ПРОБЛЕМЫ ОБНОВЛЕНИЯ ТЕАТРА
Блок застал русскую сцену в момент чрезвычайно важных и многозначительных перемен.
На пороге XX в. театр — не только в России, но в России особенно, — вступает в полосу заметного оживления.
В последующие годы в искусстве сцены происходит много глубоких изменений. Они касаются как понимания театром своих общих задач, целей, так и перестройки всего организма театра, соотношения его внутренних творческих сил, структуры спектакля и обновления всех его выразительных средств.
В ту пору зарождается исторически новый тип театра. Речь идет не только о новых художественных направлениях, которые выступают в те годы, не о появлении так называемого условного театра и проникновении его принципов в систему театра бытового и психологического и вообще отнюдь не о том, что какой-то один художественный стиль в театре наступает на другой и теснит его, утверждая свое господство.
Важно и интересно прежде всего обратить внимание на процессы, может быть менее бросающиеся в глаза, но более коренные, на сдвиги слежавшихся, застарелых пластов театральной культуры, в результате чего и появляется возможность произрастания новых, живых побегов искусства.
«Я имею намерение анализировать те так называемые “основы”, на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть “чеховщины” Художественного театра — лучшего театра наших дней, малоплодотворные искания театра Комиссаржевской в течение полуторых сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий — еще не составляют праздника», — писал Блок в 1908 г. в своей статье «О театре». Он добавил, однако: «Но если извне это так, то внутренне это иначе, и анализирующий современное театральное дело может прийти к выводам, гораздо более утешительным, чем посторонний наблюдатель»26*.
Подъем театра начинается в момент повсеместного осознания кризиса современной культуры и в известном смысле является плодотворной попыткой самоизлечения культуры. Кризис театра, как и кризис культуры в целом, возник не в предреволюционные годы. Он в это время только обнажился, обнаружился с предельной остротой. Этот кризис имел под собой достаточно глубокие социально-исторические корни.
XIX век оставил в наследство XX в. как сомнение в дееспособности искусства, так и веру в его нераскрытые возможности. Все, что подспудно определяло собой сложность и противоречивость художественной практики в буржуазном обществе, в театре выступало явно и обнаженно. Соотношение таких категорий, как народ и культура, материальное и духовное, массовое и индивидуальное, в театре облекалось в простейшие, зримые формы. «Культура» лицом к лицу встречалась тут с «народом», или же фикция первой с фикцией второго. В этом смысле театр оказывался жертвой своей собственной специфики. Художник, композитор, поэт творили уединенно от толпы. Лишь потом начинался их конфликт с публикой. Суть же театрального творчества всегда была в органической связи со зрительным залом, в коллективном переживании эмоций, вызванных поисками общезначимой истины. Но именно здесь, по этой наиважнейшей линии, театр и нес наибольший ущерб.
Когда-то, в 40-е годы, выехав за границу, А. И. Герцен с необыкновенным интересом наблюдал театральную жизнь предреволюционного Парижа. Его статьи о театре — ярчайший пример ломки старого просветительского понимания не только задач и целей, но и самой природы театрального искусства. Повторяя просветительские определения театра («парламент литературы», «трибуна… как сказал кто-то»), он добавляет свое: «пожалуй, церковь искусства и сознания». Сохраняя связь с романтической эстетикой, взгляды Герцена, как и его фразеология, несут в себе понимание театра как формы коллективного творчества, раскрывающего глубочайшую слитность искусства с народом. По отношению к целому (народу) театр осуществляет для Герцена функцию самоанализа и самопознания, что и становится базой для развития реалистических возможностей современной сцены.
Помещая свой идеал вне практики современного буржуазного театра, ориентируясь на античность как приблизительное выражение искомого единства, Герцен пишет: «Партер — не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии: он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю, она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю»27*.
Прежняя просветительская концепция, согласно которой художник выступал учителем массы, будучи возвышен над ней превосходством своего разума, значительно видоизменяется. Революция будит в художниках, близких к ней в это время, воспоминание об исторических периодах, когда творческая мощь народа непосредственно обнаруживала себя как эстетическая и нравственная сила.
Для другого революционно настроенного деятеля того периода, Вагнера, колоссальное значение театра в жизни нации вырастало именно из специфики театра как коллективного искусства, вовлекающего зрителя в процесс переживания и через это — в ощущение своей причастности целому. «В трагедии, — писал Вагнер в 1849 г., — грек находил самого себя, самую благородную часть своего “я”, слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации. В ней он интерпретировал пророчество Пифии, — он являлся богом и жрецом в одно и то же время; богочеловек, он тесно сливался с общиной, подобный одной из бесчисленных клеток, которые вырастают из земли в живом растении, стройно подымаются ввысь, чтобы нести прекрасный цветок, распространяющий в вечность свой опьяняющий запах. Этим цветком явилось произведение искусства…»28*.
Но в буржуазном театре принцип единения и сотворчества действует в извращенном виде. Метаморфоза происходит как с той, так и с другой частью целого. Единство становится пагубным, когда «партер» (как выражается Герцен) составляют мещане, а сцена, скованная цепями «сочувствия», низводит свой реализм до уровня быта и психологии «партера». Прекрасный вагнеровский цветок искусства не может вырасти на этой почве.
