспроизводит опредмеченный облик ушедшей эпохи, она чужда противоречий, которыми живет подлинное искусство. Стилизация, если смотреть на нее с точки зрения Блока, статична, немузыкальна, бездейственна. В сущности, это маска на лице культуры, ее «двойник».

В размышлениях Блока о современном театре Мейерхольд постоянно имеется в виду, как заведомый оппонент; критикуя творчество Мейерхольда, Блок уточняет собственные позиции. Однако в том, что он воспринимает этого режиссера в качестве безусловного представителя модернизма, сказывается и предвзятость, и односторонность его оценок. Большой и весьма сложно развивавшийся художник, Мейерхольд не был понятен Блоку во всех тенденциях своего развития, не говоря уже о том, что его собственные высказывания (например его книга «О Театре») делали для Блока подобное понимание еще более затруднительным.

В театре Комиссаржевской Мейерхольд научился, опираясь на стилизацию, завоевывать театру особый материальный мир, создавать на сцене особое художественное пространство, обладающее своей эстетической емкостью, своими внебытовыми измерениями. Оно существовало рядом со зрительным залом, как нечто качественно от него отличное и, именно будучи таковым, могло с ним взаимодействовать, не теряя своей художественной самостоятельности.

С большим упорством, на протяжении ряда лет, Мейерхольд производит опыты с этим пространством. Одна из наиболее сложных проблем, вставших перед Мейерхольдом в процессе формирования его нового театра, заключалась в том, чтобы верно найти самочувствие актера, действующего в этом театральном пространстве, его отношения с персонажем и зрителем.

Конфликты между сценой и зрителем (иначе говоря — искусством и жизнью), народом и театром в его современном виде, личностью и обществом, индивидуальным сознанием и стихией внеличных сил волновали с предельной остротой и Мейерхольда.

Но Мейерхольду не было свойственно мыслить об этих конфликтах через человеческий характер, отделенный от его собственного характера, через драматическую ситуацию, которая не рассматривалась бы им как ситуация его собственного сознания. Это предрешало во многом его подход к актеру. К проблеме человека и проблеме актера Мейерхольд подходил как художник, раскрывающий глубинные отношения действительности в формах целостных сценических композиций. Образ человека мог решаться только как часть той художественной структуры мира, которую воссоздавал режиссер в спектакле.

свободного комедианта, носителя импровизационного народного начала. Однако для того, чтобы слияние произошло и такая форма приобрела бы свою реальность, Мейерхольд должен был прийти к определенному пониманию действительности и выстроить режиссерскую систему, в которой существование подобного персонажа было бы правомерно.

Этого не происходит в ранние периоды творчества Мейерхольда. Он приходит к этому только перед войной, через арлекинаду и комедию масок, воспринятую под определенным углом зрения. Линия шла от «Балаганчика» Блока к спектаклям рубежа десятилетия с решаемой в них проблемой маски (в «Дон Жуане» Мольера в Александринском театре актер демонстрировал, согласно замыслу Мейерхольда, свое искусство играть масками, входить в образ и выходить из него) и просцениума (подмосток, выдвинутых к зрителям, чтобы актер мог установить с ними непосредственные контакты).

актером и публикой, а не между публикой и персонажем пьесы. Он строил близость сцены и зала на том, что размыкал круг сценической жизни и, выявляя условность театрального представления, утверждал безусловность творческого акта, свидетелем и участником которого становился зритель. Реальностью было творчество. Само же представление было игрой — серьезной, важной, блистательной, талантливой, захватывающей, — но игрой, в которую входили и из которой выходили актеры и зрители. Перехода жизни в искусство Мейерхольд не скрывал. С него, с этого рубежа, искусство и начиналось. Для Мейерхольда уже сам этот переход был полон глубочайшего пафоса и смысла, заключал в себе целое миросозерцание. Человек мог быть как все, просто человек — и вдруг начать творить. Мейерхольд не удерживался от того, чтобы не повторять эти чудеса по многу раз на протяжении спектакля. Он фиксировал этот почти неуловимый, обычно всеми всегда скрываемый момент перехода из обычного состояния в состояние творческое. Его эстетика требовала обнажения этого момента, его специального подчеркивания. Маска и просцениум, выходы из зала на сцену нужны были для этого.

— в «театр Мейерхольда», — когда, наконец, сама собой созревает необходимая широкая и целостная идея, вернее сказать, когда складывается творческое мировоззрение, которое дает всем этим поискам социальный и эстетический смысл.

