Глава III
«Балаганчик»
Творчество Блока, как драматурга, начинается в тревожную и мятежную зиму 1905 – 1906 гг.
В уже упоминавшемся во II главе № 7 – 8 журнала «Культура Театра» за 1921 год была помещена статья Г. И. Чулкова: «Из истории Балаганчика», в которой Чулков рассказывает, что в конце 1905 г. он предложил Блоку разработать в драматическую сцену стихотворение. «Балаганчик», написанное Блоком в июле того же года [2]. Блок сделанное ему предложение принял и уже 23‑го января 1906 г. известил письмом Чулкова, что «Балаганчик» «… кончен, только не совсем отделан».
«Факелы», задуманного на знаменитых в то время средах Вячеслава Иванова; пока же, до образования театра, пьеса намечалась для печатания в новом альманахе, редактором коего и состоял Чулков.
Театр «Факелы» — не осуществился; в начале же 1906 года альманах под тем же названием вышел. В нем мы и находим — «Балаганчик», напечатанный с подзаголовком: «Лирические сцены». Такова известная нам история появления первой пьесы Блока.
Употребляя слово «пьеса» по отношению к лирическим драмам Блока, мы должны сразу же оговорить, что термины и «пьеса» и «драма» в данном случае должны быть оторваны от лежащих за ними обычных представлений. К этому нас побуждает и особенность драматургического письма Блока, и специфичность того явления, какое именуется «лирической драмой».
Вячеслав Иванов в своем экскурсе «О кризисе театра», помещенном в № 1 журнала «Аполлон» за 1909 год, провел очень четко ту грань, что отделяет объективную драму, существовавшую «от Шекспира до наших дней», от субъективной драмы «наших дней» («наши дни» — 1909 г.). В. Иванов считает, что средоточием прежней драмы было «событие сцены». «Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного». «В наши же дни, — пишет далее В. Иванов, — объективная драма уступает место субъективной, ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба».
С таким определением драмы, как маски ее творца, мы должны считаться и знакомясь с лирической трилогией Блока. Это очень личное значение своих «маленьких драм» поэт и сам сознавал, когда в предисловии к первому отдельному изданию их писал: «… три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т. е. такие, а которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи — только представлены в драматической форме».
— в целях установления той темы, на которую Чулков указал Блоку, как на возможный источник драмы, — к стихотворению «Балаганчик».
Стихотворение «Балаганчик», датированное июлем 1905 года, опубликовано было впервые во втором сборнике стихов Блока — в «Нечаянной радости».
Небесполезно будет перечесть предисловие сборника оно отлично передает душевный строй, какой был в те годы у Блока. Из этого предисловия мы узнаем прежде всего об ощущении двух миров, что жило в душе поэта. Один мир — грядущий, представлялся ему, как «Нечаянная радость». Другой — окружающий переживался, как «балаган» и «позорище». Душа, для которой мир — «балаган» и «позорище» — может быть названа душой, переживающей кризис реальности. Эта душа подобна дому с наглухо закрытыми ставнями. Блок так и характеризует ее, как душу молчаливую и ушедшую в себя. Но эту уединенную душу тревожат видения города, ветер, вечно дующий в мире, и очи синие и незнакомые «Нечаянной радости» и другие, которые Блок называет очами королевны ночной фиалки.
Все это, т. е. миры грядущий и сущий и видения города и ветер и «очи» — все это очень хорошо указует нам, в какой путанный лабиринт чувств нам предстоит, следуя за поэтом, войти; уже заранее можно предвидеть, что нам предстоит вдумываться в произведения туманные и хрупкие, вглядываться сквозь стекла, запушенные инеем, образов, различать знамения зыбких и смутных переживаний, слагающих в целом кольцо того из «кризисов», сознания которое только что нами названо «кризисом реальности».
Если вслед за предисловием мы откроем самую книгу стихов, то увидим, что она распадается на 7 отделов, которые Блок называет «семью странами души моей книги». «Балаганчик» стоит во главе «второй страны», носящей имя «детское». По своему строению это стихотворение представляет небольшой отрывок (28 строк), изображающий маленький театрик-балаганчик и двух его зрителей — мальчика и девочку.
— так что получается что-то вроде диалога, предшествуемого ремаркой, в которой описывается место действия и характер представления.
