Письма о поэзии
1. «Холодные слова»
Перечитывая томы стихов Минского, сто раз задаешь себе вопрос: почему вот это, другое и десятое стихотворение, часто совершенное по форме, часто созданное под законным влиянием каких-то давно милых, с детства родных песен, всегда очень умное, оставляет холодным? И сто раз не можешь ответить на этот самый коренной и естественный вопрос. Потому ли, что Минский — философ? Но разве философия всегда мешает поэзии? — Потому ли, что стихи Минского созданы в очень «прозаические» годы? Но ведь стихи его захватывают несколько эпох, в них отразилось безвременье не только восьмидесятых и девяностых годов, но и годы русской революции, а душа поэта прошла как будто путь еще длинней и радостней — от «гражданских песен» до «песен любви», от Надсона до В л. Соловьева. — Не потому ли, что Минский — поэт мало лирический? Но ведь и горький яд холодных раздумий может волновать, а сверх того, у Минского есть прекрасные лирические стихотворения. В чем же разгадка того странного факта, что прекрасные стихи поэта, нам современного, не радуют нас, и мы принуждены, отдав им дань холодного уважения, идти к другим?
Мне приходится остановиться на единственной догадке, которую я считаю близкой к истине: на неполной искренности поэта. Я думаю, мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, — для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, — только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе — Иродиаде, — если эта душа огромна, — она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников, даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования.
Почему имеют преходящее значение стихи Сергея Маковского, Рафаловича? Разве они не искусны? Нет, просто они не откровенны, их авторы не жертвовали своею душой. А почему мы можем годы и годы питаться неуклюжим творчеством Достоевского, почему нас волнует далеко стоящая от искусства «Жизнь Человека» Андреева или такие строгие, по-видимому «закованные в латы», стихи Валерия Брюсова? Потому что «здесь человек сгорел», потому что это — исповедь души. Всякую правду, исповедь, будь она бедна, недолговечна, невсемирна, — правды Глеба Успенского, Надсона, Гаршина и еще меньшие — мы примем с распростертыми объятиями, рано или поздно отдадим им все должное. Правда никогда не забывается, она существенно «ломаного гроша». Напротив, все, что пахнет ложью или хотя бы только неискренностью, что сказано не совсем от души, что отдает «холодными словами», — мы отвергаем. И опять-таки такое неподкупное и величавое приятие или отвержение характеризует особенно русского читателя. Никогда этот читатель, плохо понимающий искусство, не знающий азбучных истин эстетики, не даст себя в обман «словесности»; он холодно и просто не примет «пшибышевщины» и не возрастит в своем саду чахлой и пестрой клумбы современных французских цветов.
Стихи Минского не лживы, автор страстно хотел «правды». Он хотел быть искренним, хотел «сказаться душой»; но, странно, ему удалось это не до конца, и вот эта его, невольная по-видимому, неискренность заставляет нас целые страницы перелистывать с равнодушным любопытством, немногие — «отмечать розовым ногтем», и над десятью, не более, из всех четырех томов — задуматься, остановиться и улыбнуться грустно.
Как и полагалось в те времена, Минский начал с гражданских мотивов; эти страницы первого тома интересны, может быть, более, чем последние страницы четвертого тома, на которых поэт решил почему-то «умереть при жизни», «закруглил» книгу и перестал писать…
Это — «белая ночь» тех времен. Петербургская фантастическая белая ночь Достоевского… разве такова она? Но это — аллегория: хорошая аллегория для своего времени. В такие ночи родились песни Минского, «зачатые в черные дни».
Достойный современник Надсона и муза его:
Некрасовским стихом без некрасовской мощи отвечает поэт на ее «кроткую речь»:
Она водит его в «жилища грязные труда и нищеты» и велит «почитать их как храмы». Он сравнивает свою судьбу с судьбою пахаря, трудящегося «над нивою сердец», он слезно плачет о «таинственном народе», который кажется ему «Танталом», а Россия — «библейскою вдовой». Он привычно бичует толпу, которая съезжается слушать модного «тенора», Отелло.
Полно, так ли? Лицо венецианского мавра — черно-коричневое, где же различить, что в нем нет «кровинки»?..
