ШЕКСПИРОВСКИЕ МОТИВЫ
Теперь, после того, как мы попытались охарактеризовать эстетическую систему и эволюцию символизма в целом, нам предстоит вернуться к началу творческого пути Блока, чтобы понять, как складывались его взаимоотношения с театром и как его театр соотносился с символистскими идеями обновления сцены и, затем, самой жизни.
Блок — драматург и театральный деятель начинается созданием «лирических драм». С этого момента, т. е. с 1906 г., влияние Блока на театральную жизнь современности может быть прослежено в самых различных направлениях. Но «лирические драмы» одновременно и завершают собой довольно длительный период жизни Блока, окрашенный всесторонне проявляющимся интересом к театру.
Биографы Блока никогда не забывают отметить, что он в юности сильно увлекался театром, много выступал на любительской сцене. «Внешним образом готовился я тогда в актеры», — напишет Блок позднее. Внутренне же происходил сложный процесс формирования личности и поэтического сознания Блока. На рубеже века молодой Блок впервые начинает задумываться на общие исторические и философские темы. В ощущении наступающей эпохи, как «переходной», как времени действия, а не «созерцания», определяется его отношение к смыслу и цели собственного существования.
Многое для Блока переживалось, уяснялось и шло от театра и через театр. Дело не только в том, что сценическое искусство, с такой силой захватившее Блока, расширяло его эмоциональный опыт, сталкивало его с глубокими и резко выявленными драматическими коллизиями. Не менее важным было то обстоятельство, что драма давала Блоку пищу для размышлений над общими проблемами мировоззрения, освобождая, однако, эти размышления от отвлеченности, облекая их в конкретно-действенную форму. Наконец, театр давал возможность юному актеру-любителю Блоку испытать совершенно особое состояние творческой слиянности с миром, минуты душевного подъема, причастности к неким существенным событиям, которые как бы косвенно обозначались, лишь предвещались сценическим действием, но не сводились к нему, не исчерпывались им.
Может быть, наиболее существенно именно то, что с театром связывается чувство патетического и действенно-устремленного вступления в мир, где личности (будь то Гамлет или кто другой) уже приуготовлена ее судьба, заведомо оправданная в своем высоком смысле и значении. Это состояние, глубоко пережитое Блоком, скоро находит свой поэтический эквивалент в стихах о Прекрасной Даме. Впрочем, театр и поэзия для него неразделимы друг с другом, и это само по себе уже воспринимается Блоком, как изначально дарованное благо:
Пока душа еще согрета,
И рок велит в себе беречь
И дар незыблемый поэта,
И сцены выспреннюю речь…
(1, 32),
— пишет он в 1899 г.
Скоро театр в его восприятии как бы вырывается вперед, открывая Блоку свои «пророческие» возможности и предлагая свои средства поэзии. Но сцена первенствует только до поры, пока поэзия не овладевает этими средствами, как своими собственными, и не оттесняет театр, который на этой стадии уже сделал свое дело. Непосредственное влечение Блока к сцене на некоторое время угасает.
Томас Манн писал: «Я думаю, что театр — прародина всей чувственной духовности и духовной чувственности… Театр — прафеномен как в области истории, так и в развитии отдельной личности… Я хотел бы увидеть такого художника слова и мысли (независимо от того, какой из: духов искусства соблазнил и увлек его впоследствии), который мальчиком не писал бы трагедий и не заставлял братьев и приятелей участвовать с ним вместе в их постановке»120*.
«прафеномена» сохраняется для него постоянно. Для него, как для художника, с обостренной силой ощущающего неполноценность и обреченность современного существования, роковую разобщенность его различных планов, всестороннюю дифференцированность как отдельной личности, так и социально-исторической практики человечества в целом, театр как раз и будет таким искусством, которое, если и не всегда предлагает, то в принципе может предложить людям путь целостного, действенно-драматического отношения к миру и к самим себе. К себе, как к миру и к миру — как к себе.
Театр, в сущности никогда не терял для Блока своей внутренней связи с «прафеноменальными» стадиями сознания, которые им и некоторыми другими его современниками отождествлялись с мифологическими формами мышления, свойственными нерасчлененной народной культуре. Возможность театра стать проводником глубинных, лишь в верхнем слое своем скованных современной буржуазной цивилизацией духовных сил человека и человечества, вытекала для Блока из самой специфики театрального искусства.
Уже сейчас надо иметь в виду то, что Блок будет говорить впоследствии о «стихийности» подлинного театра, о его принадлежности сфере ритма и музыки — т. е., области целостного народного бытия, всегда, по понятиям Блока, стоящего в оппозиции к идеологической мертвенности и эмпирической овеществленности буржуазного уклада. Так театр определится в системе воззрений Блока в качестве силы, родственной революции. Если революция для Блока — это извержение стихии, взрыв народной энергии, грозным и разрушительным способом восстанавливающий необходимое единство мироздания, то и театр для него тоже своего рода вулкан, выбрасывающий из жизненных недр на поверхность потоки раскаленной духовной лавы.
Отсюда — убеждение Блока в том, что тревожное, насыщенное ожиданием грандиозных социальных взрывов время, начавшееся во всем мире и, раньше, чем где-либо — в России, есть время расцвета театра, вступающего в эту пору в период своего решительного обновления. Блока влечет к театру его общественная интуиция, активный, склонный к заострению противоречий, тип художественного сознания. Именно поэтому театр оказывается необходим Блоку во все кризисные, поворотные моменты общественного — и его собственного — развития. Поэтому он связывает с театром основные темы своего творчества — находит в театре средства и методы, необходимые его поэзии, как поэзии предреволюционных лет.
Указанные формы отношения к театру возникают у Блока одновременно с процессом его творческого созревания.
— описание театральных впечатлений, а затем — продолжение театральной игры средствами лирики в условиях нетеатрального пространства и несценического времени.
Чрезвычайно интересны раздумья Блока над «Гамлетом», отраженные в заметках, относимых к 1901 г., но во многом сближающихся с его мыслями и настроениями 1902 г. Проблематика этих раздумий центральна для молодого Блока, образ Гамлета проходит через все его творчество, и поэтому досадно, что заметки Блока о Гамлете до сих пор не привлекали внимания исследователей.
К 1901 – 1902 гг. относятся и первые высказывания Блока об актерском искусстве и художественной миссии актера.
Наконец, задолго до создания «Балаганчика» поэзия Блока становится сферой деятельности театральных масок, вбирает в себя традиционные образы и мотивы старинного народного театра — commedia dell’arte, русского балагана, Петрушки. Этот процесс сопутствует развитию в лирике Блока темы двойника. Вместе с тем он предваряет появление масок на театральной сцене.
Пересечение театра и поэзии вообще органично для искусства XX в. На этом перекрестке возникают новые художественные формы — емкие, характерные для эпохи и необходимые ей вплоть до наших дней. В творчестве Блока эта потребность полнее всего проявляется в русском искусстве, а возможно — и в европейском вообще. Гарсиа Лорку можно рассматривать в этом смысле как преемника Блока.
«Плодах просвещения» в Александринском театре. После этого возникло желание играть самому. Летом в парке дедовского имения Шахматово молодежь с участием Блока разыгрывает сцены Козьмы Пруткова «Спор древнегреческих философов об изящном». К осени 1897 г., как известно из письма Блока к матери, подготавливается уже целый спектакль: «… Играть будут сцену у фонтана, сцену с Монгомери и Женитьбу Гоголя (часть I действия). Я буду играть Подколесина, Сережа121* — Степана, Эльза — сваху»122*.
В гимназии, изучая курс древней истории, Блок заинтересовывается устройством древнегреческого театра: «… Устройство греческого театра забавно; вообще уроков не учу»123*.
В том же году Блок сочиняет анкету, в которой имеются такие вопросы и ответы:
Мое любимое занятие… Театр.
… Артистом императорских театров.
Мои любимые поэты — иностранные… Шекспир.
Мои любимые поэты — русские… Пушкин, Гоголь, Жуковский.
Мои любимые герои в художественных произведениях… Гамлет124*
Каким образом я желал бы умереть… На сцене от разрыва сердца125*.
Следующим летом, после окончания гимназии и перед поступлением в университет, Блок в Шахматове, по свидетельству С. М. Соловьева, «увлекался декламацией шекспировских монологов. Декламировал на лужайках сада монологи Гамлета и Отелло, громко крича, отчаянно жестикулируя»126*.
Позднее Блок вспоминал: «Мы разыграли в сарае “Горящие письма” (Гнедича?), “Букет” (Потапенки), сцены из “Горя от ума” и “Гамлета”»127*.
В августе сцены из «Гамлета» были сыграны в Боблове, имении Менделеевых, с участием Любови Дмитриевны Менделеевой, будущей жены Блока.
128*. Театральная тетрадь 1898 г. содержит в себе монологи Барона («Скупой рыцарь» Пушкина), Антония («Юлий Цезарь» Шекспира), Гамлета («Гамлет» Шекспира), Дон Жуана («Дон Жуан» А. К. Толстого), Генриха («Потонувший колокол» Гауптмана), Лейчестера («Мария Стюарт» Шиллера). Монологи иногда сопровождаются пометками Блока: «пауза», «жадная радость», «гордое злорадство», «сарказм», «злоба», «минутный ужас» и пр. На тщательную подготовку к ролям указывают записи, относящиеся к костюмам и гриму персонажей. Особенно детально обрисованы костюм и грим Скупого рыцаря (с ссылкой на грим актера Александринского театра М. В. Дальского) и костюм Гамлета. Большинство этих ролей исполнялось Блоком в летних любительских спектаклях или зимой в Петербурге.
