«НЕЗНАКОМКА»
Последняя в «лирической трилогии», драма «Незнакомка» несет в себе одну из центральных проблем творчества Блока, стремительно выдвинувшуюся на первый план в 1906 – 1907 гг. Впоследствии она не уходит из его лирики, хотя и приобретает (в циклах «Родина», «Снежная маска», «Возмездие») иное выражение. Это проблема взаимодействия мира высшей реальности, обозначающей для Блока все главные духовные и общественные ценности, с низменной реальностью современной социальной жизни. Незнакомка, женщина-звезда, попадает на Землю; какое-то краткое время она пребывает в ее пошлой толчее и исчезает неузнанная. «Астральный» (как говорил иногда сам Блок) образ Вечной женственности, вобравший в себя все земные мечты о воплощении, но отвлеченный, нереальный, и как звезда, только созерцаемый, — спускается на Землю, заскучав в своей одинокой высоте.
Пьеса была закончена Блоком в ноябре 1906 г. Кроме ряда мотивов, связывающих ее с «Балаганчиком» (среди них главный — о невозможности избежать самоизмены, мысль о том, что торжества, «обладания» нет и не может быть, а есть общая боль, слабость и бездорожье), «Незнакомка» внутренне перекликается и с «Королем на площади». Она вбирает в себя, несомненно, мысли и чувства, вызванные поражением революции, — первой попытки воплощения отвлеченной и прекрасной мечты человечества. В таком своем аспекте драма связана с очень широким кругом произведений Блока, генерализуя применительно к 1905 – 1906 гг. общественную тему его творчества.
«Незнакомка» — драма о несостоявшемся пришествии, о том, что люди, приблизившись к своей извечной мечте, не смогли сделать ее реальностью; это драма, о неготовности людей пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах.
Видимо, именно таков смысл этой пьесы, хотя бы потому, что он вытекает из ее собственной художественной структуры и согласуется с проблематикой блоковского творчества в целом. Понятая таким образом, «Незнакомка» не оторвана от предшествующего 1905 году творчества Блока, что утверждал и сам Блок. Наконец, трудно понимаемая фраза, сказанная позже, о том, что в пору революции 1905 г. «как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России»217*, получает в ней своеобразное раскрытие, смыкаясь, через драму с известным стихотворением 1901 г. «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо» (1, 94), где весь ужас возможного неузнания уже заранее предвкушен и предугадан.
Связанная, как уже было сказано, с двумя другими драмами трилогии, «Незнакомка» решена, однако, в системе несходных с ними художественных приемов.
При общем взгляде на «лирическую трилогию» вообще поражает та изобретательность и смелость, с которыми решает Блок вопрос о формальном своеобразии каждой из трех драм.
«Незнакомка» состоит из трех картин, называемых «видениями», — двух «бытовых» (первое «видение» — в кабачке и третье — в гостиной) и между ними помещаемого главного по смыслу своему «видения» (в нем падает звезда и появляется Незнакомка), где астрально-романтический, балаганный и бытовой планы смешиваются. Сцены называются «видениями», потому что все показанное в пьесе было как сон. Приснилось и прошло. Ничего не изменилось. Как было до появления Незнакомка (сначала в кабачке), так и осталось после нее. В пьесе даны три фазы времени, не отложившиеся никак на состоянии объективного мира. Возможность развития действительности несет в себе «Второе видение» — среднее звено пьесы, — в нем заключена потенция движения жизни в историческом времени. Но потенция не реализуется, и время остается неподвижным. «Незнакомка» — пьеса о «болоте» современной жизни, о стоячем болоте исторического времени. Указанная Чеховым дистанция в 200 – 300 лет могла бы быть моментально пройдена, но этого не происходит. Незнакомка, женщина-звезда, предваряет появление Фосфорической женщины Маяковского более чем на 20 лет. Однако с обратным результатом. Она отмечает определенный этап в развитии чеховской темы времени, сопряженной с проблемой общественного развития человечества.
Своеобразие композиции пьесы в том, что завязка действия не в начале, а в середине драмы. Этим необычайным способом Блок лишь подчеркивает, что завязка эта ничего не завязывает. Важно томление первой картины с выплеском ее пьяной тоски под открытое звездное небо Вселенной и — ее зеркальное отражение в третьей картине. Эти картины, как двойники, которые скоро населят собой стихи Блока: один из них — потерявший свою душу интеллигент, другой — встречающий его на ночной улице подонок, кабацкий пропойца. На системе всех этих связей основана пьеса.
