ЛИРИКА И ТЕАТР В ИСКУССТВЕ БЛОКА
В жизни Блока театр — по значительности связанных с ним интересов, по количеству отданной сцене творческой энергии — занимает место не меньшее, нежели лирическая поэзия.
Жизнь Блока вмещает в себя целую театральную эпоху. У начальных ее границ, в год создания Московского Художественного театра, обнаруживается юношеское влечение поэта к сцене. Работой в Большом Драматическом театре, возникшем на заре революции, завершается творческая деятельность Блока. Между этими двумя вехами — немногим более двадцати лет. На их протяжении характер связей Блока с театром меняется, потребность активно участвовать в театральной жизни своего времени то возрастает, то снижается, но театр никогда не отодвигается от Блока на слишком далекое расстояние.
Известно, что в юности Блок собирался стать актером, много играл в любительских кружках и близко соприкоснулся с театральной жизнью Петербурга. Театральные мотивы и образы вошли в ранние стихи Блока. В его письмах имеются рассуждения о театре и современном актере.
В 1906 г. Блок пишет свои первые драмы. Он входит в круг современных ему театральных исканий, сближается с В. Э. Мейерхольдом, в период 1906 – 1908 гг. принимает близкое участие в работе и судьбе Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской. Тогда же завязываются его сложные отношения с Московским Художественным театром и К. С. Станиславским. Блок выступает как театральный критик, как автор статей о современном театре и драме. «… Главными темами моих статей (кроме чисто литературных) были и остались темы об “интеллигенции и народе”, о театре и о русском символизме (не в смысле литературной школы только)», — писал Блок в «Автобиографии» (1915)1*.
В последующие годы размышления Блока над судьбами современного театра продолжаются. Возникают новые пьесы и драматургические замыслы. Наконец, театральная деятельность Блока обретает особую интенсивность в первые годы Советской власти, когда он становится одним из создателей и руководителей Большого Драматического театра в Петрограде и председателем Репертуарной секции театрального отдела Народного комиссариата по просвещению. В театральную работу Блок вкладывает все свои силы и время. Помимо творческой работы в БДТ (в котором Блок, председатель Режиссерской коллегии, фактически — был художественным руководителем), выступлений с докладами перед актерами и перед зрителями, помимо забот о создании нового репертуара и очистке старого, которую он ведет в качестве председателя Репертуарной секции, Блок очень часто выступает в этот период в печати по общим вопросам театра. В труднейшей обстановке, когда театрам угрожал отказ в дотации, что, несомненно, означало бы их ликвидацию, хотя бы и временную, Блок убеждает, доказывает, требует сохранения государственных театров, обосновывая их огромную роль в культурной и общественной жизни народных масс — именно тогда, более чем когда-нибудь в иное время.
Блок говорит в эти годы о театре как могучей образовательной, воспитательной, духовной силе. Он обращается с воззваниями к интеллигенции, к работникам культуры. В годы, когда одни отказываются сотрудничать с Советской властью, а другие не видят пути к ней, не находят своего места в перевернувшейся жизни, самый прославленный поэт России призывает интеллигенцию открыть народу сокровища культуры. Не учительствовать, не стремиться «к популяризации, к рационализации, к разложению на части того, что по самому существу своему в искусстве неразложимо», — но — сразу решиться «давать все лучшее из того, что знаем» и «самим учиться истолковывать это лучшее»2*.
Мысли Блока о театре — это мысли большого художника, который хорошо понимает, что без искусства нельзя построить новое общество, создать нового человека.
Исследователи обычно отмечают влечение Блока к театру как к искусству, в общественном плане наиболее активному и современному.
Д. Е. Максимов, отводя в критическом наследии Блока весьма важное место его статьям о театре, писал: «Блок относился к театру как к искусству, наиболее тесно и открыто связанному с жизнью, с массовой аудиторией, и, следовательно, наиболее ответственному перед народом. В свои высказывания о театре Блок вкладывал максимум своего общественного сознания и своей гражданской совести… Так было до Октябрьской революции, так было и после нее»3*.
Конечно, это верно. В революционной ситуации 1905 г. Блок, сравнительно далекий тогда от политических интересов, наиболее остро выражает свое восприятие общественной обстановки в том, как смотрит на театр, чего ждет от театра. В дни, когда «внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу», когда «индивидуализм переживает кризис», театр, утверждает Блок, оживает и становится наиболее нужным искусством4*.
