Родина Т. М.: Александр Блок и русский театр начала XX века
"Роза и крест"

«РОЗА И КРЕСТ»

Годы, которые отделяют «Песню Судьбы» от следующей драмы Блока — «Роза и Крест» (начата в марте 1912 — закончена в январе 1913), — составляют чрезвычайно важный период в духовном и творческом развитии поэта. Именно в это время разрушается утопическая вера Блока в то, что искусство является высшей и самостоятельной формой действительности и что в этом качестве оно способно — при известной душевной подготовленности людей — преодолеть социальные противоречия, сближая между собою мир идеальный, в котором искусство берет свои истоки, и данный, «ближайший» мир.

Эта платоновско-соловьевская концепция искусства заметно драматизировалась после революции 1905 г. Драма «Песня Судьбы» уже писалась Блоком в состоянии крайней душевной тревоги и озабоченности именно проблемами общественными.

Но Блок все еще считал, что пьеса может подействовать на зрителей пробуждающе, хлестнув их по душам, подобно «удару бича»^258*. Работая над ней, Блок еще разделял характерную для символистов надежду на «соборную» силу театра.

Постигшее его поражение было для Блока во многом целительно. Однако оно вовсе не снимало — напротив, торопило и активизировало — постановку вопроса о том, какова же реальная роль искусства в обществе, стремительно приближающемся к своему историческому концу? Какова миссия художника перед событиями разрушительного и обновляющего значения?

Специфика исторического периода как периода крайнего напряжения сил политической реакции, крайнего сгущения «тьмы» и возрастающего напора освободительных сил (неудержимого и в этом смысле и в самом деле стихийного, подобно явлениям природы) необыкновенно чутко улавливается Блоком и руководит им в его размышлениях.

Значение объективных факторов, действующих в сфере социальной и исторической жизни, становится для Блока все более весомо. Но миссия художника определяется не только по отношению к этим силам к данной переходной обстановке — эта миссия определяется им также и по отношению к трансцендентным началам действительности. Без понимания этого, непреложного для поэта, принципа понять его искусство нельзя.

«В первой юности, — говорил Блок в своей речи “О современном состоянии русского символизма” (1910), — нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: “Да воскреснет”. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви»^259*.

Ни оптимизм, ни пессимизм не представляются теперь Блоку полноценными мировосприятиями. Полноту отношения к жизни, верный ориентир может дать человеку, с его точки зрения, только мировосприятие трагическое.

Уже статья «Народ и интеллигенция» (ноябрь 1908 г.) завершается образом гоголевской тройки и вопросом: «Что если тройка, вокруг которой “гремит и становится ветром разорванный воздух”, — летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель». Но ставится здесь и иной вопрос: «Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаяния, безразличия?»^260* Никак не следует упрощать путь Блока к революции — Блок проходит через весь комплекс этих противоречивых чувств. Все его творчество предреволюционного десятилетия, как и обильный материал, содержащийся в его дневниках, записных книжках и письмах, свидетельствует о том, насколько остра бывала в нем порой борьба этого «самозабвенного восторга» с «самозабвенной тоской» и отчаянием.

Традиционно интеллигентское понимание революции отожествляло революцию со стихийным восстанием крестьянских масс. Уничтожение культуры, ее гибель, вместе с гибелью всего гнилого и порочного общественного строя, гибелью старого «бессильного» человека и его лживой старой морали — представлялись при этом чем-то неотвратимым и неизбежным. Да и сама культура приросла к этому гнилому строю, прониклась его болезнями и противоречиями — следовательно, и ее гибель казалась неизбежной. Тема болезни культуры занимает значительное место в многочисленных статьях, которые выходят в этот период из-под пера Блока. И, тем не менее, страх за судьбу культуры, за судьбу искусства отчетливо проявляется у Блока, и уйти от этого страха поэт не может.

Величие Блока состояло не в том, что он отбросил от себя этот страх и убедил себя, будто культуре не грозят никакие опасности. Его величие в том, что, будучи убежденным в неизбежности тотальной катастрофы, в гибели старого мира вместе с его культурой, он не только подчинился этой неизбежности, но и оправдал ее именно с позиций художника, т. е. — с наиболее высокой и творческой точки зрения.

В записной книжке Блока 15 июля 1909 г. сказано: «Я (мы) не с теми, кто за старую Россию (Союз русского народа, сюда и Розанов!), не с теми, кто за европеизм (социалисты, к. - д., Венгеров, например), но за , какую-то, или — за “никакую”. Или ее не будет, или она пойдет совершенно другим путем, чем Европа, — культуры же нам не дождаться»^261*. В августе того же года он записывает: «Культуру нужно любить так, чтобы ее гибель не была страшна (т. е. она в числе всего достойного любви)»^262*.

Блок ищет решения этой проблемы (как любить? что делать, чтобы страха не было?), — которая, — невозможно об этом забывать, — для него отнюдь не теоретическая, но личная, жизненная проблема. Ее решение он находит в понимании природы самого искусства и его миссии.

Путешествие по Италии и странам Центральной Европы в 1909 и 1911 гг. приводит Блока к мысли, что современный Запад находится в непримиримом разрыве со своим культурным прошлым. Великое искусство прошлого воспринимается как живое и грозное отрицание современного буржуазного человека. Итальянская живопись («Леонардо и все, что вокруг него») Блока «тревожит, мучает и погружает в сумрак, в “родимый хаос”^263*, потому что великое искусство и есть “образующий дух, творческий порядок”, и настоящий художник лишь тот, кто из данного хаоса… (данное: психология — бесконечна, душа — безумна, воздух — черный) творит космос»^264*.

«Итальянские стихи» и статьи об итальянских впечатлениях («Молнии искусства») передают постигнутое Блоком среди художественных памятников античности и Возрождения чувство связи искусства со стихией. Искусство видится теперь не только как усмиряющая эту стихию «форма», но и как проводник ее бурь и страстей; рождая в людях новые волнения, искусство восстанавливает единую жизнь стихии и активизирует распад настоящего, — бытового и косного, — чтобы, отдав его в жертву «хаосу», потом снова оформить его в новом качестве, на ступени нового — будущего сознания.

Именно теперь понятие «стихии» обретает свою полноту, соединяется Блоком со всеми теми явлениями (природа, революция, искусство), в которых проявляет себя движение мировой жизни.

Характерная в этом смысле поэтическая структура возникает в стихотворении «Равенна»^265*, открывающем собой книгу «Итальянских стихов». Современный город трактуется здесь, как кладбище:

Дома и люди — всё гроба.

Тогда как древние надгробья живы, они «поют», будят и призывают, только их голос и слышен в безмолвии мертвого существования:

Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.

Море («стихия») отступило, ушло отсюда, однако глубокие связи с ним не прерваны:

Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой,
Печаль о невозвратном море

Но в ночи («стихийное» время) возникает «тень Данта», который торопит время и пророчествует о будущем:

Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой жизни мне поет.
                                                   (3, 99).

Размышляя над отношением искусства к жизни и над ролью художника в тех процессах развития действительности, которые он называет «стихийными», Блок привлекает огромный материал русского и мирового искусства. У нас нет возможности охватить эту тему в том полном ее выражении, в каком она представлена в статьях и лирике Блока, да это и не должно входить в данном случае в нашу задачу. Важно лишь проследить, как складываются в эти годы (и даже несколько раньше) главные элементы концепции, которая, преломляясь во всем последующем творчестве Блока, ляжет в основу драмы «Роза и Крест» и получит там свое наиболее последовательное и сильное выражение.

Среди писателей, привлекающих к себе в этот период наибольшее внимание Блока, находится Г. Ибсен. Блок остро ощущает в драмах Ибсена их антибуржуазность, революционный дух. Ибсен близок Блоку как художник кризисный, действующий в условиях «конца века». Ведь и Россия Блока живет в тех же временных измерениях, в каких жил Ибсен, слышавший «во мраке» «голос Вечности». «Близится море. Близится конец века. Мы изнемогаем», — писал Блок в апреле 1912 г. в статье «От Ибсена к Стриндбергу»^266*. Только что начинается работа над драмой «Роза и Крест», хотя еще и неизвестно, будет ли это драма, сценарий балета, оперное либретто, — сознание, что надо писать именно драму, появляется позже. Но уже в этой статье у Блока возникает тема нового человека, перестрадавшего и мужественного, которая связывается для него с пониманием «жизнетворческих» целей искусства Ибсена.

Герои Ибсена в большей или меньшей степени соответствовали идеалу «естественного человека». Это их свойство обладало притягательной силой не только для Блока, а характерная ибсеновская целостность как раз и обеспечила ему центральное место в развитии европейского гуманизма — и в смысле проблематики творчества, и в смысле эстетических устремлений. Герои Ибсена, как писал об этом Ф. Энгельс, «еще обладают характером и инициативой», еще действуют самостоятельно^267*. Их чувства сохранили свою интенсивность, их сознание первозданно. Поэтому их конфликт с буржуазным миром обретает трагедийное выражение. Ибсеновские персонажи входят в буржуазный мир со своими естественными привязанностями. Они приходят с окраины капиталистического Запада, жадные до жизни, до успеха, до запретной любви и денег, безудержные, порой грубые, но в чем-то удивительно патриархальные и наивные. Эти простые, несколько провинциальные натуры начинают свой путь к вершинам обычно с того, что вступают в сделку с дьяволом. Они запродают свою душу, почти не задумываясь о серьезных последствиях этого поступка. Они хотят полноты бытия, не подозревая, что избранный ими способ действия столкнет их не только с внешними препятствиями. А ведь, в сущности, такова именно завязка судьбы Пер Гюнта, консула Берника, Боркмана, Ребекки Вест и даже — фру Альвинг, Норы, Сольнеса, Гедды Габлер. Меняются из пьесы в пьесу условия сделки, ее масштабы и индивидуальные цели, ради которых она заключается. Изменяются и формы, в которых происходит расплата («возмездие»). Но ведь дело в закономерности — социальной и психологической. Ведь ее-то и выводит Ибсен. Когда голос Ницше звучит по всей Европе, и многие внимают ему как новому пророку, ополчившемуся против рабства, на которое обречен человек в буржуазном обществе, Ибсен уже раскапывает анархо-индивидуалистические корни ницшеанства, строго всматривается в психологические новообразования, порожденные массовым распространением волюнтаристской философии, заглядывает прямо в лицо современному демонизму.

Чуть ли не первый, Ибсен вооружается против психологии «сверхчеловека» в ее специфичной для эпохи неврастенической форме, против натур чрезмерно утонченных, духовно изощренных, слишком долго предававшихся уединенной интеллектуальной жизни. Он понимает, что сознание сделалось сферой опасных, головоломных упражнений, что, оставаясь всецело на почве мысли, человек в состоянии совершить преступление (даже если где-то в глубине своей нравственной натуры и не хочет этого). Герой Ибсена двойствен: в нем всегда — более или менее глубоко — скрыты неожиданные возможности. Для Ибсена крайне важно фиксировать эти почти неуловимые грани.

Отход от романтизма — это для Ибсена не просто явление литературной эволюции. Не будучи романтиком, Ибсен показывает людей, которые действуют, исходя из постулатов романтического самосознания. Их мнимое, самовластно присвоенное себе право на свободу поступков расценивается Ибсеном как величайшее заблуждение, способное стать источником катастрофы и для них самих, и для окружающих.

Ибсен первый создает пьесы, отличающиеся от всех, до них написанных, совершенно новыми методами сочетания конкретно-социального, изобразительного материала и материала, так сказать, умозрительно-философского, накапливающегося в сознании писателя при размышлениях над проблемами развития жизни и человека.

«Среда» у Ибсена разуплотняется. В пьесы его, на равных правах с «реальным» материалом, входят явления, которые не назовешь иначе, как эманацией сознания, излучениями «духа», часто больного. Мы находим здесь целую шкалу подобных явлений — от простого распоряжения чужой волей до реализации нравственной вины в совершенно непредвиденных и фактически никак с этой виной не связанных происшествиях (например, смерть ребенка в «Маленьком Эйолфе»). Создавая белых коней Росмерсхольма, Ибсен и здесь остается целиком в мире «посюстороннем», хотя и ином, чем в драме событийно-бытового строя.

Для людей, изображаемых Ибсеном, еще многие традиции святы, многие ценности действительны. Но тем заметнее, страшнее разрушение традиций, падение ценностей. В комнаты, созданные для уютного семейного обихода, постоянно врывается ветер каких-то неодолимых, темных желаний, который искривляет жизненный путь героев, разрушает уют.

Разрушительный процесс, как его показывает в своих пьесах Ибсен, носит тотальный характер, проникает во все поры общественных и личных отношений, во все клетки души его персонажей. Старый, добрый мир меняется с удивительной быстротой. Вместе с ним меняются люди — быстрее, чем они могут осознать смысл происходящих перемен.

Персонажи пьес Ибсена еще сильные, в большей или меньшей степени, люди. Но Ибсен показывает их на сломе, в момент кризиса — чаще всего гибельного. Редко («Кукольный дом», «Враг народа») героиня или герой, пройдя через кризис, связанный с утратой иллюзий, становятся сильнее и находят себя. Характернее для Ибсена иное: судьба Росмера и Ребекки, Рубека, консула Берника, архитектора Сольнеса, Гедды Габлер, фру Альвинг.

Человек в драмах Ибсена не в состоянии осуществить, воплотить самого себя, т. е. Человека. Сила, упорство, с которым он рвется к этому, — уже обрекают его на невзгоды, уже трагичны. Успех требует самообмана, обмана и преступления.

— самоизмена героя.

Ибсен, однако, никогда не сужает понятий «жизнь», «общество» до понятий «среда». Он загоняет натуралистическую драму в «подтекст» своей «драмы идей». Сначала изменив самому себе, человек затем уже неизбежно попадает во власть жестоких, нередко — низменных и если «естественных», то, пожалуй, лишь в дурном смысле этого понятия закономерностей. Тут-то и происходят те самые банкротства, преступления и совращения, которые хорошо изучены натуралистической драмой школы Золя.

Тем не менее Ибсен не хочет всецело уступить человека низменной области среды, скомпрометированной «природе». Натуралистическая драма у него только «подстилает» собой интеллектуальную драму, так как расплата переходит в область сознания. Расплачивается за вину тот, кто сознает свою ответственность.

Как происходит в драме Ибсена этот важнейший нравственный акт, изменяющий человека? Ибсен пишет: «Различные духовные силы и способности развиваются в индивиде не параллельно и не одинаково. Жажда познания стремится от завоевания к завоеванию. Моральное сознание, “совесть”, напротив, очень консервативны. Глубокие корни связывают ее с традициями и вообще с прошлым. Отсюда — индивидуальные конфликты»^268*. В формах таких конфликтов и рассматривает Ибсен борьбу человека за свободу и его усилия «осуществить себя самого в своей жизни». Его драмы 80-х – 90-х годов построены на сложном взаимодействии внеличных, социальных конфликтов с этими «индивидуальными конфликтами».