Да, красиво: «чайками в грозу». Но разве так? Не для «красного ли словца» эти «чайки в грозу»? И не чувствуется ли во всем этом какая-то холодная торжественность, напыщенность романтических видений, которые скрывают от самого поэта искреннее его души? Ведь если бы он не видел так много аллегорических снов, не вспоминал о «сфинксах», о «библейской вдове», о «медлительной няне» пред лицом своей родины, — он увидал бы, может быть, совсем иное. Да полно, истинная ли это родина, кровно ли связан с нею поэт?
Да, они «громили ложь», «жаждали жертв» и «шумели в столицах».
Ответит Россия… если соблаговолит ответить. Ведь за «сермяжным горем», торжественными неурожаями и соболезнующей интеллигенцией скрывается еще лукавая улыбка, говорящая: «мы — крестьяне, а вы — господа, мы у себя в деревне, а вы у себя в городе». Улыбка эта не сойдет с лица русской земли, а, пожалуй, расплывется еще на целую плутовскую харю, когда образованный писатель воскликнет с горькою укоризной:
Гораздо уместнее этот пафос в городских описаниях, когда поэт говорит о празднике перед статуей Свободы или о казни молодой девушки:
Впрочем, едва ли может «вспыхнуть залп огней». Не говорится также «лозунги», «губящий», и много в языке Минского уловимо и неуловимо нерусских выражений, еще больше чужой бутафории и отвлеченной схематичности, которая заставляет нас видеть в его «сермяжном горе» — «холодные слова», его — писать безвкусную и трескучую рабочую Марсельезу.
Что же дальше? Дальше мы вправе требовать горестных признаний, покаяния, исповеди. Ведь произошло непоправимое, если верить истории души, рассказанной в «гражданских песнях». Мы знаем, что значит урезывание своих надежд, прощание с родиной, и жестоко требуем, чтобы «душа сказалась», хотя бы изошла кровью… И что же? Нас встречает тот же холод. Так легко национальное заменить международным, русскую сермягу — пролетарским солнцем, землю — неземным мистицизмом?
Новая муза сказала поэту:
О, если бы хоть здесь поэт оставил отвлеченный пафос, ему дано было бы, может быть, «уязвлять печалью сердца»! Но нет, он точно возгордился; точно и не произошло ничего; и недоверие становится каким-то злым и жестоким, чем дальше углубляешься в «молитвы новые», в «песни любви», чем лучше встречаешь стихи (а стихи действительно становятся все лучше, все легче).
Не уязвляется сердце печалью, не отзывается больше на лучшие стихи и даже злобится как-то: что же, было что-нибудь или ничего не было! Были народ и родина или нет? И душа торопится отвечать: нет. Чем дальше, тем больше торжествует схема, отвлеченность, книжность.
Портрет
и т. д.
Как хорошо, как точно! Что же это — действительно — «портрет», человек или декадентская муза, созданная по рецепту, так что даже «лучи в ее изменчивых чертах» развешены на аптекарских весах? Не верю, не верю ни одному слову, не верю аптекарскому равновесию созданий божьих — людей и стихов, не вижу ни одной черты осязаемой, живой, искренней. Вначале был самообман — «родина», «народ», теперь подкралась ложь, мертвечина, симметрия. Как могу я поверить в то, что так страшно симметрично, в «богофильство» и «богофобство» Волынского, в «верхнюю и нижнюю бездну» Мережковского, в «два пути добра» Минского!
И так — весь мир, в точных и установленных рамках. Губителен яд этой правильности; тот, кто испробовал его, знает, как разлагающе действует он на живую жизнь.
Настоящий поэт не может помириться с этой ядовитой симметрией, и исповедь души прорывается в лучших стихах Минского. Эти лучшие стихи полны глубокой и успокоенной грусти, полной разочарованности в земном и тоски по неземному:
Это можно сказать еще точней, короче и более по-русски, но это сказано искренно, и этому неземному лозунгу изверившегося в земное человека можно поверить. Больше того, прочтя эти строки, перестаешь ожесточаться, потому что поэт перестал кутаться в бутафорский плащ, не обзывает больше солнца пролетарским «стягом», не разделяет всех путей на «два пути добра», но просто грустит. И потому это стихотворение Минского и немногие ему подобные могут быть поставлены наряду с лучшими стихами его современников — Фофанова, Мережковского, Гиппиус: ведь «жажда святынь, которых нет», — лозунг целой большой эпохи…
2. «Пламенный круг»
какой бы то ни было симметрии. Ни тех, ни другой нет и признака как в поэзии, так и в прозе Сологуба. Роман «Мелкий бес», ставший произведением классическим, прочитанный всей образованной Россией, написан в высшей степени «свободно» и несимметрично.