Л. Д. Блок вспоминает, что, появляясь в то время в Боблове, Блок казался заинтересованным только театральными делами. «Блок и держал себя в то время очень “под актера”, говорил не скоро и отчетливо, аффектированно курил, смотрел на нас как-то свысока, откидывая голову, опуская веки. Если не говорил о театре, о спектаклях, болтал глупости, часто с явным намерением нас смутить чем-то не очень нам понятным, но от чего мы неизбежно краснели». Блоку, очевидно, нравилось слегка разыгрывать девиц Менделеевых. Смущал же он их цитатами из Козьмы Пруткова, а более всего тем, что вставлял при каждом случае: «O yes, mem Kind» — неизвестно было, как на это реагировать129*.
Блок конца 90-х – начала 900-х годов запомнился современникам, как человек, увлекавшийся театром, а не поэзией. Таким он встает перед нами в несколько юмористическом освещении в воспоминаниях его родственника Г. П. Блока. «Он только что поступил в университет и увлекался сценой. Всем было известно, что будущность его твердо решена — он будет актером. И держать себя он старался по-актерски. Его кумиром был Далматов, игравший в то время в Суворинском театре Лира и Ивана Грозного. Александр Александрович причесывался, как Далматов (плоско на темени и пышно на висках), говорил далматовским голосом (сквозь зубы цедил глуховатым баском). … Раз вечером были у нас гости. И. И. Лапшин, тогда еще доцент, читал какую-то пьесу Зудермана. Чтение было прервано поздним приездом Александра Александровича. Он приехал с репетиции спектакля, в котором участвовал. Когда его спросили, какая у него роль, он своим заправским актерским тоном ответил, что небольшая: — “тридцать страниц с репликами”. Узнав, какую пьесу читают, он тем же тоном небрежно заметил, что Зудерман ему “не дается”»130*.
Среди стихов Блока 1899 г. есть стихотворение в рукописи, посвященное Далматову с эпиграфом из «Короля Лира» («Вы бедные, нагие несчастливцы»), с очевидностью навеянное игрой Далматова в роли Лира.
«Марии Гавриловне Савиной (после “Бурелома”)», позднее опубликованное под названием «Артистке». Увидев Савину в пьесе А. М. Федорова «Бурелом» на сцене Александринского театра, Блок обращает к ней строки, полные юношеского восторга:
Ты несравненна, ты — богиня,
Твои веселье и печаль —
Моя заветная святыня,
Моя пророческая даль.
.
Свои театральные впечатления Блок часто переплавляет в это время в поэзию. В лирику он несет переживания, испытанные им на сцене. Эпиграф «Смейся, паяц, но плакать не смей» предпослан стихотворению:
Я опять на подмостках. Мерцают опять
Одинокие рампы огни.
Мне придется сейчас хохотать…
Что же делать! Толпа мне отсюда видна, —
Затаивши дыхание, ждет…
А у рампы она — смущена
И наверное, бога зовет!
… Как сердце стучит!..
О, проклятое сердце, не плачь!..
Чей-то голос над ухом звучит…
Сам себе я судья и палач!..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
…
Я не вижу тревожных огней!
А она мне венок подает
Из лавровых ветвей…
(1, 434 – 435).
«Вероятно тогда я играл в зале Павловой и пр.», т. е. отнесет его ко времени 1899 – 1900 гг., когда он состоял в «Петербургском драматическом кружке любителей». Но петербургские переживания здесь соединены, по-видимому, с воспоминанием о событии, случившемся в Боблове и коротко записанном в тетради: «10 июля 1899 г. я получил лавровый венок за исполнение роли Скупого рыцаря»131*.
«Театральная стихия» наступает на поэзию, заметно подчиняя ее себе, навязывая ей свои ритмы и интонации. Стихотворение «Я опять на подмостках», приведенное выше, написано, как экспрессивный, мелодраматически взвинченный монолог. Во всем внешне резко динамизированном речевом строе этого стихотворения («Тише! Дрогнуло что-то… Как сердце стучит!» и пр.) чувствуется влияние читанного и зачитанного на концертных эстрадах рубежа века знаменитого «Сумасшедшего» Апухтина, находившегося и в репертуаре самого Блока. Специфической театральной экспрессией и преувеличенной эмоциональностью полны и некоторые другие стихи Блока, также написанные в форме монологов («Этюд» — «Прощайте. Дайте руку Вашу…», «Как душно мне! Открой окно…» и др.). Ритмика этих стихотворений подчинена интонации актерского чтения, их язык близок языку современной салонной драмы и мелодрамы. Ходовые репертуарные положения и ситуации формируют лирический сюжет. Порой можно заметить осевшие в этих стихах частицы текста классических ролей Блока (например, в стихотворении «Как душно мне…» — слова и отдельные обороты речи из «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя»).
Кружок, в котором играл Блок, был самый обычный интеллигентский кружок, в сущности — весьма мало интеллигентный, с претензиями на полупрофессиональность и с оттенком закулисных нравов — премьерством, борьбой честолюбий и пр.
В письме отцу из Петербурга от 22 января 1900 г. Блок, тогда студент третьего курса юридического факультета, признается, что мало уделяет внимания наукам и «настроился более в сторону искусства (преимущественно драматического теперь), чем науки». Мы узнаем, что Блоку поручили играть «большую драматическую роль первого любовника в скверной пьесе», которая должна быть разыграна кружком любителей — в зале Павловой, и что его захватывают считки, репетиции, «а главное мысль об исполнении такой ответственной роли». При этом «стихи подвигаются довольно туго, потому что драматическое искусство — область более реальная, особенно когда входишь в состав труппы, которая хотя и имеет цели нравственные, но неизбежно отзывает закулисностью, впрочем, в очень малой степени и далеко не вся: профессиональных актеров почти нет, во главе стоят присяжные поверенные»132*. «Ответственной роли» Блоку в этом кружке сыграть было не суждено (он выступал раза четыре в самых незначительных ролях). Однажды, под фамилией Борский, Блок играл выходную роль банкира в драме «Горнозаводчик» Ж. Онэ. Несмотря на «присяжных поверенных», «закулисность» победила, и Блок из кружка ушел. Сам он впоследствии признавался, что это столкновение с «реальностью» драматического искусства его во многом отрезвило.
«Горя от ума» и «Леса», — монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского. Но самое большое место занимает в этих тетрадях Шекспир. Блок выписывает монологи Антония, Ромео, Меркуцио, принца Мароккского и Гамлета («Быть или не быть?»). В одной из тетрадей содержатся и заметки по поводу трагедии «Гамлет», о которых уже упоминалось выше.
Но затем «актерский период» в жизни Блока кончается. Следующим летом из Шахматова он пишет З. Н. Гиппиус: «Прежде я имел смелость играть в соседнем именье Гамлета, Чацкого и Скупого рыцаря. Подмостки были маленькие и зрителей настоящих мало, а все крестьяне. Но были костюмы, грим, рампа, подъем духа — такая полнейшая иллюзия театра, что я несколько лет подряд упорно собирался на сцену и даже в Петербурге играл в отвратительном кружке в зале Павловой. Это преимущественно меня и отвадило. Теперь бы не хватило, пожалуй, и духа опять играть Гамлета, да и летний театр расстроился; в этом году не сыграли ни одного водевиля»133*.
В актерских увлечениях Блока и во всей атмосфере вокруг них — от бытовой до внутренней, психологической, — имеется нечто трудно определимое, что постепенно заставляет вспоминать о Чехове, об его отношении к театру и о его пьесе «Чайка».
Этим чеховским духом до чрезвычайности проникнуто и только что цитированное письмо Блока из Шахматова. В нем не только чеховский элегизм, чеховские детали и «декорация», не только отражение общей с Чеховым любви к Гамлету, органически, хоть и неожиданно входящей в усадебный пейзаж и быт, но и то двойственное, в высшей степени характерное чувство глубокой любви к театру и, одновременно, презрения к нему, с которым мы на каждом шагу сталкиваемся у Чехова.
«Подъем духа» создают усадебные, не профессиональные, происходящие на природе, играемые для себя и потому — полные внутреннего смысла спектакли. Столичные же кружки, зараженные тем же ремесленным подходом к делу, что и профессиональная сцена, этот «подъем духа» убивают. Для Блока, в скромных масштабах его тогдашнего опыта, обозначается та же конфликтная коллизия, которая существовала для Чехова и Художественного театра — с нее, собственно, и начинается обновительное движение театра на рубеже века.
понимает Блок главные цели театра и искусства в целом. Недаром его наибольшие симпатии в театре были отданы актеру К. С. Станиславскому и В. Ф. Комиссаржевской.
В юности мысли о высоком признании актера, об его особой миссии связывались у Блока преимущественно с Далматовым. «Который-то из девяностых годов (право, они так мало отличались один от другого!). Осень, дождливый день, репетиция какой-то пьесы (все равно какой) в Суворинском театре на Фонтанке. В воздухе что-то несообразное, не нюхавший и представить себе не может: Викторьен Сарду вместе с Евтихием Карповым… Пустыня. Я, студент — первокурсник — с трепетом жду в коридоре В. П. Далматова, который запишет меня на свой бенефис, а на бенефисе — прорычит роль Макбета так, что ни одного слова нельзя будет разобрать, и никто из бывших в театре не поверит, что В. П. Далматов — очень большой артист и способен в другой вечер — не бенефисный, а обыкновенный — “ударить по сердцам с неведомою силой”…»134*.
По каким признакам Далматов был выделен Блоком из числа других талантливых актеров рубежа века? Уяснить это помогает А. Р. Кугель — своей известной статьей о Далматове.
