Глава III
В конце XIX века в России не сложилось ни одной чисто литературной группы, призванной защищать и утверждать новые подходы к творчеству. Великие писатели того времени ни к какой школе не принадлежали. После пушкинской плеяды 1820–1840 годов, русские символисты впервые объединили свои усилия, чтобы создать настоящую литературную школу. Несмотря на все их расхождения, можно говорить о русском символизме как о коллективном создании достаточно схожих по своим установкам поэтов.
Но кто они — великие поэты того времени? Уже не было последнего поэта-романтика — Фета, родившегося в 1820 году. Майков — последний классицист — умер в 1897-м. К 1890 году, в эпоху, которую обычно именуют «эпохой политической реакции», в русской литературе возобладала примитивная «гражданственность». Она шла вразрез с великой русской поэтической традицией — традицией Пушкина, Тютчева, Лермонтова, — даже подавляла ее. Гоголь оставался непонятым, Достоевского также не понимали и, по большей части, отвергали. Некрасов (он умер в 1877 году) повел русскую поэзию по этому тупиковому пути: политическая тематика, бунт против режима, любовь к униженным. Некрасов в ту пору занимал первое место: его влияние преобладало над пушкинским. От писателя требовали, чтобы он служил общественным интересам. Романист обязан изображать жизнь своих героев, общественную среду как можно точнее и подробнее, он должен способствовать решению политических и социальных проблем. От поэта ожидали сострадания к «страдающим братьям» или борьбы «за лучшее будущее». К месту и не к месту вспоминали слова Некрасова:
Это «гражданское» направление в искусстве имело глубокие психологические корни и несомненные нравственные достоинства. К сожалению, его эстетические установки крайне убоги. Русская критика того времени решительно отделяла форму от содержания. Лишь тема делала произведение значительным, к тому же существовали строжайшие запреты. Цензура либеральной критики так же нетерпимо относилась к вере и индивидуализму, как цензура правительственная — к атеизму. Форме придавалось лишь вспомогательное значение. В отношении прозы этот вопрос даже не ставился. От поэзии требовали соблюдения простейших правил стихосложения. Какая бы то ни было усложненность воспринималась как пустое позерство, всякое стремление к формальному совершенству не только не приветствовали — его неизменно обличали как постыдную измену «общему делу», как проявление реакционности.
Те, кто не желали быть прежде всего «гражданами» и хотели оставаться поэтами, искали прибежища в философии, изобиловавшей заглавными буквами, в цыганщине или в бесплодном подражании классикам. И в те самые годы, когда романы великих русских писателей пользовались всеобщим признанием, когда каждая строчка Толстого становилась событием и Чехов достиг вершины славы, поэзия оскудела.
Среди поэтов-философов особенно выделяется Владимир Соловьев. Его исполненные пафоса размышления очень далеки от нас. В равной мере черпавший вдохновение у великих западных религиозных философов и восточных мистиков и гностиков, в Ведах, у Гете и в Апокалипсисе, он был скорее мыслителем, чем поэтом, и его прозаические произведения значительнее его стихов. Он — единственный представитель своего поколения, обратившийся к предметам, которые его современники не считали насущными.
от надзора публицистов и вернуть себе независимость. Первым ударил в набат французский символизм: он дал сигнал к восстанию и сочинил для него девиз. Этот девиз подхватило сразу несколько молодых писателей, в основном поэтов, в Москве и Петербурге:
Эти слова стали священной заповедью для того, кому суждено было провозгласить возрождение русского стиха и основать школу, которую он, поддавшись первому восторженному порыву, окрестил «русским символизмом». В ту пору этот человек — Валерий Брюсов — был еще гимназистом. Его литературная школа состояла всего из двух или трех юнцов, вместе с ним читавших Верлена, Бодлера, Малларме. Вскоре к Брюсову присоединился Бальмонт: в будущем у обоих появилось немало последователей.
Независимо от Москвы, но почти в то же время, литературный переворот наметился и в Петербурге. Начало было положено Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским. Вскоре между Москвой и Петербургом возникла перекличка, нечто вроде взаимного притяжения. Впрочем, следует признать, что полного взаимопонимания так и не получилось. Прежде всего потому, что ни одна из двух групп еще не выработала ни лозунгов предстоящей борьбы, ни задач, которые ей предстояло решить. Да и самим ниспровергателям они пока не вполне ясны. Очевидно было лишь, кто их общие враги. Объединение москвичей и петербуржцев — скорее тактическое, чем идейное; они не были связаны никаким договором. Впоследствии обеим группам предстояло прожить свой век в литературе, постоянно узнавая друг друга, равно как и самих себя. И, несмотря на вечно сохранявшееся взаимное притяжение, они неизменно стремились к разрыву, то и дело переходя от любви к ненависти, сражаясь друг с другом внутри самого союза, который так никогда и не был расторгнут.
Борьба нередко придает нам «сходство наоборот» с нашими противниками. Зачастую, поступаясь истиной, мы противопоставляем их ошибкам нечто прямо противоположное, настолько, что лишь порождаем новые заблуждения: пусть даже обратные тем, которые стремимся преодолеть, но тем не менее заблуждения.