Несмотря на то, что Сологуб давно уже стал художником совершенным и, может быть, не имеющим себе равного в современности, — он получил широкую известность лишь с того времени, как «Мелкий бес» появился в печати отдельным изданием (на днях вышло уже третье издание романа). Правда, это первое произведение, о котором можно сказать с уверенностью, что автор его — законный преемник Гоголя, что он — последний сатирик дореволюционной России; но если «Мелкий бес» готов сделаться достоянием народным, то и рассказы Сологуба должны быть оценены по справедливости в близком будущем. В самом деле, такие книги, как «Жало смерти» и особенно «Истлевающие личины» и «Книга разлук», — книги, совершенно еще не разгаданные критикой и вносящие существенно новое в сокровищницу русской литературы.
Менее всего известны публике и критике стихи Сологуба. Может быть, они так и останутся достоянием немногих, но истинных почитателей, разделяя судьбу поэзии Тютчева и Баратынского. Почему? Кажется, на этот вопрос еще нельзя ответить с уверенностью. Во всяком случае, одною из важных причин этого явления надо считать отсутствие в поэзии Сологуба какой бы то ни было пряности и мишуры, от которой едва ли избавлен хоть один современный поэт. Простота, строгость, совершенство форм и какая-то одна трудно уловимая черта легкого, шутливого и печального отношения к миру роднит Сологуба-поэта с Пушкиным. Нелегко продолжать это сравнение, чувствуя Сологуба и сологубовское глубоко близким и современным себе; но, может быть, я не ошибусь, если скажу еще, что Сологубу, как Пушкину, свойственно порою шутить и забавляться формами и что он имеет на это право потому же, почему Пушкин мог шутливо рифмовать розу с морозом.
В последней, восьмой, книге стихов своих, озаглавленной «Пламенный круг», Сологуб достиг вершины простоты и строгости. Вспоминая «Тени», «Третью и четвертую книгу стихов» и даже благоуханные переводы Верлэна, вышедшие прошлой зимой, мы должны сознаться все-таки, что подобного совершенства в стихах Сологуб еще не достигал. В «Пламенном круге» собраны стихи за очень большой промежуток времени (многое было напечатано еще в «Новом пути» и «Вопросах жизни»); но только теперь все эти цветы, связанные в один тяжелый и свежий осенний сноп, приобрели то благоухание, которое они отчасти теряли на будничных страницах журналов и альманахов.
Мы — «плененные звери» — давно забыли, «что в зверинце зловонно и скверно». Надо медленно жить жизнью скучной и нелепой. Вещанья звезд не спасут от черной погибели. Нет пути к стране «вотще обетованной», и в долгом ожиданье чуда не забыть горечь долгих мук. И скучен тяжелый стук «измученного безлепицей» сердца. И
Так вот какова жизнь — говорит поэт. Но почему же все равно,
— тайна поэта, «странного миру», «всегда для всех чужого», которому ведомо очарованье без красоты. Действительная тайна, ключ от которой схоронен от всех нас в душе поэта: оттого он и может так «легко и просто открывать свою душу», он знает, что душа его останется все равно недоступной для всех нас. Те, кто относится к поэзии корыстно, пройдут мимо, как проходили. Зато другие, немногие, зная, что понять душу поэта до конца никому еще не дано, любят всматриваться со стороны в ночную тьму, где проходит она.
Вот мы и смотрим со стороны, мы, любящие поэзию, но так же не умеющие проникнуть в чужие души, как те, кто не любит ее, — какими никем не пройденными путями ходит поэт; как проходит перед нами его «легкая, как сон», и «всемирному томленью подобная» жизнь. Ему сказать мы ничего не можем, кроме благодарности, да и то пугливой благодарности, потому что те утешения, которые он дает нам, необычны и несоизмеримы ни с чем, к чему мы привыкли. Да ведь он и не хочет утешать нас. Иногда думаешь, что тот человек, который писал так много лет эти стихи все об одном, который все узнал из своего «злого бытия», не обязан ни людям, ни миру, — что этот человек мог бы стать учителем людей, мог бы действительно «утешить». Но он не хочет, и мера его презрения недоступна для нас, и путь в его пещеру нам заказан.