Неожиданно сама противопоставление познания — «совести», производимое не в пользу последней. Мы ведь привыкли к тому, что как раз совесть-то и толкуется обычно, как побудитель всех благих человеческих порывов и поступков. Нравственное чувство, совесть обычно помещаются литературой по ту сторону практического интереса и действуют вопреки ему, — достаточно вспомнить Толстого. Но там, в подпольях души, где Толстой утверждает присутствие «бога», с точки зрения Ибсена прячется не кто другой, как биологический, инстинктивный и темный человек. Прячется до тех пор, оттягивая час расплаты, пока сила познания, зовущая человека «от завоевания к завоеванию», не распахнет двери подвала и тайное не станет явным.

Даже в самой своей «натуралистической» драме — в «Привидениях» — Ибсен не довольствуется изображением деградации, страшных последствий физического и нравственного падения: алкоголизма, наследственности, самообмана, трусости, лицемерия. Он находит среди своих персонажей людей, способных ощутить себя виновными, понять, за что и откуда идет кара. Поэтому он создает трагедию, чего не удавалось сделать натуралистам. И в «Привидениях» Ибсен остается гуманистом, его и здесь не покидает мысль, что все это — еще не последняя правда о человеке. Гауптману в «Перед восходом солнца» такое сомнение в голову не приходит. Для него мир, постигнутый натуралистической драмой, безвыходен. Для Ибсена это не так. Дверь за его спиной остается открытой настежь. Теперь, когда он знает мир унижения и несвободы, он и выдвигает проблему свободы, проблему нового человека.

Герои последних драм Ибсена только в глубинах собственной личности могут обрести цельность — слить свои убеждения со своими поступками. Но эта победа над опошляющей силой жизни означает и ее отвержение, отказ от «низкого» бытия. Такая победа означает одновременно самоотрицание современного человека вместе со всем миром в котором он существует.

Для Ибсена путь в будущее сопряжен с необходимостью пройти через кризис самопознания и возненавидеть в себе бессилие и ложь «старого человека». Только так, считает Ибсен, может и должен родиться человек новый.

Эту проблему Ибсен находит, выдвигает, ставит, он даже обозначает некоторые важные предпосылки для ее решения. Но далеко не все. Он не разрешает этой проблемы (а острота ее к концу века все нарастала) и не пытается сделать этого именно потому, что остается реалистом. Ибсен не выдумывает свой материал, не создает утопических концепций и фантастических фигур.

Ибсен — трагический художник. Индивидуума, личность пробудившуюся из мертвых, ему вести некуда, кроме как к тем рубежам, где ее ждет возмездие, которого она сама хочет, потому что иначе не может утвердиться в своей полноценности. Отсюда — символика прозрений, подъемов и горных обвалов в его драмах.

«Последним великим драматургом Европы был Ибсен», — писал Блок в 1907 г. в статье «О драме»^269*.

Титанический образ Ибсена постоянно возникает в статьях Блока конца 900-х годов. «… Раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством. Раз мы с Ибсеном — мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя». И если бы, — говорит Блок, — «меня заставили указать надежнейший фарватер в море новейшей литературы Европы, я бы поставил предостерегающие флаги над всеми именами, кроме имени Генриха Ибсена»^270*.

Ибсен — «всенародный воин, чьим орудием было пронзительное слово, как бич хлещущее жалких современников по гнойным струпьям…»^271* Ибсен — это «горный орел», который «летит и летит. Озираясь назад, он манит нас за собою». Орел, который «садится впереди на недоступной скале»^272*. В лирике Блока мы уже встречали этот образ художника с «профилем орлиным» — тогда это был Данте, зовущий к Новой Жизни.

«изнемогшие» к концу века современники, Ибсен устремляется в даль, через «грохот лавин, свист бури и мрак», и люди остаются одни на берегу «среди ночи, обожженные снегом»^273*.

Ибсен потому и важен для русских художников, пишет Блок, что ему не свойственны мягкость и примиренность, которые отличают собой западноевропейское «культурное» сознание, слишком уж долго шлифовавшееся мерным течением европейской истории (не то, что русское) в слишком уж далеко отошедшее от своих «стихийных» истоков. Ибсен стоит близ этих истоков. Он питается ими не только бессознательно — он «весь предан “пользе народной”…” Он вопрошает норвежских поэтов, “не на пользу ли народа дан им поэтический дар”, желая вернуть художнику его былую роль народного скальда. Его Катилина — образ “заговорщика с социалистическим духом”.

Блок утверждает, что и поздний Ибсен (Ибсен-символист) — художник, “ни минуты не теряющий связи с общественностью, с остро наточенным ножом для анализа, болеющий вопросами национальности, общественной дряблости, государственности”^274*.

Следует отметить, что, усматривая силу Ибсена в его близости к народной национальной почве и акцентируя этот момент как объясняющий все направление творчества Ибсена и самую мощь его гения, Блок сближается с тем основным принципом понимания Ибсена, который был выдвинут Энгельсом.

Сближение это может удивить лишь в первый момент, потому что на самом деле оно происходит вполне закономерно. Демократически настроенный художник со складывающимся у него в эти годы революционным мироощущением, Блок утверждает идею народности подлинного искусства.

Творчество Ибсена выдвигает проблему поисков героя, которая, однако, более предстает в своем реальном выражении как проблема воспитания героя. Это тоже для Блока очень “русская” проблема, поставленная “черными днями” России, и в то, как ставит ее Ибсен, Блок пристально всматривается.

Определяя Ибсена как “всенародного воина”, Блок соединял в идейном аспекте качества его народности и его нравственной требовательности.

В прошлом столетии Ибсен “кричал первый — и последний, другие умы и уста не вмещали его слов о будущем”^275*. Толкование проблемы человека, его совести и долга Блок связывает с ибсеновским подходом к теме “будущего”.

“Культурный” европеец М. Метерлинк касается в своих пьесках с тонким изяществом, но и с душевной пассивностью страшных вопросов жизни и смерти. Метерлинк “украл у западной драмы героя”, и драма стала неподвижной и бездейственной.

Ибсен искал героя, предъявляя к человеку жесткие требования от имени “будущего”. Ибсен пытался вернуть театру героя, но театр его времени не сумел и не захотел принять его. Блок считает, что драматургия Ибсена никогда не была понята и раскрыта на европейской сцене XIX в., даже когда сам автор присутствовал на репетициях и актеры ловили каждое его слово.

Со своей стороны, не веря театру, писатель чуждался его, — “гений, умевший выражать высочайшие и самые низкие движения своей души вплоть до полемического задора исключительно в драматической форме…”^276*. Театр не умел играть его пьес. В результате сейчас “Ибсен слышнее со страниц книги, чем со сцены”^277*.

Смысл всего, что говорит по этому поводу Блок, в том, что, по убеждению его, реальной почвы для понимания драматургии Ибсена европейским театром XIX в. не было. Рассуждая так, Блок исходит из своего представления об Ибсене как о “горном орле”, летящем сквозь бурю, как о “корабле”, взявшем курс на далекий берег, словом, об Ибсене — моральном революционере и социалисте.

Почва для понимания театром и публикой сокровенного смысла творческой проповеди Ибсена появилась в России, — такова мысль Блока, — она создана первым “стихийным” явлением современной жизни — 1905 г. Но, если вспомнить все то, что говорит Блок о наступающем пробуждении стихии в статье “Стихия и культура”, то почву эту создает эпоха в целом.

Ибсен предстает у Блока в системе его взглядов на искусство как носитель “стихийности”, которая именно теперь начинает звучать для Блока голосом будущего и все более сливается с представлением его о народе и о революции. В системе этих представлений и понятий Ибсен определяется для Блока как борец за будущее, писатель огромной современной темы.

Понятно поэтому, что Ибсен выступает в статьях и письмах Блока, когда бы он о нем ни заговаривал, не только как эстетическое явление (хотя и в этом плане Ибсен стоит для Блока выше других драматургов современности), но как явление, указующее на невозможность замыкания искусства в рамках только искусства.

Здесь в России, писал Блок, “речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни”^278*. Противоречие между искусством и жизнью в России зашло особенно далеко и обнажилось в новом веке особенно устрашающе. Неполноценность современной жизни острее всего раскрывается для Блока в том разрыве между художником и человеком, выражению которого он в значительной мере посвящает собственное творчество. “Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства. Ясно одно: что так больше никто не хочет, что так не должно”^279*.

Блок находит, что ритмы творчества Ибсена совпадают с ритмами (т. е. — со стихийными импульсами) русской жизни. “В чем же этот путеводительный ритм нашей жизни? Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни — долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это — самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник”^280*.

«моралью». Блок находит нечто устрашающее и «коварное» в его произведениях; многое остается в них не до конца понятным. — «Все творчество его многозначно, все говорит о будущем, о несказанном — и потому соблазнительно». За эти соблазны Ибсен и заслуживает благодарности, так как «соблазняются только путники. Стоящие же на месте — те только обманываются. Их, пожалуй, Ибсен действительно обманул: кинувшись с разных сторон в объятия “морали”, глупцы столкнулись лбами над пустотой»^281*. Действительно, так называемые индивидуальные конфликты, которые Ибсен преподносит своим зрителям с таким удивительным спокойствием, могли выбить почву из-под ног и у самых устойчивых.

Но несомненно, что эту способность Ибсена лишать человека всяких видимых опор в окружающем его мире, чтобы затем потребовать от него выполнения долга, Блок и ценил превыше всего прочего. Для самого Блока внутренний пафос исторического и нравственного поведения личности в годы после первой революции (и чем дальше, тем настойчивее) именно и определялся тем безоглядным и вполне трезвым мужеством, с которым личность эта готова была выступить навстречу грозам, которые, как чувствовал Блок, уже приближались. Блок не расчленяет при этом общественной и нравственной сторон происходящего процесса и, когда он говорит о возможности «гибели», он сознает, что становится на позиции ибсеновского максимализма. «Голос долга, — писал Блок, — влечет к трагическому очищению». Потом, впоследствии, «может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни»^282*. Но сейчас современный человек может и иметь перед собою только перспективу своего «трагического очищения», и те, кто боятся новых сил, «которые не сегодня — завтра возвысят свой голос», кто «ненавидит их, оберегает семьи, сундуки с добром и милые родственные отношения, пусть будут готовы хоть погибнуть, ибо “неизменен и размерен событий трепет роковой”»^283*.

Апеллируя к Ибсену, Блок решает и вопрос об общественном назначении современного русского искусства — о его пользе, справедливо указывая на национальную традиционность его постановки.

«пользе» и является в искусстве современности трактовка проблемы «долга» в направлении, которое Блок ощущает как единственно возможное в данную «переходную» эпоху русской жизни^284*.

В этой связи для Блока обрел глубоко символическое значение спектакль «Строитель Сольнес» в театре на Офицерской, где Комиссаржевская играла роль Гильды. Блок часто возвращается в своих статьях к этому спектаклю и прежде всего к Гильде — Комиссаржевской, выступившей от лица тех самых «новых сил», которые предъявили свой счет «старому» человеку, толкнув его к гибели, потому что ни на что другое, чего ждали от этого человека «новые силы», он, слишком уже уставший и в себе неуверенный, оказался не способен.

О пьесе Ибсена Блок писал: «“Строитель Сольнес” — один из прекраснейших гимнов юности в литературе последних столетий… Здесь вы соприкасаетесь без усилия, вы знакомитесь, — не логикою теоретического разума, не категорическим императивом разума практического, не внешним эмпирическим путем, но единственно внутренним путем магии искусства, — с одною из мировых истин, равных по значению, быть может, закону всемирного тяготения»^285*. Закон этот определялся Блоком как закон исторической и нравственной расплаты настоящего перед будущим, объективно действующий и неотвратимый закон возмездия.

— она очень многое определяет и в его общественном мировоззрении, и в его творчестве начиная с 1908 г., когда она отчетливо у него выявляется.

«Мировую истину», высказанную в «Строителе Сольнесе», сам Блок определяет таким образом: «Эта истина гласит о том, что человек может достигнуть вершины славы, совершить много великих дел, может облагодетельствовать человечество, но — горе ему, если на своем восходящем пути он изменит юности, или, как сказано в Новом завете, “оставит первую любовь свою”. Неминуемо, в час урочный и роковой, постучится к нему в двери “Юность” — дерзкая и нежная Гильда в дорожной пыли. Горе ему, если он потушил свой огонь, продал свое королевство, если ему нечем ответить на ее упорный взгляд, на ее святое требование: “Королевство на стол, Строитель!”»^286*.

В драме Ибсена Блок увидел прообраз театра, идеи которого, по причине свойственной им «реальности», могли превратиться в действенную силу общественного развития. На русскую интеллигенцию, полагал Блок, страдающую сложным комплексом духовных болезней, драматургия Ибсена с ее суровым нравственным режимом могла оказать оздоравливающее воздействие.

«Роковая и всеобщая» забастовка против плоти, узаконенная «смерть событий» на современной сцене, «подлая измученность некоторых групп современного общества» — все это — признаки декадентства, против которого восстает Блок, привлекая в свои союзники Ибсена.

«… Я должен установить свою позицию и свою разлуку с декадентами путем ряда статей (о театре, о критике, об Ибсене)…», — пишет Блок матери в январе 1908 г.^287*

Считая, что современный «интеллигентский» театр нужно судить не с позиций его зрителей, но с позиций будущего, Блок предлагает «слушать Вагнера, Ницше, Ибсена, социалистов, философов и т. д.»^288*

Размышления об ибсеновской драме оказались для Блока тесно связаны с его собственными драматургическими исканиями. Связи эти носят общий и принципиальный характер, сказываясь в блоковских поисках форм «эпической драмы» и «драмы идеи», в отказе от натуралистической «безгеройной» драмы, наконец, в его с годами все укрепляющейся уверенности, что новый театр родится только с появлением .

Представление о народной России, о ее стихийности и стихийной революционности с наибольшей полнотой воплощал в себе для Блока Лев Толстой. Интересно отметить, что для Блока, в отличие от многих других его современников, не имеют особого значения непротивленческие и богоискательские стороны учения Толстого. Толстой вообще важен Блоку не в смысле конкретного содержания своей проповеди, в даже не как великий художник (у Блока имеются весьма критические отзывы о романах Толстого), — он важен для Блока как непосредственное явление «стихийной» крестьянской России, ее изначальной природы, того, что Блок чувствовал за всеми историческими изменениями и обозначал в стихах своих словами: «А ты — все та же».