Если мы будем последовательно отмечать сообщаемые в «Балаганчике» факты, то вот к каким моментам можно свести его содержание.
На сцене какого-то «балаганчика для веселых и славных детей» идет представление. Движутся дамы, короли, черти, звучит «адская музыка». Сначала зрелище пестро и спутанно, но затем из путаницы выделяется подобие драмы. Перед нами — сцена нападения. «Страшный черт» напал на «карапузика», ухватил его, и из карапузика начал стекать клюквенный сок. Видя столь жестокую расправу, мальчик комментирует судьбу карапузика, как жертвы настигнутой черным гневом, от которого его должно спасти мановенье белой руки. Как бы в ответ на эти слова мальчика — на сцене начинается движение. Появляются огоньки, факелы, дымки. Мальчик думает, что это «приближается обладательница белой руки». Он называет ее королевой.
Но зоркие глаза девочки разрушают иллюзию ее соседа. Та свита, что приближается, — «адская свита». И та, что шествует среди нее, — не королева.
«Королева — та ходит средь белого дня,
И шлейф ее носит, мечами звеня,
».
Пока дети, каждый по своему, толкуют события сцены — Действие представления развивается своим порядком.
Какой-то паяц — вероятно тот же карапузик, только на этот раз иначе названный — перегибается через рампу.
… И кричит: «Помогите!
Истекаю я клюквенным соком».
Паяц забинтован тряпицей, на голове у него — картонный шлем, в руке — деревянный меч.
Увидев героя «Балаганчика» в столь горестном состоянии,
«Заплакали девочка и мальчик,
».
Вот сюжет «Балаганчика» в его фактическом пересказе. Спрашивается, черты какой же темы проступают сквозь этот незамысловатый на первый взгляд рисунок, и что здесь можно драматизировать? Попытаемся в этом вопросе разобраться.
В цитированной уже нами статье Чулкова последний указывает, что этой темой был «существенный образ — символ стихотворения — паяц, перегнувшийся через рампу с криком: “Помогите! Истекаю я клюквенным соком”».
Если паяц — символ, то символ чего же?
Среди персонажей «Балаганчика», паяц — лицо страдающее. Но суть дела в том, что его страданья преломлены в кривом зеркале балагана. Балаган же ни во что не верит, ничему не придает серьезного значения, все искажает и делает мнимым. Паяц — настоящее олицетворение этого балаганного свойства. В нем все — от лжи и обмана, все — от отрицанья живой и высокой жизни. Его кровь — клюква. Его шлем — картон. Его меч — дерево. Паяц — сплошная подмена, и все вокруг него дышит воздухом такой же подмены. Весь мир на наших глазах становится размалеванным и полотняным. Огоньки радости — делаются огоньками адской свиты. Королева оказывается самозванкой. «Балаганчик для веселых и славных детей» превращается в издевку над верой в подлинность мира пришедших в него зрителей Какое-то глухое отчаяние поднимается из «детской сказочки», и «попрание заветных святынь» оборачивается «трансцендентальной иронией» — иронией горечи и отчаяния.
— душа, если она еще жива, будет и должна бороться за мир — подлинность. Мотив клюквенного сока вступает в борьбу с мотивом крови. Тупик балагана брезжит выходом. Основная тема «подмены», правда, звучит все сильнее и сильнее, но в «адской музыке», в завывающем уныло смычке мы начинаем слышать музыку грядущего мира. Недаром такое детское по форме и горькое по смыслу стихотворение, как «Балаганчик», нашло себе место в книге, названной светлым именем «Нечаянной радости».
Поскольку такие чувства являются не литературным арабеском, а органическим переживанием — все это не легко, и не от счастья написан «Балаганчик».
Выполняя заказ Чулкова, Блок, может быть, неожиданно для самого себя обрел ту форму, в которой нашли исход те приступы отчаяния и иронии, которые — по его автобиографическому признанию — вместе с первыми определенными мечтаниями о любви, родились в нем около пятнадцатилетнего возраста. А через много лет в своем дневнике (запись 15 августа 1917 года) Блок отметил: «“Балаганчик” — произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души». «Балаганчик» написан Блоком, когда ему исполнилось 25. Итог десятилетия роста души в этом «департаментском» произведении если не фактически, то эмоционально подводится. Этот итог можно расшифровать отчасти биографически; можно очертить его и как своеобразный тип переживания. Остановимся коротко на «биографии».
