Глава XII
Блок в ТЕО
Одной из характерных черт революционного периода 1918 – 1921 гг. является энергичное и деятельное участие представителей литературных, художественных и научных кругов Москвы и Петербурга в театральной жизни этого исключительного трехлетья.
Можно привести ряд имен видных художников, писателей и ученых, которые работали над теоретическими и практическими проблемами театра в Театральном Отделе Наркомпроса, аналогичных учреждениях и просто — в театрах. Нам существенно отметить, что среди них был Блок. Но еще и до того, как возникло ТЕО, началась «театральная деятельность Блока в годы революции». Когда при Временном правительстве упразднили театрально-литературный комитет Александринского театра и взамен его организовали литературно-театральную комиссию Государственных театров — Блок был приглашен туда в качестве члена. Вместе с Блоком там были — А. Г. Горнфельд, Е. П. Султанова, П. О. Морозов.
комиссии (всего лишь осень 1917 года) Блок прорецензировал 8 пьес. Это были: «Три чуда» — драма в 5 действиях Пимена Карпова; «Родной очаг» — драма в 4‑х действиях А. Лукьянова; «Камни» — пьеса в 4‑х действиях А. М. Федорова; «Жертвы нашего времени» (Безбытники) — пьеса в 4‑х действиях С. А. Найденова; «Сказочный принц» — пьеса в 4‑х действиях И. Н. Потапенко; «Уланы Кайзера» (эпизод войны) — драма в пяти действиях и 6 картинах В. И. Пржевалинского; «Хананеянка» — пьеса в одном действии К. Иртентьева; «Корни жизни» — комедия в 4‑х действиях Н. Федорова. Ныне опубликованные эти рецензии дают возможность познакомиться с Блоком, как с внимательным и благожелательном судьей в вопросах репертуара: в присланных пьесах Блок старается, прежде всего, найти положительные данные, и не его вина, если это ему удается с трудом.
Критерии, которыми пользуется Блок, различны. Он обращает внимание и на сюжет, и на сценические положения, и на развитие действия, и на язык. Отсутствие живых лиц, банальность речи, скудость содержания, неотчетливость выполнения дают основание Блоку браковать пьесу. Чуткий к слову, он не может не отметить, что А. М. Федоров заставляет героиню «одевать» платье; сам драматург, он искренне удивляется, как такой опытный писатель для сцены, как Найденов, не сумел дать драматическое действие в своей пьесе. Говоря о «Сказочном принце» И. Н. Потапенко, Блок считает своим долгом подчеркнуть то «мастерство, выпуклость и наблюдательность», с какими написаны первые два действия. И если он считает пьесу Потапенко «не особенно желательной для постановки на сцене», то потому, что в пьесе есть «какая-то сильная чувственность»: «как будто пахнет и меблированными комнатами, и старой мебелью, и телом, и кредитками». «Очень она terre а terre» — говорит Блок, и это беглое замечание заставляет нас вспомнить этический пафос блоковских статей «О драме» и «О театре». Истинное произведение искусства для Блока всегда связано с представлением о высоком строе души ее автора, и он неподдельно огорчается, когда «талант, наблюдательность и умение растрачены на дурнопахнущий анекдот».
Работа комиссии, как мы уже упомянули, была недолгой и не перешла за грань 18‑го года. Октябрь 17‑го по новому подошел и к вопросам театра, сделав его одной из задач государственной деятельности. Для этого советская власть учредила специальное ведомство, которое должно было руководить театральной политикой во всероссийском масштабе. Так возник Театральный Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, сокращенно именовавшийся ТЕО.
В начале 1918 года, когда ТЕО организовалось, Блока привлекли работать в репертуарную секцию, и выбранный вскоре в ее председатели он, как пишет Бекетова, «принялся за дело с жаром и большими надеждами».