Толстой, со всем комплексом с ним связанных представлений, участвует в духовном развитии Блока на иных правах и началах, чем Ибсен. Если Ибсен — это «горный орел», который, прорываясь сквозь вьюгу, указывает путь к еще неразличимым берегам, то Толстой — это сама «вьюга», явление прафеноменального (дошекспировского) естественно-религиозного значения, от близости которого у современного человека «непонятно захватывает дыхание»^289*.

Подобное восприятие Блоком Льва Толстого — хотя блоковская характеристика и вырывается из системы общеупотребляемых социальных понятий, стремясь к выражению неких логически не оформляющихся сверхзначений, — все же отнюдь не находится в разрыве с реальным опытом русской истории.

Опыт крестьянских восстаний в России, история русского раскольничества, которая продолжала интересовать Блока, несомненно повлияли на его восприятие Толстого. Известные высказывания В. И. Ленина о Толстом именно и связывают его с крестьянской стихией, объясняя основные противоречия мировоззрения Толстого особенностями развития, социальной практики и идеологии крестьянских масс.

«В произведениях Толстого, — пишет В. И. Ленин, — выразились и сила и слабость, и мощь и ограниченность именно крестьянского массового движения»^290*. «Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как  крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции», — разъясняет ту же мысль В. И. Ленин^291*.

Источником нравственного учения и эстетического идеала Толстого становится понятие о человеке, поставленном в нормальные отношения с природой, с сильно развитым чувством общности, коллектива («мира», «собора»), избегнувшем душевного разложения и пороков, присущих праздным эгоистам и индивидуалистам, людям «ложной культуры».

новыми буржуазными отношениями слоях крестьянства. Слишком большой художник, чтобы кривить душой даже ради любимой мысли, он понимал, что искомые им нравственные истины расцветают в среде экономического упадка — если не полной нищеты и внешнего одичания, — что по природе своей они основаны на слепой вере, скорее императивны, чем доказательны, что язык их беден, не внятен, ближе детям, чем взрослым. Путь утверждения этих истин трагичен. Специфика трагического у Толстого с разных сторон раскрыта в его драмах «Власть тьмы» и «Живой труп».

Нравственное чувство — интуитивное, прямолинейное и требовательное — вопреки всему, на чем стоит современный мир с его волчьими законами, вопреки сопротивлению индивидуальности и ее чувству самосохранения, торжествует свою победу в драме «Власть тьмы». Название пьесы переосмысливается через решения ее темы. На «власть тьмы» находится сильнейшая власть. Заповедь — «не убий» — абсолютизируется. Истина, загнанная в жалком Акиме, приводит Никиту на площадь, к публичному покаянию, которое перерастает в известном смысле в «соборное действо» уже по замыслу Толстого. Ведь — все двойственны, и покаяние — это катарсис для каждого. Толстой возрождает на русской сцене трагедию катарсиса. В этом смысле он ближе к традиции античной драмы, чем к традиции Шекспира и Пушкина.

Драма «Живой труп» тоже показывает трудный путь человека к истине, который он совершает вопреки господству ложных отношений и понятий, почитаемых большинством окружающих его людей за правду. Путь идет сверху вниз: из привилегированных кругов общества в деклассированные социальные низы. Непосредственность, стихийность чувств, распространенных в этой среде, их свобода от традиционного, формального момента и полное соответствие требованиям душевной свободы, которые испытывает Протасов, — оказывается благой, творческой силой. Под воздействием ее индивидуализм переплавляется в глубочайший альтруизм, всеобъемлющую любовь к людям и способность к самопожертвованию — радостному, искупительному. Трагедия имеет два плана: социальный в прямом смысле этого слова и нравственный. Социальная трагедия не разрешается смертью Феди, так как общество продолжает существовать в состоянии прежнего антагонизма. В нравственном же плане Толстой стремится поднять свою пьесу до высот драмы «религиозного сознания». Так, собственно, Толстой называет всякое драматическое произведение, в котором героем и действием движут не силы исторической, социальной, практической необходимости, не их закономерности находятся в центре внимания автора, а духовное развитие человека, стремящегося к внутреннему овладению абсолютной нравственной истиной. Суть этого процесса — самоусовершенствование и сближение с другими людьми.

«Жизнь человечества совершенствуется только вследствие уяснения религиозного сознания (единственного начала, прочно соединяющего людей между собою). Уяснение религиозного сознания людей совершается всеми сторонами духовной деятельности человеческой. Одна из сторон этой деятельности есть искусство. Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть драма»^292*.

Статья, из которой взяты приведенные слова («О Шекспире и о драме, Критический очерк»), написана Толстым в 1903 – 1904 гг. В ней содержатся его главнейшие высказывания о театре, взгляды на судьбы и задачи современной сцены. Толстой считает, что современный театр находится в состоянии глубокого упадка.

«Драма в наше время — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком»^293*.

В падении театра Толстой винит Шекспира и его влияние, распространившееся в виде учения «о так называемом объективном, то есть равнодушном к добру и злу, искусстве». Вместо того, чтобы искать новую форму, «соответствующую совершившемуся пониманию изменения христианства», подчиняясь авторитету Шекспира, «все писатели драм стали, подражая ему, составлять те бессодержательные драмы, каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других, более или менее известных Драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму»^294*.

Значение и влиятельность могут возвратиться к театру в том, стало быть, случае, если он откажется от следования принципам объективного искусства и займется вопросами «духа», проблемами «добра и зла». Таков первый необходимый вывод из высказываний Толстого о театре. Театр направляется на усовершенствование человека, — в том роде, как это понимает Толстой.

Исследователь эстетики Л. Толстого, может быть, несколько упрощает проблему, слишком уж прямо переводя понятия Толстого на наш язык, когда пишет: «Так или иначе несомненно и заслуживает всяческого внимания, что чуждым нам термином “религиозного сознания” и “религиозного” же искусства выражается убежденность Толстого в руководящем значении в общественно-исторической жизни и в ее поступательном развитии идеологического фактора как движущей силы исторического прогресса, важнейшими органами которого и являются, с его точки зрения, наука и искусство. Но не всякая наука, а только наука общественной нравственности»^295*. Но автор этот гораздо ближе к истине, нежели те, кто за счет «противоречий» толстовского творчества вообще перечеркивает значение его «религиозного сознания» и уж вовсе исключает возможность говорить о прогрессивных сторонах этого понятия.

эстетике Толстого в перевернутом виде. В параллель усилению классовой борьбы усиливается роль «религиозного сознания», росту обличительных, критических тенденций в творчестве и теоретических высказываниях Толстого соответствует требование: «искусство должно устранять насилие»^296*.

«Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества», — пишет Лев Толстой. — «Может быть в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их; но в наше время назначение искусства ясно и определенно. Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей»^297*.

Таким образом, второй важный вывод, вытекающий из взглядов Толстого на искусство (и на театр, которому он уделяет особенно важное место), — это борьба с насилием путем переведения истины из области рассудка в область чувства и сближение людей на основе общего, совместного переживания этой нравственно окрашенной, связанной с познанием «добра» эмоции.

Когда Толстой говорит о «насилии», он имеет в виду прежде всего государство и тот его несовершенный, грубый аппарат (суд, полиция, цензура и пр.), посредством которого оно подчиняет людей определенным нормам поведения. По его мысли, искусство должно стать над государством, отменить своей благой деятельностью его оскорбительное, некомпетентное, нередко — губительное вмешательство в духовные дела человечества. Идея искусства, объединяющая людей на почве их собственно-человеческих духовно-нравственных интересов в коллектив, заряженный едиными эмоциями, имеет политически оппозиционный характер. В ней ярко проявляется революционность Толстого, но не менее ярко — и утопичность его позиций.

подготовки и развития общественных событий 1904 – 1907 гг. Численно преобладающее крестьянство не играло самостоятельной, определяющей роли в политической жизни страны (это показал крах народничества), оно не могло выдвинуть конструктивной программы будущего социального строительства (это показали судьбы сменивших народников крестьянских партий), хотя на чаше политических весов крестьянская масса решала многое.

Ленин считал, что критика, которую высказывает Толстой в адрес правящих классов, не нова, что «он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся». Но кровная связь критических взглядов Толстого с психологией широких масс, с точкой зрения «патриархального, наивного крестьянина» наделяет ее особой «силой чувства», «страстностью», «убедительностью», «свежестью», «искренностью», «бесстрашием», хотя Толстой одновременно и вносит в свое учение его наивность, его отчуждение от политики, его мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти денег»^298*.

«Утопичность подобных представлений не нуждается в доказательствах и составляет самую слабую сторону политических воззрений Толстого. Но утопичность, а в условиях своего времени и прямая противореволюционность тактической программы Толстого не снижает и не порочит главного — величия его эстетического, этического и общественного, в конечном счете социалистического, идеала — единения всех людей во всемирное, бесклассовое общество», — справедливо пишет современный исследователь эстетики Толстого^299*.

Однако важно подчеркнуть, что Толстой не только отразил объективные противоречия русской революции, но и с такой же силой — противоречия социально-нравственного переживания этой революции весьма широкими кругами русской интеллигенции начала века.

Для Блока, как и для многих других русских интеллигентов, Толстой был тем всеохватывающим гением, который вместил в себя и правду народа, и правду того, кто, бросив «своих», ищет — со страхом и надеждой в душе — путей к этому народу.

интеллигенции, настроенных против царизма, критически мыслящих по отношению к существующему строю. Далекие от реальной политической борьбы, эти круги были готовы заменить политическую революцию революцией «духовной».

Идея служения народу владела сознанием многих художников начала XX в., многие сознательно или же бессознательно шли за Толстым, причем собственно крестьянская сторона его философии, которой и сам великий писатель придавал значение общечеловеческое, чаще всего и выступала для них в этом общечеловеческом, абсолютизированном значении. Проблемы, поставленные Толстым, как через него, так и параллельно ему, воспринимались как мировые проблемы, ультимативно вставшие перед современным человечеством.

Но эпоха проявила свое своеобразие не только в содержании этих проблем, но и в методе их постановки и решения. Внутреннее, духовное освобождение личности рассматривалось весьма часто в эти годы в качестве залога и основания для переустройства социальных и общественных отношений, а не наоборот. Однако исследование субъективной, так сказать, стороны исторического процесса было тоже делом немаловажным. Специфика переживаемого момента была такова, что этот сдвиг оказывался в известной мере оправданным. Двойственность, постоянно «воспроизводимая» социальной действительностью, требовала для своего преодоления концентрации сил сознания.

Влияние Толстого чрезвычайно сильно сказывалось на театральном искусстве начала века, найдя почву для своего распространения в среде, затронутой социально-утопическими настроениями. В этом смысле показательны проявления идейной общности с Толстым у Станиславского (в его «системе» и этике), в студийном движении у Л. А. Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова, у В. Ф. Комиссаржевской, у Л. Андреева, у Блока и символистов.

Тем важнее, не пытаясь охарактеризовать отношение Блока к Толстому во всем объеме этой проблемы, обратить внимание на то своеобразие, которое существовало в блоковском восприятии Толстого, поскольку это имеет прямую связь с нашей темой.

«О драме» и в небольшой статье, написанной в том же 1908 г. — «Солнце над Россией», Блок олицетворяет в Толстом или слепую стихию, снежный ветер, веющий на первозданных просторах, или ту «великую жизненную силу», которая свойственна солнцу, земле, всякому естественному, природному существованию.

Блок воспринимает личность Толстого и значение его деятельности эпически, в формах вместительного и одновременно завершенного в себе мифа, где за борьбой гиганта-героя и злого чудовища, глядящего на врага своего «мертвым и зорким оком, подземным могильным глазом упыря», угадываются не только бесчисленные мотивы русских сказок, но и современная ситуация русской истории, борьба народа с царизмом и поповщиной, вся духовная и общественная жизнь страны, вся ее неразрешенная трагедия.

Более, чем художник, Толстой Блоку этим и важен. Он адекватен тем началам, которые входят в творчество Блока образами метели, шумного океана, мирового ветра. «Хороший художник» должен (обращаемся вновь к уже цитированной записной книжке 1909 г.) «из данного хаоса (а не в нем и не на нем)… творить космос». Но, пишет Блок, — «сколько бы Толстой и Достоевский ни громоздили хаоса на хаос — великий хаос я в природе»^300*. Сотворить из хаоса — космос, это и значит сотворить будущее, создать «нового человека» из того смешения разнородных элементов, каким является настоящее.

Разграничивая в стихии начала дико-природные и формообразующие, Блок не предполагает, что создание «нового человека» может быть процессом безболезненным. Напротив, именно этот творческий акт и характеризуется, как трагический.

Модель подобной трагедии Блок дает в своей статье «О драме». Он говорит тут о неизбежности и необходимости столкновения толстовского и шекспировского миросозерцании в душе современного человека. Трагическая борьба двух этих начал — внеличностного, природного отношения к миру с индивидуалистическим сознанием, отпавшим от «бога» и «вечности», — есть, по мнению Блока, конфликт благой, творчески плодотворный. Вскоре именно эта мысль Блока найдет свое развитие в драме «Роза и Крест», в трактовке образа Бертрана. Борьба Толстого и Шекспира — или Вагнера и Шекспира (именно этот, несколько измененный вследствие усиления музыкального начала, конфликт вобрала в себя драма «Роза и Крест»), символически воспринятая и осмысленная Блоком, в равной мере определяла для него ситуацию и русского искусства, и русской жизни. Толстой и Вагнер выступали как бы от имени природы и вечности, народа и веры; Шекспир — от имени личности, уверовавшей в свою самоценность.

его специального, достаточно целостного анализа. Ясно, однако, что Чехов для Блока — один из наиболее глубоко и интимно воспринимаемых художников. Его влияние на Блока неоспоримо, и касается оно не стиля или манеры, но — важных структурных особенностей искусства Блока. В данном случае нужно, в частности, обратить внимание на связь Блока с Чеховым в трактовке взаимодействия среды и личности и в формах обращения с понятием времени.

Какова динамика изменения жизни в драмах Чехова?

Чехов берет жизнь в момент ее падения, внутреннего кризиса. Он наблюдает томление по новому, слепое, беспомощное еще тырканье в темноте в поисках выхода, который когда-нибудь откроется. Речь идет не о религиозной вере, а о нравственной и духовной крепости и о том, чтобы у человека достало силы выполнить свое человеческое призвание.

