Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века
Натурализм и символизм

НАТУРАЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ

И все же бунт против традиционных эстетических норм, сопровождавший образование новых художественных систем в драматургии и сценическом искусстве конца XIX – начала XX в., был, по началу, неожиданен, резок, казался разрывом с классическим наследием прошлого и в этом плане выглядел чуть ли не легкомысленно. Только в последующие годы обнаружились те классические и даже традиционалистские тенденции в составе этих систем, которые не только связали их с широкими процессами развития мирового искусства, но и помогли им осуществить их собственные неповторимые и особые цели. Это касается Блока, как и ряда других символистов; в огромной степени, хотя и по-иному, касается это Мейерхольда и Станиславского.

Далеко не простые взаимодействия установились между символизмом и натурализмом. Практически непримиримые, враждебные друг другу, теоретически взаимоисключающие, они имели и общие точки соприкосновения. Позиции, с которых отрицался натурализм, были во многом подготовлены самим натурализмом. Типичные тенденции нового искусства, выразившиеся в стремлении резко расширить объем действительности, подлежащей изображению художника и в принципе иначе трактовать образ человека в этой действительности, были отражением общественных потребностей, на которые не мог ответить сам натурализм, перед лицом которых он обнаружил свою историческую исчерпанность.

Оба эти течения — и натурализм, и символизм — резко антибуржуазны, но оба они несут на себе отпечаток общественного разочарования, проникшего в европейское искусство конца XIX в.

В каждом из этих направлений на свой манер проявляется дух критики, вызова — в одном случае сопряженного с желанием сказать последнюю правду об этом несчастном мире, лишив его всех иллюзий, в другом — с потребностью выказать ему всю глубину презрения, решительное нежелание иметь с ним дело, разговаривать на его подлом языке, приспособленном для общения торгашей и обывателей. Почти близнецы, натуралисты и символисты, вместе с тем, и антиподы: одни видят перед собой пугающую, ненасытную и темную глубину Земли, другие — столь же страшную глубину Неба. Вместе же, их пессимизм охватывает всю Вселенную. Одни продолжают других, одни переходят в других. Оба эти направления кризисные — в них есть мрак, бессилие, но есть и потребность новой жизни.

Натуралисты призывают художников мужественно посмотреть в лицо правде, отказавшись от привычки наводить на свои произведения академический глянец, равно как и от попыток приукрашивать жизнь средствами романтической идеализации. Но программа натуралистов отнюдь не носит чисто эстетического характера. Цель их — получить ответ на вопрос: почему человек со всеми его объективными и субъективными возможностями не может, как ни старается, разумно организовать свою общественную жизнь. Трудности социалистического движения в Европе они хотят объяснить исходя из данных современной науки. Но натуралисты абсолютизируют текущий момент развития, изымают его из исторического движения. С позиций исторического материализма они соскальзывают в область материализма биологического. Тут сказывается и их предвзятый подход к проблеме, и их заведомая пессимистическая настроенность.

Натурализм — искусство, максимально выходящее за пределы традиционной эстетической сферы. Его не манит красота и гармония — его влечет правда. История, естествознание, экономика, социология приносят художнику свой материал, расширяя его знания об обществе. Но конкретная почва, на которой возникает натуралистическое направление в западноевропейском искусстве, вся обстановка 70-х годов XIX в. предрешают тенденциозное использование этого материала.

Избирая естествознание в качестве опоры своего «научного метода» в изображении общества и индивидуальной психологии, художники-натуралисты проявляют тенденцию рассматривать человека на уровне всякой другой живой материи. Золя выразил это в 1879 г. («Натурализм в театре») таким образом: «Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII в.; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет»^48*.

Отдавая дань мужеству лидеров натуралистического движения — плеяде писателей и драматургов, сгруппировавшихся вокруг Золя, их смелости ниспровергателей всякой лжи, все же нельзя не видеть, как быстро их научный взгляд на человека становился односторонним. Сложная диалектическая связь материального и духовного нарушалась за счет ущемления интересов духовного, человеческого и исторического.

Вместо того, чтобы раскрыть человека во всей сложности его взаимосвязей с историей и обществом, натуралисты трактовали его только в двух аспектах: он для них или преступник, или жертва. Вся вина падала на человеческую природу: она такова, что сама допускает все совершающееся. Человек попадал в капкан собственной натуры. Но она была только частным случаем проявления природы со всеми ее качествами. Что же в таком случае имело определяющее значение: «природа» детерминировала «среду» или же «среда» — «природу»? В любом случае человек изнемогал под этим двойным прессом. Об ограниченном характере гуманизма натуралистической драмы очень хорошо сказал Брехт, подчеркнувший его пассивность, его социально филантропическую окраску.

«Так называемое “человеческое” играло при этом большую роль, оно де было тем, что всех объединяет (такого объединения казалось достаточным). Изображение “среды как судьбы” вызывало сострадание — чувство, которое “некто” испытывает, когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере мысленно “сострадает”. Среда же рассматривалась, как природа, т. е. как нечто неизменное и неизбежное»^49*. Выхода не было.

Натуралистическая драма в полной мере отразила характерную для позднего развития западноевропейского реализма склонность к абсолютизации детерминирующих человека факторов. Она закрепила эту зависимость, как окончательную, обусловленную внесоциальными, внутри самого человека гнездящимися силами.

«Мыслящая материя» то и дело бунтовала против своей унизительной подчиненности стихии биологического начала. Но и самый бунт ее был лишь способом самоутверждения той силы. Жизнь представала в произведениях натуралистов, как непрерывный процесс распада сознания. Его острые моменты фиксировались, подвергались специальному рассмотрению. Поэтому показ клинического безумия так часто встречался в натуралистической драме — он отвечал ее представлениям о «норме». Это был своего рода извращенный антропоморфизм: воля отчуждалась, человек растворялся в «среде».

Идея рока в новом искусстве впервые раскрывается в своем подлинно устрашающем качестве не у романтиков, а именно у натуралистов, утверждая необоримость стихийных закономерностей, которые превращают человека в трепещущий, кровоточащий кусочек больной материи.

Приходится признать, что натуралисты, со всем их преклонением перед наукой и фактом, были более склонны к мистическому трепету перед безднами «непознаваемого», чем иные из откровенно идеалистически настроенных художников. Апологеты «религиозного самосознания» — Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой — выдвигали религиозную концепцию, вовсе лишенную фатальности, в которых идея «бога» перерастала целиком в этику, т. е. в сферу человека и человеческого. Определенная тенденция к преодолению «мистического» (непознаваемой сущности явлений) через опыт духовно-творческого пересоздания жизни была присуща впоследствии и русским символистам.

Поражает в натуралистической драме та неуловимая, стихийная легкость, с которой совершается переход от научного рационализма к мистицизму. Мистицизм здесь выступает под маской детерминированности всякой судьбы, ее предрешенности, а отнюдь не веры в чудо, то есть, в возможность нарушения обычного заведенного порядка. И тем не менее, внешнее течение обстоятельств, которое всегда строится в натуралистической драме на основе причинно-следственной связи, в величайшей степени зависит от того «тайного», что скрыто в «подтексте» и что внезапно, в виде роковой случайности, врывается в причинную связь и разрушает ее. Поэтому, при всей своей преданности действительности, натуралистическая драма была все же драмой «веры» и в литературном, и в сценическом отношениях.

В натуралистическом театре сцена притягивала зрителя, как магнит железо.

Прикованный к ней намертво, зритель не мыслил. Сцена завораживала зрителя тусклыми деталями обыденности, сквозь которую просачивался темный поток «подтекста».

«подтексте» — биологическая закономерность, «природа», по отношению к которой социальное, общественное, духовное существует лишь как частная «форма». В жанре жизненно-бытовой психологической драмы типа «Терезы Ракен», в сущности, заключена по своему претворенная кантовская идея двойственности мира, Биологическое — нумен, социально-общественное — феномен; сущность и явление противопоставлены, но лишь до тех пор (и в этом кардинальное отличие от кантовского жизневосприятия), пока сама практика не доказывает героям совершенной невозможности полагаться на какие-либо расчеты, волю, на самих себя и свой разум, действуя в мире «формы». Это все равно, что строить здание на зыбучих песках. «Подтекст» врывается в верхний слой действия, «форма» становится рваной, беспокойной, по ней расходятся какие-то круги. Это — следствие активности «иной» стихии — внеположенной человеческому разуму. Играючи, она комбинирует «ловушки», создает стечения обстоятельств, через которые человек проходит незряче и торопливо, не понимая рокового значения своих шагов. Он идет, толкаемый импульсом, и вопрос о «выборе пути» еще не стоит перед ним: ведь ему начисто отказано в свободе выбора. Он может только идти к своей гибели — постепенно теряя иллюзии, одну за другой.

Такой страшной ценой преодолевается в натуралистической драме раздвоенность «текста» и «подтекста». Эта раздвоенность затаена в замысле художника, она берется им в качестве предпосылки к действию. А затем всякий раз доказывается одно и то же: неразрешимость противоречия, ибо гибель — не разрешение.

Персонаж натуралистической драмы, воспринимая жизнь через призму своего, по необходимости одностороннего опыта, ощущал ее как целеустремленно злую, почти преднамеренно злую силу. Стоило человеку двинуться в ту или другую сторону, как жизнь выстраивала вокруг него клетку, «западню». В названии одного из своих наиболее характерных для натуралистической эстетики романов Золя точно обозначил главный конструктивный элемент произведений, создаваемых на основе этой эстетики.

В конструктивном плане «западня» — прародительница «ситуации», которой будет оперировать экзистенциалистская драма позднейших лет. «Западня» — время и место, где погибает персонаж (или может погибнуть — на протяжении действия натуралистической драмы обычно бывает расставлено несколько ловушек); «ситуация» — время и место, где герой вступает в единоборство с собой и окружающим обществом. В условиях «западни» — выясняется отчуждение между человеком и обществом, в чем усматривается проявление их взаимной деградации. В условиях «ситуации», человек, если он, руководствуясь чувством ответственности перед самим собой, действует — по совести, — в самом себе находит то общество, которому он и служит в своем одиночестве и обреченности. Он тоже в «западне», и модель нравственного человека он утверждает в разрыве с реально окружающей его средой. Для него остаться личностью значит — пойти на гибель, но гибель героическую. Натуралистическая драма исключала для своих персонажей такую возможность.

Явление необыкновенно противоречивое, натуралистическая драма редко создает классические образцы собственного стиля. Но элементы ее эстетики входят в самые различные соединения. Реакции, в которые вступает эстетика натуралистического театра с художественными тенденциями позднейшего времени, весьма разнообразны. Свойственное ей представление о способности факта превращаться в некую свою противоположность, обнаруживая беспомощность слишком доверчивого ума и многопланность жизни, наследуется мастерами «парадоксальной» драмы — от Б. Шоу до Ф. Дюрренматта, от Л. Пиранделло до Ж. Жироду. Тревожное ощущение пропасти под ногами, постоянного борения бытия и смерти — переходят к М. Метерлинку и к другим символистам. Ее неспособность отвести глаза от тонущего человека, от его последних барахтаний в мутном стремительном потоке жизни — передается А. Стриндбергу и Ю. О’Нилу.

Если считать, что главным в натуралистической драме были пессимизм и физиологичность, то нетрудно убедиться, что качества эти разбирают по ниточкам и разносят по всему свету самые разные драматурги.

Однако, в действительности, главным было все-таки другое, а именно то, что театральный натурализм («золяизм») пусть неправильно объяснил, но зато показал на сотнях примеров и возвел в систему несовместимость интересов человека — как части целого — с интересами существующего строя жизни — как целого. И даже не только интересов, поскольку в понятии «интерес» можно усмотреть некую субъективную капризность желаний. Натуралистическая драма, вопреки своим фаталистическим настроениям, показывала обесчеловеченность современного общества, его всестороннюю дегуманизацию. Она отобразила то странное положение, при котором не общество зависит от человека, от его идеалов и потребностей, а человек всецело зависит от общества, как в принципе ему враждебного начала.

Этой своей темой натуралистический театр был связан не только с прошлым, но и с искусством последующих десятилетий. Он подхватывал важные традиции классического реализма — мастерство изображения социально-общественной жизни, внимание к обрисовке человеческой психологии. Одновременно он вводил в поэтику современной драмы один важный и новый принцип художественного мышления.

Ни общество, ни личность не становятся в натуралистическом театре гегемонами действия. Ни саморазвитие первого, ни воля и активность второй не определяют собой типа драматического действия, его течения и поворотов. Все это определялось тем общим и стихийно-природным, которое лежало в основе всего и, проявляясь через все, составляло трагический, стремительно несущийся поток существования. Натуралистическая драма утверждает принцип объективности, соотнося и индивидуальное, и социальное с неким третьим — с фатальной силой предопределенности, которой все подвластно. В этом — новизна натуралистической драмы, исход ее формальных художественных исканий и открытий.

Прослеживая развитие натуралистической драмы, Август Стриндберг оценивает ее достижения в зависимости от способности автора проникать через частное в объективное общее. Но, следуя такому критерию, он вскрывает и главный недостаток натуралистической драмы, который заключался в фаталистичности ее мышления — проявлялось ли это в фетишизации «частности» или же в одностороннем возвеличении мощи всеохватывающего «целого».

Стриндберг видит подлинного реформатора современной драмы в лице Золя, автора «Терезы Ракен». По словам Стриндберга, Золя, «который, как и подобает натуралисту, не может пренебречь бесконечно малым, как составной частью», отличался от других тем, что «никогда не принимал малого за великое по христианскому представлению, но с полным сознанием оправдания в своей силе утверждал право сильного, искал значительного, извлекал из ничтожной действительности ее сущность, обнаруживал правящий закон природы и располагал детали в своей зависимости, как соподчиненные части машины»^50*.

В том-то все и дело, что «право сильного» действительно стало для Золя проявлением «правящего закона природы», т. е. правом в значительной мере обезличенным, не связанным ни с социальной закономерностью, ни с представлением об индивидуальной доблести, инициативе, таланте и т. д. Если же все это присутствовало, то лишь как благоприятное условие для проявления «правящего закона», но никак не вопреки ему. Натурализм Золя был исторически обоснованной разновидностью реализма, но его объективный метод отвечал лишь определенному типу исторического самосознания и определенным сторонам социальной практики.

Стремление придать человеку больше свободы, посмотреть на него, как на существо, в какой-то хотя бы мере ответственное за свое положение в мире, неизбежно приводило поэтому к протесту против натурализма, пример чему — Г. Ибсен, Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, А. Стриндберг, Л. Андреев. Но, отрицая натурализм, эти и другие художники оставались ему многим обязанными, продолжая подчас пользоваться отдельными приемами натуралистической драмы.

Интерес к театру выразил демократическую устремленность натуралистов, их тяготение к массовым формам искусства.

Ближайшим врагом театрального натурализма была нежизненная традиционность современного театра, снедаемого своим профессиональным апломбом и своей интеллектуальной ограниченностью. Считая жизнь, заведомо малоинтересной, этот театр не стремится проникать в суть ее запутанных и малоэффектных конфликтов. Отметая обыденно-прозаическое как несущественное, он создавал свою, «театральную» действительность — грубовато яркую и ясную. В этой «театральной» действительности существовали свои законы. Они определяли собой тип человеческих отношений, психологию, принципы человеческого поведения, предрешали завязки и финалы драмы, чаще всего — бытовой мелодрамы.

Натуралистическое направление перевернуло всю психологию этого театра, противопоставило ему совершенно иной метод творческого восприятия жизни, как неисчерпаемого источника драматических конфликтов, разнообразия типов, как разноязыкой, многокрасочной стихии, как царства вещественных, материальных отношений — целостного, грузного, аморфного, пронизанного биотоками социальных инстинктов и сексуальных страстей организма, задыхающегося в тоскливом сознании своей смертельной болезни.