Прошло не очень много времени, когда поэт убедился, что «жар» его должен простыть, а «большие надежды» уменьшиться. Широкие планы, универсальные схемы, все это в силу отсутствия материальных средств оставалось достоянием бумаги; гора организационных напряжений рождала мышь.
‑го февраля следующего 1919 года. Но если сам Блок и недооценивал свой «год в ТЕО», ибо подходил к нему с точки зрения практических мероприятий — мы, смотрящие на тот же самый факт в известной исторической перспективе, должны взглянуть на него под углом того духовного опыта, какой накоплен Блоком в связи с его секционной работой. Ставя вопрос в такую плоскость, легко убеждаешься, что перед нами не пропавшее даром время, а определенный вклад в русскую театральную культуру.
Задачей следующих страниц является описание основного хода театральной мысли «Блока в ТЕО» так, как этот ход зафиксирован в его статьях, докладах и рецензиях.
Одной из первых проблем, ставших в то время перед сознанием Блока, была проблема театра и государства или, говоря его собственным языком — «вопрос о существовании театров, содержимых на счет государства». Считая театр могучей образовательной силой, средством воспитания воли, Блок полагает, что государство в таком орудии просвещения масс определенно нуждается. Однако, не всякий театр отвечает такому требованию, но только театр без компромисса, независимый в своих художественных целях. Дать же независимость театру пока никто кроме государства не может.
Каким же должен быть театр, если он хочет быть театром — воспитателем народной воли, театром, похожим на линию огня, где сочувственный и сильный зритель закаляется, а слабый развращается и гибнет? Отвечая на этот вопрос, Блок рисует театр, порвавший со всеми предрассудками, поднявшийся над всякими направлениями и злобами дня. Лишь одни ценности, ценности театральные, должны быть в независимом театре; для этого же «надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой, из сокровищницы искусства классического, т. е. того искусства, над которым время бессильно».
Блок знает, что предлагаемый им путь в сущности не путь, а переворот. Такой переворот не может пройти безболезненно, ибо не исключена возможность, что некоторое время «Макбет» пойдет при пустом зале, но Блок думает, что это переходное время будет коротким. Оно продолжится столько, сколько нужно на то, чтобы опустилась на дно «ненавистная всем артистам и художникам» — «порода сытых, равнодушных и брезгливых людей» и поднялась наверх — порода людей, «душевно голодных, внимательных и чутких».
— по мнению Блока — государство должно пойти и прибавляет: «если оно пойдет до конца, искусство соизволит на принятие от него внешней поддержки».
Через несколько месяцев, летом 1918 года Блоку пришлось ту же проблему театра и государства ставить конкретно, в применении к Петербургу в своем докладе: «О репертуаре коммунальных и государственных театров». Цель этого доклада ответить на вопрос: на основе каких принципов должен подбираться репертуар петербургских коммунальных и государственных театров, и каким он должен быть? Некоторая узость темы не мешает Блоку придать своему выступлению интерес, выходящий из рамок частного, и в решении стоящих перед ним задач показать неизменность своих молодых взглядов. Все тем же ключом, каким Блок отпирал заколдованный ларец театра в 1907 – 08 гг., он отмыкает его и теперь. Этот ключ — та неразрывная, крепкая связь между публикой и сценой, которая есть главный секрет всякого театра, она придает новый смысл и значительность незначительному. «Этим надо дорожить — говорит Блок — этого не создать никаким искусственным приемом». С такой точки зрения Блок подходит и к теме своего доклада. В качестве материала для обсуждения он привлекает, прежде всего, собственные наблюдения, сделанные им на одном из спектаклей бывшего Народного Дома. Идет второй акт «Второй молодости» Невежина. И Блок видит: между актерами и публикой все время есть тесное общение. Зал чутко следит за перипетиями драмы; «удовольствие его настоящее, аплодисменты бурные; и после спуска занавеса видишь среди публики лица задумчивые, напряженные, полные тем, что происходило на сцене». Такое отношение публики Народного Дома к спектаклю Блоку дорого, «ибо оно способно даже драматургическую воду превратить в театральное вино». Это дает Блоку основание придти к выводу, что строить репертуар для театра, в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых «урывать у жизни свой кусок хлеба, т. е. дерзить жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим моральным или аморальным путем», прибегая к вычеркиванию неудобных нам пьес — нельзя. Наоборот, нужно Невежина оставлять, но постараться дать ему новое окружение. «В том и трудность и привлекательность задачи, — говорит Блок, — чтобы в бесформенную и рыхлую массу репертуара умелой рукой вкрапить камень новой породы, который бы неожиданно осветил всю массу иначе, придал бы ей немножко другой цвет и вкус». «Спугнуть жизнь ничего не стоит, она улетит безвозвратно, оставив нас над разбитым корытом». Так разрешается Блоком проблема репертуара коммунальных театров.