Это состояние противоречия реально, действительно, конкретно, и внимание Чехова-художника к изображению всей этой конкретности обострено до предела. Герои чеховских произведений считают себя окруженными своим миром, в котором они рассчитывают того или иного добиться, что-то совершить. И вот это — величайшая иллюзия. Попытки не удаются или приводят к ложным результатам, идеалы, принципы, ради которых приносятся жертвы, оказываются ошибочными. Чехов рисует картину, которую можно, пожалуй, назвать бесплодием современной жизни. Впрочем, пошлые, ограниченные люди еще обладают сознанием того, что они выполняют свой «долг», «работают». Основные же герои драм Чехова — с реальностью не в ладах: она оскорбляет их, мучает, обманывает, лишает душевного равновесия, заставляет плакать над своей загубленной жизнью.

искусством, расширять свои связи с людьми, впитывать в себя яркие, красочные впечатления от незнакомого мира. Стремятся ли они уехать в «город», в Москву, в Париж и даже уезжают ли — не это существенно.

Существенно само присутствие в них этой настойчивой, необоримой центробежной силы. Она характеризует неудовлетворенность, неуспокоенность героев Чехова. Но она, эта сила, является и истоком ряда важных формально-композиционных особенностей его пьес.

Нетрудно заметить, что Чехов никогда не следует за своими героями в их странствиях. Чехов ограничивает внешнее действие. Он скупо отбирает события, но и те из них, которые зритель видит сам, и те, о которых ему только рассказывают, имеют бесконечно протяженный радиус действия. Чехов выбирает для построения своих пьес не кульминации движения событий, но кульминационные моменты психологического характера, своего рода водовороты, образуемые в сфере влияния разного типа событий на человеческие души.

В этой именно связи Чехов по-новому трактует драматическую функцию места и времени.

Особенной новизны и содержательности в разработке функций художественного времени Чехов достигает в драме «Три сестры», где временная характеристика действительности принимает на себя важнейшие драматургические задачи. «Чайку» же можно назвать по преимуществу драмой пространственных изменений.

«Три сестры» — пьеса, в которой все действие, как внешнее, так и внутреннее, основано на целой системе движения разных видов времени, относительных друг другу. Мы находим здесь субъективный и объективный виды времени, время бытовое и время, применяемое в чисто философском качестве. Разговор о времени постоянно возобновляется на сцене. Ни в одной другой пьесе, по всей вероятности, не смотрят так часто на часы, причем всякий раз в контексте действия и «подтекста» время получает свою смысловую характеристику и вместе с тем определяется функционально.

«Москва» — это время, именуемое прошлым, оно собирает в себе все ощущения радости, счастья, полноты бытия, пережитые в детстве; и радости текущей жизни переадресуются «Москве». В эту Москву уехать нельзя, потому что она не существует. В сущности, мечты трех сестер о Москве только другая, более личная, интимная форма мечтаний о будущем.

Принцип связи прошлого и будущего, как он намечен в «Трех сестрах», близок блоковскому. Но будущее — важнейшая категория всей эстетики Чехова, и трудно предположить, чтобы Блок не заметил в творчестве Чехова этой родственной ему темы.

Героям Чехова свойственно вспоминать о прошлых временах, о детстве, молодости: далекое время превращается в их памяти в какой-то хоровод дружбы и веселья.

— домашнее житье как тюрьма.

Через два года после смерти Чехова в статье «Безвременье» Блок будет говорить о кризисе психологии благополучия и уюта, о разрушении бытовых и семейных связей, как характернейшем признаке своей эпохи. «Был на свете самый чистый и светлый праздник. Он был воспоминанием о золотом веке, высшей точкой того чувства, которое теперь уже на исходе, — чувства домашнего очага». Теперь — «чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь»^301*.

Блок говорит здесь о такой стороне эпохи, которая уже была по-своему увидена и выражена Чеховым. Блоковский лирический герой «Страшного мира» и даже «Балаганчика», не говоря уже о «Песне Судьбы», доводит до предельной символической остроты чеховскую тему разрушения дома, семейных отношений, патриархального чувства своей принадлежности месту и времени.

Социальная тема чеховской драматургии — уход дворянской усадебной России и рождение российского капитализма — также подхвачена молодой литературой и находит свое выражение у Блока. В той же статье «Безвременье» мы точно встречаем реплику на чеховский «Вишневый сад». «Вокруг заброшенных домов все шире, уже забегая в спутанные куртины — прежние клумбы нежных цветов, — разрастаются торговые села, зеленеют вывески казенной винной лавки, растут серо-красные постоялые дворы. Все это, наскоро возведенное, утлое, деревянное, — больше не заграждает даль. И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, — и уже нечему умирать и нечему воскресать. Это быт гибнет, сменяется безбытностью»^302*.

Сходство Блока и Чехова в ощущении ими своего времени, как переходного, разительно резко и определенно выступает в отношении к театру. В записной книжке Чехова имеется совершенно блоковская мысль:

«Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее» (А. П. Чехов. Записная книжка)^303*.

В плане внешнего сюжета Чехов преднамеренно замыкает жизненную ситуацию. Ничто в его пьесах не обещает скорых изменений. Через 200 – 300 лет — да, но не теперь, не при жизни его героев.

Откуда же идут лиризм, гуманистическая просветленность чеховской драмы? Что дает возможность его героям так живо чувствовать будущее и, в какой-то наигорчайший момент, внутренне преодолевая дистанцию времени, прозревать, как прекрасна будет жизнь — вот здесь, под этими самыми деревьями, под которыми они сейчас так страдают и плачут? Чехов хочет показать людей в их обусловленности не только ближайшим бытом, но и гораздо более широким по своему содержанию бытом историческим, который они уже сейчас делают психологической реальностью. Ближайший, практический быт героев Чехова уже до конца не определяет, а скорее лишь ограничивает, мучает и уродует их. Поэтому и возникает в «объективном» письме Чехова сильнейшая лирическая нота.

Его герои, бессильные переступить границы своего бытия, скорбно и просветленно твердят о том, что пусть их забудут, забудут их лица и голоса, и сколько их было, но их «страдания… перейдут в радость для тех, кто будет жить после», что «счастье и мир настанут на земле» и тогда их помянут добрым словом, что жизнь их «еще не кончена».

Это чувство сопричастности будущему, которое писатель вкладывает в своих героев, рождено ощущением движения эпохи. Внутри «объективной», «научной» драмы Чехов выращивает новую, лирическую форму, которая должна будет отпочковаться, чтобы пройти самостоятельное развитие и до конца реализовать свой принцип. Блок, который назовет свои первые драмы «лирическими», будет по сути продолжателем Чехова, хотя никакого формального сходства с чеховской драмой не обнаружит. Еще позднее он скажет о том, что «лирика преобладала особенно в драмах Чехова, но таинственный его дар не перешел ни к кому и бесчисленные его подражатели не дата ничего ценного»^304*.

и думают так, как будто есть прямая связь между тем, что будет через 200 лет, и их нравственным самоосуществлением. Как будто ими, здесь и сейчас, в этих узких рамках безрадостной и неполнокровной жизни, предрешается самая возможность той жизни — счастливой и полной смысла.

Возвышенный душевный строй возникает и поддерживается в условиях, не оставляющих никакой надежды на то, что персонажам удастся когда-либо выйти за круг, очерчивающий их теперешнее существование.

Чеховская драма глубоко исторична и метод ее — один из наиболее определяющих для искусства эпохи. В пору общего кризиса жизни и ожидания кардинальных перемен эта незавершенность «внутреннего человека» в чеховских героях отвечала жизненной правде развития. Личная неудовлетворенность перерастала в неудовлетворенность общего характера и соответственно сама возможность удовлетворения желания отодвигалась куда-то за пределы личной судьбы. Чеховская драма с неизбежностью символизировала таким образом драматические судьбы современных людей, давая почувствовать за конкретным, бытовым — общий, внебытовой план, обозначая его эмоционально, но не изображая (и не имея возможности изобразить) его в виде самих явлений и действия. Главным содержанием драмы у Чехова становилось изображение самого переходного состояния жизни.

У Чехова оно дается на самой ранней своей стадии; всюду разлитая тенденция перехода к иному состоянию выявляется вторым планом, как необходимость и надежда, но люди еще ничего не могут осуществить из того, с чем они связывают мечты о новой жизни, воля их парализована обстоятельствами.

«переходной».

Интересно, как в одном из ранних (1902 г.) писем Блока отразилось его двойственное восприятие Чехова, как поэта и отчаяния и перехода одновременно.

«Из сердца поднимаются такие упругие и сильные стебли, что часто кажется, будто я стою на пороге всерадостного познания… К счастью, мы переходим из эпохи чеховских отчаяний в другую, более положительную: “мы отдохнем”. И это правда, потому что есть от чего отдыхать: перешли же весь сумрак, близимся к утру»^305*.

Отношение к Чехову, как великому и обнадеживающему явлению эпохального значения с годами становится у Блока все более определенным.

Неизменный посетитель спектаклей Московского Художественного театра во время его ежегодных весенних гастролей в Петербурге, Блок пишет матери в апреле 1909 г. «А вечером я воротился совершенно потрясенный с “Трех сестер”. Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины, которую я завтра, слава тебе господи, покину. И даже публика — дура, — и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, — многие плачут и я — почти. Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к “Ревизору” продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение…»^306*

В мае того же года в Венеции, где, как пишет Блок матери, его мысли об искусстве «разъяснились и подтвердились» и где он «очень много понял в живописи и полюбил ее не меньше поэзии», ему «среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов и Художественный театр — и не уступает Беллини; это — тоже предвестие великого искусства». — «Несчастную мою нищую Россию с ее смехотворным правительством <…>, с ребяческой интеллигенцией я бы презирал глубоко, если бы не был русским. Теперь же я знаю, что все перечисленное, и даже все видимое простым — не есть Россия…»^307*

Для Блока время, к которому относятся приводимые высказывания о Чехове, окрашено наиболее острым отчаянием, приступами неверия, поисками новых опор. В этом состоянии значение Чехова для него определяется то как явление «все той же России в “мечтах”»^308*, то как «предвестье великого искусства» будущего. Покидая Италию, Блок пишет матери: «Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько — все та же — лирическая величина. На самом деле — ее нет, не было и не будет»^309*.

Но, когда Блоку, подъезжавшему к станции Режица, после «туманов Умбрии, влажности Ломбардии и прозрачного утра немецкой готики» предстал «белый русский день» — «мокрая платформа, серые тучи, два телеграфиста да баба, старающаяся перекричать ветер», — он откликнулся на это словами Вершинина, снова вспомнив Чехова: «Но… “жить страшно хочется”, говорит полковник из “Трех сестер”»^310*. Собственно, это — самая бодрая и светлая нота в последнем очерке его незаконченной книги «итальянских впечатлений» — «Молнии искусства».

Она — эта нота — возникает словно бы неожиданно, а с другой стороны, странно было бы, если бы Чехов не вспомнился Блоку в одной из подобных ситуаций. Ведь уже в Италии Чехов встал для Блока на одну высоту с Данте и Бокаччо, ибо и в Чехове Блок увидел то главное, в чем для него был весь смысл искусства: оно — вестник будущего, оно — живое присутствие будущего в настоящем. И если в Италии, вспомнив Чехова, Блок понял, что в России «даже все видимое простым — не есть Россия”, то Вершинин и связанное с Вершининым предощущение будущей гармонической жизни вполне закономерна возникли перед внутренним взглядом Блока близ станции Режица.

“В большинстве случаев люди не живут настоящим, т. е. ничем не живут, а так — существуют. Жить можно только будущим”, — записал Блок в дневник в 1912 г.^311* Но еще в феврале 1909 г. в записной книжке Блока появляются строки: “Во всех нас очень много настоящего и лишь ОДНА капля ”^312*. Другими словами, сам Блок ощущает себя подчас как тот же Вершинин — сегодня, здесь, весь в настоящем, но это — не жизнь, а только существование; “капля будущего” — вот что связывает с настоящей, а не мнимой жизнью.

В 1910 г. — в этом году, когда умерли Толстой и Врубель, — произошло еще одно трагическое событие, которое с новой силой привлекло мысли Блока к театру. В силу той самой дикой и нелепой “случайности”, которой Блок приписывает огромное, едва ли не фатальное значение в русской истории, в частности в судьбах русских художников, — погибла Комиссаржевская. Ее смерть произвела огромное и тягостное впечатление на всю русскую интеллигенцию.

Блок, едва ли не более чем все другие, ощутил общественный смысл этого события. Очень глубоко связанный с театром Комиссаржевской в 1906 – 1907 гг. лично и творчески, Блок затем довольно далеко отошел от него. Со своей стороны и театр тогда потерял интерес к драматургии Блока. После ухода Мейерхольда (который свою любовь к Блоку и его пьесам унес с собой) театр Комиссаржевской и вовсе теряет, подобно тонущему кораблю, сколько-нибудь определенное направление.

для себя нравственным усилием. Причина лежала гораздо глубже. Здесь действовала именно та закономерность, которая называется “кризисом театра” в широком смысле слова и от которого Комиссаржевскую не могли спасти ни ее репертуарные метания, ни поиски контактов с провинциальной народнически настроенной интеллигенцией (народнические черты в самой Комиссаржевской очень остро подмечал Кугель), ни компромиссные попытки объединить распадающуюся труппу вокруг старой идеи актерского театра, но “в новых формах”.

Содержание творческой жизни Комиссаржевской и Блока в эти несколько лет, оставшихся до траурной даты 1910 г., совершенно, казалось бы, несходно. Как актриса, Комиссаржевская пытается вернуться к “бытовому” репертуару, но как-то бессильно, без его нового прочтения (хотя сам факт возвращения ее к Дикарке и Рози представлялся многим “победой” реализма). Наряду с этим происходят попытки опереться на помощь Брюсова, найти свой “театр души” в драме Д’Аннунцио, совершаются уступки, внутренне не оправданные, начинающему свой режиссерский путь об руку с Евреиновым (уже расцветает “старинный театр”) Федору Комиссаржевскому. Эстетические достижения этого периода невелики и, что главное для Комиссаржевской, сознание их нужности потеряно.

Комиссаржевская многие годы рвалась к созданию нового театра — отнюдь не в смысле его постановочной новизны. Ею руководила, даже так можно сказать, не эстетическая потребность, в первую очередь, но потребность именно сверххудожественного плана — интеллигентски-народническая, жизнестроительная, как раз и связывавшая ее с символистами (теоретически выдвигавшими эту тенденцию на первый план). Только на этой духовной почве и существовала для нее возможность союзов с современным “левым” театром.

“Условность” для нее была не художественным принципом, который современный театр должен был всесторонне разработать в силу имманентной искусству потребности соответствовать общему уровню и типу общественного сознания своей эпохи. Для Комиссаржевской формы “условного”, антибытового театра важны были только как реализация идеи внутренне свободного от социального рабства человека. И потому она, пригласив сначала к себе ярого апологета “условной” режиссуры — Мейерхольда, затем — только на первый взгляд не логично, но на самом деле вполне для нее последовательно — протестовала против превращения ее театра в “экспериментальную” сцену. Важны, конечно, были и ее собственные интересы как актрисы. Но Комиссаржевская умела ими жертвовать “для главного”, что не раз демонстрировала на деле.

