“ТУРГЕНЕВСКИE ИСТОКИ”
КОНЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА А. А. БЛОКА
Исследователями творчества А. Блока имя Тургенева, в отличие от других авторов XIX в., упоминается лишь в связи с темой уходящих “дво рянских гнезд”. Данно е обстоятельство обусловлено, кон ечно, и странным замалчиванием Турге нева самим Блоко м: в статьях, письмах, “Записных кни жках” поэт о нем говорит совсем мало, и это тем более странно, поскольку вырос он в среде глубокого почитания Тургенева. Лишь позже, почти в конце своего творческого пути, Блок хочет признаться в любви к Тургеневу: в период раздумий над вопросом об интел лигенции и революции поэт, утвер ждая тезис “мы не можем быть вне политики”, тем не менее, призывает объективно оценивать тех “больших худо жников”, в ч ьих взглядах наблюдается некото рая “политическая размягче нност ь”. К последним Блок относит и Тургенева: в нем, по мнению поэта, “дьявольски соединился больш ой художник с вялым барствующим либералом-конституционалистом”, и во имя же Тургенева, “во имя муз ыки” не следует прятаться от этого, «ибо, — запис ывае т Блок в “Дневнике ”, — иначе мы не оценим Тургенева , т. е. не полюбим его по-настоящему <…> умеющие любить Тургенева» (Блок VII: 359).
“замалчивания” Тургенева Блоком сле дует искать в личности самого поэта, который самое сокровенное (“тайное”) — особенно на этапе раннего творчества — старательно прятал не только от “непосвященных”, но да же и от близких друзей (носил “мас к у”); например, в письмах к А. Белому он с легкостью использует “эзотерический” язык, заданный Белым, однако у же в ранних письмах (190 3–1904) чувствуется некая ироническая отс траненность; поэтому так рано Блок прощается и с “соловьевской мистикой ”. Эту черту личности и творчества Блока очень тонко улов ил В. Брюсов — в рецензии на книгу стихов Блока “Нечаянная Р адость” он отмечает: “Таинственность иных стихотворени й А. Блока происходила не оттого, что они говорили о непостижимом, о та йном, но лишь оттого, что поэт много в них не договаривал: это была не мистичность, а недосказанность” (Брюсов 1975: 329); последнюю Брюсов называет приемом “умолчания”. Скорее всего, в ранние произведения Блока свою лепту внесла “мода” на “мистичность”, а также и “мода” (что важно для нас) на определенный круг авторов, чье творчество казалось созвучным эпохе рубежа столетий (Гоголь, Достоевский), Тургенев же — как писатель “непророческий” — был отодвинут на второй план и, если и упоминался, то с некоторой усмешкой.
“разумно” и объективно объясняет переход от восторженного восприятия тургеневских произведений в детстве (ср.: «<…> огромным событием было мне подслу шивани е чтения взрослыми “Призраков” Тургенева; я ничего не понимал, кроме одного: прекрасно <…> понял, что это — как музыка» [Белый 1989: 214]) до холодно-скептического отно шения к ним в зрелые годы: “<…> в этом отчуждении, — отмечает Белый, — есть досада, что они, пленив младенца, разочаровали юношу” ( Там же). Однако, как и в случае с Бло ком, здесь мы имеем, видимо, дело не столько с отказом от Тургенева, сколько от вкусов “отцов” в пылу полемики с ними “детей”, а Тургенев продолжал оставаться и в сердцах “детей” (думается, что в женитьбе Белого на Асе Тургеневой не последнюю роль сыграли ее фамилия и имя).
«Никто не сказал бы, взглянувши на Блока, что он — автор цикла “видений” — но по Тургеневу» (Белый 1990: 318). Это — свидетельство человека и поэта, наиболее близкого Блоку долгие годы, почти его “второго я”.
“стихотворе ний в прозе” Тургенева и так наз ываемой ли рической прозы Блока позво ляет выявить их близость на ритмическом и образном уровнях.