Когда же театр, питая свою энергию из более глубоко скрытых источников, рвется к решению других задач, превышающих опыт и кругозор «партера», — контакт распадается и театра не происходит. И потому, как правило, силой стихийной необходимости театр остается заодно со своим зрителем.
Сама потребность ставить плохие пьесы, не подымающиеся над отображением верхнего слоя жизни, и нежелание (неспособность порой) играть пьесы прекрасные, остающиеся за пределами театрального репертуара, свидетельствуют о многом. И прежде всего о том, что, существуя в системе ущемленной, раздробленной культуры своего времени, в системе неполноценных общественных отношений, театр попадает в дурную зависимость от своего зрителя и может установить единство с ним только на очень искаженной основе. Ни одно искусство не поддается так сильно воздействию «среды», как театр, и не сидит так плотно, по уши, в этой «среде», в материале этой «среды». В таком положении трудно было сохранить до отношению к ней независимую позицию.
Театр постепенно, исподволь, хотя и не без сопротивления, усваивает миропонимание, свойственное дифференцированной толпе, которая, при всей своей социальной ограниченности — разной, при культурном уровне — тоже разном, — имеет очень много общего как в своих представлениях о «правде жизни», так и в своих эстетических вкусах. Театр усваивает понятия толпы о добре и зле, нравственном и безнравственном, общественно полезном и вредном, ее представления о поэзии и героике.
Но главное — художник теряет свою творческую свободу, в результате чего и сам неизбежно деградирует. Так замыкается круг — театр становится проводником вкусов и взглядов своего зрителя. Волшебное зеркало сцены превращается в обычное тривиальное зеркало, в которое самодовольно поглядывает обыватель, заплативший за это свои деньги. Профан ценит умение актера похоже изображать его самого — «совсем как в жизни». Проникновение в театр «поэзии прилавка» (Герцен) было возможно не только в буржуазной Франции — на свой манер ею был заражен и русский театр, ибо сценические воплощения пьес Виктора Крылова несли с собой ту же самую сомнительную «поэзию».
Кризис означал не просто падение сценической культуры, снижение репертуарного уровня, упадок мастерства. С этим со всем еще можно было бы бороться. И если боролись, то боролись именно со всем этим, не достигая, однако, общего подъема искусства. Но вся беда в том, что происходило — стихийно и в формах, трудно контролируемых сознанием, — обращение художественных идеалов и идейных принципов в полную свою противоположность, словно реки начинали течь вспять. В самом деле, реализм XVIII – начала XIX в., у Д. Гаррика, Г. Э. Лессинга, Л. С. Мерсье, чуть позже в России у М. С. Щепкина и других опирался на идею внутренней тождественности сценического персонажа и зрителя, художественного и жизненного явления. И это было закономерно, поскольку так называемый простой человек действительно выступал в качестве идеальной цели исторического процесса и был наделен определенными потенциями, которые театр эстетизировал, возводил в степень художественной типичности, строил на их основе свою социальную и нравственную модель подлинного, «естественного» человека.
Вторая половина XIX в. уже не дает театру таких образцов универсального значения. В то время, как литературе приходится, разыскивая позитивные источники жизни, взрывать и переворачивать пласты слежавшейся почвы, пробиваясь к ее глубинным слоям (в чем и заключается главная новизна метода Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Г. Ибсена, А. П. Чехова), — театр остается методологически замкнутым в ее верхнем, внешнем слое. Но здесь его эстетические ресурсы весьма ограниченны. Лучшее, что он может, — это повторять самого себя (отсюда — культ традиции). Вполне понятно, что инициатива обновления театра исходит в конце XIX в. от литературы. Понятна и неизбежность, с которой перед театром начала XX в. возникает проблема поисков «нового человека».
«воспроизведения» существующих типов отступает перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания.
В России на пороге XX в. между литературой и театром существовали весьма натянутые отношения. Устами своих персонажей писатели говорили о нем такие, например, вещи:
«Сентиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа. Но кто знаком со школой в истинном ее смысле, того на эту удочку не поймаешь. Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением… Оно отнимает у государства тысячи молодых, здоровых и талантливых мужчин и женщин, которые, если бы не посвящали себя театру, могли бы быть хорошими врачами, хлебопашцами, учительницами, офицерами; оно отнимает у публики вечерние часы — лучшее время для умственного труда и товарищеских бесед. Не говорю уже о денежных затратах и о тех нравственных потерях, какие несет зритель, когда видит на сцене неправильно трактуемые убийство, прелюбодеяние или клевету»29*.
Но, может быть, в этом состоянии театра виноваты были актеры, их легкое отношение к своим обязанностям, или же авторы, писавшие плохие пьесы?
Однако тот же персонаж — профессор из повести Чехова «Скучная история» (1889) — опровергает это предположение.
«Мне нередко приходилось беседовать со стариками актерами, — говорит он, — благороднейшими людьми, дарившими меня своим расположением; из разговоров с ними я мог понять, что их деятельностью руководят не столько их собственный разум и свобода, сколько мода и настроение общества; лучшим из них приходилось на своем веку играть и в трагедии, и в оперетке, и в парижских фарсах, и в феериях, и всегда одинаково им казалось, что они шли по прямому пути и приносили пользу. Значит, как видишь, причину зла нужно искать не в актерах, а глубже, в самом искусстве и в отношении к нему всего общества»30*.