Блок достаточно неожиданно для себя увидел (если даже и не вполне принял) нового Мейерхольда. 6 марта 1914 г. Блок записывает: «В 4 часа В. Э. Мейерхольд — прекрасный. В первый раз в жизни я понял (он объяснил) суть его». И эта почти торжественная по тону запись — рядом с соображениями (выше цитированными) о радиоактивной силе искусства и о том, что больше всего не нравится в Мейерхольде. «После того, как я это записал, — поясняет Блок, — пришел Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе и о своем, что я первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека»^413*.

Весной 1914 г. в Студии на Бородинской Мейерхольд с особенным подъемом отдался реализации своих давно вызревавших идей. Еще в 1909 г. он писал, что современные театры — это «кузницы, в которых выковываются стройные части будущего гиганта — Всенародного Театра», что «создание основ будущего Единого Театра — есть то самое, ради чего стоит работать на театральном поприще»^414*. Теперь, в Студии на Бородинской, обретя учеников, единомышленников и благожелательного зрителя, он мог заняться разработкой художественной структуры, образов, технических приемов этого театра и главное — последовательным воспитанием актеров на основе принципиально новых творческих требований.

Мейерхольд мечтал о народной аудитории и был уверен, что его искания встретят ее поддержку. Своими помыслами он увлек и студийцев. Основу обучения составляло развитие фантазии, физической свободы и выразительности, способности к импровизации, чувства ритма. Техника и приемы старинных народных театров разных стран осваивалась, таким образом, на канве современной психологии и эмоций, добивались не воссоздания формы, но органики художественно осмысляемого действия.

«бытовых» образов, свободное общение с аудиторией — все это впервые было обретено с такой определенностью и последовательностью в 1914 году, в апрельских представлениях «Блоковского спектакля», поставленного Мейерхольдом с участием его молодых «студийцев» в Тенишевском училище.

О спектакле этом существует богатая и выразительная литература, исключающая необходимость его суммарного описания^415*. Важно лишь подчеркнуть его некоторые существенные особенности. Планировка зрительного зала позволила строить спектакль с максимальной приближенностью к модели площадного представления, идущего среди зрителей, вне коробки сцены. Это в свою очередь оправдало смелые поиски нового театрального языка — лаконичного, образного и откровенно условного. Давно выношенный Мейерхольдом режиссерский замысел «Незнакомки», выявляя резкие контрасты чередующихся «видений», сгустил обличительный характер бытовых сцен (в кабаке и в гостиной) методом сочетания в актерских образах почти натуралистической достоверности с элементами балагана (цветные парики, приставные носы и т. д.) и гротеска. Некоторым зрителям хотелось, «чтобы лирическое начало в этой драме преобладало над гротескно-сатирическим, чтобы грубое соприкосновение реальности и мечты лишь подчеркивало красоту и нетленность этой мечты…»^416*, но в спектакле преобладал сатирический тон, переводимый (не без помощи ярмарочного антуража, создаваемого вокруг представления слугами сцены и фокусниками) в дерзостно наступательный и мажорный лад. Подстать первой пьесе было усиление иронической интонации в «Балаганчике» (сравнительно с двумя его более ранними режиссерскими редакциями) и его общая трактовка в духе и стиле итальянской народной комедии.

Блоку на первом представлении спектакль не понравился, однако впоследствии он переменил свое мнение и приходил на все оставшиеся представления (всего их было дано семь). В сущности, трудность для него заключалась в том, чтобы, независимо от чисто авторской точки зрения на трактовку его пьес, понять и принять направление театральных поисков Мейерхольда. И Блок на этой стадии его понял.

Стремление вернуться к истокам театрального творчества, освободить исконную игровую стихию театра, слитую со стихией народной жизни, от которой современный театр оказался отгорожен уродливыми, узкими формами своего общественного существования, губительными и для эстетики его и для его мастерства, изучение актерской техники старинного театра, особенно площадного (балагана, итальянской комедии масок), острый интерес к таким приемам, как пантомима, импровизация, гротеск, — за всем за этим стоял у Мейерхольда образ великого, свободного театра, прямого выразителя творческой воли народа, театра, где актер, выходец из народной толпы, вырастающий из нее эстетически и идейно, всегда вел с нею диалог, определяющий все элементы его сценического поведения.