Натуралистическая драма могла обретать остроту сюжета, в котором, каждое звено фатально предопределяло последующее («Тереза Ракен» Э. Золя), почти вовсе отказаться от сюжетной занимательности, не выходя за пределы анализа психологии социальной среды, массы («Ткачи» Г. Гауптмана), могла, уже балансируя почти на границе своих художественных возможностей, проникать в трагедию «духа», скованного инертностью «материи», причем в бунте «одиноких» усматривать не только проявления бессилия, но и различать пусть срывающийся, нервозный, но упрямый человеческий голос того, кто готов высказать свою непринадлежность «среде» хотя бы отказом жить — в ней и с нею. Пьес, построенных на такого рода конфликте, к концу века становилось все больше и больше. На этом пути натуралистическая драма, совершая известный зигзаг, почти соприкасается с проблематикой и формой драмы Ибсена, и особенно Чехова («Иванов», «Чайка»), однако все-таки сохраняя свою стилистическую и идейную специфичность («Одинокие» Гауптмана, «Фрекен Юлия» Стриндберга).

Брехт прав: совершенное натуралистами разрушение старой формы драмы было явлением прогрессивным — «главным образом потому, что здесь начала повелевать сама действительность»^51*.

Для художественной мысли конца прошлого века, тяготившейся эстетической изолированностью искусства, было характерно стремление максимально сблизить искусство с социологией и этикой и вместе с ними найти опору в природе. Основать свои принципы на неких универсальных закономерностях и тем самым универсализировать значение самого искусства. Со всеми своими противоречиями, во многом односторонне, но натурализм выразил именно эту тенденцию.

В театре же под влиянием натуралистических принципов утверждалось не только внимание к воспроизведению среды во всей ее доподлинности, но и обязательное требование доподлинности человеческо-актерской, максимальной достоверности исполнения. В этом требовании пытался реализовать себя идеал натурализма: надо было узнать человека как часть природы и воспроизвести его социальное поведение, его психическую жизнь естественно и правдиво. Таков был главный принцип театральной эстетики натуралистов.

— скажем, у Станиславского, — и принимать, как, например, в режиссуре Мейерхольда, самые парадоксальные формы выражения. Но и в том, и в другом случае театральное творчество станет рассматриваться как акт органический, опирающийся на психо-физиологическую природу человека (актера). С органичностью творчества соединится и представление о художественной полноценности, которую должен вернуть себе современный театр. Мы увидим, обратившись к практике театральных исканий начала XX в., что синтез искусства с природой и понимание творчества актера как процесса естественного — и по методу, и по смыслу — будет достигаться при известных обстоятельствах и в реалистическом, и в условном театре.

В натурализме очень остро встал вопрос о приемах мастерства, возможности применения средств формальной выразительности. Протест против старого театра «хорошо скроенной» пьесы, типажных амплуа, традиционных приемов и средств игры начинался как бунт против окостеневшей формы, из которой «вытекло» содержание.

В конце XIX в. неприятие слишком отчетливо выраженной «формы» становится одним из важных признаков нового реалистического языка, что возводит формальные искания в искусстве на новый уровень, отнюдь, конечно, не отменяя их. В дальнейшем обнаруживается, что нежелание искусства оставаться в границах своей формально подчеркнутой эстетической автономии не только сталкивается, но и получает поддержку со стороны художественной мысли, способной оценить все те огромные преимущества, которые дает активность формы в определении объема, состава, жизни и движения того общего, что называется действительностью. Бунт против формальной определенности, самодовлеющий лиризм, тенденции жизнетворчества и экстенсивной «соборности» будут бороться в театре и драме, в режиссуре и актерском творчестве XX в. с не менее определенно выраженной тенденцией мыслить формами, рассматривать прием как способ воздействия творческой воли художника на аморфный материал действительности с целью его расчленения и динамизации.

Закономерно, что у «золяистов» стремление к истине перерастает в своих крайних выражениях в борьбу с образным началом художественного творчества. Театр как искусство наиболее предметно-конкретное, способное неограниченно, вплоть до самоуничтожения, эволюционировать в сторону «натуры», дает тому самые разительные примеры. Мы найдем их и в некоторых постановках А. Антуана, и в отдельных наиболее смелых в этом отношении экспериментах молодого Московского Художественного театра.

Что же касается теоретической стороны вопроса, то она также нам не безразлична. Золя дает весьма характерную постановку проблемы, при которой «форма» рассматривается как что-то целиком производимое от метода и им всецело обусловленное. Нет плохой «формы» — есть не верный метод. Вопрос ставится именно так. Золя пишет: «А натурализм, скажу еще раз, состоит исключительно в экспериментальном методе — в наблюдении и в эксперименте, примененных в литературе. Форма тут ни при чем. Установим метод, который должен быть общим для всей литературы, но допустим в ней все формы и стили — будем смотреть на них, как на выражение литературного темперамента писателя»^52*.

Золя протестует против попыток ограничить метод кругом определенных задач и целей. «Одни только глупцы утверждают, что натурализм будто бы описывает лишь сточные канавы», — пишет он. — Нет, «речь идет о всеобъемлющем методе, который в равной степени приложим и к герцогиням, и к девкам»^53*. Но чрезвычайно важен конечный результат применения экспериментального научного метода. Он фатален. И Золя сам это понимает:

«И самое страшное состоит в том, что мы тотчас же обнаруживаем человека-зверя, обнаруживаем его под черным фраком так же, как и под простой блузой»^54*. «Мы вовсе не ищем отталкивающих черт, но мы их находим…»^55*. Следовательно, результат эксперимента заложен в самом методе; иначе говоря — метод приспособлен для данного вывода, а не для какого-либо другого. Мнимая универсальность данной системы обнаруживает свой исторически ограниченный и идейно односторонний характер уже в пределах самой теории.

Интересно, кстати, заметить, что потребность абсолютизации метода как орудия подлинного познания действительности станет характерна для всех крупных идейно-творческих систем XX в., включая сюда Л. Толстого, символистов, школу Станиславского и т. д. Все они будут настаивать на всеобщем, универсальном и абсолютном значении их метода, допуская при этом широчайшее многообразие «форм».

Что такое «система» Станиславского под этим углом зрения? Ведь создание ее тоже вдохновлялось идеей открыть единый для всех времен и художников метод актерского творчества. Здесь тоже присутствовало стремление поставить метод впереди всякой «формы», даже такой, как стиль, жанр, направление. Мысль, будто разные «формы» рождаются из одного правильного (и в таком качестве своем абсолютизированного) метода, таила в себе противоречие, которое тотчас же обнаруживала практика.

Если посмотреть на процесс развития в целом, то окажется, что борьба за «жизненность» формы против «власти… эстетического начала, как чего-то изолированного и самодовлеющего» (Ибсен) расчищала пути европейскому театру не только в направлении натурализма («золяизма»), увенчанного движением «Свободных театров» и, в известном отношении, практикой МХТ. Эта борьба открывала всему европейскому театру выход на новые просторы творчества. Только освобождение от формы, канонизированной, освященной традицией, оставленной в наследство старыми, разрушившимися системами, только избавление от узкопрофессиональной условности («штампов») могло открыть простор всем тем исканиям, которые в результате своем, поднимая театр над отдельными художественными течениями, возносили его на качественно новую ступень развития.

Однако театр рубежа века был вынужден специально заботиться о сохранении равновесия между своим «внешним» и «существенным», поскольку в самой жизни и в общественном сознании эти две стороны одного явления все чаще и упорнее противопоставляются друг другу. Закономерность художественного развития вела к тому, что натурализм все больше и больше вытеснялся в область «внешнего».

То, что некоторые ракурсы восприятия действительности, вводимые натурализмом, опирались на понятия современного научного сознания, обеспечивало им известную стойкость и распространенность в искусстве эпохи. В этом плане, например, совершенно отчетливо проясняется происхождение некоторых идей, опорных для символистского мировосприятия и эстетики. Выделяемые из системы взглядов, характерных для натуралистического течения Гонкуров — Золя, эти идеи в системе символизма служили иным целям. Тем не менее, заметить это «перетекание» представлений об объективном мире через границы антагонистических друг другу направлений необходимо. Интересно, что и в самом натурализме возникали на той же почве символистские тенденции.

как выражение нерасчлененного и в глубинах своих непросматривающегося единства материи. Установление и смена эмоциональных доминант, их борьба между собой за право первенства образуют жизнь человеческого сознания. Ипполит Тэн, вслед за Льюисом («Физиология обыденной жизни», 1859^56*), сравнивает человеческое сознание с «театром бесконечной вместимости»; рампа его очень узка, но «сцена, начиная с рампы, все более расширяется. Перед освещенной рампой может поместиться только один актер. За ним на сцене находятся другие группы, тем менее заметные, чем дальше они от рампы. За кулисами и на далеком фоне — множество неясных форм. Из этого муравейника актеров выдвигается Корифей, он становится повелительным, ясный образ переходит в волевой акт»^57*.

Нет никакого сомнения, продолжим мы в свою очередь, что именно из этого представления об особенностях человеческого сознания зародилась теория символа — образа, выплывающего на поверхность сознания из глубин, где роятся «неясные формы» и именно в силу такого своего глубинного происхождения способного, как декларировали символисты (Ш. Бодлер, Вяч. Иванов), приобрести обширнейший смысл в своем обратном движении к глубинам с последующим взлетом «по спирали» (Иванов) и переходом в «волевой акт».

Из арсенала современных научных представлений, осмысленных эстетикой натурализма (и в свою очередь переосмысляемых на новый лад), берут символисты свои понятия о важнейшей роли интуиции, интуитивного «воспоминания», подсознательной памяти. Феномен подсознательной памяти служит символистам для обоснования их теории народности искусства и его мифотворческой функции.

Непосредственно соседствует с натуралистическими концепциями символистская трактовка мира природы как «среды» естественной, а мира общественного — как «среды» противоестественной, убийственной для человека и его высших устремлений. Такое противоположение мы встречаем у всех буквально символистов. Особенно развитый, структурно оформленный характер получает оно в творчестве Блока. Блок строит целостный образ действительности путем постоянно раскрываемых взаимодействий между этими двумя «мирами», причем изменяющийся тип связи соответствует существенным изменениям в составе самой действительности.

«быт», замыкает человека в узкой клетке существования, определяемой едой, питьем, квартирой, семейными отношениями, ежедневной работой, одеждой, развлечениями. Внешность человека тоже может быть «бытом», если она воспринимает его отпечаток.

Художественное сознание начала XX в. в России, проникаясь освободительными антибуржуазными тенденциями, воспринимает печать быта как клеймо социального рабства, как знак потери человеком своей собственной внутренней сущности. В таком качестве возникают «среда» и «быт» в стихах Блока «Страшный мир», «Жизнь моего приятеля». Искаженный средой и обществом «бытовой» человек трактуется как двойник погибшего или гибнущего подлинного человека. План «ближайшей», «внешней» действительности предстоит как вещный, низменный, заведомо нецельный. Эстетическая категория социально-бытовой детерминированности человека, заимствованная у натуралистов, полемически противопоставляется натурализму.

В искусстве Комиссаржевской возникает стремление к замене «театра быта» — «театром души». Комиссаржевская считает, что «совсем не надо никаких типов создавать»^58*. Душа современной женщины сложна, пишет Комиссаржевская в одном из своих писем 1900 г., в основе своей душа эта «может не отойти от пушкинской Татьяны» (т. е. от идеального явления русской женщины), «но жизнь затянула эту основу паутиной» («быт» исказил ее). Театру следует рассказать «о борьбе такой души». Если он «покажет и эту паутину и свет, что проходит через нее — это будет близко, понятно, нужно для души зрителя, это будет стихийно, а стихийными чувствами должен владеть артист и должен ими жечь сердца людей»^59*. Комиссаржевская оперирует здесь понятиями, выдвинутыми Золя и его школой, но употребляет их совсем в ином контексте и необычайно глубоко совпадает с Блоком, определяя динамику «стихийного» искусства.

«Сквозь “научную” и “экспериментальную” методологию Тэна и его предшественников пробивается пантеистическая идея психологического единства всего органического мира. Одни и те же законы определяют природу и человека, и потому воздействие природы на человека может превратиться в прямое подчинение. Природа подает пример человеку, сбитому с пути человеческими измышлениями, ложной цивилизацией, и пример этот, не достигая сознания, воспринимается подсознательными психическими центрами.

Дерево, под которым аббат^60* совершает свой “проступок”, не только символ. Это подлинный наставник, и сад по-настоящему втягивает двух, молодых людей в свою стихийную жизнь»^61*.

В поэзии Блока природа, именно в силу пантеистически понимаемого единства своего с человеком (у Блока отпадает «научная» мотивировка этого единства, которое принимается как «неизреченная» данность) не только что-то открывает ему (подает «знаки», как говорит Блок), но и позволяет испытать счастье своего погружения в стихию, родства с ней, свободы от всякого «быта» и внешней регламентации. Книги стихов «Снежная маска», «Фаина», «Россия», «Кармен», драмы «Песня Судьбы», «Роза и Крест», поэма «Двенадцать» несут в себе это чувство приобщения к стихии природы.

Да и все представления Блока о природе, как о стихии (стихийны аналогичные ей явления народа, любви; к стихийным началам жизни восходит в истоках своих искусство, которое художник, творящий из бесконечного — конечное «усмиряет», отрывает и отчуждает от этих стихийных первоисточников), также связаны с традициями «научного искусства».

«Блок и Тютчев» особое внимание уделяет общей для двух поэтов теме «природы-стихии», видя ее истоки в кризисе метафизических представлений о природе, в овладевающем художником чувстве бесконечности мироздания и единства «мировой материи», которое продолжает в нем ощущение собственной личности, раздвигая его сознание до колоссальных масштабов^62*.

Имея в виду обычные сопоставления (в частности, по вопросу о «стихии») Блока с Вагнером, стоит прислушаться к Томасу Манну, который в работе своей о Р. Вагнере сближает его с Л. Толстым, с Г. Ибсеном и, главное — с Золя, говоря про создателей «Ругон-Маккаров» и «Кольца Нибелунгов»: «основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью?»^63*

По давно установившейся традиции принято считать, что все главные свои идеи символисты черпают у романтиков. Между тем, родственные символизму идеи романтиков имеют принципиально иной тип и иное содержание.

Сходство же с романтиками подчеркивалось самими символистами, ибо символистское искусство утверждалось на позициях идеалистического («романтического») отношения к действительности. Однако романтический дуализм в развитом символизме (например, в русском его варианте) осуждался и требовал практического преодоления. В отличие от романтиков, канонизировавших разрыв идеального и реального (обычно в произведениях романтиков идеал проецировался в далекое прошлое), символисты трактовали современность как острейший момент борьбы этих начал, исход которой предрешал будущее. «Высокая», духовная реальность (трактуемая, в отличие от романтиков, именно как реальность, а не как нечто противоречащее реальному миру) приобретала в системе символизма огромную власть над «низшей реальностью» и моделировала ее развитие. Потребность утвердить за искусством подобные полномочия опять-таки более перекликалась с главной и, можно даже сказать, навязчивой идеей всего реалистического искусства второй половины XIX в. — идеей, что искусство, познав мир, сможет руководить им и пересоздать его во всех его звеньях — от человеческой психологии до политического устройства общества, улучшая и видоизменяя состав научно исследованной «среды».

Традиции натурализма подвергаются критической оценке в конце XIX и первые годы XX в. с самых различных позиций. Против натурализма выступают А. П. Чехов, М. Горький, А. В. Луначарский, однако с совершенно разными целями и аргументами. С критики натуралистических тенденций в спектаклях Художественного театра начинают на рубеже века свою театральную деятельность в лице В. Брюсова русские символисты.

«О драме» свое отрицательное отношение к натуралистическим тенденциям современной драматургии (вне прямой критики натурализма) высказал Блок. Чуть раньше этого появилась его статья «О реалистах», в которой была выражена общая точка зрения на развитие послечеховского реализма. Поставив особняком, в силу их исключительной яркости и значения фигуры М. Горького и Л. Андреева, Блок отметил, что вслед за тем «русская реалистическая литература образует крутой обрыв. Но как по обрыву над большой русской рекой располагаются живописные и крутые груды камней, глиняные пласты, сползающий вниз кустарник, так и здесь есть прекрасное, дикое и высокое, есть какая-то задушевная жажда — подняться выше, подниматься без отдыха». Считая, что далеко не многим из писателей этого большого пласта литературы доступна настоящая художественность, Блок отмечает их «глубоко человечное бескорыстие», самую свободу и непреднамеренность их творчества, вызванного серьезной внутренней необходимостью.