Ведь мудрец давно сказал миру свое простое слово: «Приди ко Мне, люби Меня». В этом не было ни требованья, ни просьбы, но за этим стояла сама мудрость, настолько же от века близкая мудрецу, насколько далекая и чужая миру. А мир давно ответил молчанием и давно признался в своем неверии. И опять мудрец, все тот же, «рожденный не в первый раз и уже не первый завершая круг внешних преображений», говорит миру свое простое слово: «Приди ко Мне, люби Меня». И мир молчит, как молчал всегда, не верит, как всегда. И, как бывало, мудрец, не услышав ответа, закрывает глаза; и мир, не принявший его, проходит перед ним в сонном видении, им созданном, проходит с первого райского дня и до последнего дня, утомительного, ненужного, чреватого прошедшим и будущим.
Все равно, умереть или жить, потому что — все во сне. Мудрец сам свивает свои сны, для того чтобы они прошли перед ним, и потешили его смеженные взоры, и уплыли — легкие и не тревожащие, — чтобы им на смену пришли новые сны. Иногда бывают и тревожные видения, и как не быть им среди стольких других! И проплывает мимо Елисавета — далеким видением
Но и Она уплывает, и вновь посещают бестревожные, долгие сны.
Новая «земля обетованная». Поверить, пойти к ней, значит — отречься от «Харрана, где дожил до долгих седин, и от Ура, где детские годы текли». Нет. Как поверить? — Никто не верит. И мудрец опять мечтательно закрывает глаза, не требуя, не унижаясь, только из века в век, изо дня в день повторяя: «Приди ко мне. Люби меня». Монотонно, как капля воды, долбящая камень, прекрасно, как сама природа. И мы спрашиваем из века в век, изо дня в день, не здесь ли чудо, которое, говорят, всегда рядом с нами. Но и мы не получаем ответа и, верно, не получим его. Мудрецу снится мир, мы видим его сны. Другие и этих снов не видят. Так давно, так всегда.
Есть в книге Сологуба стихотворение, которое может стать «классическим», как роман «Мелкий бес». Это стихотворение — «Нюренбергский палач». Классические произведения — это те, которые входят в хрестоматии и которые люди должны долгое время перечитывать, если они хотят, чтобы их не сочли необразованными. Правда, перечитывать такие произведения бывает иногда немного страшно: если взять сейчас в руки «Фауста», или «Онегина», или «Мертвые души», станет не по себе: древние воспоминания посещают. Может быть, поколения, следующие за нами, испытают то же, перечитывая «Нюренбергского палача».
3. «Сети» Кузмина
Таковы стихи Кузмина в наше время. Он — чужой нашему каждому дню, но поет он так нежно и призывно, что голос его никогда не оскорбит, редко оставит равнодушным и часто напомнит душе о ее прекрасном прошлом и прекрасном будущем, забываемом среди волнений наших железных и каменных будней. Так мелькнет иногда и предстанет в славе красоты своей — на улице, среди белого дня, — лицо красавицы. Теперь много красивых лиц, кажется почему-то больше, чем было, — не потому ли, что как-то короче и мятежней стали жизни и дни людей, и каждый и каждая тайно стремятся предстать в мгновенной славе своей красоты; чем короче радость, тем напряженней и пламенней она; и каждое лицо торопится явить жар души, боясь, что скоро придет разлука с «милою жизнью». Чем больше лиц, являющих под маской красивости пустую, бесплодную, только похотливую душу, тем ярче среди них лица, навеки памятные, мгновенно заставляющие умолкнуть и удивиться, те редкие лица, которые снятся, промелькнув лишь однажды. Так, среди разрастающегося племени наглых и пустых стихотворцев, оглашающих барабанной дробью своих стихов, прокатываются порою томные волны нежных песен Кузмина и заставляют сердце биться радостью нежданной и непорочной.