Ей в качестве эпиграфа предшествуют две цитаты из романа Достоевского «Идиот». Именно они и побуждают искать Достоевского и дальше, улавливая его несомненное присутствие в пьесе, однако не в готовых ситуациях, а глубже и опосредованней. Здесь отразилось то восприятие Достоевского, которое сам Блок в 1905 г. определил следующим образом: «душа не лежит плотно и страстно на его страницах, как бывало всегда, — а скорее как бы танцует на них»218*.
Первая цитата из «Идиота» в эпиграфе к «Незнакомке» — это слова, в которых передано Достоевским впечатление, возникшее у князя Мышкина от портрета Настасьи Филипповны, случайно увиденного им сразу по приезде в Петербург. Вторая — отрывок разговора Настасьи Филипповны с князем Мышкиным при первой их встрече. Она удивляется, что тот узнал ее, хоть до этого никогда не видел; Мышкину же кажется, что он ее видел где-то (о портрете он забыл в тот момент совершенно), а где видел — не знает: «может быть, во сне…»
Соседство двух цитат, вынесенных в эпиграф, образует свою драматургию, перекликающуюся с драматическим построением самой пьесы. Но прочерченное в эпиграфе действие — есть узнание этого — почти провидческой, — в другую страдающую и прекрасную человеческую душу. В драме же «Незнакомка» будет, как увидим, все наоборот, т. е. никто никого не узнает и все, или почти все «воротится на круги своя».
Лейтмотив этой пьесы — снег; он падает в начале и в конце каждого «видения», внутри пьесы тема снега несет определенную эмоциональную и смысловую нагрузку. Мотив снега и тема Незнакомки между собой связаны. Впоследствии летящий снег, вьюга становятся в творчестве Блока элементом сложной метафоры, раскрывающей вторжение «стихии» в статику бытового сознания, его ломку, потрясение, приобщение человека к новым формам жизневосприятия. Можно проследить, как развивается эта метафора от «Незнакомки» к «Снежной маске», «Песне Судьбы», драме «Роза и Крест» и поэме «Двенадцать». Лирическая драма «Незнакомка» стоит еще в начале этой линии.
Итак, «первое видение» — трактир на Петроградской стороне — место духовного общения «народа» и «русской интеллигенции». По ремарке Блока, обстановка изображает, почти в духе ларионовского лубка, зал трактира, залитый светом ацетиленового фонаря: прилавок, на нем бочка с гномом и надписью «Кружка-бокал», за прилавком двое совершенно похожих друг на друга людей, разница лишь в том, что у одного усы вверх, а у другого — вниз. За одним столом — «пьяный старик — вылитый Верлен», за другим — «безусый бледный человек — вылитый Гауптман». Несколько пьяных компаний за столиками.
На обоях изображены корабли с огромными флагами. За большим окном падает снег и проходят люди.
Быт в этом «видении» конкретен и густ. Разговоры за столиками — это искусно построенный контрапункт, раскрывающий человеческую пошлость, тупость, жестокость, свинство и — страшную тоску по иному, по жизни красивой и духовно содержательной, хоть и ведет эту «высокую» тему подвыпивший семинарист — «совсем красный», «заплетающимся языком». Под визгливый хохот и гогот пьяной своей компании он лирически самозабвенно твердит то ли быль, то ли небыль о том, что плясала перед ним однажды какая-то девушка, «как небесное создание», и как бы он взял и унес бы ее «от нескромных взоров, и на улице плясала бы она передо мной на белом снегу…, как птица летала бы. И откуда мои крылья взялись, — сам полетел бы за ней, над белыми снегами…»219*
Семинарист — народный, стихийный поэт, профессионально неоформленный, бессознательно, но тем более «музыкально» перерабатывающий жизненные впечатления в художественные образы. Семинарист — не двойник Поэта, но его аналог на уровне народного существования, также искаженного социально-историческими условиями, также втиснутого в страшный быт «города». Тоска Семинариста о «небесном создании» — синтетична, это тоска по вольности, по красоте жизни в целом. Между видениями Семинариста и разрастающимися в ближайшие годы в лирике Блока темами Снежной маски, Снежной девы есть несомненная связь.
Мифотворческая деятельность Семинариста продолжается с перерывами до конца «видения», завершаясь гротесковым финалом, достаточно многосмысленным: «Вот, не поймал… Опять не поймал… Но и вам, черти, не поймать, если уж мне не поймать…» И он «делает пьяные жесты, как будто что-то ловит».
