ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обстановка военных лет, а затем Февральская революция резко раздвигают общественные и политические интересы Блока, вводят в поле его внимания массу событий, лиц, фактов, сталкивают его с самыми разными общественными кругами. До того еще как-то отгораживавшие его быт от «быта» России литературные и частные формы жизни стремительно рушились. Резкое размежевание, происходящее в среде художественной интеллигенции, разрывы многолетних связей Блок воспринимает как зловещий и многообещающий симптом: интеллигенция не обладает ясным сознанием своего долга перед народом; сам мирок культуры мал и хрупок — он может не выдержать готовящегося испытания.
Работа Блока в качестве редактора протоколов Чрезвычайной следственной комиссии, созданной Временным правительством по делу бывших царских министров, создает ему чрезвычайно широкое поле для наблюдения политической жизни страны и общих тенденций ее развития. Блок приходит к справедливому заключению, что революции в России еще не произошло, что она только набирает силу, тогда как правительственные круги явно склоняются к реакции: смертная казнь на фронте, организация боеспособности, казаки, цензура, запрещение собраний. «Это — общие слова, которые тысячью дробных фактов во всем населении и в каждой душе пылят», — записывает Блок в дневнике в августе 1917 г.419* «Что же? В России все опять черно и будет чернее прежнего!» — задает он себе страшный вопрос, не находя на него ответа.
Блок жадно всматривается и вслушивается в эти месяцы во все то, в чем проявляют себя народные интересы и настроения. Порой его пугает абсолютное равнодушие масс к интересам того, что называется «государством», «Россией», «Родиной» и что гибнет. Стихийный уход солдат с фронта, стрельба на улицах, мятежи, засуха, пожары сливаются в одно и предстают в одном образе пробуждающегося хаоса.
«Желто-бурые клубы дыма уже подходят к деревням, широкими полосами вспыхивают кусты и травы, а дождя бог не посылает, и хлеба нет, и то, что есть, сгорит.
Такие же желто-бурые клубы, за которыми — тление и горение (как под Парголовым и Шуваловым, отчего по ночам весь город всегда окутан гарью), стелются в миллионах душ, — пламя вражды, дикости, татарщины, злобы, унижения, забитости, недоверия, мести — то там, то здесь вспыхивает; русский большевизм гуляет, а дождя нет, и бог не посылает его»420*.
Среди противоречий, сомнений, среди пестроты событий лета 1917 г. Блок мучается тем, что не может произвести «выбор». «Я по-прежнему “не могу выбрать”, — записывает он в дневник 12 июля. — Для выбора нужно действие воли. Опоры для нее я могу искать только в небе, но небо — сейчас пустое для меня (вся моя жизнь под этим углом, и как это случилось)»421*. Иными словами, Блок теряет чувство будущего, чувство постоянного присутствия «несказанного», ждущего своего воплощения и зримо всегда проступавшего для поэта сквозь явления окружающей жизни. Он готов винить в этом себя как художника, который «узаконил, констатировал середину жизни — “пустую” (естественно), потому что — слишком полную содержанием преходящим. Это — еще не “мастер” (Мастер)»422*.
Год назад Блок оставил работу над поэмой «Возмездие», не разрешив для себя ту творческую проблему, которая вставала для него одновременно и в художественном, и в общественном, и в личном плане в связи с необходимостью воплотить «главную мысль» поэмы, которую он обозначал как «переход от личного к общему». Осознавая тогда, что — «формула вместительная, на первый взгляд — растяжима, неясна, многозначна», Блок надеялся, что это — «только на первый взгляд» и что верность его формулы подтвердит действительность. Он тогда чувствовал, что в нем самом «осталось еще очень много личного». Жизненный переход тянется годы, сопряжен с мучительными возвращениями. Менялось состояние мира, и художник, в котором «личного» оставалось слишком много, будет отгорожен этим личным от общего и не сможет выделить музыкальную гармонию из беспорядочного шума мировых событий. — «Но уже на первых планах души образуются некие новые группировки мыслей, ощущений, отношений к миру», — писал тогда Блок423*.