Блок говорит о писателях многословных, бесстильных, описывающих «жизнь», страдающих большим или малым отчаянием и неверием. Они — «слепые и полузрячие — ищут человека среди праха, не готовые, не умеющие или не желающие поднять глаза к небу». Разграничить их — «задача невозможная: может быть потому, что почти все они как-то дружно и сплоченно работают над одной большой темой — русской революцией, в большинстве случаев теряясь в подробностях. Но неуловимой чертой они разделяются на отрицателей “быта” и так называемых “бытовиков”. В тех, которые отрицают быт, слышится горьковская нота — дерзкий задор и сосредоточенная пристальность взгляда. Этого холода и жестокости стали совсем нет у наследников Чехова, которых гораздо больше»^64*. Позднее, в статье «О драме», Блок устанавливает, что, кроме самого Горького и Андреева, все драматурги «Знания» пошли чеховским путем, совершенно отказавшись от «героя», однако как художники они и «развязать ремня обуви» Чехова не достойны. «Они кропают, а не творят, они — труженики жизни, а не создатели литературы»^65*.

Именно преобладание натуралистической эмпирики, описание лишь верхних, бытовых пластов жизни, представленных рядом выхваченных из нее, но художественно случайных фактов характеризует для Блока творчество Найденова. Главным пороком его пьес, с точки зрения Блока, анализирующего драмы «Дети Ванюшина» и «Стены», оказывается внутренняя пассивность. Найденов пишет «нудно, длинно, все о людях, которым жизнь не удалась, которые ищут жизни, но не находят ее, которые гибнут от собственного или чужого непонимания, недоверия или косности. В этих людях нет и следа героического, они почти все слабохарактерны и заурядны». Бытовая психологизация, даваемая в ремарках («Дети Ванюшина»), окончательно дробит, по мнению Блока, психологию персонажей, «превращая их в бледные тени теней живой жизни вместо ярких образов искусства».

«Стенах» — «из непроглядных потемок жизни взяты люди, ощупью описаны, без веры и без надежды брошены назад в эти потемки». Сам Блок в 1907 г. полон мыслей о приближающейся русской революции, его волнуют огромные темы о судьбах народа, интеллигенции, современной культуры, о конфликте «стихии» и цивилизации. Ему глубоко чужда найденовская беспроблемность, ему «жалко людей за то, что они бывают такие, но жалко и писателя и всех тех писателей, которые пишут так же беспомощно, как беспомощно живут их герои»^66*.

Все эти упреки необычайно выразительно характеризуют самого Блока, который как раз в эту пору с колоссальным напряжением душевных сил ищет своего героя — и прежде всего именно в драме: на 1907 г. падает начало работы Блока над «Песней Судьбы». Возможно, поэтому он и восклицает: «А что можно было сделать хоть из того же Артамона Суслова?» (персонаж пьесы «Стены»), имея в виду промелькнувшее у Найденова упоминание о том, что дед Суслова был раскольник. С раскольническим движением Блок ассоциировал стихийность народной души, бунтарство, которое тщетно пыталась усмирить церковь.

Сергей Юшкевич представляется Блоку «еще невзрачней Найденова». Говоря о трилогии Юшкевича «В городе», «Голод», «Король» и признавая высокую справедливость всего сказанного автором о тяжелом положении еврейской бедноты и рабочих, Блок осуждает общий тон этих драм — «взывание к человеческой приниженности».

Третий драматург социально-бытового направления среди «знаньевцев» — Евгений Чириков — в наибольшей мере, по мнению Блока, обладал формой жизнеподобия, естественной разговорности. Семейство, собирающееся вокруг чайного стола, выносит на сцену весь мусор бытовой, безобразной речи. Имеются помещичьи разговоры и «соответствующие мужичьи разговоры» — в драме «Мужики». А в драме «Иван Мироныч» — «это семейные разговоры и неурядицы». Пьесы Чирикова, пожалуй, менее всего заинтересовывают Блока, который указывает в заключение своего анализа на крайнюю неопределенность общественных идеалов этого писателя.

Последнее для Блока — следствие совершенной неспособности Чирикова подняться над впечатлениями, доступными обыденному, эмпирическому сознанию. Стоит подчеркнуть необыкновенную проницательность этих беглых критических замечаний. Их справедливость подтверждается не только тем двойственным, а точнее — двусмысленным впечатлением, которое производит на современного читателя наиболее «революционная» пьеса Чирикова — «Мужики», но и всей последующей судьбой этого писателя. Чириков, как и некоторые другие «знаньевцы», так и не разрешил для себя противоречия между правдой жизни и правдой обыденности, перед которым был, собственно, поставлен к началу XX в. весь русский реализм.

прогрессивного русского искусства предреволюционной поры выражает Блок, когда, протестуя против натуралистических тенденций произведений С. Сергеева-Ценского, Н. Арцыбашева, А. Каменского, он пишет: «Всё — из какого-то пьяного сна, который опутывает глаза жирной паутиной. Такова жизнь — скажут реалисты. Нет, не такова — действительность есть и должна быть прекрасней пьяного сна»^67*.

Блок ищет (и ко времени написания своей статьи «О реалистах» уже находит) особый метод художественного обращения с жизненными конкретностями, который делает «жирную паутину» проницаемой и обнаруживает активность высоких начал действительности. В этом смысле критика «бытовиков» — это не только критика натурализма, но и косвенное утверждение собственной эстетики, — эстетики символиста, оперирующего с «бытом», как силой страшной, уродливой и все же не главной, не определяющей.

Среди проблем, связанных с воздействием первой русской революции на культурную жизнь эпохи, проблема театрального символизма одна из самых значительных. Границы всего цикла театрального развития, который связан с революцией 1905 г., с одной стороны, обозначены возникновением Московского Художественного театра, с другой — созданием петербургского Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Театральный символизм достигает своей наивысшей точки в финале периода общественного подъема и на его излете. Социальным фоном художественных исканий театрального символизма являются неразрешенные противоречия русской революции, ее сегодняшнее поражение, но и — явные, несомненные признаки того, что начавшееся движение непременно приведет в будущем к грандиозному взрыву, после которого наступит новая эра в существовании человечества. Только на этом фоне и можно понять, с чем и для чего обращается символизм к театру, почему сам театр делает столь стремительный поворот навстречу символизму.

С символизмом в мировом искусстве связаны А. Блок, В. Брюсов, А. Белый, Вс. Мейерхольд, М. Врубель, М. К. Чурлёнис, А. Скрябин — в России; Ш. Бодлер, А. Рембо, П. Верлен — во Франции; М. Метерлинк, Э. Верхарн — в Бельгии; поздний Г. Гауптман, М. Рейнгардт, Р. - М. Рильке — в Германии; Ф. Гарсиа Лорка — в Испании; поздний Г. Ибсен — в Норвегии; А. Стриндберг — в Швеции.

Это — наиболее известные имена, но можно было бы назвать еще очень много других художников, творчество которых развивалось в русле символизма и в основе своей исходило из символистского мировосприятия.

проводник некоторых идей и тенденций, зародившихся в общем ходе историко-культурного процесса, к символизму не сводимых, но на свой лад им преломляемых и далее распространяемых уже в символистской интерпретации.

Оба эти аспекта присутствуют, конечно, в любой большой художественной системе, и символизм не представляет здесь исключения. Но, поскольку в данном случае мы имеем дело с весьма сложным типом художественного сознания, необыкновенно активно трансформировавшим свои связи с эпохой, склонным себя считать изначальной силой, а эпоху — но только сферой, но и предметом своего творчества, то подчеркнуть лишний раз эту роль символизма как передатчика и трансформатора, пожалуй, необходимо.

Явление мирового искусства, возникающее сначала на Западе, а за тем в России, символизм порожден сознанием трагичности современного момента общественного развития. Исходным в эстетике символизма следует признать острое ощущение того, что связь между личностью и стихией жизненных процессов нарушена, что человек лишен возможности творческого воздействия на действительность, сдавлен ею, ограничен, отчужден от полноты общения с нею и от собственно «человеческого» в себе самом.

Маркс в работах, сравнительно недавно опубликованных на русском языке, рассмотрел разрушительную роль «отчуждения» — закономерности, действующей на всех уровнях буржуазной системы: от экономики до культуры. Искусство второй половины XIX в. не только зафиксировало многообразие этой всепроникающей закономерности, но и сделало ее предметом анализа и обличения.

Своеобразие символизма не в том, что он заметил указанное противоречие, но в том, какое место он отвел этому противоречию в создаваемой им картине мира.

Символизм характеризуется способом обращения с указанным противоречием. Важно не только то, что оно выделено в качестве главного из ряда иных противоречий действительности, что на нем сделан упор — важно и то, какие художественные возможности из него извлекаются, как оно отражается в методе: подчиняется ли метод природе этого противоречия или побеждает его.

Символизм со всей очевидностью воспроизводил в своей системе идеалистический тип отношения искусства к действительности. Однако не возможно искать в символизме последовательного отражения идей какой-либо определенной философии. Отмечались влияния на символизм Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Шпенглера, В. Соловьева, и, вероятно, перечень этот можно было бы продолжить, особенно за счет мыслителей рубежа XIX – XX вв. Но мы тут же убедились бы в чрезвычайно неравномерном распределении всех этих философских влияний внутри символизма, в зыбкости и неполноте всяких философских аналогий. Если же говорить о символизме в целом, беря его в историческом развитии и принимая во внимание сделанные выше оговорки, то схема его движения вырисовывается следующим образом.

Под воздействием социально-исторических причин и обстоятельств (особых в каждом национально-конкретном случае) в европейском общественном сознании конца XIX – начала XX в. выявилась резкая оппозиция позитивизму, взятому на вооружение буржуазной идеологией. Символизм выступал как крайний выразитель подобных оппозиционных настроений. Сложившись на почве культуры, проникнутой началами научного и философского позитивизма, многое восприняв от этой культуры в плане общих идей, представлений и интересов, символизм резко отверг именно рационалистический и эмпирический подход к действительности как ограниченный, неспособный охватить мир в целом и объективно ведущий к оправданию буржуазной социальной практики.

неполноценных явлений, «видимостей», которые он принимает за «сущности». И только искусство, как совершенно особый род творческого постижения действительности, способно, утверждали символисты, заглянуть глубже, проникнув за кору «ближайшей» реальности. Это положение было исходным для эстетики символистов. Искусство, утверждали символисты, способно установить взаимодействие между внешней реальностью и глубинными ее пластами, обнаружить ложность и непрочность существующей жизни, условность эмпирического бытия, включив человека в систему гораздо более широких связей, чем те, которые допускает его повседневный опыт, его обычное сознание.

Определяя сущность искусства и его возможности, один из крупнейших деятелей русского символизма, Валерий Брюсов, писал: «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того — оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе»^68*.

Исходя из представления о двойственности мира, заслоненности сущности видимостью, неполноценности данных практического опыта и сознания, символисты стремились найти в художественном творчестве путь к постижению истинной сути вещей и восстановлению человека в единстве его духовного и материального существования. Двойственность мира, считали символисты, должна быть преодолена активностью внутреннего, не отчужденного человека, скрытого в художнике. Цель же творчества — не создание предметов искусства (т. е. не обогащение предметного мира, мира явлений), а создание нового человека. Принцип превращения художественной энергии в энергию жизненного творчества, принцип действия и воплощения составляют заключительное звено этой схемы. Полнее всего она была развернута в теориях и искусстве русских символистов, для которых, в обстановке подъема освободительного движения и вырисовывающихся социальных перспектив, идея освобождения личности и разрешения общественных противоречий выходила на первый план.

Предельная сближенность в художественном творчестве функций познания и воплощения была качеством, наделявшим искусство в глазах символистов совершенно особыми возможностями сравнительно со всеми другими видами человеческой деятельности. Искусство, считали они, проникая за барьер обывательского сознания, за пределы ближайшего «быта», постигало глубинные планы действительности и выносило в сферу человеческого общения истину, не искаженную предубеждениями, навязываемыми личности ее социальным опытом в буржуазном обществе. Истина воспринималась интуитивно и представала как некая нерасчлененная форма бытия, близкая к мифу, — модель, в которой слиты сущее и чаемое. Художник, в системе воззрений символистов, выступал как проводник и носитель свободы, но свободы, в которой была заложена необходимость действия и воплощения (иначе говоря, необходимость борьбы с миром «видимостей»). И первое, что должен был воплотить художник на основе свободы, был он сам — его личность.

Почти программный характер имеют в этом смысле стихи Блока, открывающие книгу «Ямбы»:

Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
—
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
— дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество!^69*

Европейское искусство второй половины XIX – начала XX в. знает две основные разновидности символизма, каждой из которых соответствует своя социально-историческая почва. Первая разновидность символизма формируется в периоды, наступающие после поражения революции, когда личность, не приемлющая буржуазного порядка, продолжает свой одинокий бунт против него, утверждая свой индивидуализм, свою противопоставленность миру, как единственно возможную позицию. В таких исторических условиях протекает творчество Бодлера после поражения революции 1848 года, творчество Ст. Малларме, Вилье де Лиль-Адана, Рембо и Верлена — после падения Парижской Коммуны. Это — не писатели «эпохи реакции» — это либералы, обреченные пережить крушение своих идеалов, выкинутые ходом истории в реакционное время, с которым у них нет ничего общего.

Сотрудник революционной газеты, издававшейся Коммуной, Вилье де Лиль-Адан писал в 1871 г.: «Добросовестный человек понимает, что произошло рождение нового века, и даже завзятый скептик погружается в раздумье»^70*. У него складывается убеждение в том, что у людей, вкусивших свободы, возникает новое отношение к труду, друг к другу. Его символистские драмы «Аксель» и «Новый свет» были непосредственно посвящены разработке антиклерикальных и революционно-освободительных тем. Мотивы резкого социального протеста проходят через все творчество Вердена, достигая наибольшей политической силы в канун Коммуны (в поэме «Побежденные»), но возникая и впоследствии, в более поздние годы, в контексте противоречивых идей конца 70 – 80-х годов. Луи Арагон, говоря о первом периоде творчества поэтов, связанных с символизмом, отмечает массовое проявление в нем реалистических тенденций, в частности, в области языка, освобождаемого от салонной условности. Особенно высоко оценивалась Арагоном роль Рембо в укреплении реалистических начал в современной французской поэзии.

– начала XX в. Она отметила противоречивое сочетание в творчестве символистов мотивов безысходного одиночества, социального пессимизма, крайне индивидуалистических, мистических и религиозных настроений — с бунтарскими настроениями, весьма часто — с резко выраженной антибуржуазностью, отвращением к капиталистической цивилизации, приверженностью к социально-утопическим идеалам.

Из-под этой сложной, противоречивой идеологии порой явно ускользала демократическая почва, хотя принципиально важной чертой европейского символизма рубежа века оставалось его стихийное отталкивание от буржуазной среды, от буржуазного отношения к жизни. Но свое одиночество, свою выброшенность из мира, свое презрение к нему художник воспринял, как некую позицию. Этим же предопределилось многое.

Художник-символист создавал искусство, общественная оппозиционность которого прежде всего выражалась в том, что оно не хотело быть понятным обывательской толпе, в том, что оно заведомо противоречило здравому смыслу и эстетическим традициям, освоенным буржуа и создавшим стабильную норму его художественного вкуса^71*. В конце концов, — искусство представлялось той единственной сферой, в которой утесненный в своей творческой активности человек только и мог надеяться выразить себя свободно, быть таким, каким ему хотелось быть. Немудрено, что он довольно часто злоупотреблял этой своей свободой и вообще был склонен абсолютизировать свою художественную деятельность, как единственный способ внебуржуазного существования.

Нельзя сказать, что все произведения французских символистов говорили на языке, специально усложненном и непонятном широкому читателю или яке зрителю. Верден писал свои стихи, а Метерлинк — свои пьесы очень простым языком. Но целая группа поэтов-символистов подчинила средства поэзии только задаче самовыражения, не передаче целостной мысли или чувства в их развитии, но — лишь уловлению их беглых оттенков и обрывков чувствований в связи глубоко субъективной и для постороннего непостижимой.