«Из всех актеров, каких я знал, самым интересным человеком был Далматов. Кем бы ни был Далматов — писателем, художником, чиновником, купцом, — он не мог бы быть незначительной фигурой. Он был крупный человек — по уму, по характеру, по темпераменту, по оригинальности своего склада». «Вообще его ум совершал какую-то чрезвычайно оригинальную, одному Далматову свойственную работу». «… Его появление в обществе… означало появление живописной, оригинальной фигуры, какого-то поэта жизни». «… Жизнь он любил страстно. Это была основная черта его натуры». «… Актер он был не для толпы». «В глубине глубин своих Далматов был романтиком, как был романтиком Дон Жуан». Он был «едва ли не самый культурный и самый интеллигентный (в истинном значении этого слова) русский актер». И, наконец, главное: «Актерская профессия не вытравила в нем целостности духа, что так часто случается с самыми замечательными актерами»135*. Впоследствии Далматов, один из немногих актеров Александринского театра, с большим интересом отнесся к символизму и режиссерским исканиям Мейерхольда, создав незадолго до своей смерти зловеще-значительный и острый образ Неизвестного на репетициях «Маскарада».
«человека-художника», который будет привлекать его впоследствии и в Комиссаржевской и в Станиславском. Это — новая формация художника, к которой принадлежал и сам Блок.
В 1902 г. Блок пишет З. Н. Гиппиус: «Мне странно то, что Вы пишете о сцене, о том, что с нее нельзя говорить о будущем. Мне иногда кажется, что, несмотря на все внешнее опошление современного театра, стоит актеру иметь талант (а это не так уж редко), чтобы сейчас запахло литургией. И даже в самой закулисной личности актера иногда заметна священная черта, какое-то внутреннее бескорыстие и глубокая важность, медлительность и привычка быть королем, жрецом… и немного пророком. Право, это мне думается не отвлеченно, а на основании виденных мной даже не знаменитых итальянцев, а просто наших русских актеров императорской и частных сцен, например, г-на Далматова в “Короле Лире”. Никогда не забуду ему этой роли, да и вообще она ему зачтется впоследствии, потому что такие моменты никогда не проходят даром»136*.
Как видно из приведенного отрывка, Блок распространяет на актерское творчество свое представление об искусстве как форме служения чему-то высокому, недоступному для непосвященных. В основном его интересует — может ли театр при своем «внешнем опошлении» «говорить о будущем» или нет? З. Н. Гиппиус утверждала, что не может. Блок с ней не соглашался.
Именно в эту пору — в 1901 – 1902 гг. — оформляется отношение Блока к искусству, как к силе, приобщающей человека к целостно-синтетическому мировосприятию, дающей ему возможность непосредственного созерцания истины. Подобное мировосприятие реализуется в это время в поэзии Блока в «Стихах о Прекрасной Даме». Характерная особенность художественной структуры этого цикла — четко зафиксированное движение лирического героя к далекой и высокой цели, которую олицетворяет его возлюбленная. Путь героя, интерпретируемый поэтом как служение и подвиг, есть путь внутреннего приобщения к гармонии, которую символизирует женский образ, — ясный и неподвижный в противоположность полному сомнений и страхов герою. «Синтез» — дело будущего, он — «запределен». Лирический герой — носитель психологии современного человека — растит в своей душе только начатки этого будущего, потребность служить «Ей», готовность совершить свое далекое странствие.
«Говорить о будущем» — основная потребность искусства рубежа века — от Чехова до символистов. Она пронизывает собой и все творчество Блока, формирует его художественную систему. Блок уже в 1902 г. считает, что со сцены можно и должно «говорить о будущем», более того — что сцена «стихийно» располагает актера к этому разговору. Что суть актерского таланта как раз в том и состоит, чтобы очищать человеческую душу и тем самым приобщать ее к будущему.
— духовная жизнь человека, что устремление в эту сферу органично для всякого талантливого актера и что, тем самым, именно актер — главная сила, противостоящая «внешнему опошлению современного театра». Здесь, конечно, много общего с идеями, которые постепенно завладевают Станиславским. Уверенность Станиславского в том, что истинным предметом изображения в театре является не просто жизнь, но «жизнь человеческого духа», как наиболее существенный и определяющий план реальности, — Блоку весьма родственна.
Нельзя не заметить в письме Блока к Гиппиус и упоминания о «литургии», притом — не только в связи с «внутренним бескорыстием» актера. Возможность «литургии» сопряжена с какой-то особой манерой игры; «глубокая важность», «медлительность», нечто от короля, более того — от «жреца» и «пророка». Предусматривая мистериальную подлинность драматического действия, оперирующего в сфере «человеческого духа», Блок угадывает и появление новой стилистики, отбрасывающей выразительные приемы бытового театра.
Все это, однако, еще высказано робко, суммарно, не вполне определенно, хотя беглое упоминание о виденных им знаменитых актерах-итальянцах заставляет почувствовать за этими идеями некую конкретную почву.
То, что раздумья над означенными вопросами не случайно связывались у Блока с Далматовым, видно из продолжения его эпистолярной дискуссии с З. Гиппиус.
«Я не видала его в “Короле Лире”, но видала… во всех видах… Лучше помолчать, нежели облекать Далматова в ризу священника»137*— отвечала Блоку его корреспондентка. Но для Блока столь низменный план восприятия еще не обладал достоверностью. Как ему начинало представляться уже тогда, никакое явление, если воспринимать его только по-бытовому, не будет постигнуто целиком, во всем его смысле.
«О г. Далматове мне хочется с Вами поговорить, потому что я согласен как с тем, что Вы о нем пишете, так и с собственным мнением. Одно не исключит другого в известной обстановке, при известном направлении мистических мерцаний души. Или — я по временам очень грубею и становлюсь более толстокожим, чем нужно для справедливой оценки. Знаете, я, кажется, не виноват на этот раз, потому что в одну сторону (по крайней мере) я вижу теперь очень далеко и в эти серые, сонные дни петербургской осени, и вечером, и ночью. Душа горит опять “как в первый день”138*. Там опять все — помыслы, поступки и сказки всего существа… Всегда брезжит в памяти иной смысл, когда кругом отбивается такт мировой жизни»139*.
Театральные впечатления, как и все другие, переосмысливались Блоком упорно и целенаправленно, под знаком той поэтической концепции, которая у него в то время складывалась.
В 1919 г. Блок назовет Шекспира «величайшим в мире» писателем140*«не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, — проникнута каким-то тайным смыслом»141*. Однако для себя от открыл Шекспира гораздо раньше.
В истории отношений Блока с Шекспиром в интересующий нас сейчас период выделяются несколько событий. Это — исполнение роли Гамлета в любительском спектакле в Боблове в 1898 г., когда Блок играл Гамлета, а Л. Д. Менделеева — Офелию. Это — появление ряда стихотворений с лирическими героями, именуемыми Гамлет и Офелия. И, наконец, это заметки о Гамлете. Все эти факты между собой внутренне связаны, всем им принадлежит важное место в духовном и творческом развитии Блока.
Что можно сказать по поводу того, как исполнял роль Гамлета Блок в бобловском спектакле 1898 г.? Этот вопрос со всей тщательностью освещен в исследовании М. А. Рыбниковой «А. Блок — Гамлет»: небольшой книжечке, где собраны все уцелевшие фотографии, изображающие участников спектакля в костюмах и в позах напряженных и несколько искусственных, потому что техника фотографирования требовала в те годы длительной выдержки. Рыбникова описала бобловский спектакль и обстановку вокруг него на основе сохранившихся воспоминаний и устных свидетельств, которые она смогла получить от некоторых еще живых в начале 20-х годов его участников и зрителей. Однако, никто из них не смог толком вспомнить, как Блок играл Гамлета, и Рыбниковой пришлось прибегнуть к методу «оживления» фотографий и описанию «костюмов в действии». Лишь сестра Любови Дмитриевны — С. Д. Менделеева (она играла роль королевы) сказала Рыбниковой нечто любопытное.
С. Д. Менделеева сравнила Гамлета — Блока с позднее виденным ею в этой роли В. И. Качаловым. «Нет, у нас было лучше, — заявила она. — Качалов дает слишком много простоты. Блок был царственнее и величавее, это был действительно принц датский». Особенно проникновенно, как помнила С. Д. Менделеева, у Блока звучала фраза:
В твоих святых молитвах.
«Он произнес ее медленно, медленно, раздельно и молитвенно: какая-то связь с той, кому ее говорил здесь Гамлет, переполняла эти слова чувством и мыслью»142*.
Но театральная тетрадь 1898 г., в которой имеются некоторые пометки, относящиеся к этому спектаклю, никак эти «чувства и мысли» не конкретизирует. «Общий характер» (очевидно, состояния Гамлета) определяется как «злорадство наболевшей души», что, по-видимому, относится к сцене «мышеловки». Блок помечает, что «драматичность и сила монологов идет crescendo», а перед явлением духа (речь идет, несомненно, о сцене с королевой) — «страшное напряжение чувства усиливается», достигая своего апогея, когда Гамлет падает на колени и говорит прерывающимся голосом. «Однако, — предупреждает себя Блок, — переигрывать нельзя ни в коем случае, и предыдущие монологи должны идти постепенно, с редкими порывами страсти»143*.
Блок явно пользуется виденными им сценическими решениями этой роли и, главным образом, озабочен воспроизведением общего внешнего рисунка игры, возможно — заимствованного у того же Далматова. Значение бобловского спектакля определяется не тем, как понял и сыграл Гамлета Блок, но самим фактом исполнения. Важно, чем
Спектакль был воспринят Блоком как крупнейшее жизненное событие, полное едва ли не мистического смысла. Блок канонизирует воспоминание о спектакле как о событии вещем, обозначившем перспективу (давшем «модель») будущих отношений его (Гамлета) и ее, Любови Дмитриевны (Офелии). Канонизация спектакля и его значение в собственной душевной жизни происходит посредством лирики, принимающей в себя тему «Гамлет — Офелия». Образ лирического героя (Блока — Гамлета) и его возлюбленной (Любови Дмитриевны — Офелии), сопоставляемые с поэтической реальностью Шекспира (вдвойне реальной, благодаря спектаклю), воспринимают от нее и тенденцию к трагическому усложнению. Гибко следуя за отношениями героя и героини, поэт и нас, читателей, заставляет воспринимать эти отношения не как личные только, но эпохально емкие, обобщающие, введенные в контекст мировой трагедии. Здесь сама вторичностъ образа, при том, что он одновременно вырастает из жизненного факта, т. е. и сохраняет первичность свою, тоже является условием его обращения в образ символического плана.