Тогда же, летом 1916 г., Блок решил: «Драма о фабричном возрождении России, к которой я подхожу уже несколько лет, но для которой понадобилось бы еще много подступов (даже исторических), завещается кому-нибудь другому — только не либералу и не консерватору, а такому же, как я, неприкаянному»424*.
В этой драме «преходящего» тоже неизбежно оказывалось слишком много. Смутно предвиделось, что само «возрождение России» должно было пойти какими-то совсем иными путями. Стремительно росла ненависть к буржуазности и буржуазным формам развития. Художественное сознание устремлялось к чему-то совершенно иному.
Блок отвергает прежние замыслы и не создает новых произведений. За весь 1917 г. он не написал ни одного стихотворения. Невозможность «выбрать», опустевшее «небо», гипертрофия «середины» жизни, творческие затруднения — все это вещи одного порядка, имеющие общий корень. Интересно, что, обращаясь к своему прежнему творчеству, оглядывая с нового рубежа все, ранее сделанное, Блок выше всех других своих произведений оценивает в эту пору «Стихи о Прекрасной Даме», подтверждая снова значение воплощенного в них творческого принципа: «Время не должно тронуть их, как бы я ни был слаб как художник»425*.
В письме к матери, написанном в августе 1917 г., Блок объясняет свою неспособность расчленять события, «осветить» их для себя изнутри следствием «утраты пафоса, в данном случае революционного». Не обладая интуитивной, эмоциональной революционностью, которая могла бы противостоять пестроте событий («утрачивая противовес эмоциональный»), Блок говорит о том, что ищет «хотя бы рационального» противовеса, каковым является для него чтение социалистических газет. — «Но так как качания маятника во мне медленнее, он не добрасывается в эти дни до стихии большевизма (или добрасывается случайно и редко)»426*, — замечает Блок. Он ищет возможности «внедриться в революцию» и не может ответить на главный, тревожно встающий перед ним вопрос: «Что же, действительно все так ужасно или… Погубила себя революция?»427* Однако в конце августа появляются новые ноты, целостность мировосприятия и его эмоциональная непосредственность моментами восстанавливаются: «Свежая, ветряная, то с ярким солнцем, то с грозой и ливнем погода обличает новый взмах крыльев революции», — записывает Блок в своем дневнике 28 августа 1917 г.428*
Для характеристики душевного состояния Блока в канун Октября крайне существенно, что это жадное вслушивание в нарастающий прибой революции идет одновременно с тем, как открываются для него трагические противоречия социального процесса. При этом важно не только желание Блока уяснить себе всю реальную остроту этих противоречий — важно, что Блок ни одной минуты не чувствует себя выключенным из сферы их действия, но, принимая революцию и призывая ее внутренне, он смело устремляется им навстречу, предполагая для себя как для художника и возможность гибели в горниле этих противоречий, и возможность возрождения для новой, почти мифически высокой и ранее недоступной творческой деятельности.
Блок считает исторически подготовленным и даже нравственно оправданным, если в русской народной, массовой революции «психология lanterne’а и всех предельных “бессмысленных” возмущений» распространится и на отношение народа к культурным ценностям. Позиция Блока в дни Октября во многом определяется убеждением, что всякое духовное преимущество, как и экономическое, создается за счет народа, что художник «отнимает» искусство у жизни, изолируя его в узком кругу избранных. С ненавистью говоря о распространении буржуазности и поднимающих голову буржуа, Блок приходит вместе с тем к мысли, «что — “буржуа” — всякий, накопивший какие бы то ни было ценности, даже и духовные». Противоречие это, полагает Блок, приобретает в России самостоятельное значение и не разрешается на почве экономической. «“Экономическая предпосылка” выпадает сама собой, и ум, нравственность, а особенно уже искусство — и суть предмет ненависти. Это — один из самых страшных языков революционного пламени, но это — так, и русским это свойственно больше, чем кому-либо»429*.
В свете этого противоречия для Блока определяется задача — спасать не произведения искусств, не плоды культуры, но — творческие силы самой революции. И вот задача русской культуры — «направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напора огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю; ленивое тление, в котором тоже таится возможность вспышки буйства, направить в распутинские углы души и там раздуть его в мировой костер до неба, чтобы сгорела хитрая, ленивая, рабская похоть»430*. Здесь уже зарождаются некоторые мотивы «Двенадцати», намечается тот нравственный конфликт, который, прояснившись и созрев в сознании поэта зимой 1917 – 1918 г., ляжет в основу его поэмы.