Недаром, читая стихи Кузмина, я вспоминаю городские улицы, их напряженное и тревожное ожидание.
Стихи Кузмина так привычно слушать на литературных вечерах, в литературных гостиных, среди равнодушной толпы или среди пестрой смеси лиц писателей, художников, поэтов, музыкантов, актеров. Там жалят они душу тонкими жалами, там легче всего попасть в их нежные сети, а там ведь — та же улица, тревожная и выжидательная, холодная и неприютная.
Но взволновать и пленить может одно прекрасное. Мимо красивого мы, полные долгих дум, пройдем равнодушно, как проходим, не обманываясь, мимо сотен красивых мелькающих и зовущих к бесплодным томлениям лиц. Только праздную душу увлекают эти лица, эти красивые покровы, глаза, сияющие пустотой, стихи, ни о чем не бренчащие, ремесленные песенки, распеваемые голодной и докучливой труппой трактирных поэтов. А стихи Кузмина достойны того, чтобы для них была открыта душа отдыхающего воина и труженика, творца железных будней. Мы можем заслушаться ими, и никогда не оскорбит нас их легкий, капризный, женственный напев; их диктовала наша скорбь, и пусть он не знает ее лицом к лицу, но о ней говорят его милые песни.
впрочем всегда «внося в позу денди всю наивность молодой расы», — печали своей он не скроет; когда поэт манерничает, прикидывается шутником, скрывает свою печаль за печальными признаниями, фокусничает, даже наивничает или щеголяет выходками «дурного тона» (а признаки всего этого есть в большей или меньшей степени в «Сетях» Кузмина), и когда при этом мы не только не оскорбляемся и не испытываем надменного желания извинять его, но еще чувствуем к нему благодарность и готовы слушать и освежать его песнями свою душу, — тогда перед нами поэт непреложный, родной нам и очевидно нужный, обладающий «патентом на благородство», по вульгарнейшему выражению незабвенного Фета.
Сказанным сейчас, как мне представляется, можно объяснить всю ту сгущенную атмосферу, которая окружает имя так недавно появившегося на литературном горизонте Кузмина, однообразие и пошлость вражды, которая исходит от литературной черни, разнообразие мнений о нем в литературном «бомонде», его дурную славу и прекрасную неизвестность, в которой продолжает он пребывать для большинства читателей новой поэзии, и без того немногочисленных.
В самом деле, Кузмин теперь один из самых известных поэтов, но такой известности я никому не пожелаю. Выражаясь преднамеренно резко, я сказал бы, что в полном неведении относительно Кузмина находятся все сотни благородных общественных деятелей, писателей и просто читателей, не говоря уже о модернистских «дерзающих» приживальщиках или о репортерах вечерних газет, а знает о нем какой-нибудь десяток-другой лиц. И причина такого печального факта лежит вовсе не в одном непонимании читателей, но также и в некоторых приемах самого Кузмина. Указать ему на это должны те немногие люди, которые действительно любят и ценят его поэзию, это — их прямой долг.
Ценители поэзии Кузмина ясно видят его сложную, печальную душу, близкую, как душа всякого подлинного человека; общение с этой душой и с этой поэзией может только облагородить того, кто их глубоко понимает. Но много ли таких? И не закрывает ли сам Кузмин путей к своей душе? Я готов упрекнуть его в этом и обратить этот упрек не к нему одному, но к большинству современных поэтов. Они так же двойственны, как Кузмин, и двойственность эта какая-то натянутая, принужденная, извне навязанная; как будто есть в Кузмине два писателя: один — юный, с душой открытой и грустной оттого, что несет она в себе грехи мира, подобно душе человека «древнего благочестия»; другой — не старый, а лишь поживший, какой-то запыленный, насмехающийся над самим собою не покаянно, а с какою-то задней мыслью, и немного озлобленный. Если развить первого из них — веет от него старой Русью, молчаливой мудростью и вещей скорбью; взорам предстоит прекрасный молодой монах с тонкой желтоватой рукою, и за плечами его, в низком окне, — Поволжье, приволье, монастырские главы за лесами, белые гребешки на синих волнах.
«Александрийских песнях» и в «Вожатом». Мы верим ему, потому что видим его лицо:
Венок за головой, открыты губы, Два ангела напрасных за спиной. Не поразит мой слух ни гром, ни трубы, Ни смутный зов куда-то в край иной.