Широко известно и еще одно чеховское высказывание о театре, помимо многих в том же духе, которые можно здесь не цитировать. Поскольку слова эти произносятся в пьесе, Чехов как бы вынуждает театр сказать правду о самом себе. Он делает попытку вторгнуться в сознание актера в тот момент, когда тот обычно бывает готов принять мысли автора, как свои собственные. Вместе с тем он наносит разительный удар по самолюбию зрителей.
«Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а, по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью»31*.
Стоит отметить и своеобразную ситуацию; это обличение рутины и пошлости прозвучало в девяностые годы со сцены театра, к которому оно, без сомнения, вполне относилось и который его не услышал. А сам Чехов именно бежал, поскольку пьеса его провалилась, не была понята ни театром, ни публикой.
Творческая деградация зрительного зала отрицательно отзывалась на творческих возможностях сцены. В данных границах вопрос оказывался неразрешимым. Он естественно перерастал для передовой художественной мысли минувшего столетия в проблему возвращения искусства театра к его народным истокам и, одновременно, в проблему расширения массовых начал культуры.
Молодой Вагнер в принципе был прав, когда, еще не пробуя отождествить полноту действительной жизни с полнотой эстетического миропонимания, не пытаясь подменить мифотворчеством творчество реальных исторических форм, писал в уже цитированной книге «Искусство и революция»: «Только великая революция человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить истинное искусство; ибо только революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным и всеобъемлющим то, что она вырвала у консервативного духа предшествующего культурного периода и что она поглотила»32*.
Тип связи сцены со зрительным залом всегда входил в основную характеристику театральной системы. Пушкин, вынашивая мысль о реформе русского театра, — той, которой должен был в репертуарном плане соответствовать «Борис Годунов», — прослеживал эволюцию взаимоотношений сцены и зрителей от народного площадного театра средних веков, через придворный театр Расина к публичному полусословному, полудемократическому театру своего времени. Над этими отношениями вырастало гигантское здание искусства со всеми его идейно-стилистическими особенностями, тончайше раскрытыми Пушкиным. Таким образом, вопрос о типе взаимодействия сцены и зрительного зала, искусства и общества, которому оно служит, — проблема не только социальная, но и идейная, творческая, стилистическая проблема.
Время обострит и сформулирует несколько крупных проблем, с решением которых окажется связано образование новой театральной системы. Театральная мысль, как и творческая практика, начнет с того, что попытается кардинально пересмотреть роль театра в общественной жизни и установить новый тип отношений между сценой и зрительным залом.
В полной зависимости от главного противоречия — противоречия между интересами театра и его социального окружения — находится и развитие актерского творчества.
В театре XIX в. в искусстве актеров упорно борются две тенденции, постоянно заметные и в реалистических, и в романтических школах: склонность к самораскрытию и склонность к трансформации. С первой — сопряжена потребность путем личной самоотдачи отстоять свободу творчества, его глубинную неопределимость и непосредственность. Со второй — пафос трансформации («протеизма»), самоотречения, трудолюбия. Внутри себя каждая из этих тенденций содержательна и разнообразна. Однако они редко сливаются воедино. Такое слияние — заслуга отдельных гениев. Чаще наблюдается другое.
Актеры первого типа выпадают из ансамбля и в одиночку поют свою песню, завораживая публику удивительной способностью при всех обстоятельствах оставаться самими собой. Казалось бы, такое настойчивое утверждение личного, субъективного начала должно раздражать психологию массы. Но нет. Искусство таких актеров, как П. С. Мочалов, М. Н. Ермолова, Э. Дузе, В. Ф. Комиссаржевская, оказывается искусством наиболее массового воздействия. В каждом творимом ими типе они открывают нечто нетипичное; в душе каждого зрителя обнаруживают нечто такое, что можно слить воедино, вернув театру на 2 – 3 часа его былую силу искусства коллективного.
Но если это — крайность одного течения, то крайность другого даже не столько «протеизм» (словечко, сначала восхищенно, а затем — осуждающе употребляемое критикой XIX в.), сколько — узкая специализация в производстве сценических образов одного и того же характера и плана. Такие актеры отражают дифференцированность современного им общества в признаках, по преимуществу внешних, комбинируя характер своего персонажа из совокупности ряда навыков, отмечающих человека данного положения и круга.
Театр как бы узаконивает своим художественным авторитетом (парадоксально возносит в сферу некоей духовности) «опредмеченную» личность — т. е. в подлинном смысле слова уже и не личность вовсе, а какой-то продукт ее распада.
Явление это входит в плоть и кровь театра и приобретает устойчивость. Л. Я. Гуревич писала об актерах Александринского театра в 1908 г.: «Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа. Дар художественного перевоплощения, игра художественными намеками, бросающими на всю пьесу идейный и поэтический свет, не в средствах этих актеров»33*. Самоценное — «характер» становится производным — «характерностью». Воспроизводит, отливает себя в предлагаемой сценической форме не личность, но то, что ей противоположно, что борется с ней и подавляет ее: сила социально-общественной унификации. Тип пожирает человека, но пожирает и актера.
Один из современных французских исследователей, рассматривающий эволюцию актерского творчества с социологической точки зрения, точно определяет подобный метод словами: «актер — узник своего типа». Раз создав тип, исполнитель потом только варьирует его на материале других пьес. Драматурги закрепляют эту зависимость актера от образа, предлагая ему роли, скроенные по мерке его таланта. Из творчества исчезает главное — неповторимость, новизна открытия. Образ выходит в свет, неся на себе «клеймо фирмы мастера», на него распространяется право собственности его создателя, закрепляемое традицией последующего исполнения роли другими актерами34*. Творчество становится процессом повторения, следовательно — рационально постигаемым. В нем все на учете. В книге Коклена-старшего «Искусство актера» закономерность эта возведена в творческую концепцию.