В ряде статей и высказываний Блока советского периода мы найдем развитие и углубление этих мыслей.
Погружаясь в атмосферу идей и представлений, владеющих Блоком на пороге революции, заново понимаешь, каким важным этапом явилась для Блока его драма «Роза и Крест». В 1916 г., когда Московский Художественный театр, приняв пьесу к постановке, ведет репетиции, когда Блок, встречаясь с коллективом исполнителей, стремится возможно глубже ввести их в свой замысел, — сам этот замысел как бы проходит в сознании Блока новую фазу своего развития. В заметках и комментариях, создаваемых Блоком к пьесе, в этой связи особенно знаменательна трактовка образа Гаэтана, в которой Блок особенно настойчиво выявляет 299 все то, что соединяет его со стихией, стирая в нем «личное» и даже «человеческое».
Блок хочет, чтобы театр создал бы в соответствующих картинах второго действия образ мирового хаоса, частицей которого является художник. У него возникает такое видение сцены: под немолчный шум океана, удары волн, под снегом и ветром «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа, потом — притихшее море позволяет им поговорить ненадолго по-человечески»431*. Гаэтан не связан планом эмпирической действительности, «личное» действительно уступило в нем «общему», и он в такой же степени «вочеловечивает» в себе еще не проясненные и не уплотнившиеся идеалы новой — «грозной» — эпохи, в какой и «развоплощает» собой человека, созданного предшествующим культурным развитием. В момент, когда Блок уже слышит, как
Ревет ураган,
Поет океан,
когда чувствует, что «мгновенный век» на исходе, — эта новая диалектика взаимодействия «духа» и «плоти» знаменует переход к рождению «нового человека». Полу-дух, полу-человек — таково существо, несущееся сквозь вьюгу к далекому (еще только «снящемуся») «блаженному брегу».
В Гаэтане заложена та двойственность, которая на рубеже революции осознается Блоком как особое качество художественного, творческого отношения к действительности: способность растворяться в стихии и способность «оформлять» стихию, превращая ее беспорядочное движение в «волевую музыкальную волну». Очевиден ряд тематически-образных аналогий, который связывает певца Гаэтана с тем идеальным типом художника переходной эпохи, к которому стремится приблизиться Блок и который он пропагандирует в таких своих статьях, как «Искусство и Революция. (По поводу творения Рихарда Вагнера)», «Катилина. Страница из истории мировой Революции», «Крушение гуманизма». При этом очевидна и связь всего ряда этих идейно-поэтических построений с образом Христа в поэме «Двенадцать», который именно и возникает на этом широком фоне блоковских размышлений о гармонизации стихии.
Художественное начало, способность быть проводником и оформителем «музыкальной волны» — едва ли не основное качество, вкладываемое Блоком в образ Христа, которое, собственно, и обосновывает его, лишь внешним образом неожиданное, появление в финале революционной поэмы. В наброске пьесы о Христе, относящемся к началу января 1918 г. и примыкающем к началу работы Блока над поэмой, Блок так и пишет: «Иисус — художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость). “Апостол” брякнет, а Иисус разовьет»432*. Гаэтан «развивает» мотивы, звучащие в народе, в шуме океана. В «Двенадцати» конфликт среди красногвардейцев («апостолов») и стихийное возникновение человеческой, нравственно окрашенной тоски в Петрухе предшествует возникновению смутной человеческой тени, невредимой для пули и стужи, за завесой взвиваемого ветром снега. Стихия как бы продолжает и оформляет себя (еще зыбко, нечетко, «бесплотно») в новом образе. Здесь та же связь, которая намечена в наброске драмы: вокруг Христа ученики, обыватели, односельчане апостолов «поругались и не поладили; бубнят что-то, разговоры недовольных». Он — «задумчивый и рассеянный, пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет»433*.