И вдруг — все меняется. Действие с какой-то бутафорской стремительностью переселяется в XVIII и XIX столетия. Инок благосклонный и тихий растаял. Перед нами — новоявленный российский воздыхатель, «москвич», не «в гарольдовом плаще», а в атласном «камзоле», чувствительный и немного кукольный, для которого
Мы должны признаться, что те стихи, которые только что цитированы («Прогулка на воде»), как многие подобные им из других циклов, очаровывают нас, часто не уступают по своеобразной напевности «Александрийским песням» (лучшей части книги «Сети»); но не надо упускать из виду, что здесь мы только забываем напрасную манерность некоторых стихов из цикла «Ракеты», щеголеватую вульгарность кое-где в «Прерванной повести» («Жалко, что вы не любите „Вены“, но отчего трепещу я какой-то измены? Приходите завтра, приходите с Сапуновым»), легкомысленное порхание по строчкам и рифмам.
Зачем же после этого
И полно вам, разве это — «милый, хрупкий мир загадок»? Подлинная пастораль XVIII столетия действительно страшна, потому что русские люди, переряживаясь в чужеземных кукол, хотели забыть что-то, чего вам вовеки не забыть, потому что вы русский поэт, а не офранцузившийся помещик; но пастораль, от которой пахнет Москвою XX столетия, уже не страшна нисколько, не загадочна тем более.
Так вот, мы стоим теперь перед чем-то древним, милым, вновь воскрешающим перед нами старую русскую жизнь. Ведь это опять тот юный мудрец с голубиной кротостью, с народным смирением, с вещим и земным прозрением, — взял да и напялил на себя французский камзол, да еще в XX столетии! В старинных учебниках это называлось «галломанией». Мы очутились лицом к лицу с тем самым вопросом, который неизбежно рано или поздно возбуждается по поводу каждого русского писателя, — и в том, что вопрос этот поставлен перед нами творчеством Кузмина, еще одна порука, что Кузмин — подлинный русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки когда-то модного французика Пьера Луиса. Перед нами вопрос мучительный и сложный, для нас — реальный и первый вопрос, а «дифференцированной культуре» Метерлинков и Роденбахов никогда не снившийся. Вопрос о «западничестве» и «славянофильстве», говоря обобщенно, все то море волн, литературных и житейских, над которым мыслили, скорбели, пели, плакали и умирали подлинные русские люди несколько десятков лет, над которым остановился и наш момент истории, — ибо кто же, кроме людей, заведомо отвлеченных или желающих скрывать по тем или иным причинам свое духовное «я» (впрочем, всяческой «тактики» русская литература искони чуждалась, и упрекнуть ее в неискренности и умалчивании никак нельзя), — кто же станет отрицать насущность в наше время вопроса «национального»?
Итак, Кузмин, надевший маску, обрек самого себя на непонимание большинства, и нечего удивляться тому, что люди самые искренние и благородные шарахаются в сторону от его одиноких и злых, но, пожалуй, невинных шалостей. Лучшие люди иной раз не выносят, когда их дразнят, а дразнить и морочить — новые поэты мастера. Но есть морок и морок, иной и дразнит по-русски, как Ремизов, а иной, как Кузмин, надевает для этого маску, которая действительно немного портит его слишком печальное для всяких масок лицо. Что бы самому читателю потрудиться немного и снять эту маску? Да нет, на свете не много людей, которым дорога поэзия сама по себе, и мало кто согласен прощать поэту его вольное или невольное прегрешение. Может быть, это в конце концов и к лучшему, ибо поэт все-таки — человек опасный.
Мне не хотелось бы посылать эти упреки Кузмину, потому что мне, как человеку, любящему поэзию, дороги, хотя и не одинаково, почти все его стихи. Но еще дороже мне то, что есть в этих стихах песни Это — то, что делает их прекрасными. И никогда не услышал бы я самых красивых песен, только о прошлом бренчащих. Тому, кто поет о земле обетованной, непозволительно брать в руки балалайку; смешно видеть человека с грустным лицом в маскарадных и светских лохмотьях. Если Кузмин стряхнет с себя ветошь капризной легкости, он может стать певцом народным. От скуки к радости нет дороги, но от скорби к радости — прямой и суровый путь.