Сейчас, когда у нас есть под руками очерк жизни поэта, написанный его теткой, и адоптированной его близкими, сейчас, когда в целом ряде воспоминаний, а особенно в воспоминаниях Андрея Белого, накоплен огромный запас всяких «черт из жизни» Блока — нам возможно наметить те личные мотивы, какие отразились сначала в стихотворении, а потом в «драме». В «Балаганчике» несомненно отобразилось то крушение «союза» Блок — Андрей Белый — Сергей Соловьев — Петровский, который возник в первых годах столетья на почве общего исповедания догматов мистики Владимира Соловьева и его учения о «вечной женственности».
Стихи Блока о «Прекрасной даме», его женитьба, все это в порядке «экзальтации» и «приподнятости чувства» привело московских соловьевцев к сектантским выводам и программам «дичайшей общественности». Бекетова пишет: «При личном знакомстве с Любовью Дмитриевной Блок — Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), С. М. Соловьев и Петровский решили, что жена поэта и есть земное отображение “Прекрасной дамы”, “та единственная, одна” и т. д., которая оказалась среди новых мистиков, как естественное отображение Софии».
выдуманный С. М. Соловьевым, что вся эта игра в теократию — только смешна и раздражающа — не более.
А тут надвигалась полоса новых переживаний. Приближалась, шествуя по пятам бессмысленной войны, революция, шел 1905 год. Чуткой душе нельзя было заглушить в себе гул разбуженной России, нельзя было замкнуться в слаженное неведение происходящих событий. Сейсмографическая природа Блока обнаружила себя отчетливо в эти годы. Блок шел навстречу истории, отмечая с повышенной чувствительностью происходящие в мире социальные сдвиги. Он духовно рос не по дням, а по часам, и ему все более и более становилось душно в атмосфере тех головных схем отвлеченных построений, которые продолжали упорно отстаивать его московский спутники. Не отказываясь от центральной идеи своего миросозерцания — идеи мировой души — Блок стремился связать ее с развертывающимся культурно-историческим процессом. «Москва» в этих стремлениях была ему помехой, поэтому-то, когда ему пришлось писать свою первую лирическую драму, — он и «отвел душу», выразив в образах пьесы целую полосу накопленных огорчений и свое отношение к пришедшему на смену зорям — балагану. Блок в формах драмы показал и то, как мешала ему словесная мистичность его друзей и литературных салонов обеих столиц, и всяческие досужие выдумки беспочвенных, в сущности, людей. Но, руша миры, оказавшиеся лишь грубо написанной декорацией, Блок новый мир еще не ощущал с собой рядом. «Балаганчик» поэтому лишь этап борьбы, а не конечная победа. Белый был прав, когда в свое время напечатанный им резкий отзыв о лирических драмах Блока назвал «обломками миров», но он ошибся, не разглядев за периферией пьесы «духовное ядро» — борьбу за мир, и настоящую, а не вымышленную боль ее автора.
Закончим на этом отступление в область жизни Блока.
Итог предыдущего нас, думается, подготовил в двух отношениях. Анализ одноименного стихотворения обозначил тему драмы, как тему «обломков миров», как кризис реальности, как подмену балаганной бутафорией всего того, что еще вчера казалось поэту подлинным и реальным. Знакомство же с биографическими данными указало, какие жизненные обстоятельства породили «трансцендентальную» иронию Блока, каким чувствам дал он выход в своем первом драматическом произведении. Эту страницу душевной судьбы поэта, нам и надлежит прочесть через анализ формы.
создаваемой им игры — Пьеро, Арлекина и Коломбину, поэт тем самым отказывается от создания своих собственных героев, а берет их готовыми, т. е. ограничивается созданием положений и ролей для не им предопределенных в своих характеристиках персонажей.