Набросок драмы показывает, что с Христом у Блока соединяется не религиозная, а творческая миссия. Христа, сопряженного с религиозно-культовой символикой, Блок принимать всегда отказывался. Но и как олицетворение творческого (духовного, художественного) начала, как образ, в котором явлена «некая сила, действующая помимо своей воли» (гносеологически обусловленная), не живое существо, но «зов» (т. е. структура, близкая образу Гаэтана) — Христос тоже не вполне удовлетворял самого Блока. В качестве предшественника нового мира и нового гуманизма Блоку нужен был бы кто-то «Другой» (драма способна была обнаружить это несоответствие в наибольшей степени). Но «Другого» Блок не увидел. Образ же Христа возникал сам из многих впечатлений, в ряду тех противоречий и нравственных антитез, на которые опиралось историческое сознание поэта.
Однако, если исходить из общей системы взглядов Блока данного периода, надо полагать, что он не столько «оправдывал» или «благословлял» (как тогда говорили) революцию Христом, сколько в самих носителях революции, в массе народной видел тех, кому суждено стать спасителями человечества и открыть новую эру ценой пролития собственной крови (о крови он думал много, см., например, в «Розе и Кресте» об умирающем Бертране: «Сколько крови! Сколько крови!»; возможно, отсюда же и мотив «ножичка», и «уголовный» сюжет в «Двенадцати»). Здесь важен социальный и нравственный оттенок связи в образе «народ» — «Христос», а никак не религиозный.
Надо указать, что в аналогичном смысле в драме «Роза и Крест» «знаком креста» отмечена не только грудь Гаэтана — крест и на щите Рай-мунда, предводителя «оборванных ткачей». Символ «грядущего», к которому человечество идет путем «Радости-Страдания», перемещается из плана художественного предвидения и пророчества в область реальных свершений и щедрого пролития крови. И народ «свят» для Блока также и в этой связи, а не только в том смысле, что «не культурен», не ведает, что творит, и ему надо «простить» и сожженные библиотеки, и окурки на могиле Толстого.
Душевный подъем, широкая, укрупненная манера мышления, по свидетельству многих современников, глубоко характеризовали Блока революционных лет. То же пишет о нем в своих воспоминаниях и Любовь Дмитриевна Блок: «Жить рядом с Блоком и не понять пафоса революции, не умалиться перед нею со своими индивидуалистическими претензиями — для этого надо было бы быть вовсе закоренелой в косности и вовсе ограничить свои умственные горизонты»434*.
Театральная деятельность Блока, его высказывания по вопросам драмы, театрального творчества и революционной современности возникают на почве этого высокого внутреннего подъема и творческого горения. Ждавший революцию много лет, пусть даже не предвидя в полной мере ее конкретных исторических форм, Блок входит в послеоктябрьские годы со всей системой своего творческого мышления и опыта.
— «Письмо о театре» — относится к сентябрю 1917 — апрелю 1918 г. Опубликованное впервые в газете «Жизнь» 3 мая 1918 г., «Письмо» посвящено вопросу об отношении к театру органов государственной власти. В момент, когда молодое советское государство испытывает серьезнейшие материальные трудности и вынуждено жестоко экономить свои ресурсы, Блок настаивает на абсолютной необходимости оказания театру государственной помощи.
Помощь эта, считает Блок, только и может дать театру художественную самостоятельность и устранить его зависимость от породы «сытых, равнодушных и брезгливых людей, давно ненавистных всем артистам и художникам», на то время, пока не придет в него другая порода — «неудержимо рвущаяся наверх, — порода людей, душевно голодных, внимательных и чутких». Временный промежуток между уходом одной публики и приходом другой, новой, может оказаться длительным. Блок даже готов допустить мысль, что «может быть, великое искусство, театральное в частности, так же не понадобится новым людям, как оно давно не нужно людям старым», тем не менее театр нуждается в помощи государства, чтобы проделать свою важную и необходимую работу, которую он без этой помощи проделать не сможет435*.
Опыт буржуазных государств показал, пишет Блок, что происходит непрерывное растление культуры, гибель искусства, закрытие театров. Если государство и на этот раз станет на подобный путь, оно само придет к деградации.