В данном случае перед нами как раз пример того перехода драмы в «жизненное действие», о котором писал В. Соловьев, а позднее будут мечтать символисты — Вяч. Иванов, Андрей Белый и др.
Первое стихотворение «гамлетовского» ряда создается восемнадцатилетним Блоком на другой день после спектакля:
Я шел во тьме к заботам и веселью,
За думой вслед лилися трель за трелью
Напевы громкие пернатых соловьев.
И вдруг звезда полночная упала,
И ум опять ужалила змея…
«Зачем дитя Офелия моя?»
(1, 382).
Это стихотворение непосредственно прикреплено к событию спектакля и к тому, что было после него. После же было возвращение вдвоем через ночной сад, которое с теми же подробностями описывает в своих воспоминаниях Л. Д. Блок.
В первом стихотворении о Гамлете и Офелии уже присутствуют три основных и постоянных элемента художественной структуры всех стихов «гамлетовского “цикла”». Это — пейзаж или обстановка действия, которые дают опору «гамлетовской» теме в конкретной реальности, где находится автор и его лирический герой. Это — образ пути Гамлета, иногда впоследствии очень сложный (в первом же стихотворении — просто путь через сад). Это, наконец, ситуации внутреннего разлада, разлуки или иной дистанции между Гамлетом и Офелией.
с миром. Поэт явно не хочет расстаться со своей ролью, но еще и не решается присвоить своему лирическому «я» имя Гамлета. Словно бы кто-то другой («эхо повторяло») распространяет на жизнь поэта коллизию шекспировской драмы. Он делает еще довольно осторожный и неопределенный шаг навстречу Гамлету. Конфликт с Офелией намечается смутно, драматизм вопроса — «Зачем дитя Офелия моя?» — тоже очень неопределенен.
Наиболее существенна в этом первом стихотворении потребность соединить Шекспира с живой бобловской природой, вывести Гамлета и Офелию в сад, под звездное небо.
Трактовку трагического начала, как природного (мотив предсмертного влечения к природе Офелии и Дездемоны) даст в стихотворении «Когда случилось петь Дездемоне…» Б. Пастернак, правда, с гораздо большей опорой на самого Шекспира. Однако в принципе он следует здесь за Блоком, для которого, как это видно и в других стихах на эту тему, Шекспир очень легко вписывается в природу. Возможно потому, что сам Блок часто читал монологи из Шекспира под открытым небом и привык объединять его эмоционально со знакомым пейзажем. Но возможно и в силу ощущения «стихийности» Шекспира.
Театр ассимилирован природой и в стихотворении «Есть в дикой роще на краю оврага» (1, 11), где пейзаж, имеющий характер натурной зарисовки, призван принять в себя, как свою органическую часть и могилу Офелии, и того, кто приходит ее оплакивать. Он, этот опечаленный незнакомец, говорит о себе в первом лице, но еще тоже не называет себя Гамлетом. Скорее это именно поэт — тот, кто живет и бродит в этих местах, зная, как свои пять пальцев, и овраг, и ручей, и рощу. Подобное соединение двух планов действительности — жизненно-биографической и вторичной, художественной, образует в ранней лирике Блока начатки мифологической системы его творчества, позднее необычайно богато развившейся.
В стихотворении того же года «Офелия в цветах, в причудливом уборе» (1, 651) жизненно-биографическая среда заменена средой литературной. При этом сюжетные мотивы шекспировской трагедии очень свободно изменены Блоком, последовательность их сдвинута.
— это прорыв в высшую реальность или в ту область прошлого, где истина на миг была дана личности в непосредственном чувственном восприятии.
Сон освобождает потерявшуюся среди будничных дел память («Мне снилась снова ты…», 1, 14).
Поэт видит возлюбленную — Офелию и ему открывается новый, высший план этого образа. Вознесенная над реальностью обычной земной жизни, в «розовом сияньи» Офелия смотрит на Гамлета «без счастья, без любви, богиня красоты» — предмет поклонения «бедного поэта».
Ее отрешенность от его страданий, спокойствие и самодостаточность входят в лирику Блока не столько как психологические качества реального облика возлюбленной (хотя они и подсказаны ее жизненным характером), но как признаки того обобщающего, символического образа, с которым поэт отожествляет — пока еще в силу субъективной потребности, не более, — представление о некоем прекрасном, непостижимом и недоступном ему плане существования. Но этот чрезмерный покой есть и признак невочеловеченности. Она еще как бы пребывает в духовном сне, любовь и деятельная жизнь еще не коснулись ее.
Надо отметить, что именно в указанном стихотворении между Гамлетом и лирическим «я» автора («бедным поэтом») установлено тождество. Прежде Гамлет скорее походил на его двойника.
— Офелия наконец-то приобретает способность самостоятельного развития. С другой стороны, это и происходит именно потому, что она уже внутренне усвоена, как не посторонняя — в полной мере «своей» она станет тогда, когда для Блока ее личностное значение совпадет с объективно-историческим, став предпосылкой к символизации идейных мотивов трагедии Шекспира. Но и сейчас поэтическое сознание Блока уже опирается на Шекспира.
С помощью Шекспира наклонность Блока к познанию жизненных противоречий, еще от него скрытых в их конкретном содержании, получает возможность обнаружиться в формах, редкостное удобство которых состоит в том, что они в одно и то же время конкретны — и нестеснительны, вечны — и вмещают в себе сегодняшнее чувство, поэтически возвышенны — и уходят своими корнями в конкретную действительность, в индивидуальную душевную жизнь художника.
Для обширной группы стихов Блока на «гамлетовскую» тему характерно, что Офелия, не совершая никаких действий, как бы выступает вперед, всецело определяет состояние Гамлета, который пассивен, зависим от женственного начала.
Офелия предвещает Гамлету гибель. Ее безумие как бы делает неизбежной и его смерть («Песня Офелии», 1, 17). Возникает образ пространства, не столько разрушающего его и ее общность, сколько объединяющего их единой трагической судьбой. «Край постылый», куда уехал Гамлет, открыт взору Офелии. Она видит зловещие признаки опасности — судьба Гамлета не безразлична стихии природы:
Берега твои во мгле…
Моет слезы на скале…
(1, 17).
Знаки, предвещавшие гибель Гамлета, ей ясны:
Милый воин не вернется,
…
В гробе тяжко всколыхнется
Бант и черное перо…
(1, 17).
Установившиеся отношения (разобщенность, немое преклонение перед Нею, соединяющая сила прошлого) приобретают особенно возвышенный строй в известном стихотворении 1900 г. «Твой образ чудится невольно», приближаясь к классической форме блоковской лирики первой книги:
Но в том родном для нас краю —
И в одиноком поклоненьи
Познал я истинность Твою.
(1, 57).
«объективирована» (выражение Блока). Миф почти сконструирован: в сюжетно-образной системе стихотворения уже нет ничего от усадебного быта и атмосферы бобловских любительских спектаклей недавних времен. Упоминание о родном крае, в котором живет Она, более не связывается в нашем сознании с какой-либо определенной конкретной местностью. Это — край родной для обоих в ином смысле слова, и Он, живя обычной жизнью, «в одиноком поклоненьи» познает истинность Той, которая там обитала.
В стихотворении «Не призывай и не сули…» от 1 июня 1900 г. мы находим уже четко построенную антитезу, дающую схему двупланного мира. Она, Офелия, лучезарная «Дама» — вознесена в сферу неба. Он — «сын земли», к ней стремящийся. Но путь его — земной, и «вдохновения» отошли:
Не призывай и не сули
Душе былого вдохновенья.
Я — одинокий сын земли,
— лучезарное виденье.
(1, 47).
И в другом случае на первый план выходит чувство связи с прошлым, вообще очень важное и устойчивое в поэзии Блока:
Прошедших дней немеркнущим сияньем
Душа, как прежде, вся озарена.
Стихотворение, заметил сам поэт, «показывает, что овеяла опять грусть воспоминаний о 1898 годе, о том, что казалось (и действительно было) утрачено»144*.
Здесь говорится о «ранней осени», которая «овеяла» героя своим «тоскующим дыханьем», о том, что «ночь темна», о близости разлуки. Но звук, идущий издали, достигает сегодняшнего дня:
А все звучит вдали, как в те младые дни:
Мои грехи в своих святых молитвах,
.
И полнится душа тревожно и напрасно
Воспоминаньем дальним и прекрасным.
(1, 46).
Собственно, это же движение прошлого в настоящее, впервые как творческий принцип выработанное в «гамлетовском» цикле, лежит в основе композиции таких поздних стихов, как «За горами, лесами…» и «Приближается звук. И покорна щемящему звуку…» Непосредственно с Гамлетом не связанные, они, тем не менее, несут в себе все элементы «гамлетовской» лирики.
«Балаганчик», «Песню Судьбы», циклы стихов: «На поле Куликовом», «Итальянские стихи» и др.). Но в стихах «За горами, лесами…» и «Приближается звук» (есть и другие, в этом плане им подобные стихи) качество времени близко «гамлетовскому», центральный по смыслу эффект возвращения прошлого в настоящее здесь выносит на поверхность сознания тот же бобловский комплекс и тот же пейзаж. Это — «гамлетовский» пейзаж, поскольку в «Стихах о Прекрасной Даме» он уже станет несколько другим.