— «Автор», родственный соответствующим образам немецкого романтизма (см. Л. Тик. «Кот в сапогах»). В античном театре Блок берет начало хора, строя на нем сцену факельного шествия и придавая черты корифея выступающему из хора Арлекину. Определяя декорации и бутафорию, Блок опять-таки не выходит за пределы театральности. Про декорацию первой сцены Блок пишет: «обыкновенная театральная (курсив наш. — Н. В.) комната с тремя стенами, окном и дверью», а обозначая, какой должна быть скамейка 11‑й сцены, Блок говорит: «на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер». Наконец, использованная в «Балаганчике» идея маскарада, марионеточная трактовка «мистиков» — все это говорит о том, то по своему материалу «Балаганчик» является вещью исключительно театральной, всем своим существом связанной со сценическими канонами разнообразных театральных эпох.
Таков материал. Следующий вопрос: как он Блоком использован, другими словами: на какой основе разверстан сценарий.
«Балаганчике» есть действующее лицо, именуемое — «автор». Этот автор в кавычках является воплощением голоса «здравого смысла». Время от времени он появляется из-за занавеса и прерывает ход пьесы различными заявлениями, сводящимися к тому, что его пьеса не та, какую зрители видят на сцене, что актеры пьесу его искажают и издеваются над ней. Особенно показательно в этом отношении то заявление, какое «автор» делает в конце 1‑й сцены. Вот оно в нужной нам выдержке: «… Я писал реальнейшую пьесу, сущность которой считаю долгом изложить перед вами в немногих словах: дело идет о взаимной любви двух юных душ. Им преграждает путь третье лицо; но преграды, наконец, падают, и любящие навек соединяются законным браком».
Эти слова «автора» проливают свет на тот прием, каким Блок скомпоновал свою драму. Подобно тому как в выборе материала пьесы Блок шел от традиционной театральности, так и в основу своего «Балаганчика» он положил традиционный треугольник любовных пьес со счастливым концом. В том, что Блок воспользовался «взаимной любовью двух юных душ» — «автор» прав, но он прав и в том, что Блок взял традиционный сценарий лишь для того, чтобы сознательно его исказить и деформировать. Прием деформации — вот тот прием, какой дал возможность Блоку из незатейливой ситуации — «двум мешает третий» — создать тонко инструментованную пьесу. Сценарий, поставленный на голову, — вот отправная точка блоковской композиции.
Теперь об инструментовке в связи с содержанием. «Балаганчик», названный в первом опубликовании лирическими сценами, состоит из двух сцен и связующего их монолога Пьеро. В первой сцене, происходящей, как раз, в той обычной театральной комнате, о которой мы говорили выше, — участвуют Пьеро, Коломбина, Арлекин и мистики.
Инструментовка первой сцены несложна: отношения Пьеро, Арлекина и Коломбины даны так, как того требует наше представление об них и «старая легенда». Но простенькая мелодия о Пьеро, прозевавшем Коломбину, дана Блоком на фоне заседания мистиков. «Двум мешает третий» — в этой сцене раскрыто не как столкновение Пьеро — Арлекина, а как столкновение Пьеро — мистики. Это они, а не Арлекин помешали Пьеро соединиться с Коломбиной. Центр тяжести первой сцены лежит, таким образом, в «мистиках».
Остановимся на них и посмотрим: кто они? Андрей Белый в первой части своих воспоминаний, описывая пребывание в Москве молодых Блоков в 904 году и рассказывая о «беседах за полночь», говорит: «Нет, в эти минуты мы не были балаганными мистиками», и дальше прибавляет: «но мистики “Балаганчика” жили в Москве».
«докапываться», кого Белый имел в виду, заявляя, что мистики «Балаганчика» жили в Москве — вместо этих гаданий мы имеем возможность предложить вниманию читателей неопубликованную заметку самого Блока, относящуюся к мистикам «Балаганчика» и сохранившуюся в первом черновом наброске драмы. Вот эта заметка:
«Мы можем узнать (этих) людей, сидящих в комнате с неосвещенными углами, под электрической лампой вокруг стола. Их лица — все значительны, ни одно из них не имеет на себе печати простодушия. Они разговаривают одушевленно и нервно, с каждой минутой, как будто приближаясь к чему-то далекому, предчувствуя тихий лет того, чего еще не могут выразить словами. Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться, а Верхарн сажает их, например, в одиночку у закрытой ставни слушать шаги на улице, размышлять о них, углублять их, делать судорогой своей жизни, заполнять их стуком и шлепаньем все свое прошлое, до тех пор, пока все выходы не закроются и не воцарится в душе черная, тяжелая истерия. Словом — эти люди — “маньяки”, люди с “нарушенным равновесием”, собрались ли они вместе или каждый из них сидит в своем углу — они думают одну думу о приближении и о том, кто приближается».