Теряя свою идею “нового театра”, она теперь теряла себя и как актрису тоже. Это был настоящий крах, трагедия художника, исторически выразившаяся с неповторимой наглядностью.

Необходимость оставить сцену возникала сама собой и только на этой самоубийственной идее еще как-то и держалась личность Комиссаржевской в течение последнего года ее жизни. Комиссаржевская не приходит в эти годы к столь глубокому пониманию кризиса современной жизни, культуры, театрального искусства, к какому приходит Блок. Она, строго говоря, гораздо менее революционна, чем Блок, и ее демократические корни оставляют ее прикрепленной к той идейной почве, которая уже объективно иссушена силами истории и не может в достаточной степени напитать ее артистический гений.

Она их чувствует, но не осознает, и ее мысль никогда не приводит ее к постановке тех больших проблем, к которым всецело обращено сознание Блока. Поэтому при просто-таки поражающем отсутствии личных контактов между ними (что особенно разительно, если принять во внимание обширность человеческих связей Блока, с одной стороны, и его фактическую близость театру Комиссаржевской в 1906 – 1907 гг., — с другой) закономерно, что Комиссаржевская понятней и дороже Блоку, чем он ей.

Блок чувствует в ней проявление стихийной непримиримости со старой жизнью, старым искусством, что было для него, для его внутренней настроенности на обострение противоречийреволюционность особенно важно. Сама гибель Комиссаржевской, как художника, сам факт потери ею своего пути был знаменателен для Блока и подтверждал для него самого его правоту.

Поэтому и смерть Комиссаржевской была им воспринята как событие символического значения. Это была смерть, ознаменовавшая для Блока активность и непримиримость тех сил, само бурление которых предвещает грядущее обновление жизни. Это была “предвесенняя смерть” — “таинственное и знаменательное событие”, в свете его с особенной яркостью представал образ Комиссаржевской, которая “была именно юностью этих последних — безумных, страшных, но прекрасных лет”^313*.

Образ юности, революционной провозвестницы новых времен, дан Блоком в его стихотворении, посвященном памяти Комиссаржевской. Здесь ее образ поднят Блоком до общеконцепционных обобщений.

приобщает современных “слепых” и “глухих” людей к сферам, где берет свои истоки и само искусство, и то будущее, “зовом” которого искусство является.

Две статьи и стихотворение, посвященные Комиссаржевской, открывают собой новую проблематику, специфичную для творчества Блока 1910-х годов, здесь намечаются характерные тематические концепции и структурные построения, развиваемые затем поэтом в его крупнейших произведениях последнего периода.

Образ Комиссаржевской включен в структуру, развивающуюся в дальнейшем через драму “Роза и Крест” к поэме “Двенадцать”. В этой структуре выражено понимание Блоком природы и функции искусства, значения и миссии художника в те эпохи, которые, как и свою собственную эпоху, Блок ощущает, как переходные. Метафора может быть им более или менее развернута, но принцип ее построения постоянен. Образ художника, чья принадлежность к мировой стихии проявляется в его слиянности с ней, но вместе с тем и в его выделенности из нее, возникает из вьюги, тумана, из клубящихся туч и виден “сквозь” них (в поэтике Блока истинное всегда постигается сквозь заслоны):

— Вера с нами.
Смотри сквозь тучи: там она —
Развернутое ветром знамя,
Обетованная весна.
                                         (5, 420).

— прежде всего “голос”, проводник музыкального начала мирового движения. Она “голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно раньше, чем содержание произносимых слов”.

“Она не лукавила, но была верна музыке среди всех визгливых нот современной действительности”, и потому нельзя забыть “того требовательного, капризного и повелительного голоса”, которым в роли Гильды требовала она от Сольнеса свое королевство: “Подайте мне мое королевство, строитель. Королевство на стол!” То же в стихотворении:

Не верили. А голос юный
Нам пел и плакал о весне,
Как будто ветер тронул струны

                                         (5, 420).

Затем возникают глаза, смотрящие на мир, “печальные и смеющиеся” одновременно, “большие синие глаза”, которые “говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама”. “У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы”. Смерть ее выражена в том, что:

Умер вешний голос,
Погасли звезды синих глаз.
                                         .

Образ дан на том переходе от конкретно-жизненного к космическому, от чувственного к отвлеченному, на каком увидится впоследствии (через два года) Блоку образ Гаэтана. Но Комиссаржевская — провозвестница “весны”. Гаэтан же — того “грозного будущего”, неизвестного и туманного, которое вскоре заслонило собой весенние дали. Как и Гаэтан, который, “принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией”^314*, образ Комиссаржевской также не дается Блоком в устойчивых “бытовых” представлениях. “Вера” не может нести знамя — она сама “развернутое ветром знамя”, сама — “обетованная весна”. Однако в этом превращении Комиссаржевской в знамя не следует усматривать политической аллегории. Вернее будет признать, что перед нами некая сложно сконструированная метафора, внутренне весьма подвижная и емкая, в которой присутствует и образ какого-то общего, нерасчлененного, не поддающегося персонализации и безусловно стихийного движения. Его невозможно не ассоциировать с движением революционным, но в том смысле, в каком и революция и искусство, и народ и художник являются для Блока проявлением одной стихии.

Все это в принципе близко к тому, о чем будет писать Блок Ю. Анненкову в период его работы над иллюстрациями к поэме “Двенадцать” в августе 1918 г. ““Христос с флагом” — это ведь — “и так и не так”. Знаете ли Вы (у меня — через всю жизнь), что, когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное — за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как — не умею сказать). Вообще это самое трудное, что можно только найти, но сказать я не умею…»^315*

Стоит привлечь сюда и записанный С. М. Алянским рассказ Блока, в котором тот в чисто импрессионистическом аспекте объясняет, как возник в поэме образ Христа. Реальная среда — ночь, метель, снегопад, ветер, качающий висячие фонари, завивающий снежные столбы. «Вьюга крутится, образуя белую пелену, сквозь которую все окружающее теряет свои очертания и как бы расплывается.

Вдруг в ближайшем переулке мелькнет светлое или освещенное пятно. Оно маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой плещущий флаг или сорванный ветром плакат?

Светлое пятно быстро растет, становится огромным и вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе»^316*.

Рассказ относится к тому же дню, что и письмо Анненкову, параллелен письму, интересен своей прямой перекличкой с цитированным выше комментарием к образу Гаэтана. Но рассказ этот (а в точности его не приходится сомневаться, так как С. М. Алянского можно считать одним из самых осторожных и глубоко ответственных мемуаристов) близок и к блоковской трактовке образа Комиссаржевской, содержит мотивы, прямо связывающие его со стихотворением «На смерть Комиссаржевской» 1910 г. Особенное внимание обращает на себя при этом значение зыбкой игры тьмы и света (на символике их переходов построено и стихотворение) и, конечно, этот «плещущий флаг», казалось бы, относящийся к числу «бытовых реалий» в «Двенадцати», но еще в стихотворении «На смерть Комиссаржевской» фигурирующий как «развернутое ветром знамя».

поэтическое сознание Блока. Впечатления, связанные с Комиссаржевской, осмысливаются Блоком в плане наиболее волнующей и общей проблемы: взаимопроникновения настоящего и будущего, их слиянности через катастрофу разрыва, через неизбежную гибель того, что возникает в современной действительности лишь как зов будущего, как его воплощенный символ, т. к. воплощение это покамест нестойко, пока лишь предварительно.

Драму «Роза и Крест», как все драматические произведения Блока, глубоко уходящую корнями в почву его лирического творчества, интересно сопоставить со стихотворением «Шаги Командора».

Одно из крупнейших произведений блоковской лирики, «Шаги Командора» обладает особо сложным и емким построением. Его художественное своеобразие во многом обусловилось очевидным и вполне осуществленным намерением Блока распространить на своего лирического героя власть законов трагедии.

В цикле «Возмездие» Блок создает разные по типу поэтические конструкции.

Так, в стихах «О доблестях, о подвигах, о славе», «Ты в комнате один сидишь», «Как свершилось, как случилось?..» лирический сюжет разворачивается ретроспективно, в виде внутреннего монолога о прожитой жизни.

«Как свершилось» (3, 83) последовательно прослежены этапы падения героя, сюжет развернут эпически, возникают яркие описательные характеристики. Иначе — в стихотворении «Ты в комнате один сидишь», где мы слышим лишь отделенный от самого человека голос его прошлого:

Я твой давно забытый час,
Стучусь — откройся.
                               (3, 76).

Человека судит его прошлое, его молодость. Этот голос и объявляет ему о его гибели:

Тебе в подарок!
                               (3, 77).

«Шаги Командора» композиционно и сюжетно строятся по иным принципам. Это тоже произведение, богатое событиями, насыщенное конкретностями, в нем совершаются действия и поступки. Но в отличие от обычной для Блока исповеди-рассказа от первого лица, события в «Шагах Командора» показаны со стороны, объективно, в момент их совершения. Мы присутствуем при самом событии, и обращение к сюжету о Дон Жуане увеличивает еще более «театральное» восприятие стихотворения.

Может быть особенно в силу своей «театральности» «Шаги Командора» невольно сопоставляются с «Дон Жуаном» Мольера в Александринском театре, поставленным Мейерхольдом в 1910 г. Разумеется, сравнение стихотворения со спектаклем может носить лишь самый общий характер. Однако и в этом плане очевидно, что Блок подходил к трактовке сюжета о Дон Жуане с противоположных Мейерхольду позиций.

«Дон Жуане» сверкающий огнями и красками парадный, пышный спектакль, Мейерхольд стремился «подключить» зрительный зал Александринского театра к эпохе «Короля-Солнца». Ставилась, согласно декларациям самого Мейерхольда, не пьеса Мольера — создавался на ее основе некий эстетический концентрат придворной культуры XVII в. Изображались не персонажи пьесы — изображались актеры эпохи Мольера, ловко оперирующие различными масками.

Холодно и пусто в пышной спальне.
Слуги спят и ночь глуха…
                                         (3, 80)

такова обстановка действия в стихотворении Блока, декорация, сразу воспринимаемая так, как будто речь и впрямь идет лишь о спальне Донны Анны, где в какой-то непонятной тоске бродит Дон Жуан (его возлюбленная, вероятно, уснула), и куда в ответ на его вызов является Командор. Но в дальнейшем это место действия деконкретизируется путем введения новых деталей (их функция обратна обычной). То же происходит и с персонажами.

— «путь» Дон Жуана не разворачивается здесь в панораме: взят один короткий момент, близкий к финалу, к тому, что автор называет «смертным часом» своего героя. Но предельно, казалось бы, конкретизированное время («час рассвета»), место действия («пышная спальня») и действующие лица (Дон Жуан, Командор, отсутствующая — мертвая или спящая — Донна Анна) — все здесь не однозначно и до конца этой первой, столь зримой конкретности не подчиняется. Даже ощущение непосредственности «театрального» действия исчезает, поскольку за первым планом его начинают вскоре просвечивать другие планы действия, более широкие, общие, где его движение и развитие совершаются в иных временных измерениях.

Стихотворение с предельной силой реализует принцип символизма, согласно которому система образов произведения есть не только мифологически познанная действительность, но (что достигается на вершинах искусства) — ее неразлагаемый кристалл, такое художественно-смысловое единство, которому эта действительность соответствует на всех своих уровнях.

Взяв в качестве такого волшебного кристалла миф о Дон Жуане, Блок одновременно показывает сквозь его грани действительность «Страшного мира» и «Жизни моего приятеля», а затем глубже и дальше — действительность «Поля Куликова», стихов о России. По вертикальному сечению этой системы образы Дон Жуана, современного интеллигента, «изменника», двойника-Приятеля, Поэта с его идеалами и его трагедией оказываются друг с другом совмещенными, так же как и образы Донны Анны, России, «Девы Света», как характеристики пространственной среды, в которой находится герой, образы пейзажа, времени и т. п.

Поэтому в «Шагах Командора» буквально чуть ли не каждый художественный элемент может быть найден в предшествующей лирике Блока и прослежен в ней в своем движении.

При всем этом «Шаги Командора» не дают повторений — планы собраны в системе обновляющих их взаимодействий. Художественное мироздание именно как целое обнаруживает свою емкость и многомерность.

«Шагов Командора» охватывает всю ту реальность, которая претворена и выражена Блоком в основных мифологических циклах его лирики. Идейный же и эстетический смысл такого широкого охвата состоял для Блока в том, чтобы все свое творчество лирика — т. е. все мучительное и не разрешенное личностью — ввести в русло мистерии, т. е. трагического, но объективного и просветляющего разрешения.

Входящие в цикл «Возмездие» «Шаги Командора» несут в себе общую для цикла тему завершенности пути и роковой обреченности человека на расплату, ибо высокие идеалы, озарявшие его путь вначале, оказались жизненно невоплощенными.

Результат этот страшен для всякого человека, но тем страшнее он для символиста Блока, для которого принцип воплощения был основным, душевно и философски утверждаемым принципом мироотношения; само понимание им процесса жизни, реальности бытия было в конечном счете полностью подчинено этому принципу.

«Шаги Командора» написаны в трудный, кризисный для Блока период, к которому относится также и его драма «Роза и Крест». В концепции этих произведений много общего, хотя аспекты ее различны. Важно, что и в стихотворении и в драме человек оказывается перед лицом своего жизненного поражения и что тем не менее и здесь и там он самой гибелью своей приобщен к идеалу. От него и требуется от лица того же идеала именно гибель, а не что-либо другое.

Подобная идея для Блока не случайна; она не является идеей оптимистической, но она смягчает горечь развязки и побеждает мелкий житейский пессимизм. Блок уже приходит в сущности в этот период к выводу, который он сформулирует чуть позже, а именно, что ни оптимизм, ни пессимизм не выражают собой полного понимания мира и что единственным истинным мировоззрением является мировоззрение трагическое. С позиций такого мировоззрения и смотрит Блок на судьбы своих героев в «Шагах Командора» и в создаваемой почти одновременно с этим стихотворением драме «Роза и Крест» (1912 – январь 1913).

«Шаги Командора», предельно выявляющие способность лирики сблизиться с драмой, были завершены Блоком в феврале 1912 г., предварили собой драму и, как потом оказалось, помогли оформиться ее замыслу.