Уже после того, как написана большая часть стихотворений «гамлетовского» цикла, и примерно в то время, к которому относятся заметки Блока о Гамлете (В. Н. Орлов датирует их условно 1901 г., но возможно, что они сделаны и в 1902 г.), Блок углубляется в чтение Владимира Соловьева, знакомится с некоторыми его статьями и, главным образом, — с его поэзией, производящей на него, как известно, сильнейшее впечатление. Вопрос о влиянии Вл. Соловьева на Блока неоднократно рассматривался в литературе. Он был специально выделен и глубоко освещен в работах З. Г. Минц, в частности, в ее прекрасной статье «Поэтический идеал молодого Блока»145*, и в нашу обязанность никак не входит возвращаться к нему во всем его объеме. Тема эта интересует нас сейчас в ее частных аспектах. А именно: в какой мере и как поэтическая система «Стихов о Прекрасной Даме» (1901 – 1902), сложившаяся под воздействием некоторых идей и поэтических образов лирики Вл. Соловьева, восприняла тенденции «гамлетовского цикла» и в свою очередь сказалась на блоковской трактовке «Гамлета» и какие существенные черты времени, преломленные в мировоззрении Блока, определили собой эту связь.
В упомянутой выше статье, стремясь уяснить, «что же в соловьевстве привлекает А. Блока 1901 – 1902 гг.», Минц пишет: «Это, прежде всего, представление об идеале как духовной сущности мира. Это, далее, стремление к идеалу как к совершенному воплощению всего лучшего и высокого. Это, наконец, представление (стихийное) о том, что высший идеал может “являться” человеку на земле (не “человечеству”, а “поэту”, но ведь и он — человек), что идеал этот достижим, что надеждой его достигнуть, собственно, и “стоит жить”.
Так из всего наследия Соловьева наиболее важными для Блока оказываются мечты о неразорванной, гармонической жизни»146*.
«души мира», предстающий поэту, как прямая противоположность жизненному, земному началу, утверждает «реальность», объективную значимость своего идеала, хотя истинность его и познается поэтом в одиноком созерцании, является результатом его индивидуального душевного поиска.
В самом деле, субъективное в творчестве раннего Блока и вообще в его художественном миросозерцании первого периода очень настойчиво стремится предстать как абсолютное. Это — отправная и весьма важная тенденция. Вторая — оно стремится обрести свою конкретность в мифе, в системе которого отражены и приведены к заведомо временному равновесию дисгармоничные отношения между «Я» (героем поэтического творчества Блока) и вне его находящимся миром. В этом мире выделены главные, обобщающие в каждом случае целый круг жизненных переживаний и явлений величины: «Она», небо, природа, земля, люди, которые вместе обозначают всю полноту реальности, которой живет «Я». Непрочность равновесия предопределяет постоянное душевное напряжение героя, неизбежно выводит его из состояния внешней неподвижности борьбы с внутренним сомнением, заставляет его возобновлять пока еще несложную, повторяющуюся, связанную с образом преодоления разлучающего пространства систему действий.
В дневнике Блока за июнь 1902 г. имеется такая запись: «Миф есть, в сущности своей, мечта о странном — мечта вселенская и мечта личная, так сказать — менее и более субъективная (но никогда не объективная, ибо никакая “мечта” не может быть объективной. Она только больше или меньше объективируется — путем кристаллизации своего содержания во вселенной, его очистки от туманностей одинокого духа). Притом — вопрос еще, что выше — объективированная или еще первобытно-туманная мечта, мечта, как таковая»147*.
Модель сознания, которую конструирует в это время Блок, необычайно близка типу первоначального художественного сознания, можно сказать — представляет собой его копию. Современный исследователь проблемы мифа справедливо видит одну из коренных особенностей мифологического сознания в том, что на стадии его «весь мир представляется первобытному человеку, как нечто единое с ним. Природа противостоит человеку, как чуждая сила, но он не осознает этого и все сущее принимает за должное»148*.
В данном же случае Блок столько же преднамеренно, сколько и интуитивно, противопоставляет это свойство первобытного сознания, еще не расколотого противоречиями, — цивилизованному, готовому, притерпевшемуся к противоречиям и собственной ущербности распространенному типу современного мироощущения. Блок с первых шагов его творческого пути чувствует себя как бы у начала мирового развития. На этой стадии он словно освобождает себя от воздействия всепроникающей силы отчуждения, дробления и унификации, хотя только субъективное переживание подобной освобожденности не оказывается прочным. Однако для нас важен в данном случае сам замысел, сам импульс.
типа, его терминологии. Среди дневниковых записей 1901 – 1902 гг. есть, например, такая: «Собирая “мифологические” материалы, давно уже хочу я положить основание мистической философии моего духа. Установившимся наиболее началом смело могу назвать только одно: женственное.
Обоснование женственного начала в философии, теологии, изящной литературе, религиях.
Как оно отразилось в моем духе.
Я, как мужской коррелат “моего” женственного. “Эгоистическое” исследование»149*.
То, что в «Стихах о Прекрасной Даме» художественный мир выстроен по оси коррелирующих образов лирического героя и Дамы, исходит от соловьевских представлений о любви, Софии и т. д. «Женственный» коррелат героя играет важнейшую роль в лирике и драмах Блока. И, несмотря на появление новых, промежуточных планов в творческой системе поэта, указанное соотношение остается весьма важным в его творчестве. Абсолютный смысл их связи не утрачивается. Эта стойкая особенность миросозерцания Блока крайне существенна. Через Владимира Соловьева Блок воспринимает уже разносторонне выраженную во всей культуре эпохи мечту о преодолении разрыва между личностью и историей, между человеком, который не может быть самим собой, если жизнь не осуществит определенных его ожиданий, — и жизнью, которая все низводит на какой-то другой уровень и ожиданий не выполняет. Блок воспринимает от Соловьева принцип моделирования действительности посредством мифа.
Но «Она» — главная героиня «гамлетовского» цикла — уже выступала как центр и душа всего существующего. С «Ней» уже соединялись качества полноты, покоя, красоты, ясности, света. С «Ним» — преданность, долг служения, способность угадывания «Ее» присутствия во всем, что «Его» окружает, потребность идти к «Ней» через все преграды. Уже в ситуации, заданной Шекспиром, коррелирующая ось устанавливала взаимодействие между автором и его «мечтой», героиней, которая тем самым утверждалась в значении, гораздо более широком и реальном
Через эту связь — не с мифическим героем только, но с человеком, художником — обнаруживалась двойная природа образа — художественная и жизненная. Но и «Он» — лирический герой цикла, существует в том же двойном измерении. «Его» отношения к «Ней» — символически расширенный образ отношений, действительных для «Я», т. е. для самого художника. Лирический герой представал как авторское «Я», спроецированное на систему мифологически многозначных художественных связей. Сознание героя есть предусмотренная замыслом проекция художественного сознания самого поэта, и этот момент представляет собой, конечно, нечто специфически важное для формирования блоковской поэтической системы.
На первом этапе творческого развития Блока неразрывность общего и частного, объективно данного и индивидуально пережитого была осознана поэтом и приобрела структурную определенность под воздействием романтико-мистической концепции Владимира Соловьева.
Но — и это более чем существенно, — в отличие от Соловьева, встреча «Ее» и «Его» не представлялась Блоку возможной в виде врывающегося в обыденную жизнь «чуда». «Чудо» только предчувствовалось, вызывая лихорадку нетерпения и молитвенный экстаз в душе лирического героя. «Ее» лицо оставалось не угадано и не явлено: «Она» обычно представала поэту под разными ликами, обнаруживая свою внутреннюю связь со всем тем, что прекрасно, в чем — потенция любви и цветения, и эти всюду разбросанные очевидные признаки становились для него знаком «Ее» реального присутствия в мироздании. Однако не больше.
Жизнь лирического героя тоже была не осуществлена, жажда воплощения его преследовала. Впереди, в тумане рассвета рисовался длинный путь.
«гамлетовского» цикла художественная конструкция, берущая мир в измерениях вневременного характера, освобождающая его от признаков его исторического состояния, вместе с тем определялась и ко времени. В своем первоначальном виде она относила себя целиком к началу жизненной судьбы героя (художника), отожествляя скрытую в себе полноту возможностей с полнотой его юношеского мировосприятия, чтобы затем определиться в качестве важнейшей категории прошлого, но прошлого, императивно относящегося к будущему.
В 1901 г. Блок работает над ролью Гамлета и выступает в концертах с монологом «Быть или не быть?» След этой работы — заметки о Гамлете в его театральной тетради. Заметки представляют собой большой интерес, будучи разносторонне связаны и с развитием личности Блока, и с проблемой «нового» Шекспира, которого ищет театр XX в.
«объемного» и объективного Шекспира. Его возвращение к «Гамлету» через три года после бобловского спектакля, уже ставшего конструктивным элементом некоего создаваемого Блоком мифа о своей юности, отвергает как будто его прежнее, суженное до любовной темы, восприятие трагедии. Блоку предстает Шекспир гораздо более обширный и сложный, у которого любовная тема явно подчинена другим, важнейшим, и поставлена от них в прямую зависимость. Новое понимание Гамлета связано у Блока с процессом его собственного духовного и творческого формирования. Переход Блока от «лирического» восприятия Шекспира к восприятию драматически действенному в этом смысле показателен.
Блок неоднократно вспоминал о том, что период 1901 – 1902 гг. имел особое и очень важное значение в его жизни. Для Блока это была переломная пора, полная напряженных раздумий о том, что принесет с собой новый, XX век, о том, должен ли он, как личность, «принять» свой век и на каких условиях, или он «не примет» его, не поверит ему.
Новый век, позднее писал Блок, «сразу обнаружил свое лицо, новое и не похожее на лицо предыдущего века… Уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, … самое начало столетия было исполнено существенно новых значений и предчувствий»150*.
Формирование мироощущения Блока, конечно, не всегда шло осознанным путем. Вглядывание в природу, в лица, в течение окружающей жизни — интеллигентской и народной, — вслушивание в ее ритмы, как и в ритмы современной поэзии и литературы, было для Блока органичным способом постижения действительности и своих внутренних с ней связей.