Разрушатся все общественные связи, начнется «дикая анархия»; «это будет слепой бунт людей, долго пребывающих во мраке; справедливое возмездие тем, кто полагает, что человек может быть доволен единым хлебом». Вернется каменный век. Но вернется, такова мысль Блока, и первоначальная, природная свобода, а с ней вместе восстановится и «стихийная» потребность человека в искусстве: «он опять начнет царапать камнем свои бедные изображения, бледные узоры, влекомый той же необъяснимой и неотвратимой силой искусства»436*.
Так выражен в «Письме о театре» основной тезис всей блоковской трактовки проблемы «искусство и революция»: без искусства нет будущего; без искусства революция не сможет осуществить свои важнейшие гуманистические цели; без искусства человечество неминуемо будет отброшено назад, в первобытный хаос, к истокам исторического существования. Это старая мысль Блока. Он утверждает органическую общность интересов революции и искусства, величайшую роль искусства в революции. Призывая государство помочь театрам, он думает и говорит об интересах революции.
Такая постановка вопроса была типична и вытекала из всех его предшествующих размышлений о назначении искусства. «Не только осознать умом, но и ощутить всеми жизненными силами, что самое полное, самое ощутимое познание основ мироздания несет искусство, — вот формула, упуская из виду которую трудно разобраться не только в творчестве Блока, но и многих его современников», — свидетельствует Л. Д. Блок437*.
Театр, театральная рампа предстают в сознании Блока в качестве той «линии огня», на которой происходит встреча жизни и искусства. Здесь они, встречаясь, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания. Сочувственный, сильный зритель «закаляется в испытании огнем. Слабый — развращается и гибнет»438*. Искусство, так следует понять Блока, производит отбор, находя в людях свой горючий материал; в результате «стихийный человек» преобразуется в «человека-артиста».
Вряд ли на основе высказываний Блока о задачах искусства и художника можно делать вывод, что он не видел и не хотел видеть других факторов (социальных, общественных, идейных), воздействующих на переделку человека. Однако ни один из этих факторов не мог заменить в его глазах роли и воздействия искусства и прежде всего — театра.
Для того, чтобы театр в современных условиях обрел свою силу, — «надо выйти на путь переворота; надо резким движением подняться над всякими направлениями и злобами дня; надо резко порвать с предрассудками; может быть, с величайшими предрассудками целых десятилетий; надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями — философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой; из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно»439*. Такой поворот театра может отпугнуть от него старую публику и, поскольку новый зритель еще не завоеван, — «может наступить время, когда “Макбет” пойдет перед пустым залом»440*. Однако с помощью государства театр должен преодолеть этот переходный период.
Для Блока обращение театра к классике есть наиболее эффективный способ вернуть народу у него же отнятое достояние. Это есть встреча народа с самим собой на том наиболее высочайшем уровне, которого достигал творческий дух народа (пусть даже в формах исторически стесненных) на протяжении всех двадцати пяти веков предшествующего развития.
«Письмо о театре» определило общее направление деятельности Блока в качестве председателя Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса (должность, которую он занимал с начала 1918 по февраль 1919 г.). Относящиеся к этому периоду выступления Блока — «О репертуаре коммунальных и государственных театров», «Размышления о скудости нашего репертуара», «Воззвание Репертуарной секции», «Доклад в коллегии Театрального отдела» обосновывают, дополняют, разрабатывают в практическом плане главные мысли письма. Кроме того, статьи эти дают представление о социологическом аспекте деятельности Блока, который стремится основать свои предложения и выводы на широком знакомстве с работой различных театров и народных домов, посещаемых народным зрителем.
Первое, что он отмечает в качестве отрадного факта, это то, что «между публикой и сценой существует неразрывная, крепкая связь — та связь, которая и есть главный секрет всякого театра»441*. Блок наблюдает среди народного зрителя настоящую потребность в театре; в восприятие спектакля вносится такая заинтересованность, такая страстность, столько своего, этим зрителем в его собственной нелегкой жизни нажитого, что и старые полуремесленные пьесы (как «Вторая молодость» Невежина) меняются, приобретают не присущую им значительность. Поэтому, делает вывод Блок, репертуар театров следует усовершенствовать крайне осторожно и постепенно, опасаясь нарушить эти драгоценные связи. Тут работа по обновлению репертуара «должна заключаться в умелом и как бы незаметном вкрапливании в обычный и любимый репертуар того, что желательно носителям идеи нового мира»442*.