В свой черед вступают со своими темами «Верлен» и «Гауптман». Первый ничего не слышит и не знает, кроме смутных движений собственного сознания, очень ограниченного. Его тема: «Каждому свое… Каждому свое…», «И все проходит», «И каждому — своя забота». «Гауптман» же выражен в предельной и бессмысленной грубости своего поведения, причем — грубость эта особого рода, потому что она направлена на женщину, ожидающую его на улице. Нет, ждет его не Незнакомка: ждет «Гауптмана» какая-то несчастная, верно вконец забитая своим хамом-любовником ее предтеча и предшественница, которая так и не появится на сцене.
Тема «пришествия» в лирических драмах отнюдь не менее важна и характерна, чем тема «падения», и одна без другой они вообще невозможны, так как это, в сущности, даже одна и та же тема, только взятая с разных точек зрения — «с высоты» — это будет «падение», с «земной» точки зрения — пришествие.
В драме эта мысль выражена зеркальностью реплик первой и второй картин (и там и там персонаж, в обоих случаях называющийся Молодым человеком, произносит фразу: в первом «видении» — «Костя, друг, да она у дверей дожидает…»; во втором «видении» — «Костя, друг, да она у дверей дожида…»), причем второй раз — когда речь идет уже именно о Незнакомке, оставленной на улице Человеком в котелке, — «все становится необычайно странным. Как будто все внезапно вспомнили, что где-то произносились те же слова и в том же порядке». Но никто (в отличие от князя Мышкина) не соединил оборванных концов «сна». Именно потому, что не была «узнана» неизвестная (так и оставшаяся для зрителей безликой) простая земная женщина «первого видения», не могла быть узнана и «настоящая», звездная — вторая.
Этот важный социальный и гуманный мотив пьесы Блока терять из виду не следует.
В финале «первого видения» Блок ставит рядом реплики «Верлена» и «Гауптмана».
Верлен (бормочет)
И всему свой черед… И всем пора идти домой…
Гауптман (орет)
Шлюха она, ну и пусть шляется! А мы выпьем!220*
Одни замкнут в себе, в субъективном, другой замкнут в «быте». Вряд ли тут следует усматривать литературную полемику Блока с французским символизмом и немецким натурализмом, представленными в столь пародийной форме их крупнейшими художниками, хотя, конечно, общее отношение Блока к этим художникам здесь, пусть и шутливо, но обозначено.
Значение этой пары в пьесе определяется вкупе с Поэтом: все трое — они не на высоте положения. Поэт тоже захмелел и что-то толкует обывателю в желтом трепаном пальто о Мироправительнице, которая «держит жезл и повелевает миром». Но магия метели овладевает Поэтом и Семинаристом одновременно, оба вдруг бессвязно заговорили о снеге, который танцует и кружится. Семинарист затвердил — «И шарманка плачет. И я плачу. И мы все плачем». А Поэт, в пьяном лирическом трансе, увидел сквозь «синий снег» — «синие очи» и как «небо открылось» и как «медленно проходит она». На призывах его «Явись! Явись!» завершается чудесный эффект исчезновения кабачка, уже некоторое время так вертящегося, что кажется, он вот-вот перевернется. А корабли, изображенные на обоях, вдруг поплыли, «вспенивая голубые воды», неся свою, уже определившуюся в творчестве Блока тему. Плывущие корабли у Блока — знак «Ее прибытия». И в самом деле, грубый быт на время отступает, «кабачок как будто нырнул куда-то. Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо — зимнее, синее, холодное. В голубых вечерних снегах открывается — “второе видение”».
— идет на снежном просторе, почти за городом, ввиду большой реки с широкой перспективой моста и близ стоящих кораблей с сигнальными огнями (кораблики с трактирных обоев — не двойники ли их?).
Словно из «Балаганчика» (из монолога Пьеро) перенеслась сюда «бесконечная, прямая, как стрела, аллея, обрамленная цепочками фонарей и белыми от инея деревьями». Идет снег.
Дневники и записные книжки Блока вскрывают реальную основу бытовых и пейзажных образов «Незнакомки». Но одновременно это и пейзаж того «мистического» Петербурга, над которым встают зори «Мировой Несказанности». «Окраина», где «мачты скрипят, барки покачиваются» — «на островах, совсем у ног залива, в сумерки», где тишина стоит «только до рассвета, а едва рассвет запылит, — все кончено»221*.
На фоне этого пейзажа появляется Звездочет — человек, разлагающий «мистику» математикой, любящий видеть звезды на своем месте, на небе. Разъяренные дворники волочат через сцену пьяного Поэта, сопровождая свой проход буффонной песенкой.
Падает звезда, и вот уже по мосту идет «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз». Все кругом сказочно преображается.