Таковы мистики «Балаганчика» в представлении самого автора их. Если следовать дальше черновому наброску, то окажется, что вся первая сцена написана, как иллюстрация к воззрениям Блока на этих ждущих приближения кого-то или чего-то людей. Только что приведенную нами характеристику Блок продолжает следующими словами, указывающими на «иллюстративный» смысл сцены:
«Вот краткая сказка о том, чем может кончиться собрание таких людей, постаравшихся спрятать себя, как можно глубже… вот как они предполагают чье-то приближение, строят планы, смакуют свой страх».
Для того, чтобы поставить все точки над «и» и ответить без обиняков на вопрос, как Блок относился к такому роду мистиков, укажем, что, набрасывая чертеж первой сцены, Блок в одном месте пишет: «Голоса загипнотизированных (дураков и дур)» — и дальше в фразе, перенесенной затем в окончательный текст «все безжизненно повисли на стульях» стояло: вместо «все» — «дураки и дуры».
«Пьеро — мистики», и какие изменения внесла в эту схему последующая обработка.
Первоначально действие развивалось следующим образом: 1‑й, 2‑й и 3‑й мистики обменивались репликами, дающими представление о той, кого они ждут. Затем «одна из девушек встала в углу комнаты и, подойдя неслышным шагом, выросла в свете у стола. Она в белом. Глаза ее на бледном лице смотрят равнодушно. Коса золотых волос сбежала по плечам». Мистики думают, что это — сама смерть. «Суетня и сумасшедшие глаза в дверях». Девушка, видя такой испуг, останавливает бегущих словами: «Вы ошибаетесь». А вслед за этим: «Некто (встает из-за стола и говорит, пронизав взглядом собрание, голосом спокойным, твердым и звонким, как труба): “Успокойтесь. Это — не смерть. Здравствуй, Маша. Господа, это моя невеста”». Это заявление вызывает «общий упадок настроения» и знаменитое «висение пустых сюртуков» на стульях. Тогда к говорившему только что, подходит скромно одетый, с незаметным лицом, по-видимому — хозяин собрания. Вежливо склонившись, он предлагает: — «Позвольте, я проведу Вас. Вашей невесте нужен чистый воздух. Вам самому нужно оправиться, отдохнуть от волнения». Вслед за сим, хозяин, не обращая внимания на протест: «О нет, я совершенно спокоен», ведет жениха и невесту за руки. Дураки и дуры продолжают висеть на стульях. Мертвая тишина.
Так в черновике кончается первое действие.
Сравнивая набросок окончательной редакции, видишь отчетливо, какая дистанция лежит между замыслом и его осуществлением. В наброске собственно ничего еще нет, кроме примера, показывающего, как «дурацки» реагируют мистики на простые вещи. Нет еще ни Пьеро, ни Коломбины, ни Арлекина. Коломбину зовут еще «Маша», «Пьеро» фигурирует под псевдонимом «Некто», а Арлекина нет и в помине.
Последнее обстоятельство нами должно быть учтено. Если вдуматься в ту роль, какую Арлекин играет в развитии действия «Балаганчика», то легко убеждаешься, что Арлекина, как самостоятельного персонажа в пьесе Блока, собственно и нет. Арлекин «Балаганчика» — это в сущности, Двойник Пьеро, вторая часть его души. Арлекин своим поведением, как бы показывает, что должен был бы делать Пьеро, если бы он не подпал под расслабляющее его влияние «балаганных мистиков». Поэтому так психологически-оправданно сближаются Арлекин и Пьеро после дальнейшей потери ими Коломбины.