— это мотивы “сна”, “видений”, “воспоминаний”: “Туда, в холод воспоминаний невозвратных, зовет...” (Блок V: 391); “Все — древний намек на что-то, давнее воспоминание”; “Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечно бледные образы...” (Блок VI: 390); (цикл статей “Молнии искусства”, 1909–1920 [Блок V: 26, 27]); у Тургенева: “И вдруг мне почудилось...”; “Снилось мне...”; “Сожмись и ты, уйди в себя, в свои воспоминанья...”; “То было видение...”; “И вспомнилось мне старинное сказание…”; и др. (Тургенев X: 128, 151, 154, 155, 158). Причем в одной из статей цикла “Молнии искусства” (“Призрак Рима и Monte Luca”, 1909) Блок как бы дает указание на то, что природа его “видений” условно-литературна: “Были только разные видения; и это последнее показалось довольно неожиданным, несколько книжным...” (Блок V: 402). Начало некоторых стихотворений в прозе Тургенева внешне имеет реалистическую мотивировку — “случай” из жизни героя (“сл учалось мне нанимать извозчика...”; “Я возвращался с охоты...”; “Я сидел у раскрытого окна...”; “Я стоял перед цепью красивых гор...”; “Я плыл из Гамбурга в Ло ндон...”; и др. [Тургенев X: 421, 428, 434 , 445, 455 ]), который служит предлогом для дальней шего иносказания и широких притчеобразных обобщений. Аналогичную структуру име ют боль шинство “лирических” статей Блока. Так, например, в статье “Девуш ка розовой ка литки и Муравьиный царь” (1908) читаем: “Несколько лет тому назад мне при шлось проводить лето в южной Германии...” ( Блок V: 83); в статье “Маски на улице” посещение Флоренции становится предлогом дл я изображения карнавально-апокалиптических картин; точно так же в статье “ Призрак Рима и Monte Luca” осмотр города Сполето позволяет Б локу на примере воссозданн ых образов изло жить свою эстетическую концепцию (“описанное мною нисх ождение под зе млю и восхо ждение на гору имеет много общих черт; если не способом со зд ания, то одним из способов постижения творений искусства <…>” [Блок V: 404] ); “Я служу искусству <…> которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства” (Там же).
Пожалуй, в начале 1910-х гг. мироощущение Блока наиболее близко эстетизированному миру личности Тургенева — когда внешний мир и мир собственного “я” воспринимаются как материал для искусства. Об этом, например, свидетельствует и отступление-обращение Блока к читателю в названной выше статье: “Пожалуй, было бы гораздо приятнее сохранить в неприкосновенности свежее и сильное впечатление природы. Пускай бы оно покоилось в душе, бледнело с годами; все шел бы от него тонкий аромат, как от кучи розовых лепестков, сложенных в закрытом ящике <…> (Блок V: 403). Однако Блок, как и Тургенев (не желавший поначалу предавать на суд читателей свое “очень личное”, что потом будет названо “стихотворениями в прозе”), решается напечатать свои впечатления, “видения”, поскольку он “несвободный человек”, обреченный служить искусству, оставляя при этом за собой право оставаться человеком. Именно в роковой обреченности “служения искусству” состоит трагическое осмысление своего творческого дара Блоком: недаром свою “трилогию” он обозначил как “путь вочеловечения” — стремление “уйти от себя” как от поэта и “вечное возвращение” к непонятному, “темному”, стихийному, музыкальному дару творить. Отсюда — трагическая тема раздвоенности, “двойничества”, которую Блоку так и не было суждено преодолеть (?); хотя, например, Ю. Н. Тынянов в статье “Блок” утверждает, что “вочеловечение” состоялось: “Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воротиться и приводят к человеческому лицу за нею” (Тынянов 1993: 229) *. Блоковское понимание “назначения поэта” отлично от жизнестроительных утопий других писателей-символистов (пересоздать мир и себя по законам искусства): себя он ощущает причастным миру людей и миру искусства, но готовый служить делу “преображения”, он очень скоро осознал невоплотимость этих идей; думается, поэтому Блок сторонился всякого рода корпоративных, в духе “башни” Вяч. Иванова, кружков, а временное увлечение ими быстро приводило к разочарованию.