«De la musique avant toute chose» Бальмонт и Брюсов услышали лишь призыв к другой крайности. Только потому, что не умели четко сформулировать то, к чему стремились, они не провозгласили превосходства формы над содержанием. Они желали, чтобы форма перестала быть простым придатком к содержанию; именно работа над формой, настоящий ее культ стали для них основой, главной движущей силой их поэзии. И это произошло тем более естественно, что ни у Бальмонта, ни у Брюсова не было никакой положительной программы, философской, религиозной или общественной. У них имелись лишь литературные убеждения, ограниченные поэтической формой, и сама их поэтическая практика по сути оставалась формальной. Спроси кто-нибудь у Брюсова, чего он желает, — и тот бы с чистой совестью ответил: «Сочинять стихи». — «Но о чем?» — «Мне все равно». В сущности, об этом и говорится в его знаменитых строчках:
В их творчестве новая поэтическая форма не была следствием индивидуализма; напротив, сам индивидуализм призван был подпитывать формальную новизну. По словам современника, началась «лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими»[5]. Все, что выпадало на долю поэта, считалось благом, лишь бы удалось пережить побольше новых, острых ощущений. Таким образом, личность уподобилась мешку, в который без разбора сваливали все пережитые чувства. И самой богатой и замечательной индивидуальностью обладал, по-видимому, тот, чей мешок оказывался больше. В этой «погоне» растрачивалась, так и не воплотившись в стихах, немалая доля творческой энергии, и мгновения жизни утекали, оставляя в душах пустоту и изнеможение. Этим Гарпагонам чувства суждено было познать глубочайшую душевную пустоту. «Скупые рыцари» московского символизма погибали от внутреннего голода, ревниво охраняя мешки с накопленными сокровищами, их души, «отданные вроет», изнашивались. Впрочем, гибли не только души. Среди последователей этой школы поразительно много самоубийц: учеников и жертв Брюсова! Говорили даже, что сам Брюсов накануне смерти был на грани самоубийства. «На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя», — писал он.
В Петербурге поэтическая революция разворачивалась в обратном направлении. Вместо новой формы она предлагала новое содержание. Религиозную тему, которую либеральная критика полагала реакционной и подвергала гонениям, избрал для себя Мережковский. Он связал проблемы истории, политики, общественной жизни, литературы с вопросами веры и Церкви. В его творчестве избитые темы представали в незнакомом обличии: он сумел увидеть их в непривычном свете. Этот необычный взгляд на вещи противопоставил Мережковского, с одной стороны, господствующему направлению в Церкви, а с другой — социальным позитивистам. Разлад продолжался более тридцати лет, зачастую становясь драматическим, к тому же он совпал со «смутным временем» в российской истории. Но следует признать, что Мережковский выделялся среди писателей своего времени обилием идей. Он оказал огромное влияние не только на своих сторонников, но и на противников, равно как и на тех, кто вообще держались в стороне от занимавших его проблем. Он заботился о воспитании критики и читателя, приучая их видеть в русской литературе прежде всего ее глубочайшую, философскую сторону. После знаменитой речи Достоевского о Пушкине именно Мережковский первым обратился к смыслу и пророческому значению русской литературы, указывая пути к новому прочтению Достоевского, Толстого, Гоголя, Лермонтова.
Но вскоре Мережковский-мыслитель совершенно подавляет Мережковского-творца. В его стихах, которые он очень рано бросил писать, — впрочем, как и в романах, — религиозная идея вытесняет стремление к прекрасному. В его романах нет героев — там сталкиваются лишь тезы и антитезы. Насыщенные новыми идеями, романы Мережковского с эстетической точки зрения — программные произведения, подобные тем, которые вызвали появление самого символизма. Несмотря на новизну содержания, форме в них уделено не больше места, чем в творчестве представителей «гражданского направления».
Зинаида Гиппиус никогда не была ученицей Мережковского. Ее творчеству присущи самобытные, глубоко индивидуальные черты. Но, придерживаясь схожих убеждений, она всегда оставалась верной его последовательницей. Эта близость объяснялась прежде всего одинаковым отношением к проблемам формы и содержания. Зинаида Гиппиус написала немало прекрасных стихов, следуя лишь природному чутью, направлявшему ее незаметно для нее самой. Но ее рассказы, романы, пьесы по меньшей мере столь же тенденциозны, как и произведения Мережковского. Полемический задор, вызванный потребностью доводить до крайних пределов любое расхождение во мнениях, заводит ее еще дальше. Она предприняла попытку упразднить все художественные средства, превратив их отсутствие в новый художественный прием. В своих статьях она вообще отказывалась касаться формы изучаемого произведения, сурово вопрошая автора: «Како веруеши?»
И москвичи, и петербуржцы унаследовали «первородный грех» своих предшественников: разделение формы и мысли. Первые, забыв об идейной стороне, увлеклись поисками новых форм. Вторые, пренебрегая формой, жаждали идей. Это глубокое различие определило и их творческую позицию. Когда Гиппиус спрашивает Брюсова о его религиозных убеждениях, тот отвечает:
А вот что говорит об этом Бальмонт:
Примечания
4. «Музыки прежде всего другого» — П. Верлен. «Поэтическое искусство». — Примеч. ред.
5. В. Ходасевич. «Конец Ренаты». — В кн.: «Некрополь». — Примеч. ред.