непреодолимого трагизма, жизни на краю бездны. В этом отношении у Вердена очень много общего с Метерлинком. Та же любовь к природе, соединенная со страхом перед ней, как перед равнодушной к человеку стихией. Тот же идущий, пожалуй, от сознания бессмысленности протестов и криков принцип сдержанности в выражении страдания, трагизм «с улыбкой на лице», который потом попытается перенять у них театр.

Да, западноевропейский символизм в лице наиболее крупных своих представителей не принял буржуазной действительности. Он объявил ее недостойной изображения в искусстве, мнимой и иллюзорной. Он прочил ей смерть. Он искал иных, общечеловеческих тем для своих произведений.

Но, уходя от буржуазности, он вообще уходил от социального мира. Перед этим направлением в его западном варианте исторический горизонт оставался замкнутым.

И свое положение в мире художник ощущал как положение человека, все понимающего, но бессильного повлиять на ход событий, обреченного погибнуть вместе со своим страшным временем, с культурой, уже, как ему казалось, почти никому не нужной.

В 80-е годы П. Верлен написал стихотворение, где, пожалуй, чувство депрессии, сознание собственного безволия, безверия, неспособности принять участие в решении мировых конфликтов, уже подступающих вплотную, звучит наиболее трагично, будучи вынесено на историческую арену. Стихотворение это «Langueur» («Изнеможение») существенно оттеняет особенности русского символизма, контрастируя с его ведущими идеями. Проблемы как будто близкие, а подход к ним разный.

«декаданса» великой культуры («Je suis l’Empire à la fin de la décadence»). Именно во французской культуре чувство исчерпанности мирового процесса вылилось в понятии «fin de siècle» (конца не века только, а целых тысячелетий).

Современность уподоблена в системе стихотворения Древнему Риму, гибнущему в результате нашествия варварских полчищ. И художник — римлянин эпохи упадка, эстет, обессиленный скукой и пресыщением, не имеет даже воли к тому, чтобы умереть на поле боя. Все изжито — все силы, все ценности:

Seul, un poème en peu niais qu’on jelte au feu,
églige,
Seul, un ennui d’on ne sait quoi qui vous afflige^72*.

Признаки эпох смешаны, сквозь ближайший исторический план просвечивает другой, отодвинутый на огромную глубину времени, но просвечивает так интенсивно, что он один почти и виден. И только лирическое «Я» поэта и образ «белых варваров» обнаруживают стержневые крепления темы в плане современности.

Мир близится к катастрофе, нашествие буржуазного мещанства гибельно для культуры, но и сама эта культура выродилась — такова пессимистическая мысль Верлена. Художник не может ни сражаться за старый миропорядок, ни встречать тех, кто его уничтожит «приветственным гимном», подобно Брюсову: это не те «варвары». Сама историческая обстановка не позволяет поэту поставить проблему гибели старого мира и рождения нового с той романтической и трагической остротой, с какой она скоро встанет в искусстве предреволюционной России, — вместе с темой «гуннов» (В. Брюсов, Вяч. Иванов), «татарской древней воли» (А. Блок), вместе с темой скифства и «варварства», окрашенная надеждой на обновление культуры, на восстановление ее массовых народных основ.

символистов, однако вся система в целом наполняется иным содержанием. Принцип преодоления отъединенности, приятия трагизма текущего исторического момента, который должен разрешиться выходом человечества к новой фазе развития, получает в русском символизме центральное значение.

Русский символизм возник позднее французского и на первых порах занимал по отношению к нему ученическую позицию. В сборниках «Русские символисты», изданных Валерием Брюсовым в середине 90-х годов (I и II выпуски в 1894 г., III выпуск — в 1895 г.), произведения молодых русских поэтов соседствовали со стихами французских и носили во многом следы их влияния. Брюсов в значительной мере видел в это время свою задачу в том, чтобы познакомить русского читателя с новым явлением французской литературы, ему внутренне родственным. Но декларируя аналогичные устремления в русском искусстве (в предисловиях к сборникам), еще ощущал себя, по его собственному признанию, «вождем без войска»^73*.

Между тем некоторые не связанные между собой явления художественной жизни 90-х годов вкупе уже обозначали определенную тенденцию, и Брюсов, пожелавший «создать» русский символизм, был, в сущности, призван только ее оформить.

С зарождением символизма связана деятельность группы литераторов, объединившихся в 90-е годы на почве журнала «Северный вестник» (А. Л. Волынский, Л. Я. Гуревич, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский и др.). Сильно различаясь между собой, эти люди с судьбами в дальнейшем столь различными, сошлись в конце века под знаменем идеализма и преобладающего интереса к вопросам духовно-нравственного порядка. Волынский играл затем активную роль в театральной жизни как критик, теоретик балета, один из помощников Комиссаржевской в ее антрепризе. Л. Я. Гуревич оказалась тесно связанной с Комиссаржевской, Блоком и особенно со Станиславским.

«Северный вестник» никак не назовешь журналом символистского направления. Напротив, бросается в глаза его крайняя непоследовательность. В одни и те же годы на страницах его печатаются произведения В. Короленко, Н. Златовратского, В. Крестовского, исследования Н. Костомарова, А. Скабичевского, огромный краеведческий материал. И вместе с тем именно этот журнал первым знакомит русскую публику с драмами Метерлинка и философией Серена Киркегора.

«Северного вестника» критиковал эстетику шестидесятников, упрекая их в утилитарно-публицистическом (с точки зрения Волынского — субъективном) подходе к жизни. И хотя симпатии к Канту (а во многом и к Гегелю), равно как и пренебрежительное отношение к современной философии монистического типа (вплоть до Вл. Соловьева) отделяли Волынского от большинства символистов, он все же был первым теоретиком антибытового искусства, кстати сказать, несомненно и сильно повлиявшим на Комиссаржевскую^74*.

Называя наиболее знаменательные из этих явлений, нельзя не упомянуть известную статью Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892), в которой тот стремился обосновать необходимость поворота современной литературы к идеализму и проследить возможно шире признаки этого поворота в художественной практике последнего десятилетия. Начало «умственной борьбы, наполняющей XIX век» Мережковский ведет от Канта и Гете, придавая ей, однако, видимость извечной борьбы миросозерцании — материалистического (с соответствующим ему в сфере художественного мировоззрения реализмом) и идеалистического, религиозного, находящего выражение в искусстве символическом.

«Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический», — пишет Мережковский. — «Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству»^75*. Но искусство не должно стремиться к дешевой популярности. Любовь к народу, утверждает Мережковский в полемике с Михайловским, «не может проистекать ни из какого утилитарного расчета, ни из какой политико-экономической необходимости, а только из свободной веры в евангельскую святыню народа, только из божественного идеализма»^76*.

Утверждая, что душу человека может волновать только вера «во что-нибудь бесконечное и бессмертное», Мережковский требует от искусства создания «символических характеров» («идея которых неопределима словами»), перехода на язык намеков, воспроизведения неуловимых оттенков настроения, тем самым связывая все эти требования и с эстетикой импрессионизма. В этой его программной статье определяются три главных элемента нового искусства; «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»^77*.

– начала 90-х годов реакцию на шестидесятничество — «великое и плодотворное движение шестидесятых годов», характеризовавшееся «трезвостью утилитарной и позитивной», «практической деловитой сухостью, отрицанием красоты и поэзии», наконец — «презрением к величайшим вопросам жизни, то есть к вопросам религии и христианской нравственности»^78*.

В движении русского символизма Мережковский занял впоследствии особое место. Он поддерживал связи с участниками этого движения, но, как правило, оставался эстетически глух и невосприимчив к его художественным исканиям. Свои символистские идеи он применял, главным образом, в области религиозно-философских и литературоведческих занятий, причем политическая обстановка в стране побуждала его все дальше отступать на реакционные, антидемократические позиции.

Гораздо более влиятельной фигурой, оказавшей самое существенное влияние на эстетику русского символизма, был поэт и философ В. С. Соловьев. Через В. Соловьева практически осуществилась связь символизма уже в самых его истоках с социально-философскими интересами русской литературы предшествующего периода (Ф. И. Тютчев, А. С. Хомяков, Ф. М. Достоевский — главным образом). С другой стороны, через В. Соловьева обозначилась позднее обособившаяся от искусства линия, которая соединила русское социально-христианское (антицерковное) движение конца века с активно формирующимися в те же годы философско-религиозными системами (Н. Бердяев, С. Булгаков, Л. Шестов и др.).

Вл. Соловьев — фигура сложная, не поддающаяся однозначной оценке, как и те общественные и эстетические тенденции, выразителем которых он был. В его взглядах и сочинениях несомненно присутствовали реакционные черты, прежде всего связанные с упованиями на теократию философско-рафинированного толка и с метафизическим стилем художественного мышления. Но права З. Г. Минц, которая пишет: «В сложной, весьма противоречивой системе взглядов Вл. Соловьева идеализм сочетался с блестящим мастерством диалектики, религиозные иллюзии — с активным антибуржуазным пафосом, боязнь революции — с ненавистью к реакции, догматика и схоластика — с блестками историзма»^79*. Влияние, которое Соловьев оказал на искусство 900-х годов, также не было односторонне. Следует говорить о чрезвычайно активном, творчески самостоятельном отношении к его наследию (например, у Андрея Белого, Александра Блока) и о крайне дифференцированном усвоении его идей (в одном аспекте у Блока, в другом — у Вячеслава Иванова).

синтез идеально-умозрительного и практически деятельного начал жизни, его вера в исторически неизбежное наступление гармонии материального и духовного существования, его поиски целостного мировоззрения и восприятие в этом плане всех явлений окружающей действительности в их зримой или скрытой связи, наконец, сама идея очищения человечества через катастрофу, гибель и возрождение — все это отвечало настроениям известной части русской интеллигенции, ее романтически (а порой и мистически) окрашенным ожиданиям грядущего революционного перелома.

Соловьевские влияния особенно сильны в самом начале века, когда символисты только еще вырабатывают свое представление об идеале, о цели мирового движения. Однако даже после того как Блок отвергнет соловьевское понимание «синтеза» как формы примирения жизненных противоречий и выдвинет свое, отличное от соловьевского, все же роль Соловьева в развитии русского символизма останется очень большой. Собственно, именно Соловьев, притом — Соловьев-поэт по преимуществу, помог русским символистам найти метод воссоздания многопланного образа мира, где конкретно существующая действительность поставлена в определенное, структурно выраженное взаимодействие с еще неосуществившейся действительностью высшего порядка.

Конфликт, переживаемый обитателями петербургских трущоб или случай, происходящий в провинциальном российском городке, — и раньше, у Достоевского, например, всегда включался в процесс мирового развития человечества — исторический и духовный. Сюжет, типы, устремления героев, сохраняя свою социальную и бытовую обоснованность, свою национальную определенность, смещаясь в план широких философских, исторических, религиозно-нравственных обобщений, обретали как бы наднациональный, надбытовой характер.

Вся мировая действительность двух тысячелетий давит на сюжет «Братьев Карамазовых» или «Преступления и наказания». Сюжет и содержание романа «Идиот» столь же конкретно социальны, сколь и мифологичны.

Внутреннее напряжение жизни у «последней черты» определяет лихорадочный пульс почти всех произведений Достоевского. На каждом поступке лежит печать непоправимости содеянного. И, между тем, — спасение обещано, жизнь не исчерпывается. Героям Достоевского свойственна особая острота видения. Однако нельзя считать, что это — только психологические особенности людей, изображаемых Достоевским. Это — объективное состояние мира, как его видит писатель, норма духовного существования в нем — будь она свободно выявлена. Отсюда — один только шаг до гротеска, до фантастики, до «фантастического реализма», развиваемого в продолжение гоголевской традиции.

— жизненно не опредмеченных и не поддающихся поэтому до конца повествовательной характеристике. Двойственность Толстого — художника пластического и художника умозрительного, — оправдана в этом смысле обширностью задачи, превышающей емкость традиционной реалистической формы, уже и без того предельно насыщенной «духовным» содержанием. Толстой, превыше всего ценящий в искусстве способность моделировать развитие действительности (он называл эту функцию искусства «религиозной»), находил в Чехове-прозаике близкого себе писателя.

В произведениях зрелого Чехова и в самом деле в центре внимания оказываются процессы созревания личности («Степь»), поиски смысла и цели человеческого существования («Моя жизнь», «Скучная история», «Три года»), отношение настоящего к будущему («Огни»).

Показывая опустошенность современного уклада, быта, отношений, понятий, Чехов ищет в своих героях первооснов человечности, не тронутых разложением, — пусть это будет хотя бы элементарная способность к жалости, к душевному теплу («Дуэль», «Душенька»), на которых может еще держаться жизнь.

Главный объект внимания Чехова — человеческое сознание — никогда не оказывается в благополучных и гармонических отношениях со средой, как это еще бывает у Толстого. Оно или противостоит среде, отрицая ее, томясь и мучась под ее давлением, или гибнет, уступая ей.

Странный рассказ «Черный монах», который многие считают совсем даже и не чеховским по стилю, может быть понят как описание душевной болезни. В бытовом аспекте — так и есть. Но все дело в том, что ослепительно прекрасный и свободный мир больного начисто перечеркивает ценность здоровой, «нормальной» жизни. Подлинность больного сознания выше подлинности, утверждаемой обычным каждодневным сознанием. Это тоже — прорыв в «фантастический реализм», резкое расширение границ того, что считается реальностью. Еще одной такой попыткой будет набросок драмы, обнаруженный после смерти писателя, — пьесы о человеке, гибнущем на затертом льдами корабле, и о посетивших его видениях.

— структурно оформилось и предстало в новой художественной системе.

Большие пьесы Чехова относятся к водевилям, как «Дуэль» или «Скучная история» относится к «Злоумышленнику» или «Унтеру Пришибееву».

Там — дикость и пошлость, захлестывающие Россию. Здесь — форпосты духовного сопротивления, очаги, где уже рождается новое сознание. Это сознание пока еще бессильно переделать жизнь, но оно уже прозревает ее подлинные закономерности, ее далекие горизонты.

Говорю об этом не для того, чтобы лишний раз указать на и без того всем ведомую причину огромного значения Достоевского, Толстого, Чехова для вслед за тем наступившей эпохи. Хочу лишь отметить, что русский символизм возник в русле уже определившегося движения мысли и литературы, которое в начале века заметно усилило свое влияние.

Как явление, сложившееся в исторически определенной культурной среде, символизм воспринял и унаследовал не только напряженно тревожное отношение к будущему, ожидание катастрофы, которое у символистов в период подготовки русской социалистической революции переходит в ожидание исторического катарсиса. Он унаследовал и особый интерес к методу предварительной и предупредительной постановки проблем, впрочем, к началу века уже значительно придвинувшихся.

«Бедный символизм! Чего ему не приписывают; кажется, нет более неопределенного термина», — писал в 1895 г. П. П. Перцову Валерий Брюсов^80*. Спустя много лет мы можем, пожалуй, повторить это восклицание. Но первый теоретик и деятель русского символизма, Брюсов, сделал со своей стороны все возможное, чтобы этот термин прояснить. В сборниках «Русские символисты» Брюсов выступил со статьями, в которых представил символизм как одну из школ современной литературы, отличающуюся от других прежде всего весьма своеобразными своими художественными приемами. Брюсов исключил из характеристики символизма все, что представлялось ему присущим европейскому искусству конца XIX в. в целом, а именно: мистические настроения, культ музыкальности, расширение словарного состава поэтического языка, усложненность образов. Всем этим, по его мнению, символизм владел наравне с другими направлениями.

В чем же он видел новизну символизма? Если «в новоромантической школе, — писал Брюсов, — каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах», то символизм «напротив, берет их первый проблеск, зачаток, еще не представляющий резко определенных очертаний». Писатель так или иначе размещает в своем произведении образы, еще не сложившиеся в полную картину. Эти образы — лишь «вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя». Символизм можно назвать «поэзией намеков»^81*.