“Три вопроса” (1908), где он пользуется понятиями литературы “шестидесятников” и ставит “проклятые вопросы”, которые русская жизнь ставила перед художником и продолжает их ставить. Главный для Блока вопрос — это “забота о долге” (вопрос “зачем?”): «И вопрос “зачем?” — особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли, — пишет Блок, — культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни? Для того, чтобы вопрос перестал быть прозаическим, бледным, утренним вопросом, потребно чудо, вмешательство какого-то Демиурга, который истолчет в одном глубоком чане душу красивой бабочки и тело полезного верблюда, чтобы явить миру новую свободную необходимость, сознание прекрасного долга. Чтобы слово стало плотью, художник — человеком” (Блок V: 239). В этих рассуждениях Блока содержатся идеи, ведущие к литературно-философской повести Тургенева “Довольно”, написанной им в самый кризисный творческий период. Размышляя о бренности всего сущего, в том числе и искусства (которое, по Тургеневу, “сильнее самой природы”), перед лицом “глухонемой слепорожденной силы” — Природы, когда творцы — это “калифы на час”, Тургенев тем не менее утверждает, что, осознав “преходящесть прекрасного”, художник получает и “преимущество”, и “проклятие”: «каждый из этих “творцов” сам по себе, именно он, не кто другой, именно это я, словно создан с преднамерением, с предначертанием; каждый более или менее смутно понимает свое значение, чувствует, что он сродни чему-то высшему, вечному» (Тургенев VII: 229–230). Здесь же Тургенев сравнивает красоту, искусство с “бабочкой”, которой и “не нужно бесконечно жить <...> ей довольно одного мгновенья” (Тургенев VII: 229).
Таким образом, Тургенев определяет творчество как “предначертание” (и “проклятие” одновременно), которое будет осуществлено почти независимо от воли самого художника, несмотря на ненужность красоты в мире, где “живуче только то, что не имеет права на жизнь”, несмотря на «смех “толпы холодной”» (Тургенев III: 230). Тургеневский пессимизм в эти годы лишает социальную жизнь какого-либо смысла и красоты, и он заключает творца в его одинокий мир искусства, наделив мучительной задачей — создавать прекрасное (“Сиди в грязи, любезный, и тянись к небу!”). Параллели между произведениями Блока и Тургенева очевидны уже на уровне образном: “Демиург” у Блока — Природа у Тургенева, “душа красивой бабочки” — искусство. Поставлен и одинаковый вопрос: зачем? Но ответы на него разные. Если у Тургенева речь идет именно “об одном искусстве”, то для Блока этот вопрос становится важным и в социально-этическом, и эстетическом аспектах (“осознание прекрасного долга”). Поэтому, видимо, Блок продолжал ценить Тургенева-художника, но довольно резко отзывался о его “барствующем либерализме” (хотя тургеневский период “искусства для искусства” и даже желания вообще не писать длился недолго, он просто дал толчок к новой манере изображения, о чем свидетельствует объективное повествование в так называемых “таинственных повестях” 60-х гг.).
“свободной необходимости” содержится и согласие с Тургеневым о высшей, роковой (или “слепой”, “стихийной”, “темной”, по Блоку) предначертанности (необходимости) творить, и одновременно полемика с ним: Блок, в отличие от Тургенева 1862–1863 гг., хочет увидеть цель своих творений, заговорить “о жизни”, стать человеком (все то, от чего старался отказаться Тургенев в “Довольно”), т. е. осознать свой “долг” и стать свободным в своем выборе (что отразилось с особенной силой в цикле “Вольные мысли” (1907), где Блок утверждает свою “волю”, свое “хочу”, пытается победить “Ее” волю: “Я не уйду отсюда, / Пока не затравлю ее, как зверя, / И голосом, зовущим, как рога, / Не прегражу ей путь. И не скажу: / “Моя! Моя!” — И пусть она мне крикнет: / “Твоя! Твоя!” — (Блок II: 307).