Образ мира, созданный в результате такого нерасчлененного, синтезированного, в основе своей во многом интуитивного отношения к жизни, дают «Стихи о Прекрасной Даме». В цикле «Стихов о Прекрасной Даме» отражены те общие понятия о действительности, об искусстве, о назначении личности и силах, управляющих ее судьбой, которые являются одновременно и философскими идеями, и художественными образами, существуя для Блока в своей двусторонней истинности.
играть то или иное место роли, какие интонации сообщать голосу, как гримироваться, одеваться и пр. Не комментируется Блоком и самый текст монолога «Быть или не быть?», который берется им как центральное событие на пути становления образа Гамлета и главного действия шекспировской драмы.
Мысль Блока выражена главным образом в том, как он определяет причины тяготения персонажей друг к другу, причины их отталкивания от Гамлета и ситуацию Гамлета, к разрешению которой он приходит через монолог «Быть или не быть?». Выводы не даны. Но важно движение, которое Блок сообщает шекспировскому материалу, мотивы, объясняющие поведение Гамлета, и акцент, сделанный на известном монологе.
В заметках Блок размещает силы вокруг Гамлета и выясняет его исходное состояние в отношении необходимости действовать. Блок дает экспозицию действия Гамлета, заключенную в его внешнем бездействии. И то, как определяет Блок направление внутреннего действия Гамлета, и составляет наиболее важную сторону содержания его заметок. В этой своей части заметки непосредственно соотносятся с процессом духовного становления самого Блока.
Блок оспаривает традиционную точку зрения на трагедию Шекспира, выдвинутую театром и критикой XIX в. Он начинает свои заметки с заявления о своем решительном несогласии с Гете, считавшим, как известно, что в основе характера Гамлета лежит противоречие между слабостью воли и сознанием нравственного долга возмездия.
В свое время гетевская концепция Гамлета выразила стремление толковать трагедию Шекспира с позиций психологического реализма, изложить проблему Гамлета преимущественно как психологическую и нравственную. Отвечая возрастающему интересу театра начала XIX в. к личности, к индивидуальному сознанию и его конфликту с объективным ходом необоримой исторической действительности, трактовка Гете рассматривала «слабость воли» не как частный недостаток мыслящей личности, а как проявление ее вполне уместного исторического пессимизма.
и бессилия вправить его вывихнутые суставы подкрепляли как с объективной, так и с субъективной стороны художественную правомерность гетевской трактовки.
Фактически она уже давно победила и вытеснила из театра романтическую интерпретацию Гамлета: гуманиста, поклоняющегося идеалам Добра и красоты, но сожженного адским огнем земной ненависти к Клавдию, к его страшному преступлению.
Гамлет романтиков — от Шредера до Мочалова — погибал не от происков короля и не от слабости воли. Он обрушивался под собственной тяжестью, потому что в душу принца врывался реальный мир с его неразрешимыми противоречиями. У романтиков Гамлет был олицетворением этой гибнущей души мира.
«слабости воли»). У романтиков она представала как нежелание идеальной личности втягиваться в низменную жизненную борьбу. По-своему объяснялось и доставлявшее реалистам массу хлопот поведение Гамлета с Офелией. В романтической концепции это поведение ярче всего свидетельствовало о том, что развивающийся скептицизм Гамлета разрушал в нем живое чувство идеала, что, погружаясь в борьбу с низкой действительностью, испытывая отчаяние и опустошенность, он одновременно отчуждался и от «неба», от божественного начала любви.
Но, повторяем, эта традиция сходила на нет. Если она и появлялась на сцене театра конца XIX – начала XX в., то уже в изношенном виде.
Гамлет Южина (сыгранный в 1891 г.) показал, как с исчезновением романтического титанизма грубеет и становится холодной форма, как прием заменяет собой порыв. Мамонт Дальский (которого, весьма возможно, видел в роли Гамлета Блок) — актер большого сценического темперамента, не совладал со всем объемом романтической трактовки, к которой тяготел по характеру своего дарования, и восхищал зрителей лишь в отдельных сценах, сыгранных с надрывом и темпераментом.
Зато комплекс нервно-утонченного, интеллигентного и интеллектуального Гамлета, ни физически, ни нравственно неспособного жить по законам жестокого времени, представал во многих воплощениях — от Ленского и Далматова до Моисси и Качалова, гораздо позже увиденных Блоком.
Такая трактовка не особенно Блока занимала. В спектакле Рейнгардта, который Блок увидит в Берлине спустя десять лет после интересующих нас сейчас заметок в театральной тетради 1901 г. и который произведет на него «хорошее впечатление», Моисси покажется ему «берлинским Качаловым, только помоложе». Единственное, что поставит Моисси в заслугу Блок, — это такт, потому что «нужно иметь много такта, чтобы возбуждать недоумение в роли Гамлета всего два-три раза»151*.
«трагическое действие при такой теме не может развиваться правильно. Главное лицо трагедии все время делает шаг вперед и шаг назад (по Гете!), путается и изворачивается, а с ним изворачивается и δρᾶμα, ибо от него зависит»152*.
Гамлет, который все время изворачивается, Блоку чужд. Виттенбергский гуманист, родившийся на двести лет позже, чем следовало, — не его Гамлет.
Но и Блок сталкивается с загадкой, которую ставит перед ним Шекспир. Он хочет уяснить себе, что составляет внутреннее действие Гамлета в то время, когда он, уже зная о совершенном преступлении и получив приказ призрака отомстить королю, однако тянет и не делает того, что вроде бы должен сделать немедленно. О чем он все время думает, словно бы перескакивая мыслью с одного на другое, и что скрывает за собой дилемма — «быть или не быть», в которую упираются воля и мысль Гамлета?
— к состоянию активных отношений с миром, вмешательству в его дела и обстоятельства.
Блок резко разграничивает два мира, изображенных Шекспиром в его трагедии: мир короля и двора в целом и мир Гамлета. Они, эти миры, ни в чем не сходны и не соприкасаются. О короле и всех, кто его окружает, он пишет: «Пускай они глубокомысленно обсуждают Гамлетовы поступки, — они живут пошлой и жалкой жизнью. Офелия… жалко ее смешивать с ними, но и она — порождение среды двора; и в ней Полониева кровь». «Живут» — для Блока слово не нейтральное. Он уточняет смысл его в следующей фразе: «Итак, они живут, ибо не дан им от бога тот гений мысли, который присущ одному только Гамлету».
«Гений мысли» мешает Гамлету «жить» с чувством непосредственной увлеченности нехитрым процессом бытия. Этот «гений мысли» выключает Гамлета из «жизни» и погружает в какие-то иные проблемы, нежели заботы о том, как лучше подставить друг другу ножку. Вместе с Гамлетом на сцену выходит другой мир. На сцене — «Полониева кровь» — Офелия и «два старых дурака, спрятавшихся и выжидающих», когда появляется Гамлет со своей проблемой: «Быть или не быть?» «Бог знает, есть ли в какой другой драме большая резкость и безжалостность перехода, чем здесь, когда входит Гамлет с первыми словами», — пишет Блок. Вот как Блок интерпретирует сцену свидания Гамлета с Офелией, намеренно подстроенного королем и Полонием.
«Хитрая западня готова. Картина III акта 1-го явления жалка до чрезвычайности, одна красота Офелии скрашивает всю мелочность и пошлость двух старых дураков, спрятавшихся и выжидающих…
Никто из действующих лиц, кроме главного, не может, я думаю, подозревать, до какой степени бесполезны уловки и вся игра в прятки, так “ловко” подстроенная. Будь на пути Гамлета кричащая толпа, он бы ничего не увидел и ничего не услышал. И самый его шаг, и тон первых слов показывает это. Шаг неровный. Остановки произвольные»153*.
— Гамлет не замечает двора. При том, что его мозг должна все время сверлить мысль о мести королю — он не замечает короля, просто не обращает на него внимания. Хотя совесть его должна страдать, пока клятва, данная тени отца, не выполнена, Гамлет все время занят чем-то другим, и это другое отвлекает его на совершенно, казалось бы, сторонние рассуждения.
В основе такого поведения Гамлета, подозревает Блок, лежит некая «тайна». Она тревожит короля и Полония, которые не знают, чего им ждать от принца. Но «тайну» эту не разгадала и критика. Разрешение этой «тайны» как внутреннего состояния Гамлета и — одновременно — как центральной философской коллизии драмы Блок видит в монологе «Быть или не быть?». «Гений мысли» и поставил Гамлета перед его «вопросом». Над ним-то он и думает все время и, пока не разрешит его, действовать не может. Этот вопрос, вплоть до своего разрешения, отменяет все остальные.
«Гамлет думал без конца. Все вопросы в основании своего разрешения содержат тайну, тем более такие, какие всегда волновали Гамлета. И вот сила мысли довела его до стены; можно только разбиться об нее или остаться в прежнем положении — быть или не быть. И что всего важнее, что стена давно уже стоит перед Гамлетом. Вопрос “быть или не быть” не нов для него. Он “знает” его “до основания”»154*.
Проблема, стало быть, не в том для него сейчас, убивать или не убивать короля, т. е. — смогу я это сделать или не смогу, а в том, хочу ли я вообще «быть»? Хочу ли я возиться с делами этой подлой и пошлой жизни, или я предпочту вообще не действовать, может быть даже умереть, а этот мир пусть живет и дальше, как ему вздумается. Я за него не отвечаю; мне трудно согласиться иметь с ним хоть что-нибудь общее. Таков смысл намеченного Блоком конфликта в отношениях Гамлета с самим собой и с внешним миром.
В самом обозначении этого конфликта уже есть существенная новизна. Она заключается в том, что вопрос «быть или не быть?» возникает у Гамлета не в результате душевного смятения и «слабости воли», но поставлен им перед собой предварительно, как вопрос, предрешающий .