При всей робости первых попыток Брюсова теоретизировать по поводу символизма в них предстает одна ясно выраженная тенденция. Впоследствии она будет осмыслена гораздо глубже и реализована со всей возможной широтой. А именно: Брюсов воспринимает символизм как искусство, которое призвано дать представление о чем-то, что не вошло в сферу непосредственно наблюдаемой действительности, но живет в ее недрах. Стремясь выразить это скрытое, символист не дает целостной картины. Он создает лишь ряд образов-намеков — знаковых обозначений непосредственно недоступного восприятию процесса. В системе произведения такой образ-знак будет выступать по отношению к тому, что он выражает, в качестве символа. Пользуясь символами, поэт, стало быть, может вызвать к действию, т. е. ввести в мир эмоциональных и духовно-нравственных переживаний читателя такие пласты реальности, которые просто не будут существовать для него, если автор ограничит себя описательно-повествовательным или изобразительным методом.

В своих определениях Брюсов исходит еще всецело из опыта французского символизма, но в отличие, например, от Мережковского воспринимает этот опыт скорее в аспекте экспрессионистских, а не импрессионистских тенденций. Ему гораздо ближе энергичный индивидуализм Бодлера и Рембо, чем болезненная замкнутость скрывающих свой душевный мир новейших символистов. Существенная тенденция — и она потом возобладает в русском искусстве, имея свою общественную почву.

— потребность людей в общении друг с другом, где не последнее место занимает желание зафиксировать неповторимость своей личности. Поэтому творчество ведет человека к самопознанию и самоусовершенствованию. Брюсову представлялось даже, что Лев Толстой в своей статье «Об искусстве» отчасти предвосхитил эти его идеи и что по этому поводу им необходимо объясниться^82*.

Эстетика молодого Брюсова пронизана пафосом самоутверждения личности. Однако для Брюсова важно не то, что именно раскрывает в себе личность, а само стремление к самовыражению. Он говорит о новой школе, подходя к ней со стороны признаков ее стиля, а не содержания, не со стороны ее идей и общественных интересов. «Школа создает общность средств, а не содержания», — пишет Брюсов в 1899 г. в брошюре «О искусстве». Содержание же, как ему представляется, в искусстве всегда одно. Это — душа художника, его настроение. «Художник не может большего, как открыть другим свою душу». «Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение и выразить его полно». «Все настроения равноценны в искусстве». Художник должен «осмелиться» и снять с себя личину, которой прикрываются всегда все люди. «Тот более велик из художников, кто глубже понял и пересказал свою душу». «В “искусстве для искусства” нет смысла», поскольку оно важно «как средство узнать душу написавшего». «Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой)»^83*.

Итак, задача искусства — выразить личность творца. Но разные школы выполняют эту задачу в зависимости от средств, которыми они пользуются, с различной степенью полноты. С этой точки зрения определяется Брюсовым историческое место символизма, его отношение к романтизму и реализму.

Романтики провозгласили свободу личности, но, вследствие своей двойственности, сосредоточили внимание на изображении действительности, доступной внешним чувствам. Этим, считает Брюсов, они наложили на искусство оковы. Возник реализм, представляющий собой «только часть романтизма». Преимущество новой школы символизма в том, что она не ограничивается созданием «отраженной действительности», которая бы «навевала на читателя такое же настроение, как если бы он все это видел в жизни». «Отражение» она дополняет художественной реальностью.

В «произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее»^84*.

— это впечатления, как мы уже знаем, от начатков и проблесков жизни, скрытой в душе художника, которую «слова» (знаки-символы) позволяют угадать за «действительностью, доступной внешним чувствам». «Слова» в этом смысле принадлежат столько же содержанию, сколько и форме, они являются провозвестниками и представителями второй, более глубинной, «душевной» действительности. Так для Брюсова определяется значение и ценность приема, выявляющего духовное (индивидуально пережитое) содержание действительности.

«Борьбу против стеснения продолжает новая школа… Она ясней других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приеме творчества, не далее. Она правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление»^85*.

Переходя к системе слов-символов, словесных сочетаний-приемов, новое искусство именно и приобретает возможность раскрыть людям то, что Брюсову представляется наиболее важным, — духовную сторону жизни, личность — не в том, в чем она, как все, обезличена и похожа на других, а в том, в чем она наименее уловима и наиболее индивидуальна, что можно передать только через впечатление.

И если задача искусства — выразить личность (а Брюсов считает так), то «в смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности». Современное значение символизма должно определиться, по мнению Брюсова, в этом направлении.

«души». Он ищет в актере соответственных данных. Брюсова, как и Чехова, поражает в этом плане чисто внешний характер мастерства Сары Бернар, когда в ноябре 1892 г. он видит ее в роли Клеопатры, и ему гораздо больше нравится ее партнер, актер Дармон — «У него масса чувства, а Сара холодна, как лягушка»^86*. После посещения в 1898 году «Потонувшего колокола» в Обществе искусства и литературы он замечает в дневнике: «Пышно, красиво, но за эффектами внешности исчезает творчество актера»^87*. «Художественный театр имеет успех громадный; заслуга его — отсутствие кое-чего из рутины, его величайший недостаток — пошлый реализм»^88*, — записывает Брюсов в свой дневник после посещения спектакля МХТ «Одинокие» в начале 1900 г.

Брюсов не причислял себя к стану воинственных противников Станиславского и его молодого коллектива. Об этом красноречиво свидетельствует описание похода в Художественный театр на «Дядю Ваню» Чехова с Мережковскими.

«Мережковский ужасался на пошлость пьесы… Я проповедовал им Фета, коего они не чувствуют.

Зиночка^89*… в театре кривлялась, как провинциальная барышня, лепетала:

— Останемся на 4-й акт. Хочу слышать сверчка. Хочу сверчка. — Но мы не остались»^90*.

Здесь очевидно насмешливое отношение Брюсова к Мережковским, ничего не понимающим, по его мнению, в новом искусстве. Однако, и сам он «сверчков» не приемлет, что и выскажет скоро в статье своей «Ненужная правда».

«Царь Максимилиан», виденное им в 1900 г., в деревне, на фабрике, в исполнении «фабричных». «Те же места, которые уцелели с давнего времени, прекрасны, — записывает он в дневнике. — Наивность и торжествующая условность производят сильнейшее впечатление; “за сердце хватает” (как говорили прежде) при сцене, когда окованный “непокоренный сын Адольф” поет:

Я в пустыню удаляюсь
От прекрасных здешних мест…

Впрочем песня эта явно позднее вставлена», — тут же замечает Брюсов со свойственной ему искусствоведческой трезвостью. — «Думали мы было вечером 1-го разыграть “интермедь”, и я ее тут же за ужином написал, но это не состоялось»^91*.

Примитивное народное представление впервые позволило Брюсову ощутить художественную силу условности, т. е. такой системы выразительности, в которой прием поставлен в отдаленную и таинственную связь со скрытым смыслом и убеждает именно этим, а не своим соответствием «внешней действительности», — если пользоваться терминологией Брюсова.

современного искусства, в частности символизма, с традициями народного творчества совсем еще не встает в том трагическом и мистическом аспекте, в каком она встанет очень скоро для Вячеслава Иванова, обусловив в этом плане всю его театральную концепцию.

Своей статьей «Ненужная правда» (1902) Брюсов ознаменовал начавшееся вторжение символизма в область русского театрального искусства. Снова повторив, что «предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение», Брюсов определил все это как то, что составляет содержание художественного произведения. Фабулу и идею он отнес к «форме». Звуки, краски, образы — к тому, что составляет материал искусства. Он предложил строго расчленять эти три элемента.

Душа художника никогда себя вполне не выражает, оставаясь «в мире сущностей», тогда как «все средства искусства в мире явлений». До конца преодолеть это роковое противоречие, считает Брюсов, — нельзя; «можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство»^92*.

Приходится признать, хотя это, быть может, и покажется странным, что, обозначая таким образом противоречие средств и содержания искусства, Брюсов оказывается в непосредственном соседстве с двумя крупнейшими театральными художниками-реалистами — Комиссаржевской, которая высказывала сходные вещи до Брюсова и одновременно с ним, и Станиславским, который заговорит на эту тему через два-три года.

Не будем сейчас думать о том, что разделяет их с Брюсовым, что окажется им в символизме решительно чуждым. Это завело бы нас далеко в сторону. Важно только подчеркнуть, что когда Брюсов пишет: «Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство»… «Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его», и «“удвоение действительности” может иметь лишь научный интерес, как дагерротип жизни, но никак не художественный», — он становится проводником антинатуралистической тенденции, для времени характерной, которую символизм концентрирует и возводит в принцип.

«Единственное назначение» театра, как считает Брюсов, в том, чтобы «помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем». Поэтому «автор — слуга актера»^93* (очень существенное перемещение акцентов, если вспомнить, что в театре XIX в. господствовал и пропагандировался совсем обратный принцип). И как ни экстравагантно звучат подобные заявления, надо сказать, что Брюсов и в этом случае остро чувствует нерв времени и реальность противоречия в самом состоянии современной сцены. Если действительно кризис театра проявился, как это было показано выше, в поглощении таланта и личности актера узким кругом тем, косной традицией исполнительской школы, стандартным типом персонажа, то борьба с кризисом прежде всего должна была опереться и опиралась на силы сопротивления актера. Через идею примата актера, восстановления в нем человека-творца театр начала XX в. шел к восстановлению своей собственной полноценности, причем неминуемо изменялась и эстетическая природа образа, создаваемого актером на сцене, и природа художественного впечатления, производимого актером на зрителя.

Что же такое Московский Художественный театр? — задает себе вопрос Брюсов. «Действительно ли это сцена будущего, как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внешностью?» Нет, Московский Художественный театр — только умеренный реформатор, он выполняет, хоть и более совершенно, то же самое, что и Малый театр. «Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути»^94*.

Главным обоснованием подобного вывода служит для Брюсова анализ постановочных и исполнительских приемов в спектаклях МХТ, которые всецело направлены, по его мнению, к имитации действительности. Но даже в этом плане усилия театра бесплодны, потому что в своем желании создать вторую действительность, во всем подобную настоящей, театр никогда не сможет дойти до совершенства и у зрителя всегда окажется повод ему не поверить. Привыкнув к ухищрениям МХТ, зрители перестанут их замечать; сверчки и занавески, развеваемые ветром, станут обычным, нейтральным фоном. Эстетический эффект правдоподобия исчезнет.

Стоит добавить, что так оно и происходило — не только в России, но и на Западе, где к выступлению Брюсова можно подобрать целый ряд аналогий. Может быть, наиболее близкие из них даст статья Томаса Манна «Опыт о театре» (1908).

«Но горделивая претензия театра — при помощи иллюзии заставить зрителя забыть о театре — это самая пустая из всех претензий. Опасность разрушения иллюзии растет вместе с количеством аксессуаров. Если, говоря образно, сквозь ковер настоящего мха однажды хоть где-нибудь выглянет дощатый пол, отрезвление будет тем более глубоким. Чем скромнее держится театр, чем больше он пользуется языком намеков, чем меньше возбуждает чувственность, чем больше свободы предоставляет воображению, тем он больше способен оказать чистое и художественное воздействие»^95*. Речь идет о расширении системы выразительности театра и ее не следует толковать, как выступление против реализма.

Надо правильно понять и субъективную позицию Брюсова, который отрицает не художественную правду в театре, не жизненную правду вообще, как цель и содержание искусства, но правду «ненужную», главным образом, — правду овеществленного быта, заслонившую собой другие, более существенные, «нужные» аспекты правды.

«Сцена по самому своему существу условна», — заявляет Брюсов, формулируя чуть ли не впервые одну из главных идей театра XX в. Позволим себе привести выдержку, может быть несколько пространную, но поразительную по смелости и точности содержащихся в ней предвидений.

«Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два: статистов или даже и десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры»^96*.

«должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum’а, потому что оно почти не подлежит ведению драмы». «Драматург… должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном». Этого и ищет современная драма, начиная с Ибсена и Метерлинка, которые пока остаются фатально недоступны для сцены. И тут Брюсов вспоминает виденного им два года назад «Царя Максимилиана». Народный театр всегда очень лаконичен в изображении обстановки. Таков был и античный театр, где «все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию». Смотря «Царя Максимилиана», Брюсов, по его словам, понял, «какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов»^97*.

Действительно, театр XX в. широко освоил язык тех выразительных средств, о которых писал Брюсов в 1902 г. Этот язык разрабатывали Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Ж. Копо и Брехт, им в совершенстве владеет современная режиссура. Он всем ясен. Его понимает самая широкая аудитория зрителей. Как бы ни были разнообразны пути, которыми шли творческие искания в театре последних десятилетий, были в этих исканиях и некоторые общие тенденции. В частности, они сказались и в том, что принцип воспроизведения обстановки перестал быть господствующим. Несомненную победу одержал принцип условных обозначений, стремящихся одновременно и к емкости, и к лаконизму, благодаря чему была достигнута возможность комплексных характеристик обстановки и психологических состояний действующих лиц драмы в их взаимной связи. В результате усилилось образное начало в театре, расчистилось место для творчества актера и режиссера.

В статье «Ненужная правда» надо отметить и еще одну характерную для наступающей эпохи тенденцию: утверждение творчества в качестве высшей формы человеческой деятельности, а искусства — в качестве реальнейшей реальности, с которой имеют дело человек и общество.

Для искусства начала XX в. стремление утвердить человека в качестве меры вещей далеко не всегда шло под знаком крайнего субъективизма, но имело и свою исторически положительную, гуманистическую цель. Мы очень ясно различаем такого рода цель в творческих устремлениях Станиславского или Блока. Протест против старого искусства, закреплявшего образ мира, где человек оставался отчужденным и ущемленным, задавленным бытом и общественными отношениями, мыслился как защита творческих возможностей личности. Тенденция эта пробивала себе дорогу в исканиях крайне противоречивых, она громко заявляла о себе и у символистов, и в Художественном театре, и у Мейерхольда. Ее рождала революционная эпоха, и она преломлялась через все грани этой эпохи.

«Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле, — с вызывающей крайностью формулировал свою мысль Брюсов. — Театр через актера дает нам возможность быть причастными к этой реальности»^98*.

Содержательность и общественная сила театра раскрывались при этом с новой стороны. В начале XX в. возникает целый ряд театральных концепций, в центре внимания которых оказывается творческая личность актера. Спектакль же по сути дела рассматривается не как профессиональная, рациональная и конечная цель затраченных усилий (что было в старом театре), а как момент наиболее совершенного проявления творческих сил личности, целиком «собравшей» и гармонизировавшей себя на почве искусства.

У Станиславского процесс воспитания художника-человека, у Мейерхольда — человека-мастера приобретает основополагающее значение. Игра на сцене в обоих случаях расценивается как акт органичный, естественно продолжающий человека, а не разлучающий его с самим собой. Понятие же театрального творчества невероятно разбухает, не вмещаясь в пределы сцены.

В свете всех отмеченных нами перекличек идей Брюсова с общими художественными идеями и тенденциями искусства эпохи становится вполне понятным участие Брюсова в работе Театра-Студии на Поварской, конечно, ставшее возможным лишь потому, что Станиславский отнесся к критическим выступлениям Брюсова с серьезностью и интересом, и статья в целом не прозвучала для него однозначно. Брюсов несомненно оказывает сильнейшее влияние на Мейерхольда, на само направление его режиссерских исканий^99* всей территории театральной жизни, вызывая часто и постановку сходных творческих задач. Но обозначаются и совсем новые тенденции, которые разводят по разным фронтам силы, занятые созданием нового театра.

На резко обозначившуюся в России революционную ситуацию символизм реагирует не однозначно. В идеологии русского символизма находят своеобразное преломление чаяния «общенародной» революции. Становится ощутимо стремление интеллигенции к единению с массами, как с движущей силой самой истории. С другой же стороны и одновременно, в символизме отражаются страх перед революционной активностью масс, боязнь за судьбы культуры, желание утвердить приоритет «духа» в споре с «грубо материальными» силами истории. Эти противоречия пронизывают всю эстетику символизма и сказываются в деятельности многих его представителей. Они носят объективный характер и определяют судьбы символизма в целом.

Однако анализ конкретной практики символизма, как и его эстетики, осложняется тем, что в добавление к этим противоречиям, от которых символисты с трудом освобождают свое сознание или не могут освободиться вовсе, существует другой вид противоречий — противоречий, сознательно вводимых символистами в круг творческого внимания современного художника. Этот второй вид противоречий символисты усматривают в самой действительности, выделяют их в качестве главных признаков ее состояния и весь свой метод приспосабливают для их раскрытия.