Народный зритель таит в себе бездну творческой энергии, которую и предстоит задача верно направить, он двойствен, как двойствен лик самой жизни — полузаплеванный, полупрекрасный. Человек массы в принципе поддается одухотворению и оформлению, и эта мысль, однородная идее «Двенадцати», имеет огромное значение для театральных концепций Блока в годы революции.
Подобной задачи не возникает для Блока по отношению к буржуазно-обывательской публике. «Для меня лично всю жизнь зрелище александринского, а особенно — Мариинского партера, за немногими исключениями, — пишет Блок, — казалось оскорбительным и отвратительно-грязным, а театр, в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых — урвать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать в жизни, проходить по ней своим — моральным или антиморальным — путем, такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино…»443*.
отрицательные суждения. Оценка Блока сложнее и он верно подмечает неоднородность в этом характерном явлении массовой культуры, несомненно испытывающем в той или иной степени обратное влияние своей зрительской аудитории.
«Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города… Это — тоже целый мир, в котором кипит своя разнообразная жизнь, и здесь — среди жестоких нравов, диких понятий, волчьих отношений — можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы.
Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее»444*.
миниатюр.
Но в больших городских театрах, театрах академической традиции в том числе, Блок не видит ничего такого, «из-за чего пришлось бы идти на компромиссы, прибегать к обходным путям». «Гений жизни… отлетел от них». В качестве государственных, они должны быть реформированы. Обладая неограниченными возможностями и художественными силами, они смогут принять на себя ту миссию, которую общество давно пыталось возложить на них в прошлые годы и по многим причинам не могло это сделать: они должны перейти к служению «жизни, искусству и обществу»445*.
«без которых театр — не театр».
Благоговейное отношение к классике, строгая художественная диета — таким должен быть режим их работы. Классику надлежит исполнять бережно и с возможной простотой — будет чуть позднее внушать Блок актерам Большого драматического театра (БДТ). «Я полагал бы, — пишет Блок в одной из своих статей, — что нам следует твердо стоять на позиции классического репертуара, не уступая ее ни нежно стучащимся в эти двери веяниям модернизма, ни смазному сапогу современного бытового и психологического репертуара»446*. И только в будущем, когда «мы вернем соль тому, что эту соль потеряло», — «тогда только откроются перспективы, я думаю, совершенно новые, как всегда неожиданные», — пишет Блок. Позиция Блока в этом вопросе существенно отличалась от позиции Мейерхольда, Вахтангова, Таирова — она противостояла волне театрального новаторства, захлестнувшей театры тех лет. Театр, как и люди, должен пройти через переходный период, но в театре будущего «речь зайдет, вероятно, уже не о модернизме, и не о быте, и не о психологии; в этих несчастных трех соснах блуждать мы уже перестанем, а заговорим на новом языке, более отчетливом, которым пока не владеем…»447*.
Блок проводит колоссальную работу по выявлению классических пьес «всех времен и народов», которые могут быть полезны современным театрам, также, как и работу по созданию современного репертуара для негосударственных театров самого различного типа. Участвуя в деятельности «Комиссии по составлению исторических картин», созданной по инициативе и при участии А. М. Горького, он в «классической» манере пишет в 1919 г. по плану «Комиссии» одноактную драму «Рамзес. Сцены из жизни древнего Египта», изображающую народное восстание.
Масштаб задачи, предстоящей в области театрального строительства, ощущается им как гигантский, соответственно масштабу самой современности. Суть этой задачи в том, чтобы открыть перед народом все те «подвалы» и подземелья, в которых веками хранились недоступные ему сокровища культуры.
Как известно, театр этот был создан в силу определившейся потребности в театре «классической трагедии, высокой комедии и романтической драмы»448*, объединив в своей труппе таких актеров, как Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев, В. В. Максимов, М. Ф. Андреева и др. До известной степени убеждение Горького в том, что «в наше время необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрывал бы человека»449*, отразившееся в программе БДТ, совпадало и с устремлениями Блока. Однако, естественно, конкретное раскрытие этих программных требований в речах и статьях Блока, связанных с деятельностью БДТ, приобретало характерно блоковское наполнение. Работе в театре, особенно в первое время, когда еще не проявлялись симптомы болезни, его убившей, Блок отдавался с увлечением, посещая репетиции и входя во все мелочи творческой и производственной жизни коллектива.