— в статье “Призрак Рима и Monte Luca” Блок и пытается передать такое редкое, мимолетное мгновение при восхождении на гору (“факты из мира жизни приводят к ряду фактов из <…> мира искусства” (Блок V: 403): на практике эти два мира продолжают оставаться разъединенными: «Пока же слова — остаются словами, жизнь — жизнью, прекрасное — бесполезным, полезное — некрасивым. Художник, чтобы быть художником, — пишет Блок и статье “Три вопроса”, — убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства» (Блок V: 239). Неизбежно поэтому пафос цикла “Вольные мысли” сменяется трагизмом “страшного мира” (ср. в стих. “Художник”: “Вот моя клетка — стальная, тяжелая, / Как золотая, в вечернем огне. / Вот моя птица, когда-то веселая, / Обруч качает, поет на окне...” (Блок III: 146): поэт обречен на творческое одиночество, которое не в меньшей степени, чем реальность, является “страшным миром” (“Красота страшна” — Вам скажут...”).
Представление — традиционно-литературное — о творчестве как божественно-радостном процессе рассыпается; вслед за Тургеневым Блок как бы утверждает, что “лазурное царство” — это лишь краткое радостное мгновение, мечта, сон (ср. стих. “Лазурное царство” Тургенева: “О царство лазури, света, молодости и счастья! Я видел тебя... во сне” [Тургенев X: 152]). Позже, в статье «О “Голубой птице” Метерлинка» (1920). Блок снова вернется к этим горьким мыслям: “<...> волшебное царство — голубое (или лазурное — у Тургенева), и дымка, в которую закутана вся метерлинковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом...” (Блок VI: 413).
“в горах” в статье “Призрак Рима...” во многом связан с “Лазурным царством” Тургенева: речь прежде всего идет о “спутнице” лирического героя при “восхождении” (= творческом кратковременном вдохновении) — как у Тургенева, так и у Блока она символизирует Музу, которая протягивает поэту руку, зовет с собой (ср. блоковское: “<…> а надо мной, на каменном уст упе, уже стояла моя спутница и протягивала мне руку” [Блок V: 40]; у Тургенева: “<…> она была тут... невидимо и близко. Еще мгновение — и вот засияют ее глаза, расцветет ее улыбка... Ее рука возьмет твою руку — и увлечет тебя за собою в неувядаемый рай!” [Тургенев X: 153]). Двунаправленность движения присутствует и в статье Блока “Призрак Рима…” — “восхождению” предшествует “нисхождение” в призрачный мир подземного Рима; тема ”ада” как бы задана в цикле статей “Молнии искусства”: “Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, — подобно нисхо ждению в “дантовский ад” (статья “Немые свидетели” [Блок V: 390]); причем в названии цикла уже содержится намек на “ мгновенность”, кратковременность — “молнии”. Помимо горьких размышлений о преходящести красоты (высокого античного искусства), о трагичности истории Италии (и конечно , России ), блоковские мысли здесь — и о сущности самого творчества: “ад” или “рай”? Ответ на этот вопрос представляет весь творческий путь Блока. Движение к “раю” (”свету”, “Прекрасной Даме” и проч.) тщетно, Муза поэта разнолика, жестока, мнительна, чаще она ведет его по “кругам ада”.
Ощущение своего творческого мира как “но чного”, “темного”, “стихийного” п ришло к Блоку рано, и заметную роль в формировании этой творческой концепции сыграли, как известно, Лермонтов, Фет и, мы считаем, поздний Тургенев. Трагическое романтическое мироощущение — недостижимост ь гармонии между жизнью и творчеством; роковой “дар”, которым наделила их природа (дар поэта); невозможность “встречи” с “любовью” (которая отождествляется с творческим началом в жизни), — присуще всем названным поэтам.
своего творчества Блок тоже “замалчивал” (не публиковал многие стихотворения конца 1890-х гг., не сохранил “Записные книжки” этих лет), поскольку понимал сам, что многое в нем носило подражательно-ученический характер (романтизированный трагизм в том числе). Те же стихотворения этих лет, которые будут опубликованы, составят цикл с “предупреждающим” названием “Ante Lucem”.