Для Блока театр — искусство, теснейшим образом связанное с мыслью о революции и народе. Но вопрос о служении искусства народу не отделим для него от вопроса о состоянии самого искусства, культуры в целом. Проблема, как ее ставит Блок, полностью зависит в своем решении от успеха русской революции. Как некогда Пушкин, а затем Вагнер, Блок связывает театральную реформу с реформой социальной. Он не мыслит возможности создания подлинно народного театра в существующем обществе, и в этом он очень существенно отличается от других символистов, например, от Вячеслава Иванова. В конечном счете вопрос о народном зрителе есть для него вопрос о социальном перевороте, что уже чувствуется в его статье «О театре» 1908 г., посвященной культурному содержанию русской революции.
Влечение Блока к театру как к искусству массовому было предопределено особенностями общественной атмосферы предреволюционного и революционного времени. Но ведь для Блока на почве массовых процессов современной ему действительности необычайно остро обрисовывается трагедия индивидуального сознания. Именно из нее-то он и исходит, начиная прислушиваться к «массовому». Связь «массового» и «индивидуального» в сознании Блока никогда не расторгается и не упрощается.
Анализируя взаимоотношения Блока с театром, рискуешь нечто развивающееся и сложное представить в статике, в заданности обкатанных, традиционных понятий, выработанных критикой позднепросветительского толка. Блоковское тяготение к театру, сродство с ним, потребность воспользоваться возможностями сцены в интересах культуры в целом и своих (художника, интеллигента) — в частности, поглотится слишком уж общими формулировками. Явление нового исторического сознания, новой художественной мысли и психологии останется — если говорить о нем на языке эстетики XIX в. — по существу не выраженным и, так сказать, не узнанным в лицо.
В эволюции художественных взглядов Блока, кстати говоря, возникают на определенном этапе и неопросветительские, неонароднические мотивы. Но они имеют подчиненное и преходящее значение в системе творческого мировоззрения Блока.
Отношение Блока к театру во многом не традиционно, ибо в его восприятии театра проступают черты, характерные для нового художественного сознания XX в.
Есть поэтому известное — и неизбежное — различие в постановке темы «Пушкин и театр», «Лев Толстой нетеатр», даже «Чехов и театр», с одной стороны, и такой же словесной формулой, примененной к Блоку. Хотя художественные побуждения, заставлявшие Пушкина, Толстого или Чехова создавать пьесы для сцены, были, разумеется, различны, все же самый тип их связи с театром сходен.
Для каждого из этих писателей театр существовал вне его и помимо него. Театр представал перед поэтом Пушкиным и перед прозаиком Толстым как другая область искусства, в которую они вступали, дабы реформировать и преобразить ее.
А в жизни Блока театр возникает на путях его собственного развития — общественного, художественного, нравственного. Его отношения с театром естественно оформляются в тот или иной вид деятельности. Но содержание этих отношений глубочайшим образом связано для поэта с внутренними проблемами художественного сознания и потребностями развития личности. В этом смысле театр органичен всему творчеству Блока, всей его деятельности художника. Он сложно и неразрывно соединен с его лирикой.
Первое: облики Блока-драматурга, Блока — театрального критика, Блока — театрального деятеля слиты воедино.
Второе: театральные искания Блока связаны «с успехами и неудачами Блока-поэта и мыслителя, с его творческими поисками, с его стремлением постичь историческую логику русской жизни в эпоху величайших революционных потрясений»5*. При этом существенно, пишет П. Громов, что лирика не только тематически связана с образами театра, но и сплетается с театральными исканиями Блока по самому характеру «воплощения жизненных переживаний и эмоций в искусстве слова»6*.
Третье (отмечаемое автором как особенно важное): «существеннейшие этапы общей духовной и идейной эволюции Блока отмечены особой интенсивностью и напряженностью его театральных исканий, как бы находят в них особую яркость выражения»7*.
При этом П. Громов справедливо считает нужным подчеркнуть сложность и многозначность проблемы «Блок и театр», которая, по его словам, «теснейшим образом переплетается с творчеством великого поэта во всем его объеме и многообразии»8*.
Конечно, драматургия Блока, его воззрения на театр и его деятельность в театре создают в совокупности целостную театральную систему — многошинную, развивающуюся, имеющую свои внутренние конфликты. Но заслуживают внимания и самые масштабы блоковской театральной системы, ее эстетическая и философская емкости и, наконец, ее место и значение в мировоззрении лирического поэта. Важно отношение театральной системы Блока ко всему его творчеству и шире — к системе театральных идей всей его эпохи.