Образы Дон Жуана и Бертрана стоят в равной мере на уровне (хотя и на разных полюсах) той доктрины, посредством которой христианский мир (т. е. сознание нравственного типа, а не языческое, свободное от нравственной догмы) формировал свое представление о человеке. Можно понять, почему Блока, весьма редко и неохотно посещавшего собрания Петербургского религиозно-философского общества, привлекает туда в октябре 1912 г. доклад о Серене Киркегоре. Оценив доклад как «бездарный», Блок записывает в дневнике, что у Киркегора есть интересные, «хотя и слишком психологические и путаные места об “эстетиках” (мужского рода)»^317*. И, конечно, концепция Киркегора, которая рассматривала идею, оформленную в образе Дон Жуана, как одну из начальных и главных в развитии культуры современного человечества^318*

Оба героя Блока — Дон Жуан и Бертран — находятся в несомненном отношении к типу «эстетического человека», т. е. человека, стремящегося к жизненному обладанию идеалом. Разница лишь в том, что один из них представляет собой «демоническую» разновидность этого человека, а второй — страдательную.

Дон Жуан — герой «Шагов Командора» — собирательный тип современного человека, который, будучи обессиленным и искаженным своей двойственностью, присваивает себе то, что ему не принадлежит: любящие его женщины (такова Анна) служат не ему, а богу, так как их любовь абсолютна. Но Дон Жуан именно такой любви и добивается. В этом — основа богоборческой природы его характера, суть его «демонизма».

«Демонизм» лирического героя Блока представляет собой протест как против «земных» отношений, профанирующих «небесные», так и против бессилия «небесного» стать «земным». Такова подоплека раннего «кощунственного» стихотворения «Люблю высокие соборы…». Это же составляет суть и значительно позднее написанных стихов «Песня Ада» и «Унижение» с их инфернальным колоритом и одновременно — страдальческим, мученическим надрывом, самоистязанием «по-Достоевскому».

Ирония лирических драм 1906 г. была одним из оттенков этого «демонизма».

«демонизма» современного человека не оставляет Блока и при составлении цикла «Возмездие», где она присутствует в самом прямом выражении (например, в стихотворении «Как свершилось, как случилось?..»).

Бертран — антидемоничен. Но начала жизненного «демонизма», злая ирония судьбы превращают его в свою жертву. Противоположность Бертрана и Дон Жуана еще и в том, что первый, осуществляя свое служение Даме в формах, жизнью искаженных (т. е. подставляя на место идеала «неразумную мещанку» — Изору), по видимости, поощряет зло, чем добро. Его жертвенность — почва, на которой расцветают вполне тривиальный роман и пошлость. Бертран осуществляет человека только в самом себе и умирает, как пишет Блок в своих комментариях для Художественного театра, «как христианин»^319*.

Дон Жуан (и в этом его сближение с богом, против которого он выступает) вызывает в других людях силы духовные. Таков принцип философско-эстетической связи образов Дон Жуана и Донны Анны, сохраняемый Блоком. Возможность жизненного появления Анны восстанавливает божественный порядок и отрицает силу Дон Жуана.

«отрицается» и Бертран, но в другом смысле.

В том же комментарии Блок, определяя основу драмы «Роза и Крест», пишет, что: «Она есть, во-первых, драма человека Бертрана; он — не герой — но разум и сердце драмы». Бертран ищет примирения Розы и Креста, пишет Блок, «никогда неизведанной Радости с Крестом привычного Страдания». Он находит это примирение «лишь в минуту смерти»^320*. И надо добавить, что смерть выступает в драме Блока в качестве необходимого условия самоосуществления Бертрана.

— погибнуть, не дождавшись, пока мир станет новым.

Вероятно, не случайно и то, что как в «Шагах Командора», так и в драме «Роза и Крест», Блок обращается к материалу средневековой культуры, где указанная проблематика находит естественные и конкретные формы выражения. Здесь миф сохраняет свою земную плотность, он жизнен, позднее он превращается только в художественный прием, элемент литературной культуры.

В истолковании мифа о Дон Жуане Блок вообще совершенно свободен. И все же важно, что он отходит от Мольера, не желая приземлять легенду на ту конкретную социальную почву XVII в., на которую ее опустил Мольер. По силе, с которой звучит у Блока трагическая демоническая и богоборческая тема, он приближается внутренне к музыкальной интерпретации Моцарта (опера «Дон Жуан») и к восприятию музыки Моцарта Гофманом (новелла «Дон Жуан»).

— оперы. Колебания — опера или драма — длятся довольно долго, пока замысел не оформляется (осознается) как драматический. Музыкальное отношение к миру становится внутренней темой произведения, в то время как образ «простого человека» Бертрана требует своей драматической разработки. В письме его к матери от конца мая 1912 г. имеется такое признание:

«Мало думаю о том, кто будет писать музыку, и будет ли кто; сам для себя некоторые партии распеваю; одно время мне показалось, что выходит не опера, а драма, но выходит все-таки опера: меня ввело в заблуждение одно из действующих лиц, которое по характеру скорее драматично, чем музыкально. Это — неудачник Бертран»^321*.

Написанное в декабре того же 1912 г. стихотворение «Как свершилось…», заключающее собой лирический цикл «Возмездие», куда входят «Шаги Командора», собственно и очерчивает путь героя Блока от дон-жуановского демонизма до бертрановского подвижничества.

Одно дело, когда герой говорит о себе:

Не таюсь я перед вами,

Я стою среди пожарищ,
Обожженный языками
Преисподнего огня.

И другое, когда он приглашает вас вместе с ним

Невеселые плоды.
                               (3, 84).

Здесь происходит изменение планов бытия, смена пространств, в которых исчисляются сроки жизни и смерти. В связи с этим меняются и функции героя, представления о том, что он может, что должен и что ему придется принять, как свою судьбу.

Из коллизии богоборческого существования, в которой «происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет»^322*

Иначе говоря, перейти с почвы истории, конструируемой по законам лирики и в ее формах, на почву истории, независимой осознаваемой по законам и в формах лирики.

Герой в последнем случае уже замкнут реальным земным горизонтом. Дон Жуан непосредственно имел дело с богом и дьяволом, и если он и действовал в обстоятельствах социального мира, то вершиной своей образ его все-таки выходил в иные пояса времени, в тот особы художественный мир, который Блок иногда прямо называл «Вечность».

Блок и берет героя, принадлежащего к области «вечных сюжетов» (Демона. Дон Жуана), конечно, потому, что ищет надысторических формулировок в определении существа жизненного трагизма.

«Роза и Крест» Блок стремился показать своего героя в плане человеческого, исторического бытия, хотя тот и существует в стихии лирических противоречий и действует в ситуации, созданной лирическим переживанием истории. Поэтому новый герой не только внешне прозаичен, лишен демонских крыльев и освобожден от всякой гиперболы. Он и по существу обречен на ограниченность, конечность и скромность.

Драматическая напряженность этой второй темы создается именно тем, что она развивается и утверждает свое значение на фоне первой — богоборческой и демонической. Драматичны ее относительность, ее сопряженность с вселенскими масштабами первой темы, как вдвойне драматично и то, что для всякого человека, взятого как историческая личность, относительное бытие и есть самый главный и даже единственный способ существования.

При всем том Блок отстаивает и в «Розе и Кресте» свою свободу от истории. В объяснительной записке для Художественного театра (1916) он пишет: «Первое, что я хочу подчеркнуть, — это то, что “Роза и Крест” — не историческая драма. Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия, не стиль — стояли у меня на первом плане, когда я писал драму». Первые замыслы, собравшиеся «в один нервный клубок», — все это было «внеисторично». Только потом — на следующей стадии — «пришла на помощь эпоха». По многим причинам, — пишет Блок, — «я выбрал именно эту эпоху».

«Итак, дело не в том, что действие происходит в 1208 г. в южной и северной Франции, — продолжает Блок, — а в том, что жизнь западных феодалов, своеобычная в нравах, красках, подробностях, ритмом своим нисколько не отличалась от помещичьей жизни любой страны и любого века»^323*.

Таким образом, вопрос об историзме (а в связи с этим и реализме) драмы «Роза и Крест» не может решаться прямо и огрубленно, тем более что имеется специальное авторское предупреждение, просьба — не делать этого. Метод Блока не меняется: автор по-прежнему остается символистом. Он изображает в своей драме не типические характеры в неповторимых обстоятельствах истории, которая эти характеры формирует. Блок, напротив, как бы стремится показать однородность жизни на протяжении веков, переключить внимание с внешнего разнообразия на внутреннее постоянство конфликтов и тех путей, которыми происходит их разрешение в истории человечества. Блока интересуют в его драме люди, которым «задано» обыденное земное существование. Эти люди представляют собой тот самый «цветистый, путаный и необозримый материал, который обозначается словом жизнь». И из этого материала некая (демоническая) «воля» делает «державный выбор»^324*, классифицирует его, перегруппировывает, производит в нем определенные качественные изменения.

Историзм пьесы автобиографичен и освоен лирически. Здесь снова историческая ситуация автора раскрывается в ее символистском и общечеловеческом значении. Каковы бы ни были причины, по которым Блок выбрал местом действия драмы Францию XIII в., важны не они — важно, что символ, совершая полет над огромным историческим пространством, характеризовал тем самым собственную энергию и волю.

Со всеми своими особенностями и тенденциями драма составляет в творчестве Блока 1910-х годов важную оппозицию той «непомерной стуже», ужасу и отчаянию, к которым восходит в это время «демоническая» тема. Пьеса борется с этой темой, вводя ее в такую концепцию действительности, где она оказывается подчинена новой идее.

Концепционную нагрузку несут в пьесе прежде всего три образа: Гаэтана, Бертрана и Изоры. Остальные в разных оттенках представляют собой две главных категории людей, действующих в жизни: хозяев ее (таков владелец замка, граф Арчимбаут, паж Алискан и некоторые другие персонажи) и тех, кто обречен в ней нести службу (врач, капеллан и др.). Первые «квадратны», вторые напоминают различных зверей, указывает Блок, т. е. и те и другие в полном смысле слова еще не люди.

«на полпути»: в ней «много звериного, темного», но она — «такой тонкий и благородный инструмент и создана из такого беспримесно чистого и восприимчивого металла, что самый отдаленный зов отзывается в ней». Изора — «не плебейка, но демократка»; в среде графа Арчимбаута, мужа своего, — она «чужая, приезжая» и она «без всякой квадратности».

Полнота чисто человеческого начала выражена, как уже говорилось, в Бертране. «Он неумолимо честен, трудно честен, а с такой честностью жить на свете почти невозможно». Он любит Изору и «понял в ней сразу все», понял ее силу — «настоящую волю, которая способна сломать много преград», понял, что в ней «много детского»^325*.

Бертран «любит свою родину», но такой, «которая жива только в мечте». В этой любви доля «священной ненависти к настоящему своей родины» слита с «любовью к будущему». Никто и никогда не получал никаких выгод от такого чувства, пишет Блок. Ничего кроме труда и горя такая любовь не принесет и Бертрану.

Бертран — «слуга, служба и долг глубоко вошли в его жизнь». Но он — «неудачник», и «нужна большая сила событий для того, чтобы повернуть этого неуклюжего, тяжелого, обиженного человека, для того, чтобы он изменился даже внешне так, как он изменяется к концу драмы». Существенно, что Бертран простолюдин по рождению, как и Изора, «в жилах его течет народная кровь, кровь еретика», он — «сын тулузского ткача» (из тех, что поднимают восстание и грозят окрестным замкам). Бертран — единственный, у кого «квадратная внешность и не квадратная душа».

И, наконец, Гаэтан — что-то большее, чем человек, но все-таки не человек в полном смысле, подобно Бертрану. «Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это — зов, голос, песня. Это — художник. За его обликом сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его — немного прозрачна. … Лицо — немного иконописное, я бы сказал — отвлеченное… Гаэтан сам ничего не знает, он ничему не служит, ни с чем в мире не связан, воли не имеет. Он… орудие судьбы, странник…» Это — «странный чужеземец».

Образ Гаэтана наделен демоническим началом, которое несет в себе художник. Однако он представляет собой новую трансформацию и темы, и самого типа.

В творчестве Блока широко развит мотив, когда художник вступает в борьбу с «пустотой» жизни, зная, что мир все-таки пуст и останется пуст и что ему не победить этого, потому что он сам из материи этого мира. Трагедия мира в самом художнике и в этом — природа искусства, исток творчества.

Когда Дон Жуан бросает свое:

Жизнь пуста, безумна и бездонна!

— он вызывает на бой всю жизнь с ее убийственными закономерностями, и потому понятно, что «старый рок» предстает перед ним в своей новейшей форме, — в качестве дьявольского хозяина огромного ночного города, в виде тяжелого механического робота (хриплый голос его — бой часов, отбивающих сроки), не более человекоподобного, чем его «мотор», «победно и влюбленно» поющий в мировой снежной мгле.

В стихотворении «Демон» художник отзывается на стремление самой жизни преодолеть проклятье неполноценности, разлученности с идеалом.

В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны

И тянется песней зурны.

На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры

                                         (3, 26).

Но до определенных пор в творчестве Блока «мечта о Тамаре» толкуется только как «сон», без конца повторяющийся в жизни человечества, порождение богоборческой души, бессильной изменить мировой порядок («Я, горний, навеки без сил», в другом стихотворении — «бессильный, не умевший жизнь спасти»).

Звук и луч остаются лишь материалом искусства, обладание живой Тамарой невозможно. Путь богоборчества приводит художника только на «пожарища». Всякий раз жизненный «рок» действует в своем особом обличий, он выглядит внешне, как случайность, но случайности в этом нет.

Там стелется в пляске и плачет,
…
Пусть скачет жених — не доскачет!
Чеченская пуля верна.
                                         (3, 26).

При своем продолжении тема эта достигает тех пределов отчаяния и неверия в возможность преобразования жизни и человечества в целом, которые раскрываются в одном из самых мрачных произведений Блока — стихотворении «Голос из хора» (1914). В нем апокалиптическое действо разыгрывается на почве истории, ибо измеренное время — это время человеческое, время историческое.

          Увидим и вы и я.
Все небо скроет гнусный грех,
На всех устах застынет смех,
          Тоска небытия…
—
          Весна обманет.
Ты будешь солнце на небо звать —
          Солнце не встанет.
И крик, когда ты начнешь кричать,
          …
                                         (3, 62).

Написанное в самый канун первой мировой войны, стихотворение «Голос из хора» предвидит наступление такого момента, когда все силы жизни придут к своему отрицанию. Прозрение некоторых чудовищных сторон грядущей истории здесь поразительное.

Но искусство Блока и вся его художественная система базировались на иных началах.