Изучение деятельности Блока в БДТ издавна привлекает советских театроведов; начиная с работ Н. Д. Волкова, написанных в 20-е годы, вплоть до последнего времени на тему эту возникла значительная литература, богатая соображениями и фактическим материалом. Вместе с тем, осуществляются опыты целостного рассмотрения философско-эстетической концепции Блока на том новом этапе ее развития, который связан с Октябрьской революцией450*.
жадным стремлением к жизни, к охвату мира в его полноте и контрастах. Романтизм, по мнению Блока, сделался «новым способом жить с удесятеренной силой». «Романтизм определился как мировое стремление и, естественно, расплеснулся на весь мир»451*.
«Новое мистическое чувство» (а вовсе не политическая реакция, как это утверждают враги романтизма), соединенное с романтизмом, создало сложности в его развитии. Некоторых романтиков это чувство привело в объятия католицизма: «они захотели порвать с художественным творчеством во имя строительства новой жизни и сорвались в пропасть старой церкви». За этим была скрыта трагедия, еще более безмолвная, более ужасная. Но это — трагедия отдельных людей, говорит Блок, романтизма в целом она не характеризует452*.
Замечание это в высшей степени интересно, и для Блока, перешедшего рубеж Октябрьской революции, показательно. В нем отразился опыт идейной борьбы в русском искусстве. Уже в предреволюционные годы Блок обнаружил резко отрицательное отношение ко всем тенденциям перерастания искусства в область религиозного жизнестроительства. А теоретически именно с этим было связано и отношение к революции. Художественное творчество — и прежде всего оно — определялось для Блока в качестве незаменимого средства строительства новой жизни. Но искусство не заменяло собой революции, как это было для многих современников Блока, особенно из среды символистов, напротив — сила искусства из революции и вырастала. С этой точки зрения, «романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией»453*.
Романтизм, говорил Блок, родился в тот момент, когда «стихия впервые в новой истории проявилась по-новому, в духе народного мятежа». Мятеж мог разрушить культуру. Но культура ответила на это по-своему: в ответ «пятой стихии» возник романтизм — «шестое чувство» жизни.
Все мятежи и революции рано или поздно идут на убыль, слабеет и то состояние особого духовного подъема, которое они вызывают в людях. Но искусство продолжает нести в себе ритмы, воспринятые им от стихии. Отсюда — его огромная дееспособность. Отсюда — значение романтизма. — «Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее»454*— в Мольере), борьба между романтизмом и классицизмом.
В театре, где сила консервативной традиции более цепка, чем в других искусствах, романтизм возникает, полагал Блок, снова и снова, ниспровергая рутину и пробивая путь к истинному высокому реализму.
«Реализм на сцене всегда склонен вырождаться в натурализм по той простой причине, что подлинный реализм заключается не в простом подражании природе, но в преображении природы, то есть подлинный реализм — наследник романтизма, его родное дитя.
Совсем не знает до сих пор театр стихии символизма, который связан с романтизмом глубже всех остальных течений»455*.
его творчества. Соотношение романтизма и символизма, в частности в творчестве Блока, определялось в ином плане.
быть романтическим, придется начинать сначала. Надо искать широкие, выразительные жесты, наиболее говорящие массе. Надо учиться проникновению во все эпохи, надо уметь выявлять в романтических произведениях проникающее их «чувство как бы круговой поруки всего человечества». Нужна особая читка, «особый повышенный тон, однако не порывающий с реализмом, так как истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма…» И менее всего возможно при этом обращение к той искусственной, холодной и бездушной манере, с которой совершенно ошибочно связывается некоторыми представление о романтическом театре. Не последним по важности требованием является необходимость учиться «безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко»456*.