Лирическое и драматическое творчество Блока сплетается между собой, находится в живом и сложном взаимодействии. Но каков тип этого взаимодействия? Существенно не только то, что в моменты, наиболее для себя решающие, Блок обращается к театру, хотя это — необыкновенно важная и остро бросающаяся в глаза особенность развития Блока, которую он сам в значительной мере осознает. Важно и то, что в подобные моменты в нем в равной степени активизируется и лирик, и драматург. Что возрастающая потребность в театре возводит на новую ступень и лирику. И что нигде и никогда театр Блока, возникающий из протеста против лирики, не существует и не может существовать без нее.
Лирика и театр взаимно действуют у Блока в системе единого художественного миропонимания. Это — два полюса современного сознания, две формы отношения к миру, через которые проходит художник, стремясь преодолеть проклятье своей внутренней разорванности и своей отъединенности от творческих начал жизни.
Блок — художник нового мироощущения, глубоко характерного именно для XX в. с его революционными, массовыми, катастрофическими формами развития, обусловливающими невозможность того разделения явлений этических, политических и художественных, существования индивидуального и народного, которое еще знал XIX век. Художественное сознание Блока, как сознание нового исторического типа, определялось в постижении взаимопроникающего единства этих, ранее изолированных друг от друга планов общественного существования.
Особая направленность Блока как художника проявилась в том, что он всегда, с первых лет своих занятий поэзией и до конца жизненного пути, воспринимал свое время как время глубочайшего кризиса, внутренней катастрофы, неизбежного конца того ложного и неполноценного существования, к которому исторически пришли и общество в целом, и культура, и отдельная индивидуальность. Но вместе с тем Блок видел в своей эпохе и время великого обновления, вызванного стихийным порывом массовых народных сил с их еще не раскрытым творческим потенциалом.
В столкновении этих двух потоков исторического процесса и раскрывался для него драматизм эпохи.
Объединяя интересы человечества с интересами искусства, Блок имел в виду возможность их будущей встречи на таком плацдарме, где искусство не сможет остаться создателем «чистых» эстетических ценностей или же — учить людей, как вести себя в обстоятельствах, для самого художника и для искусства посторонних. Но и люди будущего не смогут считать искусство некой специально выделенной, обособленной сферой деятельности, чувствовать себя независимыми, свободными от законов искусства и относиться к творчеству потребительски.
Искусство явится реальной жизненной силой, способной воздействовать на человека и человека изменить. Творческим результатом художественной деятельности станет личность и ее жизненная судьба. Эту чрезвычайно важную для себя мысль Блок воплотил в своей последней драме — «Роза и Крест».
Лирическое отношение к жизни Блок считал наиболее распространенным в искусстве XIX – начала XX в.
Если исходить из той схемы, которую Блок предложил в речи своей «О современном состоянии русского символизма» (1910), лирика, не только в историческом процессе развития искусства, но и в развитии отдельного художника, сменяла собой первоначальный безмятежный и бессознательный период эпоса.
Некоторые высказывания Блока о лирике могут, тем не менее, создать впечатление, что поэт чуть ли не пренебрежительно относился к этой форме творчества. Однако странно было бы прийти к этому выводу.
Общественные возможности лирики и характер ее связи с эпохой Блок наиболее сильно охарактеризовал в статье «Катилина. Страница из истории мировой революции». Имея в виду одно из произведений Катулла, Блок писал: «Я думаю, что предметом этого стихотворения была не только личная страсть Катулла, как принято говорить; следует сказать наоборот: личная страсть Катулла, как страсть всякого поэта, была насыщена духом эпохи; ее судьба, ее ритмы, ее размеры, так же, как ритм и размеры стихов поэта, были внушены ему его временем; ибо в поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим; чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он “свое” и “не свое”; поэтому в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также переполняются бурей и тревогой»9*.
Но современная лирика не может избыть своих противоречий; она чаще всего и сама не поднимается над противоречиями окружающей жизни, а лишь вбирает и концентрирует их.
«Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни“немножко в этом роде”. Но и разобравшийся в сложных переживаниях современной души не может похвастаться, что стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути»10*.
Содержание лирики определяется для Блока не само в себе, а на фоне объективных исторических процессов эпохи.