Так традиция обнаруживает свою двойственную природу. Она несет в себе преемственность культурного развития. Но несет, вместе с тем, и инерцию вчерашнего дня, вчерашний вкус, отчужденный продукт вчерашнего творчества. К концу XIX в. эта вторая, отрицательная сторона традиции становится грубо ощутимой, хотя и возводится самим театром в достоинство академизма.
У Пушкина Сальери заметил, что между «алгеброй» и «гармонией» нет прямой зависимости и это открытие разрушило его душевное равновесие. Творчество гения, создающего свои шедевры без натуги и расчета, словно по божественному наитию и притом — ни в чем не попирая собственной человеческой натуры, ничем не жертвуя, свободно объемля жизнь во всех ее проявлениях, представляется Сальери чем-то случайным по отношению к установившемуся творческому режиму, опасно соблазнительным и потому — безнравственным.
Как некий херувим,
Он несколько занес к нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.
Устранение гения воспринимается Сальери как тяжкая нравственная миссия, защита искусства от того, кто легкомысленно потрясает самые его основы. Знаменательно, что в общественном сознании XIX в. накрепко объединяются такие понятия, как «гений» и «беспутство». С другой стороны, режим существования искусства действительно оказывается неприемлем для «органических» талантов. В истории театра это возможно проследить как нельзя более наглядно. Во второй половине столетия «алгебра» торжествует повсеместно.
А. П. Чехов писал о Саре Бернар: «Ходим в театр два раза в день, смотрим, слушаем, впиваемся глазами в ее лицо и никак не дослушаемся и не досмотримся до чего-нибудь особенного. Все как-то сверх ожидания обыкновенно, и обыкновенно до безобразия. Смотрим не моргая и не мигая на Сару Бернар и стараемся во что бы то ни стало увидеть в ней еще что-нибудь, кроме хорошей артистки. Чудаки мы! Раздразнили нас многообещавшие заграничные рекламы»35*. Чехов признает большое мастерство Сары Бернар. Однако оно скорее ей мешало, чем помогало создать необходимый образ. — «Вы смотрите на Adrienne Lecouvreur, и вы видите в ней не Adrienne Lecouvreur, а умнейшую, эффектнейшую Сару Бернар… Во всей игре ее просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд… В этом-то труде и вся разгадка загадочной артистки»36*.
Любопытно, что у Чехова проявляется крайнее недоверие к возможности профессии художника. Он полагает, что пьесы писать — не дело «профессионалов». В «Чайке» профессионал Тригорин противостоит непрофессионалу Треплеву: уверенный ходок по старым путям — жаждущему вступить на пути новые. То же соотношение между Аркадиной и Заречной: одна актриса от театра, другая — от жизни. Система Станиславского была, в сущности, направлена на борьбу с актерским опытом, опытом специфически профессиональным — ради раскрепощения в художнике сцены его человеческого начала, ради возвращения творческому акту его изначальной естественности, полноценности, эстетического и нравственного значения.
Чехов полнее, глубже и раньше других писателей заговорит о смысле труда в жизни человеческой личности и общества в целом, найдя в этом вопросе множество сторон и оттенков. В пьесах своих — в «Чайке», «Трех сестрах», «Дяде Ване» — он выскажет много неожиданных мыслей по этому поводу, вплотную коснувшись и сферы творчества. Вопреки всем традициям, труд в его произведениях будет выглядеть весьма малопочтенным занятием во всех тех случаях, когда он не будет способствовать освобождению личности в ее устремлениях к общему благу, т. е. всегда — к будущему. Пример — Астров, для которого его профессиональный труд доктора — не радость и не добродетель. Выполняя его без особого гуманистического горения, Астров раскрывается как гуманист, занимаясь трудом необязательным для него и непрофессиональным — трудом лесовода, — потому что в этом труде он обретает редкое счастье действовать согласно своей общей жизненной идее. Разрушителен профессионализм Тригорина и Аркадиной; союз их закономерен. Плодотворен непрофессионализм Нины Заречной, которой дано понять, что «в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем», но главное — «нести свой крест» и верить. И Треплев, который говорит — «я не верую и не знаю, в чем мое призвание», высок тем, что не кривит душой и, не найдя своей формы, не изливается в чужую, готовую.
социальная загипнотизированность, перевернутость его представлений о ценностях. Зритель приносил с собой в театр понятия и психологические навыки, созданные его каждодневной общественной практикой. Любое свидетельство того, что художник затратил на свое произведение большой труд, что результат дался ему не даром — зрителю импонировало. И по сей день существует категория зрителей, для которых такого рода критерий заменяет оценку эстетическую. Но дело было не только в зрителе. Сам актер — этот «свободный творец» — фетишизировал свой труд. Об этом хорошо писал А. Р. Кугель: «Он должен стараться, должен быть на “высоте” положения, должен разнообразить игру не только для публики, но и для самого себя. Получается нечто аналогичное почерку каллиграфов-переписчиков: они пишут прекрасным почерком, но никогда — почерком благородного вкуса, потому что уснащают буквы завитушками, хвостиками, всяческой “эстетикой”, простые же буквы им опостылели»37*.