Высказывания Блока о романтизме очень характерны для той эстетической позиции, которую он занимал в последний период жизни. Блок отказывается от дробного восприятия искусства в категориях стиля и направления, стремится к обозначению общих, укрупненных, сверхстилевых тенденций художественного развития. Убеждение в необходимости динамизации действительности, ее «взрывании» сочетается у Блока с интересом к исторически своеобразным формам бытия, конкретным чертам современной жизни. Подобная манера мыслить не противоречит символистской традиции и в сущности совпадает с прежними высказываниями Блока о двуединой природе русского символизма, одновременно родственного и романтическому и реалистическому искусству. Блоковские трактовки различных классических пьес (особенно трагедий Шекспира), с которыми он выступал перед труппой БДТ, опираются на принцип структурного взаимодействия «ближайших» и «глубинных» планов действительности. Ориентация Блока на классику объяснима из его общей эстетической концепции.
Подводя итоги сказанному следует еще раз указать на совершенную невозможность отделить Блока-поэта от Блока-драматурга и театрального деятеля. Изучение театрального творчества Блока важно не только для уяснения его связей с развитием театра начала XX в. — оно необходимо и при анализе его лирики, как и всей его поэтической системы в целом.
Необыкновенная чуткость к общественным процессам своего времени, способность остро ощущать в противоречиях русской жизни отражение мировых, эпохальных противоречий обусловили главное направление театральных исканий Блока. Блок был одним из тех, кто дал театру XX в. новый сценический язык. Поэтическая драма Блока с ее сложно организованной художественной структурой открывала театру выход в новые сферы реальности; ее внутренней темой было ожидание грядущего обновления мира, утверждение художественного, творческого отношения к жизни. Тема эта властно нарастала в его драматургии, приобретая все большую полноту и силу, все большую нравственную ультимативность.
В драматургии Блока не могли не сказываться порой слабые стороны символистского метода, препятствовавшие осуществлению его замыслов, однако именно Блок, с максимальной полнотой реализовав театральные устремления русского символизма, оставил будущему творения, насыщенные тревожной музыкой надвигающейся революции.
* * *
бы найти в нем свое отражение. Так, например, остались за пределами исследования отношения Блока с современной драматургией (все, что говорится здесь по этому поводу, конечно, проблемы не исчерпывает), а также с современным ему западноевропейским театром. Главное внимание в данной работе сосредоточивалось на процессах общего характера, на развитии форм самого театрального мышления Блока.
В заключение приношу мою глубокую благодарность всем тем, кто помог мне в моей работе своими советами и замечаниями: К. Л. Рудницкому, М. Н. Строевой, Т. К. Шах-Азизовой, Ю. А. Дмитриеву, А. А. Аниксту, В. А. Васиной-Гроссман, О. М. Фельдману, а также всему Сектору театра народов СССР Института истории искусств.
Примечания
419* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 294.
420* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 296 – 297.
421*
422* Там же.
423* А. Блок. Записные книжки, стр. 304.
424* Там же, стр. 309 – 310.
425* Там же, стр. 309.
426*
427* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 291.
428* Там же, стр. 306.
429* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 279.
430* Там же, стр. 297.
431*
432* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 317.
433* А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 317.
434* Л. Д. Блок. И быль и небылицы о Блоке и о себе. — ЦГАЛИ, ф. 55, ед. хр. 519, стр. 188 – 189.
435* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 271.
436*
437* Л. Д. Блок. И быль и небылицы о Блоке и о себе, стр. 175 – 176.
438* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 273.
439* Там же, стр. 273 – 274.
440* Там же, стр. 274.
441*
442* Там же, стр. 278.
443* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 279.
444* Там же, стр. 278 – 279.
445* Там же, стр. 280, 281.
446*
447* Там же.
448* «Дела и дни Большого драматического театра», кн. 1. Пг., 1919, стр. 37 – 38.
449* А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 7.
450* Ю. Давыдов. Блок и Маяковский: некоторые социально-эстетические аспекты проблемы «искусство и революция». — «Вопросы эстетики», вып. 9, стр. 10 – 29.
451* «Дела и дни Большого драматического театра», кн. 1, стр. 364.
452* – 365.
453* Там же, стр. 365.
454* Там же, стр. 367.
455* Там же, стр. 370.
456* – 371.