На мосту Незнакомку встречает Голубой, такой же юный и прекрасный, как она.
Голубой — особый персонаж. Это не человек, но и не отчужденная от жизни в область идей красота и гармония, как Незнакомка. Это — голубизна романтической души, ее созерцательность, не живое существо, но «тихое синее пламя», почти фикция. Звездное (отвлеченное) существование Незнакомки и Голубого как будто параллельно.
Голубой
Протекали столетья, как сны.
Долго ждал я тебя на земле.
Незнакомка
Протекали столетья, как миги.
Я звездою в пространствах текла.
(4, 85).
Веками люди созерцали истину, мечтали о ней. Мечтать стало для них той привычкой, которая их обессилила.
Незнакомка
Ты можешь сказать мне земные слова?
Отчего ты весь в голубом?
Голубой
Я слишком долго в небо смотрел:
Оттого — голубые глаза и плащ.
Кто ты?
Голубой
Поэт.
Незнакомка
О чем ты поешь?
Голубой
Все о тебе.
Незнакомка
Давно ли ты ждешь?
Голубой
Много столетий.
Незнакомка
Ты мертв или жив?
Голубой
Не знаю.
Незнакомка
Падучая дева-звезда
Хочет земных речей.
Голубой
Только о тайнах знаю слова.
(4, 85 – 86).
Блок наделил Голубого призрачным рыцарским мечом, которым он никогда не сможет сражаться, поскольку меч этот — только блик небесного света на его плаще. Он — выходец из лирики самого Блока, из его поэтического сознания. Он так же автобиографичен, как и образ его двойника — Поэта, отдавшегося темной стихии жизни и потерявшего себя «у трактирной стойки».
Незнакомке нужна земная реальность, она тоскует по воплощению. Голубому же — только мечта. Поэтому он не нужен ей. Мечтатель не в силах воплотить мечту. Назвавшись Марией, Незнакомка уходит от Голубого с Господином в котелке, довольным, что подцепил красотку.
Но сцена эта имеет еще и другой смысловой поворот. Женщина-звезда потому и остается Незнакомкой, что для нее нет жизненной, человеческой аналогии. Смысл прост — мечта может реализоваться только в земных формах. Когда на мосту Незнакомка хочет стать земной женщиной, Человек в котелке оказывается единственным, кто, в доступных ему формах, эту жизнь ей предлагает (ибо Голубой умеет лишь мечтать, звездочет — мыслить вне времени, а Поэт пьян).
Сцену на мосту пронизывает мысль, для Блока не новая (мы уже встречали ее в юношеских размышлениях о «жизненной драме», как драме «синтеза», о Гамлете. Она, эта мысль, поведет его из мира служения Прекрасной даме в «Страшный мир» буржуазного города, как по пути должному и внутренне необходимому). Это — убеждение в необходимости любой ценой уйти от созерцательности и погрузиться в противоречие, чтобы преодолеть его. Здесь важно уточнить самый взгляд Блока на «падение», который и в данной драме и в других произведениях не просто нравственный проступок, но — движение героя через коллизию, объективно неизбежную и воплощающую принцип развития через противоречие реальной действительности. Так и Незнакомка, чтобы дать нечто земле, людям, должна сама стать земной; она должна быть узнанной именно в этом качестве (отсюда ее связь с женщиной из первого «видения»). В «лирической» драме, форму которой Блок сам называет «субъективной», он выстраивает объективную драматическую концепцию и потому вмещает в нее столь широкое содержание.
«Второе видение» завершается встречей Звездочета, огорченного пропажей звезды с неба, и Поэта, который проспал свой хмель в сугробе, ускользнув из лап дворников, и теперь в смятении разыскивает «высокую женщину в черном», чей образ бегло скользнул по его пьяному сознанию. Звездочет утерял «астральный ритм», Поэт — «ритм души».
Первый ошибается, горестно занеся в свои свитки «Пала звезда — Мария», потому что Мария не только звезда. Второй, Поэт, ошибается также, полагая, что надо сказать «Пала Мария — звезда». Мария не «пала». И уже падением самого Поэта, следствием его отчаяния по поводу пропажи звезды-Марии — «декадентским» плевком самому себе в душу будут стишки:
Где ты, Мария?
Не вижу зари я, —
(4, 93)
обнажающие всю предательскую роль «романтической иронии».