Иной взгляд у Блока на государственные, бывшие императорские театры. Для него эти театры — синоним театров, покинутых гением жизни. Блок откровенно и резко признается, что для него лично всю жизнь зрелище Александринского, а особенно Мариинского партера за немногими исключениями казалось оскорбительно и отвратительно грязным. Если в народных театрах есть что беречь, то в государственных беречь нечего, а раз так, то не из-за чего идти на компромисс. Главное, что заставляет Блока настаивать на коренной реформе — это отсутствие в государственных театрах той публики, из-за чего и «городится весь его род». Недопустимо считаться «с художественными вкусами владельцев банкирских контор и приказчиков из Гостиного Двора, посещающих Александринку», или с суждениями «гувернанток, француженок, шляпных мастериц из Пассажа и дам, любящих французский язык м‑ме Роджерс» — этого недавнего ядра публики Михайловского театра.
«Настало время, — категорически заявляет Блок, — потребовать от государственных театров служения не одному кварталу провинциального города, а жизни, искусству и обществу».
Как же мыслит Блок реформу государственных театров? Для Блока совершенно ясно, что государственные театры обязаны держаться лучшего, что есть в классическом репертуаре, что этот путь по отношению к данным театрам есть путь единственно революционный. Позорно, — думает Блок, — лишить зрителей, «города равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы», возможности слушать каждый год десять раз объяснение Ричарда с леди Анной и монолог Гамлета, видеть шествие Бирманского леса на Донзинан. Нужно дать горячей и таинственной волне, которая несет на себе все истинное, великое, все омытое и отшлифованное веками обжечь эти выветрившиеся стены, теперь забывшие лучшее, что в них было. Пока же не пропитается солью этой волны каждый угол сцены и каждый угол залы — нужно «твердо стоять на позиции классического репертуара, не уступая ее ни нежно стучащимся в эти двери веяниям модернизма, ни смазному сапогу современного бытового и психологического репертуара». Когда же вернется соль тому, что соль потеряло, — тогда только откроются перспективы, как всегда неожиданные. Так Блок и в годы реакции и в годы революции стоит на страже монументального искусства, чуткий и осторожный ко всему живому, нетерпимый к затхлому и омертвелому.
и Ю. Бонди «Алинур», о которой Блок дает свой отзыв в одном из заседаний репертуарной секции. Уже в первом критическом пункте отзыва — в критике сюжета Блок выказывает себя человеком, чуждым пышной и помпезной театральности 18 столетия, которую — по его мнению — любят авторы сказки. Ему чужда и его приятная экзотика и его любовь к благополучным концам, сопровождаемым помпой. Блок считает, что это всегда заставляет забывать о главном — «Я в таких случаях, — говорит он, — всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее, чтобы стать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель старого мира сначала».