Мастерство исполнения становилось в глазах самого актера самостоятельной, самооправдывающей целью его деятельности, из которой испарялся какой-то иной, более общий и важный смысл.
различие уровней между сценой и зрительным залом, а вместе с тем и то напряжение, без которого не могло развиваться взаимодействие художника с его аудиторией. Утечка духовного содержания в определенный момент обнаруживалась как ремесленничество.
Одно из самых страстных отрицаний современного театра мы находим у И. А. Бунина в повести «Жизнь Арсеньева».
«… Я ненавидел его, все больше убеждался, что талантливость большинства актеров и актрис есть только их наилучшее по сравнению с другими умение быть пошлыми, наилучше притворяться по самым пошлым образцам творцами, художниками. Все эти вечные свахи в шелковых повойниках лукового цвета и турецких шалях, с подобострастными ужимками и сладким говорком изгибающиеся перед Тит Титычами, с неизменной гордой истовостью откидывающимися назад и непременно прикладывающими растопыренную левую руку к сердцу, к боковому карману длиннополого сюртука; эти свиноподобные городничие и вертлявые Хлестаковы, мрачно и чревно хрипящие Осипы, поганенькие Репетиловы, фатовски негодующие Чацкие, эти Фамусовы, играющие перстнями и выпячивающие, точно сливы, жирные актерские губы; эти Гамлеты в плащах факельщиков, в шляпах с кудрявыми перьями, с развратно-томными, подведенными глазами, с черно-бархатными ляжками и плебейскими плоскими ступнями — все это приводило меня просто в содрогание»38*.
Герой повести Бунина говорит только о классике. Театр обладает в его восприятии страшной силой умерщвлять образы, созданные великой драматургией, превращать их во что-то вроде упырей или отвратительных призраков, в какую-то дурную реальность, мнимую, но навязчивую, преследующую человеческое воображение.
Когда Леонид Андреев выступил в 1900 г. с приветствием в адрес Московского Художественного театра, два года назад начавшего свою работу, он поставил в заслугу молодой труппе изменение всей атмосферы театрального творчества. Старую театральную систему, вместе с актерами, зрителями и критикой, писатель уподобил одному огромному департаменту, где одни «чиновники, согласно полученной ими повестке, с половины восьмого до половины двенадцатого старательно и даже с чиновничьим жаром выполняли предписания литературного начальства и набело переписывали “Гамлетов” и “Первых мух”: другие чиновники внимательно и не без удовольствия взирали на их деятельность, а третьи, тоже чиновники, писали на другой день доклад и то слегка похваливали, то слегка поругивали». «“Идеалы” были достигнуты, — добавляет Леонид Андреев, — и, как всегда в этих случаях бывает, хотелось не то спать, не то с кем-нибудь подраться». Художественный театр разоблачил этот мертвенный порядок вещей, он «разбудил спящих и под мантией Гамлета обнаружил фалдочки вицмундира»39*.
бросали работу на сцене и снова возвращались в театр, ибо жить без него не могли.
Проза, казенщина, скука — вот что убивало старый театр, от чего он не мог избавиться в данной общественной системе, при том, как он определил свое место в ней и как она его в себе определила. В. В. Розанов, с присущими ему остротой и злостью, выразил это в статье, озаглавленной «Мысли зрителя» (1909).
«Актерское ремесло или великое театральное искусство в России, через сто лет триумфов и неудач, обратилось под конец в какую-то прискучившую всем службу — прискучившую актерам, прискучившую зрителям, — куда ездят поскучать и позевать после дня хлопот и работы, а актеры вылезают из своих жилищ к ночи, чтобы поработать ногами и руками, поработать голосом и жестами, и этим трудом своим дать маленький отдых “настоящему” серьезному Петербургу, “” серьезной Москве, “настоящей” серьезной России. Все это — без вдохновения. Чувствуется именно служба и заработок, пот и труд, копоть и отделка, — без всякого оживления изнутри. Иной раз смотришь час, смотришь два часа из кресла, из ложи: и вот челюсти заворачиваются в ужасную, ломающую вас зевоту, — и вы шепчете:
— Господи! Какая чепуха. Господи, кто это писал играют!
“Играют”… даже нельзя приложить этот милый, грациозный термин к тому, что вы видите на сцене. Там просто “служат”, служат для своего “двадцатого числа”. В конце концов Россия это громадное казенное ведомство— подчинило закону своего существования, духу жизни своей или, вернее, духу своей безжизненности, и театр, и актера»40*.
— Свободные театры на Западе, Московский Художественный театр — возникают в противовес оскудению реализма в драме и актерском творчестве, содержат протест против узости общеэстетической платформы театра конца XIX в. Таков непосредственный смысл высказываний и художественных начинаний А. Антуана, Отто Брама, В. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского.
Имея в виду своего соратника по созданию МХТ, Станиславский пишет: «Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени…»41*.