Снова идет густой снег, он уплотняется и образует стены комнаты. Это интеллигентская гостиная — скопище пошлости, еще более страшной, чем «невинная» пошлость простонародного кабака: тут царит та «культурная» пошлость, которую особенно ненавидел Блок. Разговоры — отражение разговоров в кабачке, но здесь они звучат еще гаже. Солирует (на тему, заданную Семинаристом) голос Миши, которому отвечают грубостями и сальностями, пока он сконфуженно не удаляется в угол. После фразы: «Костя, друг, да она у дверей дожида…», обращенной к бывшему Господину в котелке, тем самым поставленному в положение «натуралиста» «Гауптмана», входит Поэт.
Его скрытое волнение и пристальный интерес к входной двери указывают, что встреча с Незнакомкой, ждущей на улице, что-то взбудоражила в его памяти, однако вспомнить ее он все-таки не может, ибо не дано произойти встрече. Но что-то он все-таки чувствует, о чем говорят стихи, им произносимые:
Уже сбегали с плит снега,
Блестели, обнажаясь, крыши,
Когда в соборе, в темной нише
Ее блеснули жемчуга.
И от иконы в нежных розах
Медлительно сошла Она…
(4, 99).
в перевернутой форме социальные упования масс, и Блок пользуется его образами в системе многих других, отстоявшихся в его лирике, чтобы говорить об ожидании весны, обновления, оживлении старых надежд.
«Кощунственное» объединение Незнакомки и богоматери, которое производится в драме посредством только что цитированных стихов, усиливает социально-гуманистические черты образа Незнакомки, ее драматической темы и выявляет внерелигиозную трактовку Блоком образов христианской мифологии.
Но Незнакомку интеллигентные пошляки принимают именно за «падшую», когда она, к всеобщему смущению, появляется в гостиной. Имя «Мария» ничего никому не подсказывает, и пошлячка-хозяйка с присущей ей светской развязностью мгновенно переделывает его в «Мэри».
Поэт силится вспомнить. Повторяются мотивы из «первого видения»: «Нет, как она танцевала! …», «Да и вам не поймать! Да и вам не поймать!», толстый человек, похожий на Человека в желтом пальто из «первого видения», в страшном увлечении и с теми же нелепыми жестами выкрикивает на середине комнаты слово «бри»! — название сыра, его символ веры. Та же мутная волна порывов к чему-то: интеллигентски умственных, эстетических, чревных. Она подхватывает Поэта, и он вот-вот вспомнит, узнает в этой Незнакомке свою Даму. Но — входит Звездочет: он только что сделал в астрономическом обществе доклад об исчезновении с неба звезды первой величины. Поэт «оборачивается в глубь комнаты. Безнадежно смотрит. На лице его — томление, в глазах — пустота и мрак. Он шатается от страшного напряжения. Но он все забыл»222*.
Хозяйка ищет Мэри, но Незнакомка исчезла. Зато на небе за окном загорелась яркая звезда. Поэт и Звездочет тоже исчезли. Видно, как падает голубой снег.
В «астральной» драме нельзя не увидеть поэтического переосмысления идей Платона или, вернее, — некоторых представлений, ему параллельных. Много позднее Блок скажет, что в юности он «чуял Платона», хотя и не знал его тогда, но сам он был изумлен «отражением небесных тел в земных морях»…223* В «Незнакомке» означенная связь раскрыта как сложное взаимодействие, но, пожалуй, финал ее заключает в себе более последовательный пессимизм, чем лирически-грустный финал «Балаганчика» или катастрофический — «Короля на площади».
Сценическая судьба «Незнакомки» — драмы, в театральном отношении чрезвычайно интересной и дающей режиссеру массу новых возможностей, — оказалась не столь блестящей, как судьба «Балаганчика».
Правда, в январе 1907 г. Блок упоминает в одном из своих писем, что «Незнакомку» «может быть поставят в следующем сезоне» у Комиссаржевской. Но в конце того же года Мейерхольд, который только и мог поставить блоковскую пьесу, сам вынужден был из этого театра уйти. Внешним образом судьбу пьесы решило в тот момент ее цензурное запрещение.
В рапорте от 28 ноября 1907 г. цензор Ламкерт писал: «Пьеса эта представляет такой декадентский сумбур, что разобраться в ее содержании я не берусь. То обстоятельство, однако, что, судя по некоторым намекам, автор в лице “незнакомки” изобразил богоматерь, следует признать достаточным поводом к запрещению этой пьесы»224*.
Летом 1912 г. у Мейерхольда возникает мысль сыграть «Незнакомку» силами летней труппы в Териоках, но замысел этот остается нереализованным. Его многолетнее желание поставить эту драму осуществляется только в 1914 г. Другие известные нам постановки — мало интересны.