“не-светом”), осознав себя поэтом, юношески-радостно приветствует свою “светлую” Музу (“Стихи о Прекрасной Даме”). Однако впитанный в юности трагизм (пусть поначалу и поверхностно-книжный) вскоре дает о себе знать, он находит подкрепление в реальной жизни; причем Блок понимает, что груз “книжности”, прежней культуры мешает стать ему оригинальным, самобытным поэтом, и в этом он также видит ”не-свет” трагедию своего творчества. На сцену выступают сомнение, скука, ирония — и прежде всего в отношении собственного творчества. Преклоняясь перед культурой, Блок постоянно ищет пути ухода от нее, и он никак не может “пуститься в свой путь”, рассказать о “своем”. Отсюда и возникает стремление к “игре масками” (чужими творческими “я”), которые скрывают истинное лицо поэта. (Знаменательна, например, запись в “Записных книжках” 1904 г.: “Я слаб, бездарен, немощен. Это все ничего. ОНА может всегда появиться над зубчатой горой. Романическое” (Блок ЗК: 63); и здесь же запись, свидетельствующая о “зависти” к Брюсову, который нашел свою ”маску”: “Брюсов скрывает свое знание о Ней. В этом именно он искренен до чрезвычайности. К тому же он всех обманывает, подтверждая, что “Urbi et Orbi“ — рассудочная” (Блок ЗК: 65).
“вочеловечение” (“художник должен стать человеком”) есть одновременно и путь к самобытному, органичному творчеству. Именно с 1904 г. он пытается найти свой, пока наивный, но новый взгляд на мир, стихи середины 1900-х гг. он опубликует в сборнике “Нечаянная Радость” — радость, от нахождения “своего” (ср. в черновике предисловия к сборнику: «“Нечаянная Радость” — это имя богородичной иконы. Эта икона изображает мой мир, в котором я осужден жить и петь» [Блок I: 490]). Самобытное в эти годы для Блока, означает прежде всего национальное, народное, хотя, с точки зрения “культуры”, оно — ”неправильное”, об этом он будет говорить и в 1910-е гг., например, в статье “Судьба Аполлона Григорьева” (1915), интерес к которому явно обусловлен размышлениями о собственной поэтической судьбе (ср.: “В нем билась какая-то неправильная жила” [Блок V: 518]). Одновременно Блок не мог не понимать, “гибельности” этого пути (”Гибель была ближе, чем думал поэт”, — заключает Блок статью, посвященную А. Григорьеву (Там же). В период стихов “Нечаянной Радости” понятие “книжное” носит резко негативную окрашенность (ср. о Мережковском: “Мережковский — поганая лягушка — критик <...> Плюнуть хочется. Книжный критик” [Блок ЗК: 104]), оно приравнивается Блоком к “вульгарному”, “НЕ народному” (Блок V: 125). Однако, видимо, Блок скоро осознает, что этот “путь” также был уже пройден, что, пытаясь объяснить (прежде всего самому себе, например, в “ Записных книжках”) его, он опять обращается к “призракам” — к русской общественно-литературной мысли ХIX в.: Добролюбову, Толстому, Тургеневу; последний его интересует в данное время как автор “Дворянского гнезда” в связи с размышлениями над проблемой “народ и интеллигенция” ( ср. запись: “Въезд Лаврецкого в деревню свою. Добролюбов о народности” — [Блок ЗК: 114]).
Тургенева в них практически, нет. В поэзии Тургенев присутствует, — например, блоковское стихотворение “Сфинкс” (1908) своей образной структурой восходит к стихотворению в прозе “Сфинкс”, но Блок отсекает вторую часть тургеневского произведения. Стихотворение Блока тем самым приобретает недосказанность, загадочность, однако вторая часть “Сфинкса” Тургенева должна “подсказать” смысл блоковского стиха: у Тургенева речь идет о “загадке” русского мужика (”Да это ты, Карп, Сидор, Семен, ярославский, рязанский мужичок <…> Давно ли попал ты в сфинксы?” [Тургенев X: 158]). Теперь блоковское стихотворение вписывается в контекст его раздумий о народе и интеллигенции.