Признаки кризиса культуры весьма точно определялись рядом больших художников конца XIX – начала XX в. Они ощущали этот кризис внутри себя как наследственную болезнь, вроде того, как чувствовал свою болезнь их коллега Освальд Алвинг в «Привидениях» Г. Ибсена. Художника прежде всего настигало сознание раздробленности целого и проистекающей отсюда дегуманизации жизни. Прогрессирующее расчленение и унификация всех видов общественных отношений, нивелировка втянутой во все это личности и ее эгоцентрический бунт на пути к дальнейшему разрушению, а в основе всего — отрыв культуры от ее массовых, народных основ, ее постепенное обескровливание и истончение заставляли мечтать о возвращении цельности, о всеобщей связи и синтезе. Разогнанные по своим клетям, наука, религия, этика, политика, искусство должны были, согласно этим мечтам, объединиться, и целью их союза должен был стать человек — полнота его развития, свобода, благосостояние.
Идея эта, в какие бы идеалистические, утопические формы она ни облекалась, по существу своему была демократична. Более того, — исток ее лежал в социалистических тенденциях эпохи, которые людям культуры были близки и понятны, главным образом в их созидательном гуманистическом выражении. Внутри себя искусство также искало синтеза.
Сближение между различными видами искусства, уже вполне очевидное на грани XX в., можно объяснять имманентными потребностями самого искусства — стремлением к большему правдоподобию, эмоциональной заразительности, обновлению содержания и т. д. Но первопричина и здесь — потребность «собрать» человека в сфере его эстетической деятельности, восстановить цельность художественного переживания мира, в которой отразились идеалы, оживленные духом времени.
исторического процесса и которая предвещает обновление. Упадок однолинеен и бесперспективен. Поэтому он может представлять собой только одну из тенденций процесса. Кризис бесконечно сложен по своему содержанию и, наряду с обнажением непригодности сохраняющихся форм (жизни, психологии, культуры) несет в себе и тоску по новому, и ростки нового.
Обычно кризис всегда возникает в канун нового периода в развитии истории и человеческого сознания. Как исторически замкнутый в себе момент — он трагичен и полон самоотрицания. Как канун — он полон творческой энергии и потребности прозреть будущее, подготовить его. В периоды кризиса предлагаются порой столь свободно и бескорыстно сконструированные концепции будущих человеческих отношений, столь далеко вперед заброшенные идеи и идеалы, что реально наступающая вслед за тем эпоха неизбежно вносит в них свои практические поправки, или откладывает их «на завтрашний день», или же вообще отвергает как утопические.
Упорство, с которым театр стремился участвовать в разрешении важных проблем эпохи, было одновременно формой его борьбы за собственное существование. Ведь уже к концу XIX в. вопрос стоял именно так: «быть или не быть» театру? Театр изо всех сил хотел быть. Но к чему бы свелась его роль в изменившемся мире — мире, где назревали еще более грандиозные перемены, — если бы он не угадал своего нового призвания, не нашел бы новых сфер влияния, не развил бы в себе новых способностей, не познал бы своих новых функций? Ведь только при всех этих условиях театр мог надеяться выполнить свою роль в настоящий, «переходный» момент истории.
К концу века не только в театре, но и во всех искусствах начинается брожение.
«Вся Европа охвачена сильнейшим возбуждением, которое предвещает, подготавливает приход Революции, — писал в конце 90-х годов Ромен Роллан. — Ибсен, Толстой, новые писатели Германии и Франции заражены этой лихорадкой, предшествующей решающему кризису. Оружие борьбы ковалось в мастерских искусства и мысли — оружие разрушительное и неумолимое, которое подрывает старый мир и расчищает Дорогу новым общественным формам»42*. Роллан был совершенно прав. Как искусство просветителей XVIII в. подготавливало в свое время европейскую буржуазную революцию, так и искусство конца XIX в. в значительной своей части подготавливало социалистическое движение XX в. в его духовно-нравственном содержании, высвечивало его гуманистические задачи. В начале XX в. активизируются не только социальные факторы и противоречия, делающие революцию неизбежной, но и духовные факторы, им сопутствующие, проявляющиеся в специфической области сознания, этики, творческой психологии, искусства. Проблемы исторического и духовного бытия, взаимодействия стихийных и нравственных процессов, творчества жизни и художественного творчества, содержания и формы никогда еще не оказывались настолько вплотную сближенными, буквально вогнанными друг в друга. Но тем острее оказывались противоречия этого лихорадочно обретаемого единства.
Искусство настаивало на исторически переходном характере переживаемого момента. Его самой сильной стороной, самой активной тенденцией была нацеленность в будущее. Оно жило ожиданием перемен — смены социальных эпох, изменения общественной психологии, духовного облика личности. Оно, в лице своих крупнейших художников, бросило главные силы на то, чтобы создавать формы и решения заведомо экспериментального типа, вдохновляясь предчувствием той поры, когда в новой действительности искусство утвердится не только в новизне своих форм, но и в новизне своего назначения.
Еще недавно и в России, и на Западе ничто не могло достаточно эффективно противоборствовать академическому омертвению сцены. Теперь положение дела резко и сразу меняется. В общественной психологии происходит несомненный сдвиг, в результате которого с необычайной силой утверждается значение драмы. Потребность в новом театре, назревавшая в Европе на протяжении 70 – 90-х годов XIX в., приводит на рубеже столетия к подлинному взрыву преобразовательной энергии. Обновление захватывает все стороны театрального искусства. Расширяется общественный плацдарм театра, выявляются его новые функции, сферы влияния, цели и интересы. Смело можно сказать, что в начале 900-х годов театр становится средоточием новых социально-эстетических идей, центром их приложения и рассадником.