«Астральная» драма Блока, казалось бы, столь ясно выстроенная и притом столь современная, оказалась трудна для театра своего времени. Она, как и «Балаганчик», требовала от театра не только новых постановочных средств, но и нового художественного мышления.
Первые драматургические опыты Блока показали, что театр был важен для него не как область, внеположенная лирике, но как новая сила, которая обостряет накопленные в лирике противоречия, максимально обнажает их, требует их решения.
Лирическая драма — органичный для Блока жанр, и он по праву должен считаться одним из тех, кто разработал эстетику этого жанра в ее современном виде. Блок не только создал в своих пьесах «Балаганчик» и «Незнакомка» совершеннейшие образцы лирического театра, — в этих же пьесах он открыл также принципиально новые методы сценического мышления, такие средства художественной интерпретации жизни, которые оказались абсолютно необходимыми театру во всем его дальнейшем развитии.
Влияние «лирических драм» Блока на новую русскую режиссуру XX в. огромно и может быть прослежено в различных направлениях. Тому помогут прямые высказывания Мейерхольда, а еще более — уяснение реальной связи между драматургическим новаторством Блока и исканиями, осуществленными в спектаклях В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова.
Поэтический театр, зародившийся у романтиков, получил новую почву для своего развития в XX в. Эпоха глубоко нуждалась в искусстве, сочетающем анализ и синтез, утверждающем ценность личности и вместе с тем необходимость преодоления индивидуализма перед лицом всеобщих разрушительно-созидательных процессов истории. В сравнении с театром традиционного реализма поэтический театр был свободней в выборе своих форм и своего содержания. Он мог оперировать явлениями, еще не ставшими эмпирической данностью ни в плане типических характеров, ни в плане социального быта, но определившихся тем не менее в своей реальности и в своем универсальном значении. Нельзя было и попытаться переложить на язык традиционного театра весь тот круг проблем, который несла в себе образная система поэтического театра. Доказывать, что успехи его были обеспечены именно со стороны содержания, а не только формы — не приходится, хотя, и это понятно, поэтический театр окружил себя множеством лабораторных опытов, в которых происходило опробование художественной эффективности отдельных выразительных принципов новой системы, а порой — также и разработка их сценической технологии.
Однако необходимо признать, что значение формы, приема в поэтическом театре необычайно возросло. Главным творческим принципом стал в этом театре не принцип воспроизведения непосредственно наблюдаемой действительности, а принцип ее пересоздания в соответствии с тем, что именно из ее многообразия и многопланности хотят показать на сцене автор и режиссер.
Здесь важно общее отношение художественной модели жизни, какой является спектакль, — к моделируемой действительности — огромному, загадочному, эстетически не проясненному целому.
— в нем возрастает и опасность субъективизма, воспроизведения вместо общего (образа действительности) только частного (образа собственной души художника). Драма легко может оттесниться лирикой как раз на том плацдарме, который предназначен для их взаимодействия: на почве поэтического театра. В таком случае не достигается и задача создания синтеза, т. к. синтез в поэтическом театре — это не сочетание слова, музыки и танца. Это, несомненно, создание такого сценического образа, в котором отчужденность и разорванность преодолены цельностью, трагическая несвобода — свободой творческого самосознания, узкий профессионализм — всесторонним артистизмом, неполноценность жизни — способностью искусства хотя бы частично реализовать идеал будущего человека.
театра, его практики и теоретики — Всеволод Мейерхольд, Андрей Белый, Александр Блок чувствовали в Чехове близкого себе по общей эстетической настроенности художника. В творчестве Блока лирическая драма впервые получила эстетическую завершенность, определила свои законы, задачи и границы.
Блок разработал специфические для этого жанра формы и способы взаимодействия драмы и поэзии. Лирика Блока, накопившая внутри себя потенцию драматического действия, принесла в театр не только музыкальную выразительность поэтического слова, но и ту высокую точку зрения на мир, которая неотъемлема от этой драматической системы.
Структура поэтической драмы определяется в своих основных координатах понятиями художественного времени и художественного пространства.
Эти координаты, пересекаясь, создают объемность художественного образа поэтической драмы. Она, эта драма (а спектакль и тем более выявляет это качество) внутренне конструктивна, многопланна, многогранна. Раскрытие ее содержания обязательно происходит в форме перехода действия из одного плана в другой; действие здесь и есть — организованное выявление смысловой роли этих планов, прояснение их взаимосвязи.
По драмам Блока можно судить о диалектике его жизненного развития, о характере творческих задач, преобладающих на данном периоде, о том, какой путь избирает для себя лирический герой Блока внутри новой, охватившей его ситуации.