Между «душой» и эпохой заведомо существует неразрешенное противоречие, которое и лежит в основе их связи.
«Лирика преподносит в изящных и многообразных формах все богатство утонченных и разрозненных переживаний. Самое большое, что может сделать лирика, — это обогатить душу и усложнить переживания; она даже далеко не всегда обостряет их, иногда, наоборот, притупляет, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью. Идеальный лирический поэт — это сложный инструмент, одинаково воспроизводящий самые противоположные переживания. А вся сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, — души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости, — разве можно описать всю эту сложность?»11*
«Лирических драм» в 1908 г., когда обращение к театру уже было осознано им как шаг к преодолению пассивности и самодостаточности лирического мировосприятия.
«… Я знаю, что в лирике есть опасность тления, и гоню ее. Я бью сам себя… Бичуя себя за лирические яды, которые и мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других», — писал Блок Андрею Белому в октябре 1907 г.12* Театр был для него силой спасительной и оздоравливающей.
«Долгая замкнутость в самом себе создала отчужденность от людей и мира, но освобождение наступает, надеюсь, хотя и медленно. Думаю, что ему особенно способствует с ранних лет зреющая любовь к театру; благодаря этой любви и моей странно веселой судьбе, которая всегда со мной, я надеюсь не считаться исключительно пловцом по туманным морям лирики, хотя ей и посвящены мои первые книги (“Стихи о Прекрасной Даме” 1905 г., “Нечаянная Радость” и “Снежная маска”, 1907 г.)»13*, — это слова из краткой автобиографии Блока, написанной в мае 1907 г.
Театр выдвинут тут самим Блоком на важнейшее место в его жизни и творчестве. Любовь к театру, наряду со «странно веселой судьбой», — даром ощущать себя в потоке «музыкального времени», дала ему, как считает Блок, силу бороться с «отчужденностью от людей и мира».
утверждал этот путь как единственный, ведущий к цельности личности, к подлинному восстановлению ее целостности, разбитой всем предыдущим ходом истории. В 1905 г. Блок пишет Евгению Иванову14*, незадолго до начала работы над «лирическими драмами»: «… То, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ одного: хочу действенности, чувствую, что близится опять огонь, что жизнь не ждет (она не успеет ждать — он сам прилетит), хочу много ненавидеть, хочу быть жестче…»15*.
«Хочу быть жестче» — хочу истины. Душевные противоречия обостряются. Конфликтно и восприятие истории, и общественной жизни современности. Конфликт заложен в противоречиво обозначенных единствах: «народ и интеллигенция», «стихия и культура». Есть статья, которая прямо называется «Противоречия». В обострении конфликта развязывается возможность действия, которое открывает выход из противоречия («Интеллигенция и революция», «Искусство и революция», драма «Роза и Крест», поэма «Двенадцать»).
Упадок драмы в конце XIX – XX в. Блок связывает с распространением лирического мироощущения, лирических форм творчества. «Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия? Их нет больше»16*.
В литературе о Блоке принято приводить его крылатую фразу из цитировавшегося уже выше письма к А. Белому: «из болота — в жизнь, из лирики — к трагедии»17*, — как доказательство принципиальной противопоставленности лирики и театра в его творчестве. Но разве можно покинуть область лирики, если лирика — это «душа современного человека»? Показать движение лирики «в жизнь» — это и значит изобразить «то горнило падений и противоречий, сквозь которые душа современного человека идет к своему обновлению»18*.
— там, где лирика уже готова оставить уединенную сферу «души» и вырваться в мир, ей оппозиционный, в область «жизни».
«жизнь» определилась и сугубая важность для Блока драмы и драматического способа трактовки действительности.
Блок писал К. С. Станиславскому 9 декабря 1908 г. в связи с драмой «Песня Судьбы», что он «принципиально» хочет постановки своей пьесы в театре, «ибо театральное действо уже больше слова».
«Надо, чтобы тема моя, в жизненности которой я убежден, проникла не только в уши слушателей, но в очи, в сердце, в волю зрителя, — пишет Блок. — Если слово — , то театральное представление может стать настоящим, пробужающим от спячки и бросающим в блеск и муть живой жизни ударом бича»19*.
В канун премьеры «Балаганчика», 29 декабря 1906 г., Блок делает заметку в записной книжке: «Большую статью о театре, все выдающиеся мнения последних лет, выводы, надежды. Сюда же попадет искусство и революция, что пора выяснить».
«Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы “искусство для искусства”. Ибо театр — это сама плоть искусства, та высокая область, в которой — “слово становится плотью”», — пишет он в 1908 г. в этой самой статье «О театре»20*.
В театре произведение не может существовать отрешенно от живого мира. Театр или переборет все виды отчуждения, или отомрет вовсе. Таков смысл высказываний Блока.
Тот театр, который служит «Уже в самом понятии “народный театр” содержится указание на переходность эпохи. Понятие предполагает наличность “народа”, который ни в чем не согласен с “интеллигенцией”, оторван от нее, не может подойти к ней так же, как и она никогда не соблаговолит “снизойти” до него»21*.
Превращение «народа» в новую интеллигенцию рисуется Блоку как далекий, но верный путь преодоления противоречия, содержащегося в программе современной «гражданственности».
Собственно, к явлениям современного театра Блок всегда подходит с позиций художника, стремящегося расчистить место, дать рост началам искусства будущего. «Тема моя — », — пишет Блок в статье «О театре»22*.
«ближайшее будущее» наступает, театр закономерно выдвигается в центр интересов Блока, как «та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью; здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый — развращается и гибнет»23*.
Театр и поэзия представляют собой в его восприятии сложное, противоречивое единство. Ибо театр для Блока — это прежде всего определенное качество человеческого самосознания, уровень его развития и только потом — специфически обособленный вид искусства.
Можно сказать, что целостная художественная система «Стихов о Прекрасной Даме» постепенно разрушалась под действием проникавших в нее драматических начал, которые откровенно взывали к театральной форме выражения. Замкнутая лирическая система в творчестве Блока никогда не обладала ни прочностью, ни способностью к длительному эволюционному саморазвитию. Пронизывающие ее противоречия быстро драматизировали и театрализовали блоковскую лирику. Появление в 1906 г. «лирических драм» дало естественный исход этому процессу.
— проблема мировоззренческая. И она переходит именно в этом качестве уже в самое содержание блоковских пьес, в их образы и стилистику.
Настойчивое желание найти выход из «лирической отъединенности» порождает и критическую прозу Блока, как породило драматургию. Эта проза Блока развивается через отход от своей первоначальной лирико-субъективной основы, что ясно видно и в эволюции ее стилистического строя, и в методологии обращения Блока с фактами исторической действительности, и вообще фактами «внешней среды».
Вся суть блоковских раздумий, как свидетельствует и сама проблематика его статей и речей, весь их внутренний стимул в том, чтобы оторвать личность от пребывания в замкнутом мире внутренних противоречий, побеждаемых произвольной (субъективной) гармонией, обратить ее в «большой мир», втянуть в решение противоречий объективно исторических.
Критическая деятельность Блока идет параллельно его художественному творчеству; Блок-критик и Блок-поэт находят очевидные способы помогать друг другу. Причем чаще всего бывает так, что идеи открывает художник, а критик их развивает. Сквозная задача Блока-мыслителя — скоординировать самопознание творческой личности с познанием истории. Этим определяется важнейшее значение критической мысли Блока для его собственного, в частности, драматургического, творчества24*.
Как правило, драматургия Блока предлагала театру темы уже созревшие, выношенные, обдуманные.
«Песня Судьбы» вбирала и несла на сцену тему о России и интеллигенции, раскрывавшуюся в таких статьях и выступлениях Блока, как «Безвременье» (1906), «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1907), «О реалистах» (1907), «О драме» (1907), «Три вопроса» (1908), «О театре» (1908).
Сам характер темы влек его к драме. Вместе с тем «Песня Судьбы» подготовлена лирическим творчеством Блока и сама дает новые импульсы его лирике. Рядом с «Песней Судьбы» появляются стихи Блока о России и цикл «На поле Куликовом», где образы и мотивы, присутствующие в пьесе, получают свое дальнейшее развитие.
Евгений Иванов, человек очень близкий к Блоку и тонко чувствовавший его творчество, однажды на вопрос Блока, как ему показался сборник стихов «Земля в снегу» (1908), ответил: «Спрашиваешь, как мне она, “Земля в снегу”? Очень… Много значит цельность сборника: ощущаются концы вожжей переживаний целого периода… Если Прекрасная Дама была отчасти предисловием “Балаганчика” и “Короля на Площади”, то “Земля в снегу” — к “Песне Судьбы”»25*.