«Балаганчик» состоит из двух сцен-актов и связующего их монолога Пьеро. Занавес первого действия сдвигается перед нами в тот момент, когда пришедший в себя Пьеро убегает вслед за Коломбиной и Арлекином. Наше внимание, оторвавшись от темы мистиков, теперь устремляется естественно за тем, как развернутся события в отношениях «треугольника». Однако, раскрывающаяся перед нами картина бала мистиков действительного развития завязки не дает. Вместо того, чтобы развернуть отношения в борьбу и динамику, — Блок предпочитает дать их в виде рассказа. Под тихие звуки танца, в котором кружатся маски, «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», и рассказывает о своих дальнейших похождениях. Рассказ Пьеро представляет стихотворение в девять четверостиший и рисует перед нами следующую картину:
— «подруга» падает в снег и оказывается картонной. Арлекин начинает вокруг звенеть и прыгать, а Пьеро — плясать. Потом оба поют: «Ах, какая стряслась беда», бродят всю ночь по улицам снежным, бросив на произвол судьбы ту, что была Коломбиной. Арлекин нежно прижимается к Пьеро, щекочет ему пером нос и шепчет:
«… Брат мой, мы вместе,
Неразлучно на много дней…
Погрустим с тобой о невесте,
».
Нетрудно заметить, что подобно тому как центр тяжести первой сцены лежал в «мистиках», а не в Пьеро и Арлекине, так и центр заменяющего действие монолога, заключен опять таки не в «двух соперниках», а в факте превращения Коломбины в картонную куклу. Сближение Пьеро и Арлекина отчетливо дает понять, что это сближение в сущности — лишь объединение двух частей в целое, что иронический голос Арлекина — это тот голос двойника, который всегда слышат в себе люди раздвоенной воли и обуреваемые сомнениями. Но факт превращения Коломбины из прекрасной девушки в бездушный картон раскрывает в своей фантастичности простую, но глубокую мысль Блока. Эта мысль относится все к той же теме о реальности вещей и говорит о том субъективном моменте нашего представления, какое мы привносим изнутри в как будто устойчиво существующие вне нас вещи. Наше представление о вещи и вещь сама по себе не одно и то же, и это философское положение прекрасно иллюстрирует вторая сцена — монолог «Балаганчика». Она показывает, что на тех подмостках, какие высятся в недрах души каждого из нас, реальное может становиться картонным, живое — мертвым, Коломбины — делаться куклами. Все «превращения» «Балаганчика» в плане их психологического объяснения рисуются, как образные проекции наших душевных переживаний и наших кризисов реальности. Что касается композиционного момента — то монолог Пьеро — в сущности есть ремарка — сценарий ненаписанного Блоком второго акта. Вначале Блок, как нам подтверждает это набросок «Балаганчика», и мыслил сцену на улице именно, как самостоятельное действие. В наброске так и стоит:
Акт 2‑й
«Улица. Некто и хозяин. Сажают на извозчика куклу. Усаживают на сани с трудом. Кукла качается. Наконец, сани тронулись. Кукла покачнулась и шлепнулась на мостовую. Лежит она распростертая. Некто, хватая себя за голову…».
То, что Блок не написал второго действия, обнаруживает одновременно и силу его художественного чутья и слабость. Силу потому, что совершенно ясно, что сцена на улице не дает материала для словесной драмы, а лишь для пантомимы, и об ней или можно рассказывать или представлять ее безмолвно, пользуясь рассказом Пьеро, как ремаркой. Что касается слабости, то очевидно, что «рассказ» о событиях, а не воспроизведение самых событий — даже в лирической бездейственной драме есть минус, а не плюс, показывающий, что в избранных ситуациях есть какой-то органический порок, мешающий их полной драматической реализации.
— Пьеро грустно удаляется и начинается заключительная сцена «Балаганчика» — сцена маскарада. Воспользовавшись маскарадом, как фоном для завершения своей драмы, Блок показал, как законченно-театрален во всех своих частях «Балаганчик», и как последователен в выборе образов его автор.
Маскарад, являющийся по идее своей, как раз выражением двойной и двойственной жизни, прекрасно гармонирует с той душевной перебежкой мыслей и чувств, какие Блок запечатлел в своей пьесе Маскарад, узаконяя связь лица и маски, углубляет и одну из параллельных тем «Балаганчика» — тему о двойниках. Блок так и делает: сцену маскарада он сначала развертывает, как три вариации тождества и раздвоенности «Пьеро — Арлекин», а уже потом дает самую развязку.