Блок был внутренне настроен на то, чтобы распознать в движении своей эпохи силы, способные противоборствовать этой закономерности. Его настраивала на это исподволь пробивавшая себе путь русская революция. Она активизировала и питала демократические, гуманистические традиции в блоковском творчестве. Путь поэта определяется, как путь от озарений — через «необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятьям, “возмездию” и… — к рождению человека “общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру…»^326*

его собственно драма «Роза и Крест», — отличны от того, чем характеризует себя в этих отношениях реализм, как классический, так и современный.

Сам Блок настаивает в 1910-е годы на своей любви ко всему человеку, не только к «духу», но и к «телу», и любовь эта (доходящая вплоть до увлечения атлетикой) имеет, по словам Блока, прямое отношение к искусству.

Она вполне умещается в художественной структуре блоковского мироздания и не может быть выражена до конца как раз тогда, когда выходит из этой структуры. Осуществлявшаяся именно как «выход» за пределы установившейся поэтической системы трудная работа над поэмой «Возмездие» осталась не завершена, о чем уже очень хорошо написал Л. К. Долгополов^327*

Тематический поток «Возмездия», растекаясь по полю лирики, собирается в драме «Роза и Крест», как в глубоком и прозрачном водоеме.

Если, определяя суть драмы, подходить к ней со стороны ее «историзма», то прежде всего надо отметить, что в ней взят «дантевский» момент истории: тот период ее, который предшествует возникновению нового мировоззрения и нового человека. Пока только искусство несет в себе весть о грядущих катастрофах и о том, что за ними. Луч, который искусство направляет в нерасчлененную еще массу жизненного материала, — это песня Гаэтана. Почти утерявшая автора, она поется всеми менестрелями и мучительно тревожит память и сердце Изоры (а потому и Бертрана).

Смысла ее не постигнет
Рыцаря разум простой.
                               (4, 169)

Бертрану хорошо ведомо, что значит «несчастье», но понять, что означает в «странной песне»

«Сердцу закон непреложный
Радость-Страданье одно!» —

он не может, ибо — как страданье может стать радостью?..

В замке, который сторожит Бертран, идет обычная нечистая, бездуховная, себе самой довлеющая жизнь. В нее погружена Изора, вступающая, однако, в действие драмы строками той же самой «странной» и полузабытой песни о Радости-Страданье:

«Кружится снег…
…
Снится блаженный брег…»

Изора охвачена меланхолией, которую не могут изгнать средства, применяемые придворным доктором. Юная, чувственная, выросшая на свободе, она тем болезненней ощущает внешнюю и внутреннюю стесненность своего теперешнего существования:

… Теперь все постыло и дико…
Жизнь такая не явь и не сон!
                                        

Изору окружают грубые и неверные люди. Ее муж, граф Арчимбаут, — феодальный политикан и деспотическая натура, он не способен к чувствам глубоким и предан только идее защиты своей чести. Алискан и Алиса, ближайшая к Изоре придворная дама, преследуют только свои интересы; понятия верности и чести им вообще недоступны ни в какой форме. Меж тем среда эта (и прежде всего сам граф) взволнована вестями о восстании вилланов, к которому присоединяются и некоторые рыцари. Восстание ширится и угрожает общему порядку. По поручению графа Бертран едет разведать, куда движется войско восставших.

Больной Изоре снится сон о неведомом рыцаре с черной, как кровь, розой на груди. Рыцарь поет ей песню о Радости-Страданье, но иначе, чем она ее слышала до сих пор. Изора поручает Бертрану найти приснившегося ей рыцаря и доставить его в замок.

Действие драмы переносится из Прованса в Бретань, на берег океана. Бертран на коне рыщет в снегу и тумане. Гаэтан поет песню, ее продолжает невидимый за снегом рыбак — он отвергает авторские притязания Гаэтана: песню эту поет весь народ, она ничья.

В разговоре с рыбаком выясняется бедность Гаэтана — обнищавшего сеньора Трауменека. Но бедность ему пристала. Крест, который он носит на груди, «дается не для забавы».

смешения двух миров — убогой социальной реальности и мифа, высоко возносящего над нею поэтическое сознание художника. Социально Гаэтан одинок, он не может встать ни под знамя нищих крестьян, которым близок душой и которым сочувствует, ни тем более под знамя Монфора — усмирителя мятежников.

Бертран связан службой. Он живет в обществе и принадлежит ему. Гаэтан же свободен от всех общественных обязательств:

Тяжки, должно быть, Цепи земные…
Я их не носил никогда…
                                         (4, 201).

для него целостно —

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
                                         (4, 232).

Гаэтана называют также Странник и Рыцарь-Грядущее.

через который будто что-то просвечивает иногда. Структура образа Гаэтана будет в 1914 г. воспроизведена в стихотворении «Есть демон утра. Дымно-светел он» — без особых отклонений. В Гаэтане есть и то, что потом отразится в строках:

Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
Так этот лик сквозит порой ужасным,
И золото кудрей — червонно-красным,
И голос — рокотом забытых бурь.
                                                  

В обывательской жизни Гаэтан участвует лишь внешне. Он все время склонен «выпадать» из нее в мир жизни стихийной, погружаться в слушанье голосов океана. Но его мифотворчество есть одновременно и способ человеческого освоения стихийной среды. Об этом — его песня.

Гаэтан — не характер из тех, какие могут действовать в пьесе, совершая поступки, каждый из которых имеет цель, включается в причинно-следственную систему. Существует только песня Гаэтана, которая сложена посредством него и которая не включается никак в систему психологии бытового, социального человека.

радости и страдания, «своего» и «не своего».

«Блаженный брег», может быть, только «снится», но песня предлагает человеку сдаться «мечте невозможной» и принять неизбежность скитания, может быть и бесцельного, как свою судьбу, как человеческое предназначение. Символ креста возникает здесь как символ упорства, готовности к борьбе и к гибели.

Знаменательно братание Гаэтана с Бертраном, способность ощутить тяжесть его несчастий гораздо острее, чем собственных. Это и есть применение поэтического миросозерцания песни на деле. Но и Бертран — как раз тот материал, в котором музыка песни может обрести свою плоть. Песня обращена к людям, а Бертран — типичный человек (так он задуман Блоком).

Он — антипод Гаэтана, но искусство последнего получает свой смысл именно потому, что на свете есть Бертраны.

Рыцарь-Несчастье привозит в замок песню вместе со сложившим ее поэтом, который продолжает воспринимать все происходящее на свой фантастический манер. Песня волнует Бертрана все больше и больше, хотя он по-прежнему умом не может постигнуть ее тайного смысла.

«Радость-Страданье» объясняется просто: радость — любить, страданье — не знать любви. Ее, томящуюся без любви, обступает жизненная пошлость, интриги Алисы и Алискана. Ночью ей видится образ Гаэтана. Она бросает рыцарю розу, чтобы он прикрыл ею свой слишком сурово выглядящий крест: при свете луны седой Гаэтан представляется ей белокурым, синеглазым юношей.

Магия Гаэтана действует и на Изору. Взрыв страсти так велик, что она падает без сознания. Она тоже приобщается к стихии, но — своим путем.

Граф и Бертран, не сталкиваясь между собой, борются за Изору. Граф решает ее «развеселить», Бертран молится о том, чтобы исчезли туманные образы, ее мучающие.

Последний, четвертый акт идет под знаком весны, о которой говорят все: и Алискан, и Бертран, и граф, поют девушки на лугу и менестрели на празднике. Эта тема, как всегда у Блока, несет в себе ожидание, предвестие. Но в разрез с общим оживлением и радужными надеждами происходят два события, производящие мрачный эффект. Между тем, они-то более, чем что-нибудь, внутренне с приходом весны и связаны. Это — известие (его приносит Бертран) о том, что восстание захватило новые города и приближается к замку; и это — выступление Гаэтана с его песней на соревновании менестрелей.

Первое событие вызывает у графа слепую злобу, и он спешит отмахнуться от услышанного. Второе — потрясает Изору, узнающую голос, который ей снился. Но певец — старик, при свете дня это хорошо видно, и милости перепадают пажу.

— армия тулузских ткачей появляется у стен. С криком — «Святая Роза!» бедный рыцарь Бертран (в этот момент пересечение образа Бертрана с образом пушкинского Бедного рыцаря выступает наиболее ясно) кидается в битву.

Знаменателен в связи с исторической перспективой ближайших лет присутствующий в пьесе Блока мотив братоубийственной войны. Бертрана, сына тулузского ткача, естественно страшит мысль, что ему придется поднять оружие против повстанцев. Он всегда избегал наказывать нищих крестьян. Однако Бертран сам знает, что решить противоречие между долгом службы, призывающим его защищать интересы графа Арчимбаута, и чувством своей принадлежности к народу он не в состоянии. С миром рыцарства связывает его и любовь к Изоре. Бертран — человек рыцарской культуры, в этом его историческая вина, которую он искупает своей смертью, умирая от раны, полученной в сражении с повстанцами. Вряд ли в обстоятельствах гибели Бертрана можно видеть момент, нравственно унижающий этот дорогой для Блока персонаж. Скорее здесь финальный выход автора из сферы лирических коллизий к объективной трагедии: человек социального мира противоречив, как и сам этот мир. Он не свободен ни в чем — выбор его ограничен. Но тем напряженнее и существенней для дальнейших судеб человечества борьба, которая происходит в его душе и сознании.

В конце драмы два персонажа — Изора и Бертран — совершают подобный прорыв из круга их ограничивающего социального существования. Для Изоры — это утверждение свободы личного чувства, проявление воли к обладанию желаемым. Пусть объектом ее любви стал пошловатый паж Алискан: Бертран, который, по словам Блока, понимает в Изоре все, даже то, чего она сама понять в себе не может, говорит, после того как он помог Алискану проникнуть через окно в башню к Изоре:

Храни Изора
Душу младую

Слышу, я, слышу,
Волны бушуют,
Ревет океан,
Крест горит над вьюгой,

                                         (4, 242).

Таким образом, возвращение Изоры к себе прежней — естественной, страстной простолюдинке, которое происходит, когда она решается возмутиться против своего положения затворницы и привлечь к себе Алискана, совершается под прямым воздействием песни Гаэтана. Это, может быть, только прелюдия большого мятежа, ибо — человек неделим, и его мятеж будет расти с ним вместе.

Поэтому несение службы у башни для Бертрана не унизительно. Он может слушать страстный монолог Изоры в окне без чувства, что его преданностью злоупотребили, потому что в интонациях ее уже есть нечто от интонаций Джульетты, а этим все оправдано.

И до самого него уже всецело дошел «зов» Гаэтана. То, чего нельзя было понять умом, постигнуто умирающим Бертраном стихийно.

жизнь, которой не знал никогда:

Из рокота волн
Рожденные трубы
Громче, все громче зовут!
Розовый свет блеснул

Свинцовых ночных валов!
О, какая мука!
И сладость — за мукою вслед!
Неземная сладость

Как ночь прекрасна!
                               (4, 243).

Это и есть «мира восторг беспредельный» и тайна «Радости-Страданья», прежде непонятная.

Итак в конце своем драма Блока явственно придвигается к рубежу, за которым смутно мерещится темная, беспокойная, но уже музыкальная эпоха.

«Возмездие» весной 1911 г. появляется следующая:

«На фоне каждой семьи встают ее мятежные отрасли — укором, тревогой, мятежом. Может быть, они хуже остальных, может быть они сами осуждены на погибель, они беспокоят и губят своих, но они — правы новизною.

Они способствуют выработке человека. Они обыкновенно сами бесплодны. Они — последние…

Хотя они разрывают с семьей, но разрывают тем и ее. Они — любимцы, баловни, если не судьбы, то семьи. Они всегда “демоничны”. Они жестоки и вызывающи. Они бросают перчатку судьбе. Они — едкая соль земли. И они — предвестники лучшего»^328*.

В русле подобных рассуждений и возникает несколько позднее образ Гаэтана, причем в тех трех основных редакциях, к которым сводится исследователями работа Блока над текстом драмы «Роза и Крест»^329*, Гаэтан эволюционировал неуклонно в направлении одной мысли: той, что они, т. е. художники, — «предвестники лучшего», что они «способствуют выработке человека». Так, можно сказать, что демоническая стихия мятежа и разрушения, в которой пребывает искусство согласно развитой Блоком концепции, в «Розе и Кресте» встречается с жизнью и одухотворяет ее.

— не воплощение идеала, не реализация на уровне истории концепции Прекрасной Дамы — было бы напрасно усматривать в пьесе что-либо подобное, поскольку действительность не давала Блоку оснований к таким обобщениям. Но происходила явная попытка найти человеческие и притом — демократические основания к тому, чтобы отстоять перспективы этой концепции в обстановке надвигающихся исторических катастроф. В одном из писем своих 1916 г. Блок напишет, характеризуя особенности русской предреволюционной действительности: «Свет идет уже не от отдельных людей и не от отдельных добрых начинаний: мы все вступили явственно в эпоху совсем новую, и новые людские отношения, понятия, мысли, образы пока еще в большинстве не поддаются определению»^330*.

Пометка Блока, сделанная во время работы над «Розой и Крестом», — «Мой Шекспир. Мой Вагнер» обозначает ту связь собственно человеческого и «стихийного», которая в драме предстает как взаимодействие и составляет ее центральный узел.

Трагизм Блока периода 1908 – 1912 гг. имеет под собой постепенно все более четко определяющиеся позитивные основы. Мировоззрение Блока приобретает диалектический характер, причем обозначившаяся любовь к «психологическому» служит признаком того, что вся жизнь предстает для него как нечто единое, что он не может и не хочет больше умозрительности и что проблемы, которые его теперь волнуют, касаются всего — как жизни его души, так и его исторического существования.

С этой точки зрения человек старой «христианской» культуры обречен погибнуть, но погибнуть, прозрев будущее и поняв высокий смысл своей гибели. Так путь «вочеловечивания» Изоры (недаром она очень молода, тема «ребенка» чрезвычайно существенна для Блока 1910-х годов) совершится после смерти Бертрана — он только предвидит это и умирает ради этого, как и в «Шагах Командора» Дон Жуан и «Дева Света» встретятся только в момент гибели героя.

Донна Анна в смертный час твой встанет.

                                                   (3, 81).

В историческом «шекспировском» времени гибелью героя Блоку открывается новая перспектива, связанная с появлением иного типа сознания, чем то, что было воплощено в Бертране и Дон Жуане. Тут Блоком преломлены социальные ситуации эпохи и сделаны известные прогнозы в отношении судеб старой «демонической» культуры.