Однако еще более существенно то, что Гамлет — Блок склонен так думать, — решает этот вопрос. Во всяком случае, у него появляется «надежда» на его решение.
«Итак, Гамлет вошел странно, остановился тоже странно — вдруг, и вдруг в 1000-й раз задал себе вопрос: “Быть или не быть?” И сейчас же констатировал: “Вот в чем вопрос” и т. д., ибо почувствовал внезапную надежду на свою силу, на свою возможность решить его»155*.
«быть» и что это решение касается не только выбора между смертью и жизнью (ибо такой выбор по существу ничего не решает, здесь «стена»), но появление такой идеи или такой позиции, которая эту «стену» пробивает.
Гамлету внезапно открылся иной, новый взгляд на жизнь — вот что имеет в виду Блок и что очень важно.
Задача преодоления «стены» толкуется Блоком, как духовная, философская задача Гамлета. Причем само появление этого образа «стены» глубоко соответствует конкретному содержанию трагедии Шекспира. Смерть у Шекспира замыкает круг природы. Но Гамлет, ощущающий после всего им узнанного и пережитого отвращение к мирозданию и к жизни в целом, чувствует и в этом законе унижающий человека подвох, дурную бесконечность.
Зеркальное повторение жизни в посмертных «снах» («умереть — уснуть») есть образ той же дурной бесконечности. Смерть со своими «снами» снова отбрасывает в жизнь, т. е. оставляет все неразрешенным и неизменным. В таком виде мы позднее встретим этот мотив и в лирике Блока. Классический пример — стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…» Зеркальность нельзя разрушить самоубийством. Следовательно, проблему «бытия» можно разрешить только применительно к жизни и в пределах жизни.
В порочном кругу вечного коловращения, самого низменного и бессмысленного, пребывают не только Александр Великий и «бедный Йорик» — в этом кругу и оба датских короля, живой и мертвый. Как бы они ни отличались друг от друга, как бы ни был добродетелен один и мерзок другой, оба ведут одну и ту же игру, оба живут помыслами об убийстве, причем кровавые дела жизни не теряют, оказывается, своего значения и за ее пределами. В этом плане они оба отталкивают Гамлета, и ему не зря приходится упрекать себя за недостаток сыновних чувств. Они скорее охлаждены, чем подогреты призраком.
«Клянитесь!»
— «Ты, старый крот? Как скор ты под землей! Уж подкопался? Переменим место»156*, — говорит Гамлет.
Для Блока в 1901 г. тема торопящего события возмездия еще не встает и общий смысл трагедии Шекспира с этой темой никак не связывается. Стоит отметить, что тема возмездия, которая войдет в творчество Блока в годы реакции и сразу обретет революционное звучание, в 1907 г. в «Ямбах» будет опираться как раз на сюжетную ситуацию «Гамлета» и прозвучит как гамлетовская тема. Герой жадно прислушивается к «трудному, хриплому голосу» «подземного крота», которого он торопит выходить на свет, чтобы покончить со «случайною победой» обреченных гибели сил. Кровью убитого, кровью жертвы будет «вспоена» новая жизнь157*.
В заметках о Гамлете, повторяю, проблема возмездия вообще не поставлена и даже о призраке не говорится вовсе. Но явный пропуск бывает порой выразительней, чем упоминание. Блок переключает проблему Гамлета на иные рельсы. Он направит мысль героя тем путем, который, как он надеется, позволит ему не разбиться о стену отраженности смерти — в жизни и жизни — в смерти.
«Записках из подполья» имеется такая «стена», и не оттуда ли сам этот образ пришел к Блоку? Письма Блока показывают, что он в юношеские годы начинает очень пристально вчитываться в Достоевского и проверять на себе его идеи. О стене же в «Записках из подполья» говорится в той связи, что, мол, законы природы, выводы естественных наук и математика не всегда побуждают людей к деятельности, но и ставят их перед невозможностью, с которой они тотчас примиряются, и другим — кто не хочет считаться с тем, что «от обезьяны произошел», не позволяют восставать, потому что невозможность чего-то другого доказана, как дважды два четыре. «Невозможность — значит, каменная стена!.. Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ли вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следовательно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена…»
Блок переносит на Гамлета проблему молодого человека рубежа XIX – XX вв., взбунтовавшегося против своей трагической несамостоятельности и неизбежной внутренней раздвоенности в «натуралистически» осмысленном мире. Гамлет должен преодолеть подобный пиетет перед «законом природы» (руководствуясь которым и про Офелию не скажешь ничего другого, как то, что она — «порождение среды двора», что «и в ней Полониева кровь» — слова для Блока уже намеренно кощунственные). Стремясь найти выход к новому мировоззрению, Блок ищет (с помощью Гамлета) возможности освободиться от некоторых угнетающих и мешающих ему тенденций современного сознания.
Одновременно Блок вынужден преодолевать и внутренне свойственный ему романтический подход к трагедии, как подход односторонний и исключающий возможность дальнейшего развития самой личности.
Уже в лирике двух предыдущих лет Блок оказался под угрозой той романтической двойственности, которая отчетливо прозвучала в строках:
Я — одинокий сын земли,
— лучезарное виденье.
(1, 47).
Образы непреодолимой разлуки, одиночества, гибели предстают в последних лирических обработках темы Гамлет — Офелия как образы объективной неизбежности, роковой закономерности человеческого существования. Мир воспринимается в антитезах: земля — небо, ночь — день, мрак — сияние, поэт — толпа, с прошлым соединяется воспоминание о блаженстве, счастье, с настоящим — печаль, боль, тоска и т. д.
Мрачная тень наползает на поэтический мир Блока, и пока еще непонятно, что именно эту тень отбрасывает. Все светлое отходит в прошлое, приковывая к себе душевную память героя, тоскующего о былой полноте бытия. В настоящем же героя со всех сторон обступают мрак и одиночество, переживаемые не без внутренней экзальтации. Прошлое что-то «сулило». Но в настоящем преобладает не воплощение, а созерцание.
«1901 год начался одиночеством, углублением в себя, печалью о прошлом, в котором были некие “заветы”», — писал позднее Блок158*.
«Психология этого времени, — пишет Блок, — против “борьбы” (на нее тратятся пошлые силы), против людей, против слов.
… Далее, я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда) извлечь меня, истомленного раба»)159*.
Все эти мотивы мы встречаем в заметках о Гамлете. Король и двор «живут жалкой и пошлой жизнью». Гамлет не принимает «битвы», «будь на пути Гамлета кричащая толпа, он бы ничего не увидел и ничего не услышал» — он погружен в созерцание сути вещей, в решение вопросов, которые в «основании своего решения содержат тайну».
Блоковская позиция начала 1901 г. становится изначальной позицией Гамлета. И перед Блоком, и перед Гамлетом встает необходимость ее преодоления.
Она приходит, эта необходимость, вместе с тем, как в поэте оформляется ощущение современной жизни как переходной, предгрозовой, таящей в себе высокие, но еще неясные перспективы. Перспектива грядущего обновления мира открывается в поэзии Блока раньше, чем она конкретизируется в теме революции, в трагической теме обреченности современного человека и его культуры.
Далекий в те годы от политики, Блок, однако, всецело охвачен настроениями предреволюционного времени.
«Автобиографии» о том, как им в этот период настойчиво искались (и усматривались) «знаки» — во всем и везде и, прежде всего, — в природе, опираясь на которые сознание конструировало своя связи между «личным» и «надличным» планами бытия. С этим двойным смыслом «знаки» входят в структурную ткань его стихов, создавая их смысловую текучесть и загадочную причудливость. Творческое воображение поэта вырабатывало свою опознавательную систему знаков, посредством которой устанавливались широкие контакты с окружающим миром. Но, конечно, эта знаковая система была одновременно и системой заградительной, поскольку выбиралась именно своя действительность, а не какая-либо иная.
Дневниковые записи фиксируют ощущение внутренней раздвоенности между содержанием и действием: «Я раздвоился. И вот жду, сознающий, на опушке, а — другой — совершаю в далеких полях заветное дело. И — ужасный сон! — непостижимо начинаю я, ожидающий, тосковать о том, совершающем дело, и о совершенном деле…»160*.
В лирике Блока появляются первые маски — двойники. Мучительная неспособность перевести созерцательную активность в активность жизненную обостряет интерес Блока к Достоевскому. Как крайность представляется, что действие мысленное дает больше, чем совершаемое, ибо обладает силой идеальной реальности; задумывается стихотворение: «Убийца-двойник — совершит и отпадет, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве, — вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда — сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим»161*.
Чувство невладения реальностью достигает к концу года величайшего напряжения и вызывает мысль о необходимости самоубийства, мотивы которого отвлеченно-философичны: если «овладеть реальностью» нельзя другим способом, то остается этот способ овладения ею. «Приходит время, когда нужно решить так или иначе…», «теперь именно тянется та ужасающая, загадочная, переворачивающая часть жизни, которая предшествует неизгладимому, великому…»162*
«роли» ему необходим. В заметках о Гамлете впервые обнаруживается недоверие Блока к «созерцательности», потребность реального действия.
В 1902 г. в дневнике Блока появляется такая запись: «Правда ли, что я ВСЕ (т. е. мистику жизни и созерцания) отдам за одно? Правда. “Синтеза”-то ведь потом, разумеется, добьешься. Главное — овладеть “реальностью” и “оперировать” над ней уже. Corpus ibi agere non potest, ubi non est.
Я хочу сверхслов и сверхобъятий. Я ХОЧУ . Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда. Случится, как уж — все равно, все равно что. Я хочу того, что случится. Потому это, что должно — то, чего я хочу. Многие бедняжки думают, что они разочарованы, потому что они хотели не того, что случилось: они ничего не хотели. Если кто хочет чего, то то и случится. Так и будет. То, чего я хочу, будет, но я не знаю, что это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать это пока!