В предварительном движении к этому театру два звена — просцениум и маска — являлись, как об этом уже говорилось выше, наиболее существенными опорными звеньями его режиссуры. Маска и просцениум были двуедины по своему эстетическому смыслу и функции. Уже в «Дон Жуане», спектакле, которому сам Мейерхольд придавал особо важное значение, задача создания определенного характера, типа (социально-психологической «маски») для исполнителей была заменена задачей — играть актеров, играющих спектакль в духе мольеровского театра. Присутствие актера, как фигуры самостоятельной и отличной от авторского персонажа, обнаружило себя в чрезвычайной активизации театрально-игрового начала, при которой смена состояний героя (поскольку перед Ю. М. Юрьевым, исполнявшим роль Дон Жуана, такое задание было поставлено особенно четко) решалось не как непрерывный психологический процесс, захватывающий актера, но как процесс стремительного «сбрасывания» им одной, уже отыгранной «маски» и замена ее другой. Просцениум помогал этой игре, обнажая ее, актер и зритель оказывались в сговоре против персонажа (во всяком случае, режиссер экспериментировал в области подобных возможностей).

В этой системе спектакля и стилизация приобретала новый смысл. Она утрачивала (впоследствии в иных спектаклях Мейерхольда то больше, то меньше) историко-художественный, эстетизаторский характер, становилась более острой, драматически активной, не столько подчиненной «эпохе», сколько замыслу режиссера, разделяемому художником-декоратором, замыслу театральному, прежде всего. Если раньше режиссер боролся с обывательской бескрылой «бытовщинкой» при помощи стилизации и техники «неподвижного театра», то теперь он атаковал стилизацию силами театральности. Он разрушал единство «стиля эпохи» введением деталей, утверждаемых в своей принадлежности к традиции чисто сценической и «вневременной». Таковы были, например, знаменитые «мейерхольдовы арапчата» — духи театра, появляющиеся в «Поклонении Кресту» Кальдерона (Башенный театр, 1909), возрожденные на Александринской сцене в «Дон Жуане», а позднее (1914) — на Тенишевской арене в «Незнакомке» А. Блока. Со стилизацией быта эпохи Мейерхольд поступал так же, как с «маской» характера: то там, то здесь он отодвигал ее в сторону, чтобы показать лицо Театра.

В систему театра Мейерхольда последних предреволюционных лет актер входит как метафорическая фигура: народный лицедей, гистрион, носитель маски. Единство народа и театра — далекий еще идеал, сейчас это метафора, модель «нормального» театра, «нормальной» культуры будущего, которая ближе прошлым, добуржуазным эпохам, чем буржуазной современности. Актер выходит на подмостки, чтобы начать свою игру, в которой образ персонажа пьесы — вторичен, а первичен образ художника-гистриона, носителя творческого начала жизни. Актер сходит в зал, в «толпу» и выходит из нее, демонстрируя принцип своего народного бытия, но никакого душевного его объединения с буржуазным зрителем не происходит.

жизнь увлечет его с неудержимой силой.

Если посмотреть назад, творческий путь Мейерхольда с его крайностями, срывами, заходами в тупики и общественными скандалами выглядит как путь, полный целеустремленности и особого творческого героизма.

В начале революции Мейерхольд в качестве заместителя заведующего Петроградским ТЕО Наркомпроса и Блок — председатель Репертуарной секции того же учреждения работали вместе. Они оба пришли в Смольный первыми на призыв Советской власти, обращенный к интеллигенции. Но их позиции в искусстве не сблизились. Блок, столь активный театральный новатор, непроизвольно ломавший сценические традиции, отстаивал благоговейное отношение к классике. По убеждению Блока, задача театра в дни революции была в том, чтобы подвести народ к самым глубоким источникам духовной культуры и дать ему заглянуть в их глубины. «Левая режиссура, — полагал он, — отвлекается от этого дела трудными мыслями», касающимися постановочных новшеств. «Мейерхольд лично — большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично плодотворны», — говорит Блок. Но в интересах общего дела он считал им самим выбранный путь более верным^417*.

Между тем Мейерхольд, казалось бы бунтуя против всякого «культурного наследия», увлекаясь театром гротеска, митинга, маски, строя спектакль как метафору мистериально-балаганного типа, продолжал пользоваться и художественным опытом Блока и опытом символизма в целом, сводя его воедино с, казалось бы, самыми противоположными приемами иных художественных направлений. И ведь очень знаменательны слова, сказанные Мейерхольдом уже под конец жизни и записанные А. Гладковым: «Сейчас я бы мог поставить “Балаганчик” Блока, как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте “Балаганчик” и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и “Балаганчику”. В большом искусстве бывает такое сложное родство»^418*. Слова эти — живое подтверждение того, что подобное родство, как ни суди, было также между Блоком и самим Мейерхольдом.