После того, как Пьеро, поведав свою повесть, грустно удаляется, Блок в последовательной смене выделяет из маскарадной толпы три пары влюбленных масок. Эти пары отличаются цветом, темпом и характером движения. Первая пара розово-голубая (он — в голубом, она — в розовом) — эпична и созерцательна. Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола. Их темп — lento. Они оба в каких-то полудвижениях, в полусловах. Но и церковь не защищает от двойника. В то время, как он смотрит на зарю и на свечи, она видит, что
«… кто-то темный стоит у колонны
И мигает лукавым зрачком».
— в красном плаще и черной маске. Он — в черном плаще и красной маске. Перекрестной игре цветов соответствует перекрестность реплик и стремительность движений. Он гонится, она убегает. «Вихрь плащей». Тема двойника здесь дана, не как тема существа, стоящего вне нас — «у колонны», но, как обитателя нашей души. Она второй пары — колдунья, вольная дева, у нее огненный взгляд, гибкая рука. Он — изменник, клявшийся в страстной любви, — другой. Измена вызывает из глубин души двойника. Подобно первому и второй двойник, двойник темный, черный. И когда черно-красная пара исчезает в вихре плащей, из толпы вырывается «кто-то третий, совершенно подобный влюбленному, весь, как гибкий язык черного пламени».
Третья пара переносит нас в средневековье. Он — рыцарь. Она — его дама. Если в обрисовке первой пары Блок медлительно-меланхоличен, если вторую пару он дает, как максимум движения, то в третьем эпизоде он почти статуарен. Тему двойника он берет здесь не как «черную кровь», а как своеобразный иллюзионизм, оптический обман воображения. Это дает Блоку возможность углубить рыцарскую сцену до степени злой и тонкой сатиры над культом прекрасной дамы. Прекрасной дамы нет — она фантазия и выдумка. Блок это показывает следующим образом. В диалоге дамы и рыцаря — он не дает даме никаких самостоятельных слов — она повторяет только как эхо последние слова фраз рыцаря. Благодаря этому создается впечатление, что рыцарь один, та дама, что рядом с ним, лишь предлог для незримой беседы, лишь слабый отблеск рыцарской мечты. Рыцарь маскарадного средневековья смешон. В тот момент, когда он заявляет, что «на исходе эта зловещая ночь» Блок заставляет появиться истинного рыцарского двойника. Этот двойник — паяц из «балаганчика для веселых славных детей». Блок перенес его в «Балаганчик» — драму для того, чтобы он показал длинный язык рыцарю. Двойственность рыцаря-паяца тонко подчеркнута Блоком. У паяца стихотворения был деревянный меч и картонный шлем. Теперь меч и шлем у рыцаря. Отдав эти бутафорские атрибуты, паяц как бы побратался с рыцарем. У него остался лишь его клюквенный сок. Клюквенный сок брызжет струей, когда рыцарь бьет паяца с размаху тяжким деревянным мечем.
Рыцарь, говорящий с самим собой и воображающий, что он ведет беседу с прекрасной дамой — рыцарь, опоясанный деревянным мечем и в картонном шлеме и отраженный в своем двойнике-паяце — в этом сочетании «великого и смешного» — ирония Блока беспощадна.
Если говорить о «кощунстве» «Балаганчика», то оно сильнее всего в рыцарской сцене, где отдается на добычу злого смеха — вчерашняя вера и вчерашнее мироощущение — где в игре бутафорских атрибутов и ходульных персонажей находит свое выражение тот самозванный «подлинный» мир, чью мнимую реальность Блок остро и болезненно ощутил.
Сцена трех пар влюбленных является как бы интермедией, отделяющей рассказ Пьеро от развязки «арлекинады». Блок возвращается к оставленному им действию, пользуясь преимуществом маскарада, где в калейдоскопической причудливости происходит смена слагающихся сочетаний. Так и тут едва от наших глаз ускользает рыцарь, его дама и паяц, как уже внимание зрителей привлекает факельное шествие. Из него, как из некоего античного хора, выступает, подобно корифею, — Арлекин. Мелодия Арлекина — это мелодия нового реализма Блока, реализма «Балаганчиком» лишь намеченного, но внутренне еще не оправданного. И потому, когда Арлекин, ликуя в своей победе, объявляет, что
«Мир открылся очам мятежным,
Снежный ветер пел надо мной».