Блоку была свойственна потребность выражения сложно драматических восприятий, состояний конфликтных и подвижных, возникающих как лирические, но тяготеющих затем к преодолению замкнутости в индивидуальном, к выявлению себя, как мировых, объективно возникающих состояний. По самому типу своего мировосприятия Блок — лирик, постоянно тяготеющий к драме.
Эта особенность художественного мышления Блока влечет за собой новаторское преобразование лирики. Пользуясь многозначными символистскими структурами, Блок создает в лирическом произведении такие временные протяженности и такие пространственные перспективы, в которых уже становится возможным драматическое действие. Высоким образцом такой новой формы может служить стихотворение Блока «Шаги Командора». Речь идет не о сюжетности, не о событийности, а именно о действенном, драматическом развитии темы стихотворения, его образов во времени и в пространстве.
«Противоречия лирики», о которых Блок говорил как о силе, толкавшей его к театру, поэт разрешает не только средствами собственно театрального творчества, не только в формах драмы. Он находит и другой способ их разрешения — оставаясь на почве лирики, но лирику преображая, приближая ее выразительность к выразительности драматической. Лирика никогда не отпускает Блока. Ни самосознание, ни творчество его никогда не освобождаются всецело от характерного лирического централизма. Потому-то в искусстве Блока обозначаются как бы два полюса: возникает нечто подобное полю высокого напряжения, создаваемому взаимодействием сил, которые мы называем силами лирики и драмы. Выражая дух времени и с чрезвычайной остротой чувствуя движение истории, ее «шаги», Блок уловил и воссоздал основные конфликты эпохи не только в своих творениях. Исторические противоречия времени были воплощены уже не в теме и не в предмете изображения, а во всем сознании и творчестве художника, т. е. выразились в его произведениях структурно, а в жизни его — биографически и личностно.
Подобный тип связи между художником и его временем Блок считал характерным для современного ему склада сознания и видел его наиболее последовательное раскрытие в символизме.
Итак, творчество Блока внутренне тяготеет к театру. Присутствие театральных элементов можно установить и в тех его сферах, над которыми не стоят опознавательные знаки драмы. Стихия лирическая и театральная, активно и различно соотносясь между собой в разное время, сливаются в искусстве Блока на всем протяжении его художественного развития.
Объективный мир и внутренний мир человека, история и личность, материя и «дух» соединяются в драме, которая одна сулит исход тревогам, надеждам и ожиданиям лирика и снимает противоречия бездейственного сознания в действии, отмеченном трагизмом и свободой осознанной необходимости.
По тенденции, на истинности которой настаивал Блок, жизнь способна приблизиться к искусству, а искусство — стать жизненным действием. Однако существует множество обстоятельств вне художника и в нем самом, которые могут помешать этому. Прежде всего может помешать этому неподготовленность художника к трагическому мировосприятию. А выработать в себе такое мировосприятие художник должен. Выработка трагического миропонимания — это , и не только духовное («субъективное»), но и реальное: оно переходит в план жизненных свершений.
В лице Блока нам предстает художник с новым и глубоко специфичным для своей эпохи типом творческого мышления. Внутренняя расположенность Блока к театру есть следствие его высокой трагедийной настроенности и, одновременно, его цельности — как человека и художника.
Примечания
1* А. Блок. Собр. соч. в 8 томах. М. - Л., 1960 – 1963, т. 7, стр. 15.
2*
3* Д. Е. Максимов. Критическая проза Александра Блока. — «Блоковский сборник». Тарту, 1964, стр. 84 – 85.
4* А. Блок. Собр. соч., т. 5. стр. 95.
5* П. Громов. Театр Блока. — «Герой и время». Статьи о литературе и театре. Л., 1961, стр. 386.
6* Там же, стр. 387.
7*
8* Там же.
9* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 83.
10* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 433.
11* Там же, стр. 433 – 434.
12*
13* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 432.
14* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 36.
15* «Письма Александра Блока к Е. П. Иванову». М. - Л., 1936, стр. 39.
16* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 168.
17*
18* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 435.
19* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 267.
20* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 270.
21* Там же, стр. 275.
22*
23* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 273.
24* Характеристике критической прозы Блока, ее места в развитии его мировоззрения и художественного творчества посвящена обширная статья Д. Е. Максимова «Критическая проза Александра Блока», стр. 28 – 97.
25*