Уже во французском символизме в качестве главной характеристики жизни выступала ее раздвоенность, неверность самой себе. Сущность и форма жизненных явлений оказывались не сведенными к единству. На первый план выходили конфликты и контрасты, приобретавшие роковое, зловещее освещение, осмыслявшиеся в глубоко трагическом аспекте. У Верлена сама природа кажется коварной, мирный, ясный пейзаж по контрасту соединяется с мыслями о смерти, о загубленной жизни. В драмах Метерлинка хрупкое человеческое счастье расцветает на краю пропасти, чтобы тотчас обрушиться в нее. Безжалостная Судьба превращает людей в марионеток. Люди тщетно молят о пощаде. Люди — слепые, их Поводырь умер. У Бодлера падаль ассоциируется с мыслями о тленности любви и красоты, а чистая вечная красота оказывается возможной только в виде мраморной статуи, непостижимо загадочной и равнодушной.

Идеал недостижим — есть только поиски художника, влюбленного в красоту.

У Верхарна образ города приобретает дьявольские черты, проститутка становится символом истерзанного, отчаявшегося, тщетно чего-то ждущего на площади современного человечества. «Города-спруты» пожирают природу, распространяют свои щупальца на всю землю.

Действуя в мире видимостей, художник чувствует себя призванным обнаружить сущность, высветить ее средствами искусства в глубинах, не доступных прямому восприятию. Метод символизма есть метод высвечивания за всем доступной обыденностью скрытых и существенно важных планов действительности.

У русских символистов начала века трактовка мирового состояния как состояния раскола, раздвоенности, самоизмены углубляется и обостряется до предельной степени. События и психологическая обстановка первой русской революции способствуют насыщению их искусства общественным содержанием. Усиливается ощущение катастрофичности современной фазы истории, происходящей в недрах ее острой борьбы между отжившими силами прошлого, реализовавшими себя в существующем социальном и бытовом укладе, и теми стихийными силами, которые, поднимаясь из жизненных глубин, стремятся разрушить утвердившийся порядок.

Конкретность исторического развития, социальная структура общества, его быт, нравы и пр. — все это относится к «форме». «Сущность» не находит себе проявления в «форме». Современный момент развития человечества характеризуется в понимании символистов резкой активизацией сущностных сил, их стремлением взорвать «форму».

«Предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимей отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества…», — писал в одной из своих программных статей Андрей Белый^100*, выражая в главных чертах общую точку зрения символистов на проблему — искусство и действительность.

Искусство, считали символисты, должно принять и раскрыть универсальную ситуацию кризиса жизни, ее раскола, предельного обострения противоречий, как главную ситуацию современности.

Развитие русского символизма идет от осознания кризисности современного состояния мира (во всех его звеньях) к возникновению таких художественных концепций, в которых сам момент преодоления кризиса берется и как содержание и как форма художественного творчества.

«Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются»^101*— писал Андрей Белый. «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости… только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть»^102*.

Таким образом, символизм основной сферой реальности, им изображаемой, объявил сферу сознания. В области современного сознания, современной человеческой души он и стремился оперировать.

В начале века, когда в русском символизме уже складывалось подобное понимание задач искусства, глубинные «планы» жизни представлялись смутно, и прикосновение к ним толковалось как прикосновение к вечным загадкам бытия. Налет мистицизма, лежащий в это время на творчестве символистов, в том числе — и на поэзии Блока, выдавал непроясненность сознания и неясность самих процессов действительности. Но именно то, что искусство могло оперировать неоформленными образами реальности, вырываясь из круга обусловленных представлений, и заставляло символистов очень высоко расценивать специфические возможности предлагаемого ими метода.

В современности, утверждали символисты, столкнулись в острейшей борьбе «смерть» и «воскресение», «настоящее» и «будущее». Борьба эта составляет суть современного этапа развития человечества. Она разлита повсюду, во всем, и искусство должно не только выявлять ее как главный и общий процесс, но и привлекать человека к участию в ней на стороне «будущего». Будущее, которое должно избавить мир от капиталистической скверны и гармонизировать личность, воспринималось символистами в подавляющем большинстве случаев, хотя и до известного периода в духе гуманистических идеалов «общенародной» революции. Отсюда — их неконкретность, их народнически романтический характер. Отсюда же и оппозиция символистов борьбе политической, классовой — стремление замкнуть революцию сферой «духа», разрешить ее противоречия «мирным» эстетическим путем.

Искусство, считали символисты, прежде всего перестраивало художника. Корнями выросшее из народной стихии, искусство возвращало художника к ее живому ощущению. В этом смысле концепция искусства у Блока представляла собой разновидность символистских воззрений на природу искусства и художественной деятельности. В такой концепции сказывались отголоски славянофильских и народнических теорий (закономерный факт для периода революции 1905 г.), и показательно, что сам Блок этот момент сознательно и весьма точно констатировал^103*.

— столь различных, но в одной точке сходившихся, пишет об «атавистической памяти», пробуждаемой в момент творчества в душе художника, которая возвращает его в лоно нерасчлененного народного бытия (с этим связана у Вяч. Иванова его теория мифа). Действие искусства на того, кто творит его — объективно заключено в природе самого искусства и потому-то, считали символисты, современное искусство может и должно стать посредником между теми стихийными силами, которые рвутся к уничтожению существующих социально-общественных структур, и человечеством, которое утеряло способность жизненного творчества и раздираемо противоречиями.

Задача искусства — преобразить противоречия в гармонию и научить человечество творчеству жизни.

Художник должен был рассматривать опасную кризисную ситуацию мира как свою собственную, душевную ситуацию. Согласно идеям символистов (у Блока мы тоже находим эти мотивы), художник, несущий в себе этот кризис — «символ» мирового кризиса, — должен был внутренне очиститься, пережив разлив дионисийского освобождения в своей душе и сознании, убить в себе старого «социально-бытового» человека и выйти из испытания со стремлением к коллективизму и общественности. Дионисийский период должен был смениться циклом «аполлонического» творчества новой культуры.

Другого способа гуманизации действительности символисты не видели, поскольку, считали они, социальная революция затронет лишь социальные пласты жизни и проблему человека, как такового, до конца не разрешит. Здесь и вырастала в глазах символистов огромная роль искусства. Сам творческий акт являлся для них актом важнейшего символического сводил воедино разные планы действительности, преодолевал внутренний раскол в самом себе, освобождался от собственной ограниченности. Акт творчества толковался символистами как акт выбора художником самого себя. Это был новый взгляд на задачи искусства, который принес русский символизм в развитие эстетической мысли XX в.

«Художник — проповедник будущего, — писал в уже цитированной статье Андрей Белый, — его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего “я”; это “я” — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди»^104*.

Впоследствии, излагая свое понимание символизма, Андрей Белый выделял в нем именно этот аспект. «Скажу лишь: под символизмом разумел я художественно-творческую деятельность в нас; под теорией символизма разумел ответ: как она в нас возможна и каковы принципы, руководящие этой деятельностью; деятельность эту я видел автономной, первичной, цельной, определяющей не только художественное творчество, но и творчество мысли, творчество поступков, индивидуальных и социальных»^105*.

Выход искусства за пределы эстетики и обращение его к творчеству нового человека, т. е. — к творчеству новых форм жизни, декларировались теоретиками символизма как кардинальное положение их эстетики. При этом символисты настойчиво противопоставляли реально действующему принципу отъединенного существования личности в современном им мире принцип всеобщей связи и взаимодействия людей, их внутренней сплоченности.

Искусство выступало в их понимании носителем идеи человеческой коммуникабельности — это здоровое зерно должно быть выделено и из их теории, и из их практики, в том числе — из их театральных экспериментов.

сам по себе, в своем традиционном, профессионально обособленном виде был глубоко неприемлем для них.

В системе общих воззрений символистов сцена определялась как место, где, выражаясь их языком, начиналось плавление эстетических ценностей в жизненные. Театр, соответственно символистским воззрениям, должен был умереть как вид искусства, чтобы возродиться как сила, организующая общественный быт и общественное сознание. С точки зрения символистов, театр был последним этапом многоступенчатого движения, которое предпринимала культура с тем, чтобы излечиться от собственной раздробленности, ущемленности, неполноценности, вызванной разрывом с народом, с формами органического творчества, на которые обрекло ее буржуазное развитие. В современном профессиональном театре, отгороженном от жизни рампой, исполнительской традицией, масками создаваемых типов, художник был обречен на одиночество. Его одолевала дурная условность современной сцены, которой следовало противопоставить условность сознательную.

Поскольку символисты мечтали о преодолении отчужденности между людьми, театр привлекал символистов как искусство по самой природе своей общественное, обращенное к массе, основанное на эмоционально-нравственном контакте сцены и зрительного зала.

Театр привлекал символистов как искусство коллективного переживания и решения противоречий. В театре драма героя должна быть вынесена на глаза общества и разрешена при его душевном участии. Театр мог, по их мнению, объединить разорванные между собой области культуры, сконцентрировать в одной точке растекающиеся по ее поверхности силы современного творческого сознания и волю к творческому изменению действительности.

Говоря о том, что было в театральных чаяниях символистов обоснованным, имело под собой реальные предпосылки, и что являлось голым теоретизированием, характеризующим только самих теоретиков, надо сказать и следующее. Театр от истоков своих нес в себе, в скрытом или развернутом виде, природную двойственность, которая, в принципе, имела исключительно благой и плодотворный смысл. Театр всегда был искусством и одновременно — чем-то еще, кроме как только искусством. Как никакое другое искусство, он был практически заинтересован в эффекте преодоления собственной художественной отъединенности, в выходе в жизнь — к зрителю и обществу. Это должно было совершаться одновременно с самим процессом творчества.

Поэтому именно в театре могла возникнуть и неоднократно возникала психология, при которой действительность ощущалась не только в качестве предмета изображения, но и в качестве результата художественной деятельности. На понимании этой особой природы театра основывали свое представление о его силе и значении, о роли его как реорганизующего нравственного центра общества Гоголь, Островский, Л. Толстой, Станиславский, Комиссаржевская, Блок, Сулержицкий и многие другие.

Но эта двукачественность, эта одновременная принадлежность миру искусства и миру общественной жизни, эта, казалось бы столь многообещающая связь сцены со зрителем — не были уж таким безобидным даром, полученным театром сверх всех прочих его достоинств. Выше мы уже имели возможность показать, как реализовался этот дар в условиях буржуазной культуры XIX в. и в какие неразрешимые противоречия вверглась театральная сцена в результате свойственного ей инстинкта общественной солидарности.

Символисты опирались на старую общественную традицию в толковании природы и задач театра, когда заявляли: «Театр внеположен эстетике», поскольку в нем имеют значение не только красота, но и добро, и истина. Он существует в единстве этой триады, «имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некой совокупности душ»^106*— для символизма характерно.

Символисты пытаются разрубить гордиев узел театрального кризиса. Но только для того, чтобы освободить в нем силы, «внеположенные эстетике». Некоторые деятели театра XX в. в России и на Западе пытались бороться с властью буржуазной публики, буржуазного образа мыслей, варьируя старый девиз «искусство для искусства», замыкая театр в область эстетики, как таковой. Символисты выражали тенденцию противоположного рода. Для них театр был важен как экспериментальная ячейка творчества нового человека, новых форм жизни, при которых человек (в идеальной перспективе) не будет нуждаться в искусстве, как в профессионально-отчужденном явлении. Личность в будущем обществе станет, согласно символистской утопии, «своею собственной художественной формой»^107*.

Таким образом, само существование театра, как особого рода искусства, рассматривалось в плане условном. Условном и временном. В интересах обогащения жизни новым потоком творческой энергии театр должен был вступить на путь самоотрицания и его «пограничная» природа была для символистов особенно важна и притягательна.

На сцене театра завершится первый цикл синтеза: синтеза искусств и восстановления человека в самом художнике.

Следующее свое движение символизм нацелит уже на пределы царства эстетики, — через театральную рампу, в зрительный зал и дальше. Второй цикл синтеза мыслился как слияние воедино, в деятельности самой народной массы, энергии искусства с энергией творчества новых общественных форм, социального быта и отношений. Художник как тип одинокого творца — то ли ремесленника, то ли ущемленного гения — исчезнет. Само искусство преобразится в способах своего существования. Оно сохранится в качестве мироотношения и раскроется как человеческая деятельность в ее наиболее высоких и целенаправленных проявлениях.

— и будущим, культурой — и «стихией», индивидуальностью, которая ищет приобщения к целому (мировому творческому процессу, народу, революции), — и самим этим «целым».

Миф, предполагая преобладание коллективных начал над индивидуальными, возможность отношения к миру, как к самому себе, мог, обретя свою универсальность, спаять сцену и зрительный зал, искусство и действительность. В этом смысле понятие «миф» культивировалось в эстетике русских символистов. Прежде всего в него вкладывалось реальное историческое содержание. Миф конструировался на основе представления о реальном процессе, но — взятом только в духовно-нравственном аспекте с отчетливой целью трансформировать революционно-политическую активность масс.

В обращении к мифу, считали символисты, должно было обновиться в своей творческой силе, снова вернувшись на почву народного сознания, и само искусство. Вяч. Иванов развивает эту мысль неоднократно и особенно полно в статье «Поэт и чернь» (1904), на которую сочувственно откликается Блок.

Современное искусство в символизме, писал Вяч. Иванов, стремится пробудить в себе память о «юности мира». Поэт, идущий по пути символизма, являет собой бессознательный орган народного воспоминания. Путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», на почве которого «поэт» и «чернь» снова встречаются. «Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое… К символу миф относится, как дуб к желудю». Миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского»^108*, — писал Иванов. При свете всеобщего мифа «поэт» становится народным, а «чернь» — народом, так как поэт есть также и орган народного самосознания.

«знаменательный» в его собственных глазах и несомненно ему близкий вывод автора: миф есть раскрытие воплощения^109*.

Мифологический способ отношения к жизни, как полагали символисты, естественно тяготел к драме и действию. Миф — символ в состоянии движения, на пути к воплощению. Или же еще иначе: «Миф есть динамический мир (modus) символа»^110*.

С этой точки зрения «трагедия — всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного “fiat”»^111*.

Художник, изображая действительность по законам мифа, переводит индивидуальную трагедию в мистерию. Миф снимает страх единичной смерти идеей общей жизни, страх культурной и социальной гибели — чувством предстоящего возрождения. Миф рассматривает отношение к миру как отношение творческое. В формах мифа утверждался — в своей истинности и нравственной необходимости — переход от эпохи буржуазного индивидуализма к эпохе творческой самодеятельности масс. Причем воля народа к творчеству новых форм жизни трактовалась иными из символистов (например, Вяч. Ивановым) как «религиозная воля» — в том смысле, что воля эта рассматривалась как императивная, универсальная и нравственно-истинная. Личность неизбежно должна была согласовать свои действия с волей коллектива.

деятельности — с опорой на демократизм античного типа. Мистериальный театр мыслился как путь к осуществлению социально-исторических и нравственно-религиозных концепций символизма. Именно в этом смысле и должно понимать радикальные высказывания Вяч. Иванова о необходимости театральной реформы.

«Чего же все ждут? И почему не удовлетворяются ни старым, ни предлагаемым новым? — писал Иванов. — Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра — тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену».

Народ не всегда хочет или умеет сказать, что ему нужно от художника, но — его «воля, инстинкт — опережают ремесло “исполнителей заказа”». По мысли Вяч. Иванова, современный русский театр должен найти свои формы, проникнувшись пониманием этой народной воли. Тут и зарождается идея «соборного театра» — своеобразных русских Дионисий, в которые выльется, именно как в форму родственную, стихийное, революционное брожение народа. Ибо «кажется, что он вовсе не хочет более зрелища — только зрелища, и утомлен иллюзией; кажется, что он хочет действия, и притом действия воистину, а не отражения действия»^112*.