Если Блок отвергает внесение в современный театральный обиход театральности 18‑го века, то он отвергает и предлагаемую для «Алинура» условную постановку при помощи двух площадок и т. п. По мнению Блока, условные постановки ставят неодолимые преграды воображению современного зрителя, зрителя той эпохи, когда весь тяжелый механизм театральных декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход. Блок считает, что в нашу эпоху художнику приходится иметь дело, главным образом, с людьми утомленными и озабоченными борьбой за существование, у которых для воображения почти не остается места. Короче говоря, они не могут переносить искусство в больших дозах. Есть и вторая порода, меньшинство, — это люди страдающие расстройством воображения. Блок их очень тщательно характеризует в следующих строках: «Это любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного, — того, что им недоступно. Это — заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художника все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это — умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний. Жалкие в своем искании все более экзотического и пряного».
Вот эти-то «любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров» — любят — думает Блок, — и то разоблачение художественной техники, которое составляет суть условных постановок.
Считаться с их требованиями, удовлетворять их потребности, «видеть, как переставляются декорации» — Блок считает преступлением.
лишь их, для того, чтобы искусство дошло до них, чтобы их сосредоточенное внимание действительно постигло происходящее на сцене, а не развлекалось хитрыми, хотя бы и талантливыми выдумками. Для этого же пусть «убаюкается» зритель простым и натуральным; это даст возможность театру, затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой искусства.
театров.
Следует лишь остановиться на том докладе в коллегию ответственных работников Театрального Отдела, какой Блок сделал 29‑го января 1919 года, незадолго до своего ухода.
Этот доклад — ответ на упрек репертуарной секции, что ее работа начата без плана. Такое отсутствие плана Блок считает кажущимся. Однако, интерес доклада не в доказательствах, которые Блок приводит в своих возражениях, а в том обосновании курса на классиков, какой взяла репертуарная секция в своем издательском плане.
«Мне приходилось слышать, — говорит Блок, — от товарищей коммунистов весьма веские возражения, сводящиеся к тому, что классики не создадут, в конце концов, того напряжения жизни которое требуется в настоящую исключительную минуту в истории. Я отвечаю на это: да, может быть и не создадут, но, во-первых, нельзя говорить a prоorо, нельзя зарывать в землю искусство двадцати пяти столетий, в то время, как лишь малая горсть человечества изведала на себе действие его ядов, целительных и губительных одновременно. Взорвать за собой мосты мы всегда успеем».
Блок заявляет дальше, что другого искусства, чем искусства «классического» в широком смысле нет; «демократии нечего пока противоставить нашему первому Эсхилу и нашему последнему Скрибу, кроме своего пояса из бурь, в котором она явилась в мир по вещему слову Карлейля».
— великих и малых. Второй вопрос, попутно затрагиваемый Блоком: как это сделать? Блок отвечает: методом американизма, т. е. большим мастерством и широким размахом. Корысть частных предприятий и пошлость, — думает Блок, — можно победить только «лавиной действительно питательного материала, на который в России спрос достигает небывалых размеров и растет не по дням, а по часам». Всякое маленькое задание представляется Блоку не только нужным, но и преступным. «Копейки и сотни рублей, затраченные нами, пропадут без следа, а миллионы рублей вернутся миллионами, и на суд народный мы не предстанем скупцами, зарывшими наши культурные сокровища в землю» — этими словами заканчивает Блок принципиальную часть своего доклада в коллегию ответственных работников ТЕО.
Доклад был сделан Блоком в январе, а в феврале поэт покинул пост председателя репертуарной секции. Вероятно, он вынес не мало горечи от повседневной работы, от того, что широкий размах его планов превращался не в миллионы, а в копейки и сотни. Но сейчас, когда нет ни ТЕО, ни Блока, ясно, что и апология классического театра и критика государственных театров и понимание «секрета» всякого театра, как крепкой связи его с публикой — все эти элементы театральной мысли Блока 18 – 19 гг. сохраняют и по сейчас свое актуальное значение, как до конца выдержанная и принципиально глубокая точка зрения.
«Блок в ТЕО» — этот образ поэта остается в нашей памяти олицетворением своеобразной и сильной театральной мысли, независимой в своих посылках и выводах.