В области театра на рубеже века начинается своего рода революция, приводящая к расколу старого массива, образованию оппозиционных лагерей и выделению авангарда решительных новаторов. К последним относятся не только А. П. Чехов, А. М. Горький, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, но и, конечно, В. Ф. Комиссаржевская, не только В. Я. Брюсов, А. А. Блок, но и С. П. Дягилев, М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский, Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова. Круг новаторов имеет тенденцию расширяться, к концу первого десятилетия уже он определяет погоду в искусстве. Борьба за новый театр вовлекает все живое и талантливое, в разных направлениях протягиваются нити общих интересов, объединяющие на короткое или длительное время разных деятелей, представителей различных искусств.
Это легко понять, если учесть, что театр, взятый в действии, со всем тем, что к нему относится, являет собой такую клетку общества, в которой с относительной полнотой представлены почти все характеризующие живую общественную структуру элементы и связи. И что поэтому театр, в силу самой природы своей, дает возможность художнику экспериментировать как бы уже над самой реальной действительностью, но только взятой в обозримом масштабе, — что и составляет в данном случае особо благоприятное условие для эксперимента.
Общая тенденция развития русского искусства в предреволюционный период была такова, что оно стремилось, овладев человеческим сознанием, эмоциями, нравственными побуждениями, стать «материальной силой», т. е. (если оперировать понятиями тех лет), — перейти от создания «эстетических ценностей» к «творчеству самой жизни». Нельзя забывать, что на рубеже века, на подъеме общедемократического движения, искусство получило такой заряд идейной активности, такую уверенность в своей способности стать выразителем массовых устремлений и идеалов, каких у него никогда ранее не было и быть не могло.
Активность человеческого самосознания и бурно нараставшую склонность абсолютизировать эту активность очень трудно было ввести в берега. Брожение современной мысли не только отражалось на методе искусства, вызывая видоизменения внутри реализма и ведя к образованию новых художественных систем, но и становилось материалом искусства, самим его предметом, проблематикой, в которую оно погружалось.
То, что подъем освободительного движения на первых порах оказался быстро подавленным, а психологическая, идейная, эмоциональная потенция этого движения была очень велика, привело к нарушению равновесия между материальной и духовной сторонами исторического развития. У художника возникает сознание независимости, самостоятельности, даже известной автономии его деятельности. В его понимании искусство могло и должно было перекинуть мост через провал истории, приняв на себя особые функции, никем и ничем кроме него невыполнимые.
Подобное отношение к театру чрезвычайно ярко выявлено в практике новаторских исканий начала XX в. Оно несет в себе неизбежные элементы утопии и часто ведет к разочарованиям, как это случилось, например, с Комиссаржевской.
существующего быта и нравов, придает сценическим исканиям начала века невиданную содержательность и глубину.
Надо сказать, что именно здесь, в утверждении права театра относиться к действительности, как к стихии, которую надо не только познать, но и преобразовать, крылись корни всех позднейших театральных систем и концепций, как поэтического театра, так и театра скептически аналитического толка. Здесь же была заложена тенденция рассматривать театр в качестве модели, по которой можно исправлять дефекты целого.
Томас Манн писал в конце двадцатых годов: «Современная тяга к единству, отчуждение, с каким наше время отвергает мысль, литературно себя изолировавшую, — все это соответствует природе театра, который по существу никогда не был литературным. Коллективизм нашей эпохи, ее увлечение социальными проблемами вполне согласуются с естественными требованиями того рода искусства, которое всегда было наиболее обязывающим и наиболее обязательным среди всех, и пока мы жалуемся на исчезновение общественного начала, — театр намеревается прежде всего восстановить творческую театральную общественность, а поэты уже опять, как в пору его расцвета, считают себя членами драматического союза и готовы творить не столько для театра, сколько вместе с ним.
Пусть и зритель почувствует себя членом этого союза! Тогда театр ныне, как и в былые времена, явит нам свою празднично-общественно-воспитательную мощь»43*.
Когда мы пытаемся уловить общее направление театральных исканий начала века, то сразу становится видна их устремленность к решению проблем, в конечном счете, социальных, к преобразованию самой жизни, которое театр гордо надеется осуществить своими силами и средствами.
с ее проблемами и служили идеалам, которые гуманистическая мысль издавна соединяла с конечными целями революционных преобразований.
Если мы возьмем такой, казалось бы, специальный вопрос, как воспитание актера, мы увидим, что и этот вопрос вырастает в огромную творческую проблему и для К. С. Станиславского, и для В. Ф. Комиссаржевской, и для Л. А. Сулержицкого, и для В. Э. Мейерхольда, именно потому, что всякий раз и на свой манер здесь действуют не одни только профессиональные интересы, но и социальные, и общегуманистические, не отделимые от первых.
Театр дает базу для эксперимента, концентрируя в себе возможность творческого воздействия на природу человека. Основа непреходящей ценности открытий, произведенных в области актерского искусства русским театром начала века, состоит в том, что открытия эти были соотнесены с отдаленными и общезначимыми идеалами.
Не менее емкими оказываются и другие проблемы, стоящие в центре внимания предреволюционного театра.
Одной из центральных проблем театрального развития, которую творческое сознание и практика начала века выделили из числа других, была проблема взаимосвязи сцены и зрителей. Московский Художественный театр предложил ее вполне определенное решение в первых же своих спектаклях. Но решение это не могло быть окончательным, а только экспериментальным, частным и временным. Поэтому на последующих стадиях своего развития Художественный театр ищет другие подходы к этой проблеме, никогда не теряя ее из виду. И не один Художественный театр.