Не отрицая возможности существования реалистического театра (театра замкнутого, пользуясь терминологией символистов, в «ближайшем» слое действительности), Иванов пропагандирует новые формы сценического творчества. Новый театр, утверждает он, хочет быть внутренне (а не «внешне») реалистичным. Многопланности образа этот театр достигает средствами условности; трактуя социального человека, как маску, он требует свободного, игрового отношения актера к изображаемому типу. Новый театр овладевает методом импровизации, которая уже есть форма сочетания жизни и творчества. Он культивирует в качестве такой переходной формы политическую драму, которая приобретает на его почве «хоровой, т. е. в символе — всенародный резонанс». Театр и зрители будут в этом случае образовывать единый общественный коллектив, превращая представление в «мирскую сходку», подобно тому, как это было в античной Греции во времена Эсхила и Аристофана^113*.

Символисты требовали, чтобы театр, сумевший объединить на своей площадке и спить воедино разные виды художественного творчества, теперь вывел бы их за пределы сцены на более широкую арену. Они призывали театр безмерно расширить свои границы и воплощать конфликты и образы уже не в масштабах той или иной пьесы, а в масштабах всей современной социально-исторической действительности. Именно для этой великой цели подходящим казался метод мифологизации — возведения частного, конкретного сюжета в степень общеисторической и общемировоззренческой значимости.

с неизбежностью вел к большим переменам и на самой сцене. Сюжет был маской на лице драмы. Образ — маской на лице актера. Движение драмы шло к обнажению непреходящей сущности мифа. Игра актера — к преодолению ликов «видимостей» (бытовых, социальных, исторических и пр.) и обнажению глубинной общезначимой «жизни души». Внутренняя динамика символистского спектакля предполагала как наличие маски, так и способность сделать ее проницаемой для взора зрителя. Важно было показать ему, что эта маска за собой скрывает. Важно было и его самого увлечь желанием сбросить с себя маску.

Встреча символизма с театром заведомо должна была стать драматичной.

Театр — среда, в которой воззрения эти неизбежно должны были натолкнуться на внутреннее сопротивление, трансформироваться, найти новое выражение. О влиянии символизма на театр, или, вернее, о театральном символизме, как художественном явлении нельзя судить только по теориям, которые помогают выяснить, главным образом, систему общих идей, врывающихся в искусство, но еще не дают понятия о возникающих в ответ творческих концепциях, методах и построениях.

В лице Мейерхольда символисты находят наиболее талантливого единомышленника и последователя. Но единомыслие продолжается лишь до известных пор, — до тех, пока оно не стало явно противоречить интересам самого театра, не стало угрожать актеру и режиссеру и сталкивать их друг с другом в неразрешимом противоречии. Оставляя на будущее более развернутый разговор на эту тему, обратим лишь внимание на общую схему движения основных идей символизма. Оно идет в одном направлении в области теории, но, попадая в сферу театральной практики и переживая там сложную трансформацию, — принимает как бы обратное направление. Если идеологи символизма ради осуществления идеи «жизнетворчества» готовы были пожертвовать самим искусством, то для Мейерхольда проблема выражалась в том, чтобы и народное творчество, и актера-гистриона — свободного художника, вышедшего из массы, и, наконец, самую массу — ввести в театр, сделать элементом спектакля. Акт преображения человека, освобождаясь от своего религиозно-мистериального смысла, становился для него актом театральным, предметом художественной демонстрации. Значение и ценность его не нуждались в глазах Мейерхольда ни в нравственных, ни в религиозных, ни в каких-либо еще подтверждениях. Театр сам становился религией, собственной нормой гуманности. Деятельность Мейерхольда после ухода его из театра Комиссаржевской — это полемика с символизмом на почве идей, выдвинутых этим же направлением.

Уделяя столь большое внимание жизненному творчеству, символисты в какой-то мере предугадывали социальную тенденцию русской истории, стихийно сближались с ее потоком. Именно эта, ими предельно четко сформулированная, идея и была наиболее популярна среди художественной интеллигенции, возбуждала интерес, притягивала. В ней крылось зерно объективной истины. Ее творчески претворит Станиславский. Ею загорится Комиссаржевская. Ей будет следовать Блок. Ее повторит Вахтангов, сомкнув ее с революционной действительностью своих дней.

Но символисты совершали ошибку против объективного хода вещей (против той же «сути» жизни и ее глубинных планов), когда они вменяли в обязанность художнику примирение, снятие жизненных противоречий посредством искусства. Действительность тех лет могла развиваться в направлении идеала только через обострение противоречий — и в области социальной жизни, и в области сознания.

Между тем, именно в надежде на выполнение искусством этой гармонизирующей функции, символисты так преувеличивали его возможности, противопоставляя предлагаемый ими путь перехода от творчества художественного к творчеству жизненному — путям классовой и политической борьбы.

— но только отчасти — поняли ошибочность этой позиции. Сами факты заставили их это понять. Александр Блок понял ложность такой концепции гораздо раньше и это немаловажное обстоятельство высоко поднимает его и в идейном, и в творческом отношении над общим уровнем русского символизма.

Творчество Блока являет нам систему символизма в ее наиболее совершенном, разработанном и последовательном выражении. Емкость символистского метода здесь наиболее использована, его преимущества — прежде всего важные для самого Блока, для его понимания места искусства, целей и возможностей художника, — реализованы с предельной полнотой. Блоку свойственно сознание непрерывности и внутренней последовательности своего творческого развития. Решительней всего подобная точка зрения была выражена им в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), где эволюцию своего творчества Блок представил как проходящее через определенные фазы разворачивание единой художественной системы.

Стремление Блока рассматривать свой творческий путь, как процесс диалектический, подчеркивается еще и тем, что к характеристике главных этапов означенного процесса он применяет терминологию гегелевской диалектики: «теза», «антитеза», «синтез». Но суть, конечно, в самом принципе связи данного момента творчества творчеством — как с началом его, так и с еще не наступившим, но в общей системе уже мыслимым завершением.

Блок складывается как поэт в годы, начинающие собой не только новый век, но и новую эпоху в развитии человеческого сознания. Рубеж столетий отразился в русской литературе темой крушения старого общественного и бытового уклада, кризиса старой психологии и морали. Век начинался в предчувствии близких социальных взрывов. Их предваряли как забастовки и демонстрации, так и духовные разрывы с психологией старой «нормальной» жизни. Разрывы, индивидуальные бунты, восстания против традиций социального, семейного, литературного уклада — все эти явления, в сущности, одного порядка, были не всегда осознаваемой реакцией на подземные толчки истории.

Огромные массы людей втягивались в процесс движения, еще не зная, куда оно их вынесет. Не меньшие массы продолжали жить по старинке, хотя то, что происходило в мире, независимо от сознания людей, меняло все и в них, и вокруг них. «Люди дьявольски беспомощно спали, — как многие спят и сегодня, — писал Блок в 1920 г. о начале XX в., — а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие»^114*.

Сам поэт «плыл» вместе со временем, но эволюционировал он и в самом деле, не порывая с начальной стадией своего творчества. Роман героя и Дамы был одним из планов проявления обликов современного мира: и его целостности, и его расколотости. Как только вся система «Стихов о Прекрасной Даме» была создана, противоречия, сопутствующие проявлению идеала, стали сейчас же раскрываться еще внутри этой системы, ибо идеал не мог и не хотел оставаться метафизической отвлеченностью. Результаты первого периода огромны по своему значению, но они создают только предпосылку для дальнейшего движения. В памяти художника навсегда замкнуто воспоминание о свободе и пережитом чувстве своего единства с мировозданием, закрепленное в образах первой любви, родины, природы. На художника возложен трагический долг жить жизнью своего века, раскрыть ему его же цели.

— освоение конкретной современной жизни, социальной, психологической, исторической действительности во всех ее проявлениях. Ведь конечная цель — одухотворение именно этой действительности, преображение ее согласно гуманистическому идеалу, возрождение человека в полном объеме этого понятия. Следуя потребности своей быть вместе с эпохой, охватить ее в целом, добиться «реальности», Блок говорил о роковой неизбежности для художника погрузиться в «ад» жизни, пройти все его круги. Прежде обозначенный им высокий план реальности не отменяется и не теряет своего всемирно-человеческого смысла. Но он заслонен от непосредственного созерцания. Художник «отсозерцался». Начинается его борьба с жизнью и самим собой. Каждый частный конфликт жизни и сознания его героя строится теперь как проявление внеличных, универсальных конфликтов. Поэт рисует обыденную, пошлую действительность, в которой его герой чувствует себя, словно бы и на месте: бесконечно пестрая, яркая, шумная жизнь города вовлекает его в атмосферу своего монотонного однообразия. И вдруг совершается «эффект прорыва». Ближайшая реальность дает трещину, которая стремительно расширяется, открывая «иные миры». В сознании героя пробуждается память. Ее можно назвать мистической, ибо такова ее функция в творчестве Блока. Она на миг преобразует видимое и обыкновенное. Восстанавливает мировые связи. Раскрывает за обычным, бытовым — трагические коллизии человеческого духа, истории, культуры. Художественный образ возникает как сплав двух миров.

В сфере отпавшей от идеала действительности художник обречен на «измены», его преследуют «двойники»: человек в нем расколот, ущемлен и оскорблен, ему навязаны маски социально-унифицированного неполноценного бытия, такие же, какие надеты на все и на всех его окружающих. Лишь моментами, именно потому, что он художник (т. е. не всецело, по мысли Блока, детерминирован бытом и историей, а принадлежит частью сознания своего и к «несказанному» — не воплощенному еще миру), в нем возникают состояния, когда он видит, как высшая реальность просвечивает сквозь пошлость окружающих явлений, преображая их и возвращает им на миг их гармоническую красоту.

На этой стадии, драматичной, окрашенной пессимистическими настроениями, изобилующей обманами и падениями, определяется огромная движущая роль противоречия. Ситуация измены самому себе предстает в произведениях Блока в качестве героя. Именно теперь, когда лирический герой Блока, оставляя мир Прекрасной Дамы, становится жертвой социально-исторической реальности, погружаясь в ее противоречия и принимая их внутрь собственной души, художественная система Блока обнаруживает свое глубочайшее соответствие характеру эпохи, ее исторической специфике.

В страшной, неестественной действительности, в которой живет теперь художник, мир цельности, мир любви, природы и родины заслонены пошлостью, пустотой, утомительным однообразием современной жизни. Человек утерял свою цельность, мир его ущербен. Ушло и былое чувство своей принадлежности к целому. Основные душевные состояния блоковского героя — одиночество, стремление «забыться», погружаясь глубже и глубже в угарную, тлетворную, пьяную атмосферу города, ощущение пустоты, механичности, исчерпанности существования. Сам в себе этот мир бессмыслен, лишен цели. Это мир мертвых механических круговращений, повторов: он воспроизводит сам себя, измерен, исчислен, из него нет выхода.

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и жалкий свет.
—
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнется все сначала…
                                                   (3, 37).

Ночь — как ночь, и улица пустынна.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
День — как день; ведь решена задача:
          Все умрут.
                                                   (3, 68).

В сумасшествии тихом.
                                                   (3, 50).

Жизнь ощущается как полет в пустоту. Надолго отвлечься от этого невозможно:

Очнешься — вновь безумный, неизвестный
…

Вздохнул, глядишь — опасность миновала…
Но в этот самый миг — опять толчок!
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок!

И слушая всегда жужжащий звон, —
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен…
                                                              (3, 4).

Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернет?
В час утра, чистый и хрустальный,

Восторг души первоначальный
Вернет ли мне моя земля?
                                                   (3, 131).

Первая любовь, как и все, что относится к первому этапу жизни, обладает для Блока абсолютным, непреходящим значением и всегда принадлежит высшему плану реальности как величайшая духовная ценность, как предварительное переживание мира в его целостности.

но реальность самого явления, его суть:

Я вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,

Каким являлся мне. Смотри:
Все та же ты, какой цвела когда-то,

          В лучах немеркнущей зари.
                                                             (3, 129).

В снах печальных тебя узнаю…
                                                             (3, 226).

«Смотри: Все та же ты…»).

Так же вводится в план абсолютного существования, приводится к высокому единству с самой собой «нищая Россия», которая занимает место рядом с «первой любовью» и поэтически в ней отожествляется.

Россия, нищая Россия,

Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!..
                                         (3, 254).

В произведениях Блока с 1905 г. и вплоть до конца десятилетия вина героя раскрывается в своем всеохватывающем объеме. Все то, чему изменяет герой, в сущности своей равнозначно, но постепенно собирательным образом всех нравственных и жизненных ценностей становится для Блока образ России, вбирающей в себя черты жены, возлюбленной, становящейся олицетворением народной судьбы.

«Песня Судьбы» построен в двух планах, или, иначе говоря, совмещает в себе признаки двух сфер бытия: «музыкальной» и исторической^115*:

Идут века, шумит война.
Встает мятеж, горят деревни.
А ты все та ж^116*, моя страна,
—
                                                   (3, 281).

Верность себе, цельность, самодостаточность — качества объектов надысторического значения. В этом народ, первая любовь противостоят явлениям, существующим только в пределах исторической действительности, ею искаженных и раздробленных. Мысль о неизменности России, о ее верности самой себе господствует в стихотворении «Россия» 1908 г.:

Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!

—
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Ну что ж? Одной заботой боле —

А ты все та же^117* — лес, да поле
Да плат узорный до бровей.
                                         (3, 254).

И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,

Глухая песня ямщика!..
                                         (3, 255).

Взор, песня — все наполняются новым значением, становятся знаками ожидаемого «невозможного». В стихах «На поле Куликовом» ясно определяется, что это. Поэт ждет сражения с Мамаем, освободившего Россию. Говоря о сражении прошломбудущем. В тех изменениях, в которых встает перед ним его тема, эти временные понятия равнозначны.

Понятие «прошлого» для Блока мифологически целостно и глубоко соотнесено с «будущим». В «будущем» произойдет «синтез» — уже на новом уровне, поскольку в этом «синтезе» будет участвовать тот «страшный мир» социальных и общественных отношений, который был исключен вовсе на первой стадии бытия. Но именно в «прошлом» была заложена идея спасения «страшного мира» и, собственно, вся «лучезарность» возникла только ради этой идеи и в связи с ней.

Прошлое для Блока вообще гораздо существенней настоящего, которое — противоречиво, мгновенно, ограничено эмпирической реальностью. В стихотворении «Художник», рассказывая о процессе рождения искусства, Блок пишет:

Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.
                                                   (3, 145).

— тот целостный, закрепленный памятью, изъятый из системы непрерывных изменений («измен») образ, который в стихах о России обнаруживает свою эпическую природу. В этом смысле трактовка прошлого, как будущего проецирует на будущее не только общие контуры события, но и характеризует его эпические масштабы, его нравственно-историческое значение величайшего, переломного события народной жизни.

«Настоящее» — «жалкое» — в этой встрече прошлого и будущего плавится, исчезает. Произведение возникает именно в этой точке плавления «настоящего», в момент, когда значение надвигающегося события узнается по родству и сходству с прошлым («опять», «но узнаю»):

За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат…
                                         (3, 250).

Пригнулись к земле ковыли.
Опять за туманной рекою
Ты кличешь меня издали…
                                                   (3, 251).

Взошла и расточилась мгла,
И, словно облаком суровым,
Грядущий день заволокла.
…

Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
                                         (3, 252 – 253).

— «Смотри: все та же ты, какой цвела когда-то», Блок использует средства и материал народного эпоса. Он создает легендарную трактовку исторического события XIII в., построив его характеристику на нескольких опорных образах, из которых каждый несет важную самостоятельную нагрузку. Это, прежде всего, пейзаж: степь, река, ночь, зарницы или кровавый закат, тучи и мгла, заслоняющие небо, свет далекого пожара. Это звуки: крики лебедей, голос плачущей матери, орлий клекот, зов возлюбленной, «рокоты сечи», свист ветра и мечей. Это два стана: княжеский и татарский. И, наконец, это одинокий всадник, который в страшном томлении и беспокойстве, с «вековой тоскою» на душе рыщет под «ущербной луною», потерявши свой путь, или мчится сквозь кровавую закатную степь туда, где «вечный бой», где «в степном дыму» сшиблись оба стана.