^336* Ю. М. Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. — «Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам», т. IV. Тарту, 1969, стр. 222 – 223.

^337* «Из переписки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (1902 – 1917 гг.). (К столетию со дня рождения К. С. Станиславского)». — «Исторический архив», 1962, № 2, стр. 23.

^338* Там же, стр. 24.

^339* Там же, стр. 25.

^340* «Исторический архив», 1962, № 2, стр. 28.

^341* Там же, стр. 31.

^342* Ю. С. Калашников. К. С. Станиславский и проблемы развития реализма. — «Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1895 – 1907)». Книга первая. М., 1968, стр. 57.

^343* К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8 томах. М., 1954, т. 1, стр. 284.

^344* К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, стр. 53.

^345*

^346* «Исторический архив», 1962, № 2, стр. 35.

^347* См. об этом в кн.: Н. Г. Зограф. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М., 1966.

^348* «Петербургские театры». Обзор Серг. Ауслендера. — «Аполлон», 1910, № 11, стр. 41.

^349* А. Блок. Письма к родным, т. I – II. М., 1927 – 1932, т. I, стр. 212 – 213.

^350*

^351* А. Блок. Собр. соч., т. 7. стр. 264.

^352* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 415.

^353* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 188.

^354* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 267.

^355* – 416.

^356* Там же, стр. 414.

^357* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 416.

^358* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 266.

^359* А. Блок. Записные книжки, стр. 288.

^360*

^361* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 338 – 339.

^362* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 138.

^363* А. Блок. Записные книжки, стр. 132.

^364* Там же, стр. 137.

^365*

^366* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 421 – 422.

^367* Там же, стр. 422.

^368* Там же.

^369* Там же, стр. 410 – 411.

^370*

^371* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 416.

^372* Там же, стр. 415.

^373* Там же, стр. 417 – 418.

^374* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 241 – 242.

^375* – 243.

^376* Там же, стр. 245.

^377* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 418.

^378* Там же, стр. 410 – 411.

^379* «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о Станиславском». М., 1963, стр. 30.

^380* — «Тарусские страницы». Калуга, 1961, стр. 301.

^381* А. Блок. Записные книжки, стр. 209.

^382* Ал. Ремизов. Товарищество Новой Драмы. — «Весы», 1904, № 4, стр. 36 – 39.

^383* В. Веригина. По дорогам исканий. — «Встречи с Мейерхольдом». М., 1967, стр. 37.

^384* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 95.

^385* – 97.

^386* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 97.

^387* Е. Зноско-Боровский. Русский театр начала XX века. Прага, 1924, стр. 281.

^388* В. Веригина. Указ. соч., стр. 40.

^389* Там же, стр. 41.

^390*

^391* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 170.

^392* В. И. Беззубов. Александр Блок и Леонид Андреев. — «Блоковский сборник». Тарту, 1964, стр. 226 – 321.

^393* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 189 – 190.

^394* Там же, стр. 196.

^395*

^396* Там же, стр. 193.

^397* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 190.

^398* Там же, стр. 191.

^399* Там же.

^400* – 197.

^401* Николай Волков. Мейерхольд. М. - Л., 1929, т. 1, стр. 333 и 324.

^402* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 198.

^403* Там же, стр. 199 – 202.

^404* А. Зонов. Летопись театра на Офицерской. — «Алконост». СПб., 1911, стр. 72 – 73.

^405*

^406* А. Блок. Записные книжки, стр. 214.

^407* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 186 – 187.

^408* Там же, стр. 207.

^409* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 271 – 272.

^410* – 187.

^411* См. на эту тему интересную статью А. Альтшулера «Ненавидящая любовь». — «Вопросы литературы», 1972, № 2, стр. 68 – 78.

^412* А. Блок. Записные книжки, стр. 214.

^413* А. Блок. Записные книжки, стр. 213 и 214.

^414* Вс. Мейерхольд. О Театре. — «Аполлон», 1909, № 1, стр. 73.

^415* – 322; А. Грипич. Учитель сцены. — «Встречи с Мейерхольдом». М., 1967, стр. 130 – 137; К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд, стр. 175 – 178.

^416* Александр Дейч. Голос памяти. М., 1966, стр. 87.

^417* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 399 – 400.

^418* А. Гладков. Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — «Тарусские страницы». Калуга, 1961. стр. 302.


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Раздел сайта:

Главная страница → Критика о Блоке → Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века

Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века Блок, Станиславский, Мейерхольд

Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века
Блок, Станиславский, Мейерхольд