То, чего я хочу, сбудется»163*.
Эта запись, как и близкие ей по смыслу своему другие высказывания Блока, отражает важнейшее для жизни и творчества Блока решение проблемы.
Сошлемся еще на один документ: на крайне интересное письмо Блока к его другу А. В. Гиппиусу от 23 июля 1902 г. Блок не соглашается с отношением Гиппиуса к современности, как к «времени большого упадка», Блок пишет о себе: «… Я ощущаю скорее нужду “ощутить” “три жизни” (“Подросток”), чем провести одну в сплошном “созерцании”. От созерцаний душно. Ни одного “чувствования” я не отдам за тьму “созерцаний”… Все “отсозерцались”. … Разве Вы не видите, что все порываются делать, может быть лишь некоторые стараются еще оградить себя “забором мечтаний”. “Мистическое созерцание” отходит. “Мистическая воля” — дело другое. В воздухе-то дрожат какие-то не мертвые “трели”. Вселенский голос плачет о прошлом покое и о грядущем перевороте. В нем и сожаление, и желание»164*.
В качестве типа действенного человека Блок называет Гиппиусу Раскольникова. «Раскольников ведь из нашей “эры”. Убить старуху — больше, чем написать статью о том, как хорошо бы ее убить, но без статьи-то нынче не убивают. Статья — дань веку. Она только предрасполагает и обостряет, а не тупит волю»165*.
«пишет статью», прежде чем решается «убить старуху». Иначе говоря, Блок понимает «тайну» Гамлета, как трагедию душевной раздвоенности в преддверии выхода из нее. Выход же, считает Блок, может быть лишь в одном: «принять реальность», как она есть, чтобы потом уж «оперировать» над ней и добиваться «синтеза». Такой шаг требует предварительного доверия к реальности, главное, решимости хотеть того, «что должно случиться»166*.
Но Гамлет должен погибнуть. Может ли он хотеть этого? Однако у Блока речь идет о том, чтобы в процессе действенного отношения к миру принять «реальность», как собственную форму развития, поставить «все, что случится», в прямую связь с тем, «чего я хочу», видеть в одном отражение другого и в этом смысле — принять на себя ответственность за то, что сбудется. Ибо сбудется, полагает Блок, именно то, чего хочет личность, сковавшая себя с действительностью кольцом неразрывной связи. Сбудется с личностью, — значит сбудется и с действительностью.
Это именно то, о чем идет разговор у Гамлета с Горацио по возвращении из Англии:
Гамлет:
Как часто нас спасала слепота,
Где дальновидность только подводила.
Есть, стало быть, на свете божество,
Горацио:
На наше счастье — есть.
(пер. Б. Пастернака, акт V, сцена 2).
Подобное доверие к объективному ходу вещей, видимо, имеет почву лишь в готовности личности идти навстречу тому, что она полагает «должным». Поэтому и горечь гибели оказывается нравственно и духовно искупленной.
«Гамлет» Шекспира давал возможность Блоку может быть впервые конкретно увидеть ту концепцию, которую он затем будет развивать в плане «жизненной драмы». Драма всегда исходит из человека и никогда, как бы ни была она объективна, не отожествляет свою точку зрения с исторической тенденцией, если эта тенденция не в пользу гуманистического идеала. Даже если погибает человек, трагедия возносит человека, а не историю, хотя та и продолжает развиваться дальше, когда все герои драмы уже мертвы. «Всякий, сколько-нибудь реальный синтез есть “человеческий угол зрения”», — пишет Блок в одном из писем лета 1902 г.167*
В том решении гамлетовского вопроса «быть или не быть?», которое намечает Блок, несомненно известную роль сыграла одна мысль Вл. Соловьева, высказанная им в статье «Жизненная драма Платона»168*. Сравнивая между собой «Орестею» и «Гамлета», Соловьев говорит о том, что ни драма рока, ни драма характера не могут достичь необходимой полноты мировоззрения. Последнее, считает Соловьев, доступно только драме, которая спивает воедино идею глубоко выраженной индивидуальности и столь же глубоко раскрывающейся внешней необходимости. Но такая драма пока осуществлялась, по мнению Соловьева, только в жизни (жизненная драма Платона), а не в литературе. Блок, искавший путей исхода личности в объективность, в «реальность», также стремился не к литературному только решению вопроса. Само литературное произведение должно было рассматриваться им в данном случае как то, что вместе с личностью, его создающей, входит в состав синтетической драмы, подчиняясь ее законам.
В уже цитированном выше письме А. В. Гиппиусу Блок употребляет понятие «жизненная драма», ссылаясь на Соловьева. И когда он горячо заявляет своему корреспонденту: «Разве можно миновать “мрак”, идя к “свету”? Я лично и “пока” не отдам ни пяди “жизненной драмы” за тончайшее “мистическое созерцание…”»169*синтезу, т. е. к воплощению, требует охвата реальности со всеми ее противоречиями. Таким, собственно, и будет жизненный и творческий путь самого Блока. Шекспировский «Гамлет» явился в этом смысле для Блока той моделью, внутри которой экспериментировало его сознание и на которую оно опиралось — сначала в поисках метода перехода от «созерцания» к «жизненной драме», а затем — как на живую художественную форму собственной «жизненной драмы».
Итак, Блока привлекает в «Гамлете» не психологическая драма характера и не историческая драма. Здесь снова приходится подчеркнуть расхождение поэта с театральным опытом тех лет. Когда Блок размышлял над Гамлетом, Московский Художественный театр работал над постановкой «Юлия Цезаря» (1902). Театр ощущал именно остроту общественной ситуации трагедии и стремился ее раскрыть, выдвигая на первый план тему — «Рим во времена Юлия Цезаря». Противоречивость трактовки сказывалась, однако, в том, что характеристика среды и через нее — психологии (толпы, героев) мешала выдвинуть тему — личность и история, заглушала ее остроту и силу. «Человеческий угол зрения» (Блок) оказывался не вполне выраженным.
Блок же не воспринимает драму Гамлета, как замкнутую в определенном историческом времени, и чувствует ее современный смысл совсем не в плане сходства социально-исторических процессов современности с шекспировской эпохой. Гамлет для него необъясним ближайшим бытом, средой и психологией, как герои Гауптмана или Золя. Он объясним для Блока лишь с точки зрения реальной необходимости выбора своего мироотношения, своей системы жизни: в принципе и в целом. Эта необходимость требовала принятия того трагического хода вещей, который где-то в далеких перспективах истории мог соединить конкретную действительность с гармоническим, но еще отвлеченно представляемым идеалом. Собственно, как образ этого художественно и духовно постигаемого движения современной жизни и строится вся творческая система Блока — от «Стихов о Прекрасной Даме» до поэмы «Двенадцать».
Примечания
120* – 633.
121* С. М. Соловьев — будущий поэт-символист, двоюродный брат Блока.
122* ИРЛИ. Фонд А. А. Блока. Р. I, оп. 3, ед. хр. 7.
123* Там же, ед. хр. 9.
124* Подчеркнуто Блоком. — Т. Р.
125* – 430.
126* С. Соловьев. Воспоминания о Блоке. — «Письма Ал. Блока с вступительными статьями С. М. Соловьева, Г. И. Чулкова, А. Д. Складина и В. Н. Княжнина». М., 1923, стр. 12.
127* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 339.
128* «Моя декламация, роли, заметки, стихи разных поэтов, выписки из книг и пр.» ИРЛИ, фонд А. А. Блока. Частично опубликовано в собр. соч., т. VII, стр. 437 – 438, 520 – 521.
129* Л. Д. Блок. И быль и небылицы о Блоке и о себе. ЦГАЛИ, ф. 55, ед. хр. 519, стр. 29 и 30.
130* «Возмездия». — «Русский современник», 1924, № 3, стр. 179.
131* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 437.
132* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 10 – 11. В дневнике 1918 г. Блок записал, что в составе этого кружка были «присяжный поверенный Троицкий, Тюменев (переводчик “Кольца”), В. В. Пушкарева, а премьером — Берников, он же известный агент департамента полиции Ратаев, что мне сурово поставил однажды на вид мой либеральный однокурсник. Режиссером был Горский Н. А., а суфлером — бедняга Зайцев, с которым Ратаев обращался хамски» (7, 340).
133* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 42 – 43.
134* А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 470.
135* – 179.
136* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 44 – 45.
137* Там же, стр. 562.
138* Из стихотворения Вл. Соловьева «Нет, силой не поднять тяжелого покрова…». В нем имеется строфа:
Весь мир стоит застывшею мечтою,
Душа одна и видит пред собою
Свою же тень.
(Вл. Соловьев. Стихотворения. М., 1921, стр. 162).
139* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 45 – 46.
140*
141* Там же, стр. 385.
142* М. А. Рыбникова. А. Блок — Гамлет. М., 1923, стр. 13.
143* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 438.
144* А. Блок. Собр. соч., т. 1, стр. 581.
145* — «Блоковский сборник». Тарту, 1964, стр. 172 – 225.
146* Там же, стр. 204.
147* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 48 – 49.
148* А. Гулыга. Путь мифотворчества и пути искусства. — «Новый мир», 1969, № 5, стр. 218 – 219.
149* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 48.
150* – 155.
151* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 375.
152* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 439.
153* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 439 – 440.
154* Там же, стр. 440.
155*
156* «Вильям Шекспир в переводе Бориса Пастернака», т. 1. М. - Л., 1949, стр. 469.
157* А. Блок. Собр. соч., т. 3, стр. 86.
158* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 346.
159* Там же, стр. 346, 347.
160*
161* Там же, стр. 19.
162* Там же, стр. 21.
163* Там же, стр. 53 (лат.: Тело не может действовать там, где его нет).
164*
165* Там же, стр. 36.
166* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 53.
167* А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 30.
168* Вл. Соловьев. Собр. соч. СПб., 1897, т. 9.
169*