Разочарование в “ра дости” нахожде ния ”своего ” пр ихо дится на конец 1908 г. “Культура”, “книжное” побе жда ют, а самобытно-народное уже предстает как “безграмотное” (ср. высказывание о творчестве О. Дымова: «Так быстро кончают ся безграмотные люди , хотя бы с талантом, хотя бы у них бы ло что-то “свое”» [Блок ЗК: 124]). Понятно теперь, почему Блок почти без грус ти и иро нии констатиру ет в стат ье “Призрак Рима...” “кни жность ” сво их впечатлений, смирившись с тем, что от “призраков” искусства (“Рима”) нельзя ни отречься, ни убежать, и он без страха, мужественно в 10-е гг. обращается лицом к мировой и русской культуре. (Подробный анализ этого периода творчества Блока содержится в четвертом выпуске “Лирика Александра Блока” З. Г. Минц [Минц 1975].) Мало того, истончается и “Она”, почти исчезает, тоже становится “призраком”, “видением”, “сказкой,” “Она” отнесена уже в прошлое. “Умирание” “Ее” начинается с цикла “Снежная Маска” (что очень подробно также рассмотрено З. Г. Минц [Минц 1969]), и в гротескно-трагичных тонах продолжено в “Страшном мире”. Этот период отражает новый виток блоковских ”блужданий” на пути к “своему”, который сам поэт характеризует как “второе крещенье” после очередной (творческой) ”смерти”: “Умрешь — начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь...” (Блок III: 37); “Кольцо существованья тесно: / Как все пути приводят в Рим, / Так нам заранее известно, / Что все мы рабски повторим...” (Блок III: 78). Здесь Блок до предела сгущает тему ”схождения в ад”, символизирующую процесс творческих мучений. (Ср.:
<…>
Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),
3арывшись в пепел твой горящей головой
<…>
Иной пророчит рай? — Я уступаю, зная,
— бездонной скуки ад [Блок III: 55].)
“все пути приводят в Рим” (традиции, культуре), Блоку пришлось пройти через все мучения “ада”, расставания с “Нею”, но последнее одновременно и “гибельно”, и “радостно” (”погибнуть мне весело” и “ты гибели рада”), поскольку означает приход к “новому своему”.
З. Г. Минц отмечено нагнетание в стихах “Страшного мира” мотивов “ночи” (”темного”), “сна”, “смерти”, “теней” (”видений”). Сам цикл рассказывает о “новой встрече” с другой, “незнакомой” (“Да. Я с тобою незнаком…”). Эта “незнакомка” затем может принимать разнообразные облики, но они уже — не “маски”, они почти реальны и, как сама жизнь, непредсказуемы, непостижимы, но всегда новы (ср.: “Как день светла, но непонятна, / Вся явь, — но — как обрывок сна, / Она приходит с речью внятной, / И вслед за ней — всегда весна...” [Блок III: 215]).
“Сюжет” перехода от “тьмы”, “призраков” “страшного мира” к “свету” и “вочеловечению” ,,Ее” во многом повторяет сюжет “Призраков” Тургенева. Эта повесть Тургенева в прозрачно-аллегорической форме повествует о самом процессе творчества, где главное — убедить самого себя продолжать писать (от чего Тургенев пытался отказаться после выхода в свет “Отцов и детей”). Реализуя стертую метафору “полет мысли“, Тургенев развертывает перед читателями картины прошлого и настоящего Европы и России, которые могут вызвать лишь страх и отвращение, и этот печальный пример подтверждает, что история, жизнь всегда были таковыми и таковыми останутся и всегда в них было неуютно художнику.
“полеты” его приглашает “женщина в белом”, “призрак”, явившийся к нему ночной порой. Эллис, “призрак”, требует — “Возьми меня”, после чего уносит героя “в страшную высоту” (”Я пропал, я во власти сатаны”). Любопытно признание “призрака”, откуда и кто она: на вопрос героя “да кто же ты?” она “молча подняла свою длинную белую руку. На темном небе, куда указывал ее палец, среди мелких звезд красноватой чертой сияла комета” (Тургенев VII: 201). Последние “полеты” над Петербургом и Россией приводят сначала к истончению Эллис (“Ужас, томительный ужас кривил, искажал бледные, почти стертые черты Эллис … Безжизненный, туманный призрак, тень… и этот замирающий страх…” [Тургенев VII: 216–217]), а затем к смерти, которой предшествует краткий миг превращения “призрака” в живую женщину. Наступает утро (= свет: “Солнце уже встало…”), и герой видит себя — “возле большой... ой дороги” (Тургенев VII: 218).