вопросам современности, к историческим судьбам страны, к культуре и искусству.
Блок пишет свои пьесы не столько для того, чтобы изобразить нечто, произнести свой суд. В каждом его драматическом произведении сквозит потребность охватить и выявить эту универсальную — и всегда кризисную — ситуацию, создать ее емкий символический образ.
Всякий раз в создании драмы участвует много новых факторов; как художественная форма, она поставлена в ближайшую связь с ними, а не с предшествующей пьесой. Взятые в ряду друг с другом, драмы Блока не дают плавной картины стилистической эволюции — их связь между собой прослеживается лишь в самых глубоких основах метода и в некоторых общих идеях, никогда не уходящих из творчества Блока, хотя и сильно модифицирующихся. Но тем более разветвлены корни, которыми прорастают блоковские пьесы, — будь то «Балаганчик», «Незнакомка», «Песня Судьбы» или «Роза и Крест» — в почву всего того, что образует жизнь художника в каждый такой период. Театр, драма всякий раз пытаются разрешить противоречия лирического мироотношения (вывести из «болота» — в «жизнь»). Но самочувствие Блока всегда остается лирическим, и выход лирика в «жизнь» всегда оборачивается трагедией — и чем дальше, тем больше, тем осознанней. Выход в «жизнь» всегда поэтому соединяется у Блока с мыслью о гибели, о смерти, что выражено в самом художественном строе его пьес, в их образной системе. В этом смысле драмы Блока лишены вторичности, свойственной всякому отражению: они не «отражают», а осуществляют. В них с наибольшей последовательностью воплощен принцип символистского отношения искусства к жизни. Блок реализует в себе тот тип личности, который символисты связывали с будущим. Они, как и сам Блок, считали, что для человека будущего будет невозможен нравственный разрыв между бытием внехудожественным и творческим. Обаяние Блока и сейчас во многом заключается в том, что в нем находят пример художника, постоянно искавшего преодоления разрыва между социальной действительностью, его окружающей, и жизнью своей души, тем, что он сам называл своим истинным «Я». Этот акт преодоления становился раз от раза все суровее, а личность соответственно — все бескорыстнее и обреченнее.
Драма Блока отмечает этапы восхождения поэта к объективности, которое возможно лишь без отказа его от самого себя, но и без попыток приспособить к себе внешний мир, увидеть его менее сложным, чем он есть на самом деле. Личность поэта входит в мир и познает его законы на самой себе.
Этот процесс будет выражен в жанровых исканиях Блока-драматурга, в его переходе от лирической драмы через драму эпическую к поэтической трагедии, как наиболее императивной форме, в которой объективное веление и субъективное хотение совпадают.
Однако, как показывает более чем полувековая практика, поэтический театр не только легко и естественно включал в свою систему театральную условность, но и подчас остро нуждался в ее помощи для достижения своих идейных и художественных целей.
Идеал условного театра заключался в том, чтобы оспорить само собой подразумевающуюся достоверность факта, как и привычное восприятие его — с позиций более обширного и проницательного отношения.
Во всяком случае, по идее, именно это лежало в основе всего движения условного театра в качестве его raison d’être, определяя самую жизненность, устойчивость, возобновляемость его методологии.
Как любое направление (и, может быть, даже легче, чем другие, поскольку здесь исключалась опора на общедоступную достоверность явления), на каких-то своих стадиях движение условного театра склонно было к обессмысливанию собственных приемов и принципов. На периферии его возникали спектакли, где принцип условности применялся как чисто формальный, и тогда получались, по сути дела, произведения того же стилизаторского искусства. Театры условный и стилизаторский, диаметрально противоположные по своим тенденциям, сливались тогда так тесно, что их уже часто не отличали друг от друга. Сценическая условность оправдывалась только тем и только там представала как явление эстетически полноценное и незаменимое, где она символизировала самоотрицаемость тех или иных сторон жизни. Здесь она по праву использовала как собственное оружие гротеск, романтическую иронию, маску, плакат, инверсию, метод мифологизации и многие другие средства, наработанные в истории мирового искусства, от мимов до современности, от Аристофана до Брехта.
В системе подобного художественного мышления условный театр становился формой отражения условности самой жизни, ее несоответствия собственным устремлениям, потребностям и идеалам.
Блока мы находим стремление к условному театру, выраженное необыкновенно определенно, органично и отважной.
Именно Блока и можно считать едва ли не первым художником, который осуществил переход от теоретических рассуждений на эту тему (в начале XX в. не таких уж и многочисленных) в область непосредственного творчества.