Блок начинает смеяться над глашатаем мира мятежных очей. В ответ на слова Арлекина:
«Здравствуй мир. Ты вновь со мною.
Твоя душа близка мне давно.
В твое золотое окно».
— он заставляет Арлекина опрометчивым прыжком в золотое окно мира убедиться, что «Дать, видимая из окна, оказывается нарисованной на бумаге, бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту».
Прыжок Арлекина выводит его из числа действующих лиц. Он сделал свое дело, показав своей судьбой, что путь наивного реализма — не выход из «кризиса реальности мира».
Однако, через некоторое время, мы убеждаемся, что заоконная пустота в действительности совсем не пуста. «На фоне занимающейся зари стоит чуть колеблемая дорассветным ветром — Смерть». Это появление Смерти, как будто дает право на торжество мистиков. Их долгожданная «дева из дальней страны» — налицо. Отметим мимоходом, что появление смерти в последней сцене, уравновешивая первое появление Коломбины, показывает, как Блок любил симметрию в архитектонике своих драм (симметрию, как мы увидим дальше, особенно явственную в построении «Незнакомки»).
«Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея».
«ужас смерти», — Блок подготовляет новое испытание Пьеро.
Пьеро, который вырастает как из земли, лишь один из всех медленно идет через сцену, простирая руки к смерти. Пьеро, преодолевший в себе чувство смерти, как бы утверждает своим движением — жизнь. По мере его приближения смерть становится прекрасной девушкой Коломбиной. Пьеро — почти у цели. Но победа Пьеро в плане, художественной композиции означает победу — традиционного сюжета и восстановление прав «Автора» с его претензиями на пьесу со счастливым концом.
Поэтому Блок с чувством тончайшей театральности возвращает нас к ощущению того, что все происходящее перед нами — «балаганчик», за которым скрыто содержание его души.
Блок заставляет вновь вылезти «автора», и тот, придя в восторг от вида сближающихся Пьеро и Коломбины, собирается сам соединить им руки.
«Внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх».
Маски разбегаются. На пустой сцене в результате всех треволнений остается один беспомощный Пьеро, «в белом балахоне своем с красными пуговицами».
Весь «балаганчик» на наших глазах свертывается и превращается в фигуру одинокого Пьеро, и вся только что свершившаяся игра выступает в своем точном смысле, как образный хоровод, в сущности, незримых переживаний автора.
Одинокий Пьеро со своей дудочкой кажется нам теперь воплощением всех тех противоречивых дум и сомнений, какие охватывают душу в момент крушения ее миров. Пьеро, все потерявший и ничего не нашедший, — вот итог «кризиса реальности», запечатленный Блоком в его пьесе.
«Балаганчика».
«Балаганчик» бесспорно вещь тонкого мастерства и счастливых находок. Но истинное формальное значение его встанет перед нами лишь, когда мы отречемся не только от законов объективной драмы, но и норм драмы лирической. Для этого нам надо лишь убрать из поля нашего зрения слова «Балаганчика» и сосредоточить свое внимание на его сценарии. Тогда мы сразу увидим, что «Балаганчик» есть совершенно законченная система немых движений, превосходный образец пантомимы.
Мы уже указывали, как пантомимично происшествие на улице, рассказанное Пьеро, но та же пантомимичность разлита и в остальных сценах пьесы Блока. «Балаганчик» требует для своего правильного восприятия не логической, а музыкальной установки, установки на ритм, а не на смысл произносимых фраз и реплик. Достаточно, как на пример, указать на сцену трех пар влюбленных, на танцевальность Арлекина, на подобный «па» шаг приближающегося к Коломбине Пьеро в финале.
Вместе с тем, хрупкая форма пьесы, являясь страницей из дневника души Блока, остается и как одна из вариаций того вечного диалога о «человеке и мире», какой из столетия в столетие ведут поэты и философы.
— «Балаганчик» Блока в своих алогизмах вскрывает перед нами не только личный ритм переживаний Блока, но и один из тех ритмов, какой присущ вообще душе, борющейся за мир.
Примечания
«Хронологии стихотворений Ал. Блока», составленной Е. Ф. Книпович.