Движение всадника происходит не в конкретно ограниченном художественном пространстве, в пределах данного пейзажа. Оно таково, что из пространственного измерения незаметно переходит во временное, динамика его нарастает, пока мы не понимаем, что оно — лишь объективация душевного состояния героя — современного человека, остро ощутившего близость неизбежного исторического взрыва, грандиозной социальной битвы.

В статье «Народ и интеллигенция» (ноябрь, 1908) Блок пишет о разрыве между народом и интеллигенцией, непосредственно развивая эту мысль через систему образов, определивших собой облик России в стихах «На поле Куликовом»:

«Иногда сомневаешься в этом, но, кажется, это действительно так, то есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч — с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном.

Среди сотен тысяч происходит торопливое брожение, непрестанная смена направлений, настроений, боевых знамен. Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание. Скрипят бесконечные телеги за Непрядвой, стоит людской вопль, а на туманной реке тревожно плещутся и кричат гуси и лебеди.

полыхала далекая и зловещая зарница»^118*.

По природе своей искусство родственно стихийным, органическим началам жизни (где оно сопряжено с действием, обрядом и мифом. — Блок писал об этом в своем историко-филологическом исследовании — «Поэзия заговоров и заклинаний»). И в искаженном, отчужденном плане современного существования искусство несет в себе элементы целостного нерасчлененного сознания, память об утраченной гармонии. Оно связывает ущербные и искаженные явления современной действительности с сферой мировой жизни.

Ее музыкальная стихия прорывается сквозь пошлый план обычного существования и преобразует его.

Искусство — в этом его важнейшая функция для Блока — не дает принять пошлую реальность за окончательную и последнюю правду. Оно дает почувствовать ее неподлинность, неполноценность, но, вместе с тем (что для Блока чрезвычайно важно) — и ее не окончательную оторванность

Эволюция творчества Блока в последующие годы ставит перед нами необходимость уяснить себе реальные основы его художественной системы, не уподобляя эту систему реалистической.

Образы окружающего Блока конкретного мира все шире входят в его произведения. Что происходит вследствие этого с его поэтическим мировоззрением? Можно ли рассматривать дальнейшую драматизацию лирики Блока как отказ от идеи «синтеза» жизни и искусства (в пользу безоговорочного признания прав жизни)? Можно ли говорить вообще о разрушительной силе опыта в концепции блоковского мировосприятия? И, может быть, будет более справедливым признать, что, какие бы «трагические бездны» ни раскрывались перед Блоком в сфере его исторического и жизненного опыта, — все это не только не разрушало его отношения к миру, как к единой и внутри себя целостной системе, но укрепляло такое отношение.

Антитезы блоковского сознания — исторически новый способ восприятия мира в его цельности. Однако речь идет не только о восприятии. Блок, как уже было сказано, очень рано осознал, что эпоха созерцательного отношения искусства к миру кончилась.

Художники начала XX в., особенно символисты, стремились к искусству действенному и конструктивному. Великому искусству конца XIX в. было в высшей степени свойственно протестовать против «власти эстетики» (Ибсен), самодовлеющего значения художественного начала (Чехов), рассматривать искусство как универсальное средство познания мира (Золя), как форму сознания, сливающуюся с этикой и религией (Л. Толстой), как единственную силу, способную прорваться через неподвижную кору быта к глубинам человеческой души, где скапливаются противоречия, создаются очаги будущих взрывов.

Действительность, с которой имеет дело художник, есть действительность более масштабная и многопланная, чем та, которая дана ему в историческом и жизненном опыте. Действительность блоковской лирики столь же непосредственно связана с миром свободы, сколь и с миром исторической необходимости, она так же принадлежит области гуманистического идеала, как и тем областям, где больней и острей всего современный человек осознает всю страшную, непоправимую глубину своего отпадения от идеала.

Эмпирическая действительность для Блока — заведомо лишь часть действительности, с которой приходится иметь дело и ему самому, и его лирическому герою, и современному человечеству в целом.

Музыкальная стихия блоковской лирики составляет среду, в которой могут свободно и естественно проявиться и вступить друг с другом в определенное взаимодействие различные реальности разных планов.

Искусство для Блока есть та же действительность, которая находится в определенном, а именно — трагическом соотношении с характером развития истории и, следовательно, со всеми конкретно-историческими формами человеческих отношений. Художник призван обнажать трагизм этого развития. Полнота мировосприятия, определившаяся как тип художественного мышления еще на самой заре творческой деятельности Блока, постоянно дает себя знать в его позднейшей лирике и более всего в тех произведениях, в которых мотивы ущерба и падения выражены особенно резко. Примеров тому множество. Назову то, что у всех на памяти: «Незнакомку», «Никогда не забуду. Он был или не был» («В ресторане»).

чужие люди, Он, Она, разделяющая их преграда. Было бы неверно, на что указывал еще сам Блок, считать, что Прекрасная Дама превратилась в Незнакомку, то есть «пала», что это — следствие «падения» самого поэта, сменившего свой идеал Вечной женственности на проститутку. Гуманистический, социальный и, если угодно, даже исторический смысл обоих этих стихотворений именно в том, что их «низший» мир приведен в известное соотношение с тем миром универсальной полноты и гармонии, который никогда не перестает существовать для Блока в качестве реальности, требующей своего воплощения.

Воплощение — акт творческий. Преодолевая препятствие (в первом случае — «туманного окна», «темной вуали»; во втором — ресторанной музыки, визга цыганки, «намеренно резких» слов), художественная память поэта вступает в борьбу с видимой реальностью. Однако «истина в вине» — формула трагического противоречия, здесь изгои и поэт и истина, их встреча иллюзорна и видимый образ истины призрачен. В другом стихотворении («В ресторане») стремительное перемещение образа женщины из вульгарного, обыденного плана в высший, где облик ее обретает свою гармоничность, кончается срывом, новым острым обнажением несоответствия.

Система представления о мире, которую выдвигает Блок, для него, как для художника, образует конкретный и многопланный образ мира. Существенная особенность этого образа — его внутренняя динамичность; предусмотренная в нем художником способность к изменяемости, к взаимодействию и связи отдельных элементов. Накопление жизненного опыта поэтом играет в этом процессе огромную роль. Жизнь ведет поэта к все более и более глубокому осознанию трагизма противоречий. Заострение ситуации противоречия, трагедийное по сути своей восприятие мировой коллизии — постоянное свойство блоковского мировосприятия, выраженное структурно, во всех составных элементах его произведений.

Победа музыкальной народной стихии восстановит, как считает Блок, человека во всей его целостности. Революция в этом смысле «укладывается» в художественную концепцию мироздания, развиваемую Блоком на протяжении всего его творчества, и завершает эту концепцию органично всем идеям, в ней выраженным. В плане исторического времени революция начинает процесс образования новой культуры. В плане музыкального времени, которое отождествляется с временем изначального развития творческого самосознания, она возвращает человеку чувство его единства с мирозданием, свободу воплощения непосредственно созерцаемого идеала, снимает с творческого акта лежавшее на нем проклятье ущербности. Происходит как бы возвращение к первой фазе блоковской концепции (к модели мира, данной в стихах о Прекрасной Даме), но уже на другом уровне. Система обогащена движением автора и его лирического героя через все звенья и противоречия современной жизни, изначально данные в ней лишь в потенции. Развиты и раскрыты все ее драматические и эпические аспекты, преодолены опасности одинокого лирического существования, вместе с предрассветным туманом развеялись и двойники. И теперь уже ясно, что система эта была многозначна, что она вобрала в себя главные социальные идеи века. Раскрытие связи между идеальным и реальным было сопряжено с поисками нового человека. Ни тот, ни другой процесс не может быть произвольно ускорен. Созданная Блоком художественная система, при всем ее специфическом своеобразии, отражала реальную действительность и следовала за ее ходом.

Связанный в своем возникновении с кризисом, переживаемым русской культурой в определенный момент ее развития, символизм, следовательно, заключает в себе не только негативные тенденции трагедийной абсолютизации этого кризиса, но и отражает попытки его преодоления.

к фольклору, к истокам народного творчества. Термин «модернизм» также мало характеризует их эстетику, как и «декадентство», хотя и то, и другое, безусловно, в нее проникало.

Многое в истории русского символизма прояснится и станет на место, если мы увидим в нем самом силы, враждебные декадентству, способные бороться с его микробами.

Примером постоянно настороженного отношения к декадентству, как распространенной болезни современного сознания и культуры, был Блок. В его дневниках, записных книжках, статьях, письмах постоянно проявляется его резко отрицательное отношение к декадентству, которое в своей юности он определил как «отсутствие идеалов». «Удесятеренный Кант (может быть — не постигнутый. Постижимый ли?)»^119*.

«застряли» в кризисе, в кантовском дуализме. Не имея выхода в мир, они погружены в себя, в субъективность. Одного из поэтов-декадентов — А. М. Добролюбова, Блок называет «главой лапососания».

Для Блока «декаданс» был симптомом неизлечимого недуга, поразившего в силу многопланно ощущаемой им закономерности весь организм современной культуры сверху до низу. Наше представление о декадентстве в сравнении с блоковским огрублено и сужено, и он, следует это признать, в данном случае мыслил более глубоко и последовательно. Декадентство, с точки зрения Блока, могло гнездиться внутри самого великолепного произведения искусства. Семена его прививались повсюду, потому что сама система элитарной культуры была по сущности своей декадентской. И как бы ни были гениальны художники, действовавшие внутри этой системы, они не только не были застрахованы от болезни, но напротив, более или менее явственно обнаруживали свою к ней склонность. Блок видел признаки декаданса и в поражавших новизной своих средств, преизбыточностью всяческих красот постановках Мейерхольда, и в уверенно оперирующих человеческой психологией, исполненных традиционного гуманизма спектаклях Московского Художественного театра. Он находил элементы декадентства и в своих собственных произведениях.

Недостаток живительных соков, поступающих из почвы народной жизни, подтачивал всякое начинание, даже самое талантливое. Искусство затягивалось мертвой паутиной и его неудержимая тяга к красочности, к праздничности, сопровождавшаяся отяжелением форм и нарушением внутренней меры, указывала на углубление кризиса.

и, следовательно, в себе самих в качестве задачи первостепенной важности. Поиски «соборности», тоска по трагедии, стремление к «синтезу» (в музыке, например, — к слиянию симфонии с драматическим действом философско-трагедийного плана у Скрябина, с обращением к мифу и народному искусству у И. Ф. Стравинского; в изобразительном искусстве — к синтезу фрески и мистерии у М. Врубеля, живописи и мифа — у Чурлёниса, Н. К. Рериха, К. С. Петрова-Водкина и т. д.) — все это отражало попытки «взломать» социальную ограниченность жизни, преодолеть индивидуализм, приобщиться к бытию некой «мировой души».

Но символисты, даже те, которые призывали художника разрешить кризис в пользу жизни, а не смерти (Ф. Сологуб, например, поэтизировал уход из жизни как способ решения противоречия), — даже они не постигали все же исторически-конкретного, реально наметившегося пути к этому. Их искусство и теория выразили только тенденцию, хотя и это было очень важно в смысле духовной подготовки грядущих исторических процессов. Русский символизм во многом обеспечил свою художественную ценность для будущих времен именно тем, что возвел указанную тенденцию преодоления на уровень мировой и даже вселенской необходимости. Но художник-символист в большинстве случаев за пределы этой фазы не выходил. Символизм был и остался искусством эпохи неразрешенного исторического кризиса.

Примечания

^48* 

^49* Бертольт Брехт. Театр. М., 1965, т. 5/2, стр. 53 – 54.

^50* Август Стриндберг. Собр. соч., т. I. М., Изд. В. М. Саблина, 1910, стр. 1 – 8.

^51* Бертольт Брехт. Указ. соч., стр. 54.

^52* Эмиль Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 275.

^53* 

^54* Там же, стр. 433.

^55* Там же, стр. 434.

^56* Б. Г. Реизов указывает, между прочим, на большую популярность книги Льюиса, переведенной в 1861 – 1862 гг. и в России (см. Б. Г. Реизов. Французский роман XIX века. М., 1969, стр. 265).

^57* Там же, стр. 267.

^58* — далекое. Л. - М., 1962, стр. 115.

^59* «В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы». Л. - М., 1964, стр. 87.

^60* В романе Золя «Проступок аббата Муре».

^61* Б. Г. Реизов. Указ. соч., стр. 274.

^62* Л. К. Долгополов. Тютчев и Блок. — «Русская литература», 1967, № 2.

^63* – 1961, т. 10, стр. 104.

^64* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 108 – 110.

^65* Там же, стр. 176.

^66* Там же, стр. 177.

^67* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 121.

^68* — «Весы», 1904, № 1, стр. 21.

^69* А. Блок. Собр. соч., т. 3, стр. 85.

^70* «Le Tribun du Peupie», 19, mai, 1871. Цит. по кн. «История французской литературы», т. III. М., 1959, стр. 339.

^71* Вот почему в критике символизма как искусства «декадентского», субъективного и непонятного массе порой парадоксально совпадали голоса буржуазной и демократически настроенной печати, преследовавшие, понятно, различные идейные цели.

^72* Paul Verlaine. Clioix de poésies. Paris, 1892, p. 253.

Лишь раб дрянной, уже почти без дела,

Лишь грусть без объясненья и предела.

(Перевод Б. Пастернака)

^73* «Русские символисты» см. Н. К. Гудзий. Из истории раннего русского символизма (Московские сборники «Русские символисты»). — «Искусство», 1927, № 4, стр. 180 – 218.

^74* А. Л. Волынский, друг отца В. Комиссаржевской. В 1905 – 1906 гг. заведовал литературной частью ее театра.

^75* Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. XVIII. М., 1914, стр. 213.

^76* Там же, стр. 250.

^77* – 218.

^78* Там же, стр. 272 – 273.

^79* З. Г. Минц. Лирика Александра Блока (1898 – 1906). Тарту, 1965, стр. 9.

^80* Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову (К истории раннего символизма). М., 1927, стр. 25.

^81* «Русские символисты», вып. 2-й. М., 1894, стр. 10 – 11.

^82* – 34.

^83* В. Брюсов. О искусстве. М., 1899, стр. 12 – 15, 17, 18.

^84* Там же, стр. 23 – 24.

^85* Там же, стр. 24.

^86* Валерий Брюсов. Дневники, стр. 10.

^87* 

^88* Там же, стр. 80.

^89* З. Н. Гиппиус.

^90* Валерий Брюсов. Дневники, стр. 112, 113.

^91* Там же, стр. 79.

^92* — «Мир искусства», 1902, № 4, стр. 68.

^93* В. Брюсов. Ненужная правда, стр. 70.

^94* Там же, стр. 70 – 71.

^95* Томас Манн. Собр. соч., т. 9, стр. 397 – 398.

^96* Валерий Брюсов. Ненужная правда, стр. 73.

^97* 

^98* Там же, стр. 73 – 74.

^99* См. также: Ю. Герасимов. В. Я. Брюсов и условный театр. — «Театр и драматургия». Л., 1967, стр. 253 – 273.

^100* Андрей Белый. Символизм. — «Арабески». М., 1911, стр. 245.

^101* Там же, стр. 242.

^102* 

^103* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 266.

^104* Андрей Белый. Символизм. — «Арабески», стр. 245 – 246.

^105* Андрей Белый. Начало века. М. - Л., 1933, стр. 114.

^106* Вяч. Иванов. Эстетическая норма театра. — «Борозды и межи». М., 1916, стр. 276.

^107* — «Символизм». М., 1910, стр. 453.

^108* Вяч. Иванов. Поэт и чернь. — «Весы», 1904, стр. 3.

^109* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 7 – 11.

^110* Вяч. Иванов. Заветы символизма. — «Аполлон», 1910, № 8, стр. 11.

^111* Там же, стр. 20 (лат— да будет).

^112* Вяч. Иванов. Экскурс: О кризисе театра. — «Борозды и межи». М., 1916, стр. 280 – 281.

^113* Вяч. Иванов. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909, стр. 213 – 214.

^114* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 158.

^115* См. об этом у Блока в статье «Крушение гуманизма». — Собр. соч., т. 6. стр. 101 – 102.

^116* — Т. Р.

^117* Курсив мой. — Т. Р.

^118* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 323.

^119* А. Блок. Записные книжки, стр. 43.