— весьма высокой и для многих оставшейся недоступной, — тут же с ходу, в лирической трилогии. Потом этот интерес к условности проходит через неосуществленные замыслы (набросок «пьески» об «умирающем театре», 1908 г.), чтобы претерпеть трансформацию в «Песне Судьбы» и еще большую — в драме «Роза и Крест».
Тут прежде всего бросаются в глаза перемены в области выразительных средств драмы. Ослабевают гротеск, ирония, прекращается вторжение балагана в лирику, ранее во многом определявшие стилистическую общность частей трилогии.
Условность в трилогии фиксировала разрыв и раздробленность жизни в ее теперешнем состоянии. Целительная народность балагана здесь открыто противостояла интеллигентской отвлеченности и «картонности». Это давало балагану право вплотную подходить к образам наиболее возвышенного плана, ничуть не оскорбляя их, ибо он выступал их слугой и защитником.
Социально-уродливый, жизненно (психологически и нравственно) неполноценный план современного существования «снимался» как условный (ложный, временный). План идеальный — невоплощенный — также условен. Однако в отношении изобразительном планы эти характеризуются тенденциями разнонаправленными: вульгарно-обыденный раскалывается через гротеск; идеальный, отвлеченный стремится приобрести признаки конкретности.
Усиление позитивного интереса к жизни, к проблемам социально-нравственным и конкретно-историческим, осуществляясь в системе лирической драмы, ведет в творчестве Блока к нейтрализации принципа условности. Противоречия стремятся к своему раскрытию и разрешению в форме эпической драмы и поэтической трагедии. И в «Песне Судьбы» и в «Розе и Кресте» — это лишь перспективное разрешение, познание исторической тенденции, с которой такое разрешение сопряжено. Но так или иначе, на подступах к нему уже возникают признаки взаимопроникновения планов.
Для всех пьес Блока характерно соединение прозы и стихотворной речи, переходящей в монолог-стихотворение. Формально это можно определить как следование романтической традиции столкновения «низкого» и «высокого», в истоках своих восходящей к Шекспиру. По существу же взаимодействие прозы и стиха подчинено в драме Блока законам, действительным для всей его художественной системы. В этой системе поэзия, в своей музыкальной основе принадлежащая к «стихии», ближе к «синтезу», к истине, к будущему и выявляет движение персонажей в этих направлениях.
Можно заметить, не углубляясь, однако, в эту специальную и сложную тему, непременно требующую стиховедческого анализа пьес Блока, что принцип взаимодействия стиха и прозы от «Балаганчика» к драме «Роза и Крест» меняется. В «Балаганчике» стихотворная речь возникает только в устах двух героев-«братьев» — Пьеро и Арлекина и ретроспективных, из лирики пришедших персонажей в сцене бала.
«мистиков», индивидуально не дифференцированная, определяет собирательность и неочеловеченность этого образа; она рифмована, но разорванная на отдельные реплики-строки, недостаточна для лирического выявления персонажей. «Автор» говорит только прозой. Контраст поэтической и прозаической речи тут резко выявлен.
В «Песне Судьбы» проза будет введена очень широко и в разных ее наполнениях, знаменуя внимание к силе жизненной неоформленности в новом, позитивном смысле. Только немногие чисто человеческие, внутренние темы выражены стихотворно. Фаина вся раскрывается через массив прозы, насыщенной фольклорными и мифологизированными литературными реминисценциями. Стихотворно выраженный строй мироощущения здесь может мыслиться только в конце «пути» Германа, т. е. в результате прохождения через прозу.
Драма «Роза и Крест» особенно привлекала исследователей необычайно тонкой и сложной организацией своей речевой ткани. По наблюдению П. А. Руднева, «главным образом в этом произведении имеют место интереснейшие случаи “перелива” прозы в стих, и только графические отступы в тексте позволяют иной раз разграничить эти две системы художественной речи — настолько органичен и неощутим бывает иногда отмеченный “перелив”»225*.
Как всегда у Блока, в системе его символической драмы отмеченная здесь особенность должна быть объяснена всем содержанием пьесы. Это взаимодействие возникает как ритмический симптом перехода к качественно новому «синтетическому» мировосприятию — весь мир «Розы и Креста» уже будет поставлен на грани слияния «стихийного» и «человеческого», музыкального и бытового, поэзии и прозы.
Примечания
217*
218* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 133.
219* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 74.
220* Там же, стр. 80, 81.
221* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 130 – 131.
222*
223* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 347.
224* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 576.
225* – начала XX в. — «Теория стиха». Л., 1968, стр. 130.