“сюжеты” близки: присутствует в поэзии Блока и образ загадочной роковой кометы; о своей Музе-Эллис герой Тургенева думает так: “Но если она пьет мою кровь?” (Тургенев VII: 209); в определенные периоды творчества Блока ”Она” также облекалась в демонические образы; как и Блок, Тургенев после “смерти” Эллис стоит возле “дороги” (перед новым творческим периодом); “смерть” и “призрака” Тургенева, и “Ее” Блока следует после погружения в стихию России (“полетов” над нею у Тургенева); “роковая встреча” с “ней” у обоих писателей происходят неожиданно, ночью. На протяжении всего поэтического творчества у Блока будет постоянно присутствовать мотив ее ”рук” — протянутых, опущенных и т. д. (вариант — “рукав”), он же главенствует и в “Призраках” Тургенева (”руки ее отделились и протянулись...”; “Она остановилась передо мною и снова сложила руки”; “и вдруг подняла обе руки над головою”, “кольцо ее руки вокруг моего тела”; “сняла рукав с моей головы”) причем с подчеркнутым атрибутом — “кольцо на пальце” (“обручение” с ней, Музой, творчеством). Видимо, этот трагичный “роман” с “ней” рассказывает Блок в своих стихотворениях, поэмах.
Следует также заметить, что, как и у Тургенева, образ “ее” у Блока двоится: светлая — темная. Понимание творчества как “темного”, мучительного начала скорее всего восходит у Блока к “Призракам” (и “Довольно”) Тургенева, а “светлое” начало блоковской Музы (“Ее”) в большей степени связывается со стихотворением в прозе Тургенева “Лазурное царство”, а также “Посещение” (в окно героя влетает богиня фантазии в виде “крылатой маленькой женщины”, напоминающей птицу и бабочку одновременно [Тургенев X: 153]). Интересно, что в статьях цикла “Молнии искусства” также фигурирует экзотическая бабочка “махаон” (ср.: “Странствующий в этом краю становится просветлен душою и легок телом, и к нему прилетает большая пестрая, редкостная бабочка с вырезанными крыльями: бабочка махаон” [Блок V: 400]). Это состояние “просветления души” недолговечно и почти невозможно: у Тургенева — “богиня фантазии… ты посетила меня случайно”, у Блока — “Его надо достигать упражнением, или — заслужить; упражнение над таким необычным делом в спешке нашей цивилизации сейчас едва ли кому доступно” (Блок V: 404).
“Записных книжках”, который, на наш взгляд, ритмически близок “стихотворениям в прозе”, а смысл его созвучен “Призракам” Тургенева: “В знаменье видел я вещий сон. Что-то порвалось во времени, и ясно явилась мне она, иначе ко мне обращенная, — и раскрылось тайное <…> Она была одна и встала навстречу и вдруг протянула руки и сказала странное слово туманно о том, что я с любовью к ней…” и т. д. (Блок ЗК: 21). В 10-е гг. Блок вернется к этому “сюжету” в стихотворении “Седое утро” и уже открыто предпошлет ему эпиграф “Утро туманное, утро седое…” Причем по содержанию (мотив разлуки) блоковское стихотворение ближе не стихотворению “Утро туманное, утро седое...” Тургенева, а первому стихотворению (“Когда так радостно, так нежно...”) из цикла “Вариации”, который завершается первым из названных произведений. В приведенном отрывке из “Записных книжек” Блок рассказывает о “встрече”, а в стихотворении “Седое утро” — о “расставании”. Круг замкнулся,”роман” о “ней” и герое как бы закончен.
ЛИТЕРАТУРА
. На рубеже двух столетий. М., 1989.
Белый 1990 . Начало века. М., 1990.
–1963.
Блок ЗК –1920. М., 1965.
. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975.
Минц 1969 Лирика Александра Блока: (1907–1911). Вып. 2. Тарту, 1969.
Минц 1973
. Лирика Александра Блока: 1910-ые годы. Вып. 4. Тарту, 1975.
Тынянов 1993 . Литературный факт. М., 1993.
* Далее везде курсив в цитатах — авторский, разрядка наша. — Н. П.