В финале драмы, где в центре внимания Бертран, тема «человека» снова побеждает «шекспировское» начало и намечаются особенно существенные для нас черты сходства с финалом трагедии «Гамлет». Слишком уточнять и огрублять это сходство нельзя — оно проглядывает скорее в атмосфере действия и «подтекста», чем в речах и поступках. Но и не заметить его тоже невозможно. Оба героя (Бертран и Гамлет), одинокие среди враждебного им окружения, измученные окружающими, угнетаемые мучительными вопросами о смысле существования, под конец обретают успокоение в способности действовать и умирают, примиренные с собой, в канун великих социальных потрясений, надвигающихся на их общество. Отмечая момент сходства в их гибели у рубежа эпохи, надо иметь в виду и сложную автобиографическую природу образа Бертрана, обусловливающую двойное время его исторического существования (начало XIII и начало XX в.)^331*, которая усиливает это сходство. И тот и другой герой говорят о наступающей тишине; для Бертрана смерть ощущается, как «тишина громовая»; Гамлет, умирая, произносит: «Далее — молчание».

«Роза и Крест» с идеями и образами стихотворения Блока 1914 г. «Я — Гамлет». Здесь сходствуют мотивы одиночества героя, окруженного ложью и коварством, его любви и высокой преданности Даме, ее измены и его смерти «в родном краю» от раны, нанесенной рукой врага. Вбирая в себя мотивы пьесы, стихотворение концентрирует их в сюжете, предельно действенном, драматичном и одновременно — сжатом. Существование пьесы, где все эти темы уже развернуты, представлены со всей глубиной и обилием оттенков, отчасти объясняет особый лаконизм стихотворения, которое уже не может восприниматься нами только в своих связях с начальным периодом блоковского творчества и «гамлетовской» темой его ранних стихов, но предстает и как своего рода «постскриптум» к драме «Роза и Крест».

Напомним, что Гамлет, как и Бертран, принадлежит к числу художественных ипостасей авторского «я». Гамлет для Блока — образ духовно и эмоционально «присвоенный», с собою сближенный, переосмысленный и ставший, наконец, как бы символической формой его собственного, как индивидуального, так и надличностного существования. Бертран — лишь часть того целого, которое образуют в драме «Роза и Крест» образы Бертрана и Гаэтана в их взаимосвязи. Стихотворение 1914 г. сближает «простого человека», верного «неудачника» Бертрана с Гамлетом, оставляя в стороне Гаэтана — носителя важнейшей для Блока темы искусства. «Человек» выходит в стихотворении на первый план. Но посредством Гамлета ситуация Бертрана, столь глубоко спрятавшая в себе опыт личной жизни Блока, расширяется и простирается на всю историческую ситуацию, в которой чувствует себя зажатой личность поэта в тревожные и мрачные предвоенные месяцы 1914 г.

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
— к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
                                        

Это последнее стихотворение о Гамлете написано Блоком 6 февраля 1914 г., всего за несколько месяцев до начала войны, когда им всецело овладевает ощущение неизбежной мировой катастрофы, наступления эпохи «холода и мрака» («Голос из хора», 3, 62 – 63), завершенности, исчерпанности всей былой жизни («Последнее напутствие», 3, 272 – 273), подошедшей к своему историческому финалу. Здесь ситуация Гамлета — Офелии максимально насыщена реальным историческим содержанием. Она вбирает в себя главные темы творчества Блока последних лет и прежде всего тему России, России и интеллигенции, — в том ее трагическом аспекте, который нередко представлен в те годы в его произведениях, письмах и записях:

И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.

Убивает Гамлета нечто безликое — «коварство», «жизни холод», эти же враждебные силы «увели» от него Офелию. Одиночество Гамлета в предсмертные минуты ничем не скрашено. Но в сердце его жива «первая любовь». «Первая любовь» — один из главных структурных элементов в поэзии Блока. Сила, противостоящая разрушению и гибели личности, она возвращает героя к самому себе, восстанавливает связь с собой «прежним» — т. е. таким, каким он был когда-то «задан» для жизни в «мирах иных» и чем освещается весь смысл пройденного им трагического пути. Там, в том «прафеноменальном» периоде человеческого существования, выражением которого является ранняя лирика Блока, любовь к женщине была неотторжима от любви к природе, родине, представительствовала за них, вставала в их окружении и сама растворялась в пейзаже, в образах национального быта — полуреального, полусказочного. В «прафеноменальном» существовании (т. е. при конкретно-чувственном отношении к миру) разнообразие жизненных явлений сводится к единому корню, воспринимается как смена (метаморфозы) ликов какой-то единой сути. Поэтому каждое из этих понятий незримо содержит в себе и другие, ему родственные, все они — равноценны и взаимозаменяемы. В вышеприведенном стихотворении о Гамлете «первая любовь» — не только любовь к Офелии, но и к России, так же как сама Офелия — не только образ возлюбленной, но и образ родины.

— символична по отношению к его жизни. Сюжет переосмыслен с исключительной свободой и решительностью, взята и вынесена в современность самая его суть.

Шекспировская коллизия здесь расширена до подлинно шекспировских масштабов, и только теперь, прямо и просто, Блок производит отожествление: «Я — Гамлет». Это — конец театрального маскарада. Уподобление преодолевает маску, что становится, однако, возможным только в конце развития гамлетовской темы.

В ранней лирике Блока встречались такие формулы, как «Я, отрок, зажигаю свечи…», но их художественный смысл и природа совершенно иные. За выражением «Я, отрок» не стоит никакого рокового смысла: «Я» — и «отрок», и «царевич», и «рыцарь». «Отрок» не имеет заданной судьбы, на нем не лежит никакого «бремени». Образ «отрока» — одно из поэтических приспособлений для раскрытия уже найденного положения, которое посредством этого образа лишь осмысливается в несколько новых эмоциональных тонах, с новыми реалиями:

Я, отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу.

На том смеется берегу.
                                         (1, 204).

Уподобление «Я — Гамлет» можно скорее всего сравнить с чеховским: «Я — чайка…» И в том, и в другом случае оно вырастает на основе всей жизни: все подтвердилось, все когда-то было обещано недаром, эти «знаки», полученные в юности, были недаром. — Вот, кто я! Теперь я могу сказать это по праву: я — Гамлет.

Накладывание шекспировской ситуации на новую художественную действительность производится по наиболее высоким точкам: первая любовь, жизни холод, родной край, гибель. Воплощение — всегда низведение абсолютного в земное и ограниченное (отсюда — жажда воплощения в лирике молодого Блока всегда соединена с мотивом страха — «Но страшно мне — изменишь облик Ты»). Но вместе с тем это и смыкание двух планов, без которого все первоначальные прозрения бесцельны, так как искусство не может существовать в отвлеченности, оно должно творить жизнь, а не самого себя. Соотношение коррелирующих между собой величин существует не только между художником и его идеалом, не только между героем и его женственной ипостасью, но и между жизнью и искусством в целом. Образ искусства может быть воплощен в том случае, если он «коррелат» действительности и верен ей в самой сути, если связь их необходима и активна. Когда произведение верно по существу, оно может быть воплощено по существу же. Воплощение (жажда его) является для Блока единственным доказательством того, что искусство не вздор, и творящая личность не творит только пустые слова, что мир существует как единство.

«Роза и Крест». «Бродит новая мысль: написать о человеке, власть имеющем, — противоположность Бертрану. Тут где-то, конечно, Венеция, и Коллеоне, и Байрон. Когда толпа догадалась, что он держал ее в кулаке, и пожелала его растерзать, — было уже поздно, ибо он сам погиб»^332*.

Замысел возникает на почве «шекспировской» проблематики творчества Блока. Судьба «исторического» человека продолжает интересовать его, как важнейшая сторона того трагического конфликта, который другой своей гранью восходит к «демонической» теме художника (к гаэтановской проблеме). Деятельность «человека, власть имеющего» приобретает у Блока черты, родственные тем, которые характеризуют собой судьбу художника. Время действия, события, персонажи еще не конкретизуются. Видятся только отдельные картины и ситуации.

«Солнце, утро, догаресса кормит голубей, голубая лагуна. столбик со львом — в стороне вокзала.

… Какой-то заговор, какая-то демократка несказанной красоты, карты, свечи (если XVIII столетие, тогда уже — без догарессы)».

Возможность исторического творчества, воздействия на самый ход жизни и ее формы силой целенаправленной воли, соотношение сил личности и массы в политической борьбе эпохи — темы эти только слегка обозначены в беглой записи Блока. Из этой записи можно, однако, понять, что «человек, власть имеющий» играет на двойственности жизни, он всегда рискует погибнуть (и гибнет), поскольку в борьбе с инерцией событий, ему враждебных, он провоцирует активность народа — «стихийных» сил жизни, уже им не управляемых, но доводящих его замысел до конца. Историческое творчество «убивает», как и творчество художественное, и замысел его осуществляется (как и произведение художника) в трагической разъединенности с его человеческой судьбой. Так можно понять смысл записи: «Когда бросаются его растерзать, он погиб, но “Венеция спасена” — путем чудовищного риска, на границе с обманом, “провокацией”, причем “достойные” (но “не имеющие власти”) пали жертвой»^333*.

Не получил реализации и замысел пьесы «Нелепый человек» (дневниковая запись 9 декабря 1913 г.). Некоторыми мотивами этот набросок примыкает к более поздним заметкам Блока (октябрь 1915 – январь и июнь 1916 г.), отражающим его работу над замыслом пьесы из современной русской жизни — «драмы о фабричном возрождении России», как называл ее сам Блок. Весь этот материал досконально изучен и рассмотрен В. Н. Орловым в его статье «Неосуществленный замысел Александра Блока — драма “Нелепый человек”»^334*.

«русской Америки» и ее социальному выражению в русской действительности предреволюционных лет, как и на своеобразные для Блока стилистические тенденции, сказавшиеся в этих набросках, которые позволяют говорить о его сближении с традицией русской реалистической (в частности чеховской) драмы, обратим лишь внимание на особый характер первой заметки, относящейся к 1913 г.

Внося в намечаемый здесь образ героя — «нелепого человека» — автобиографические черты, Блок замышляет создание характера, сложного, противоречивого, мятущегося, в юности воспринявшего «обеты» любви «долгой и высокой», а потом щедро растратившего себя в жизни то беспорядочной, то полной «кипучей деятельности». И в судьбе его внешне господствует случайность — случайно находит месторождение каменного угля, обогащается, «погибает от случая — и так же легко, как жил».

Характерно, что никакой «европеизации» героя, открывшего уголь, не происходит, в буржуа он не превращается.

Очевидно, что герой «нелеп» лишь в глазах посторонних. Для автора в нем выражено именно то «живое», что присутствует в современном человеке, в его «безбытности», беспутности и «цыганщине» и что связано для Блока с «переходной» эпохой, мучительной, но и просветляющей.

«стихийности» в современной жизни и современном человеке, что только лишь внешним образом противоречит «обетам», данным в юности. В плане этой темы определяется и сходство «нелепого человека» с «рыцарем-несчастье» Бертраном. Только в Бертране разрушение старого человека и зарождение нового происходило тяжело («Бертран был тяжелый»). — «А этот — совсем другой. Какой-то легкий»^335*.

Чрезвычайно интересно это стремление Блока конкретизировать судьбу человека бертрановского типа в современности (что предупреждает заметки Блока 1916 г. по поводу особенностей историзма «Розы и Креста»). Замысел зарождается в русле ведущей проблематики творчества Блока начала 1910-х годов, связанной с темой гибели старого уклада, невозможности «европейского» пути развития и зарождения в современном человеке переходного периода элементов «будущего человека».

Примечания

^258* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 267.

^259* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 435.

^260* 

^261* А. Блок. Записные книжки, стр. 154.

^262* Там же, стр. 155.

^263* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 289.

^264* А. Блок. Записные книжки, стр. 160.

^265* 

^266* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 462.

^267* «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». М., 1957, т. 4, стр. 125.

^268* Г. Ибсен. Собр. соч. в 4 томах. М., 1956 – 1958, т. IV, стр. 723.

^269* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 164.

^270* 

^271* Там же, стр. 246.

^272* Там же, стр. 462.

^273* Там же.

^274* Там же, стр. 237.

^275* 

^276* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 244.

^277* Там же, стр. 246.

^278* Там же, стр. 239.

^279* Там же, стр. 239.

^280* 

^281* Там же, стр. 461.

^282* Там же, стр. 240.

^283* Там же, стр. 275.

^284* Там же, стр. 237.

^285* 

^286* Там же.

^287* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 224.

^288* Там же. стр. 229.

^289* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 170.

^290* 

^291* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 17, стр. 210.

^292* Л. Н. Толстой. Собр. соч. в 20 томах, т. 15. М., 1964, стр. 343.

^293* Там же, стр. 345.

^294* Там же, стр. 344.

^295* 

^296* Л. Н. Толстой. Собр. соч., т. 15, стр. 229.

^297* Там же, стр. 231.

^298* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 40.

^299* Е. Н. Куприянова. Указ. соч., стр. 317.

^300* 

^301* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 66 и 70.

^302* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 74.

^303* «Чехов и театр». М., 1961, стр. 167. Запись без даты, относится к периоду 1896 – 1904 гг.

^304* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 172.

^305* – 601.

^306* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 281. В тот приезд Художественного театра Блок смотрел, кроме «Трех сестер», спектакли «Ревизор», «Синяя птица», «Драма жизни».

^307* Там же, стр. 283.

^308* Там же.

^309* Там же, стр. 289.

^310* 

^311* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 135.

^312* А. Блок. Записные книжки, стр. 131.

^313* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 415.

^314* Л. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 458 – 459.

^315* 

^316* С. Алянский. Встречи с Александром Блоком. М., 1969, стр. 84 – 86.

^317* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 166.

^318* См. об этом в кн.: П. П. Гайденко. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970, стр. 184 – 188.

^319* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 529 – 530.

^320* 

^321* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 394 – 395.

^322* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 434.

^323* А. Блок. Собр. соч., т. 4, стр. 530 – 531.

^324* Там же, стр. 463.

^325* – 535.

^326* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 344.

^327* Л. К. Долгополов. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала XX века. М. - Л., 1964.

^328* А. Блок. Собр. соч., т. 3, стр. 464.

^329* История работы Блока над драмой «Роза и Крест» подробно освещена в трудах П. Медведева (в кн. «Драмы и поэмы Ал. Блока». Л., 1928); П. Громова (в кн. «Герой и время». Л., 1961); В. Жирмунского («Драма Ал. Блока “Роза и Крест”». «Литературные источники». Л., 1964).

^330* 

^331* См. об этом: R. D. В. Thomson. The Non-Literary Sources of «Roza i Krest». — «Slavonic and East European Review». London, 1967, July, p. 292 – 306.

^332* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 221.

^333* Там же, стр. 222.

^334* См. «Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А. И. Герцена», т. 67. Л., 1948, стр. 234 – 241.

^335*