периода. Ибо, в каком бы плане ни интерпретировались проблемы обновления театра, они именно в этом вопросе обретали свою социальную завершенность.
У Блока в его критике современного состояния театра проблема зрителя закономерно выдвигалась на первое место.
«Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик. И отпирается просто»44*.
Почти все деятели театра начала века пытались решить проблему отношений сцены и зрителей средствами самого искусства. В сознании Блока проблема эта решалась иначе: обновление театра казалось возможным только как результат изменения общества, прихода в театр народного, демократического зрителя. В свое время Пушкин свел все частные вопросы развития школ и дарований к вопросу о публике, для которой играет театр. Блок вслед за Пушкиным выдвигал именно эту тему в качестве наиболее актуальной.
Если публика, приходящая в театр, остается всегда «внутренне равнодушной» — не следует ли согласиться с тем, что театр не нужен? «Я внимательно наблюдаю эту публику, — пишет Блок. — Известно, какая разительная разница существует между верхами и партером. В партере все больше говорят о сытных обедах, о родственниках и о политике, а наверху все больше о Каутском и о студенческих делах. Об одном только не говорят нигде — это об идущей на сцене пьесе»45*
— он сможет изменить свой репертуар, вкус и уровень лишь тогда, считает Блок, когда в театр придет «новая молодая интеллигенция со свежим восприятием, с бодрым духом, с новыми вопросами, с категорическим и строгим “да” и “нет”»46*.
Подразумевая неизбежные социальные и общественные перемены, Блок говорит о «близости театра больших страстей и потрясающих событии»47*. Такой театр найдет себе нового зрителя. В эпоху Октября Блок выдвигает идею народных театров, публику которых составят рабочие и крестьяне, а репертуар на первой стадии — мелодрама и яркая романтическая драма. Это будет театр переходного типа, но Блок горячо ратует за его создание. Мысли эти связываются Блоком с надеждами на возвращение в театр серьезного нравственного содержания, которое одолеет и пошлость, и равнодушие, и душевный холод, сейчас определяющие собой все и в театре и вокруг него.
Борьба Блока за укоренение народных, демократических начал в театре составляет сложное целое с его собственными художественными исканиями. По-своему развивается проблема демократизации театра у Станиславского, с одной стороны, и у Мейерхольда, с другой. Вопрос о новой организации отношений сцены и зрителей встанет в символистской эстетике. Однако никто не поставит его с такой простотой и ясностью, как Блок. Единственный из символистов, он окажется близок в этом отношении А. В. Луначарскому и А. М. Горькому.
Одна из самых ярких особенностей символизма, характеризующая его в качестве предреволюционного направления, — это его устремленность к коренной перестройке системы отношений между искусством и действительностью, художником и массой, сценой и зрителем. Популярность символизма в определенный период в очень большой степени объясняется притягательностью и актуальностью для значительного круга русской художественной интеллигенции 900-х годов идей, выдвинутых ими в этой области.
на ход истории, ускорить или же видоизменить его.
драматизма, рокового характера переживаемого момента сопровождалось в творчестве символистов обращением к проблематике, не вытекающей из ежедневного опыта, из вещественной данности времени, как это делает обычно искусство более уравновешенных эпох. Художники стараются заглянуть в «подтекст» событий, уловить связи между разнопланными и удаленными друг от друга явлениями, чтобы, изображая жизнь, воспроизвести наряду с непосредственно доступными ее признаками и «явления потенциальной действительности».
Искусство было и утопичным, и историчным одновременно. Возносясь над текущим моментом истории, художник остро чувствовал ее движение на больших временных пространствах. Он не столько фиксировал жизнь, сколько моделировал ее. Он пытался выявить сущность процессов, освободив их от непроницаемой эмпирической оболочки.
«иные планы» действительности часто вступала в острое противоречие с природой театра, как искусства конкретного, неразрывно связанного с сегодняшней социальной реальностью.
Примечания
26* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 242.
27* А. И. Герцен. Собр. соч. в 30 томах, т. II. М., 1954, стр. 51.
28* Рихард Вагнер. Искусство и революция. Пг., 1918, стр. 10.
29* – 243.
30* Там же, стр. 244.
31* А. П. Чехов. Собр. соч., т. 11, стр. 146.
32* Рихард Вагнер. Указ. соч., стр. 23.
33* Л. Гуревич. Александринский театр. — «Слово», 2 октября 1908 г.
34* ’Acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien. Paris, 1964.
35* А. П. Чехов. Опять о Саре Бернар. — «Чехов и театр». М., 1961, стр. 169.
36* Там же, стр. 172.
37* А. Кугель. Театральные портреты. М., 1967, стр. 185.
38* И. А. Бунин. Собр. соч. в девяти томах. М., 1966, т. 6, стр. 216 – 217.
39*
40* В. В. Розанов. Среди художников. Сборник статей. СПб., 1914, стр. 221.
41*
42* Ромен Роллан. Из книги «Записки и воспоминания». — «Иностранная литература», 1966. № 1, стр. 211.
43* Томас Манн. Собр. соч. в 10 томах, т. 9. М., 1960, стр. 646.
44*
45* Там же, стр. 265 – 266.
46* Там же, стр. 269.
47* Там же, стр. 270.