4. Стихи Бунина
Большая часть четвертого тома стихов Бунина занята переводами; это — «Тодива» Теннисона, отрывок из «Золотой легенды» Лонгфелло и «Каин» Байрона. Переводы хорошие, и перечитывать классические произведения в хороших переводах приятно. Зато первую часть книги, занятую оригинальными стихотворениями, надо признать слабой. Из стихотворений этих запоминаются немногие отдельные строки, а целиком, пожалуй, только одно — «Христос», и то не без досады и недоумения.
Поэзия Бунина, судя по этому сборнику, склонилась к упадку. Может быть, это временный упадок, но все признаки его налицо, явственно бросаются в глаза.
представляет почти сплошь сухую риторику.
* * *
Такие и многие подобные стихи, в которых есть размеры, рифмы и подражательность всем образцам, начиная с Пушкина и кончая новейшими, но нет главного, то есть поэзии, очень жалко видеть в книге поэта, которому мы останемся благодарны навсегда за несколько безупречных стихотворных пиес. Такие стихи терпимы разве на страницах газет и альманахов.
Полнейшая отрывочность всей книги указывает на то, что Бунин как-то беспомощно мечется из стороны в сторону, как бы ища свою утраченную стихию, но — почти всегда безуспешно. То пробует он подражать Валерию Брюсову, выходит беспомощно, неумело, рабски:
Способ выражения, рифмы, расстановка слов, даже размер, тема, заключительное восклицание — все от Брюсова, только поплоше, второго сорта.
В следующем стихотворении («Петров день») способ выражения заимствован у Городецкого; это — знакомое, исключительно этому поэту свойственное, отсутствие глагола в периодах, подобных следующему:
Как многословны эти русалки; мало им сообщить, что они отправляются «на ранний свет» и «на серебряный рассвет», но еще надо прибавить: «на восток»! По-видимому, девицы положительные! Бунин забыл только, что у Городецкого они бывают поистине «безглагольны», и вовсе не только в буквальном смысле — пропуска глагола.
В следующем стихотворении («Пугало») идет уже некрасовщина, но такая же скучная и такая же бессодержательная, как два предыдущих подражания Брюсову и Городецкому:
Что хотел Бунин сказать этим стихотворением совершенно неизвестно, но разгадывать загадку и цитировать дальнейшие строфы просто не стоит — слишком явно, что ничего тут не вышло.
К сожалению, все-это тонет в массе общих мест, при этом всегда ужасно самоуверенных и высокопарных; в стихотворении «Каир» сообщается, что «Бог Ра в могиле» и еще напоследок поясняется кратко: «В яме». Каин именуется братом, Джордано Бруно вещает скучно и напыщенно:
Словом, утекла живая поэзия, а всплыла мертвечина и вульгарность. И если Бунин не окончательно погряз в гордости и недоступности своего брата Каина, он должен признать, что книгу он написал плохую и вульгарную, что к литературе она почти не имеет отношения и что грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь. Ведь без дурных стихов и трескучих перепевов гораздо приятнее обойтись не только нам, но и самому поэту.
5. Два Аякса
— некоторая дань провокации, хулиганству, легкомыслию и другим явлениям литературной жизни, приводящим в ужас почтенного критика «Весов», г. Эллиса. Это будет и недлинно и невинно, но, признаюсь, цель моя неблаговидна: настоящая заметка продиктована мне более всего страстным желанием подразнить г. Эллиса и посмотреть, что выйдет из моего сопоставления двух поэтов, из коих один «любезен», а другой «нелюбезен» «Весам», а следовательно, как всякий знает, и вообще «российской словесности» (пока еще меня никто упрекнуть не может, ибо я строго держусь терминологии Андрея Белого и Бориса Бугаева).
Кто же эти два поэта, которых я осмеливаюсь сопоставлять по невежеству и легкомыслию своему? О, ужас! Сергей Соловьев и Петр Потемкин. Скорей, скорей, г. Эллис, поведайте миру о том, что я погиб окончательно и стал отныне «мистическим хулиганом»!
Итак, П. Потемкин написал «Смешную любовь», а С. Соловьев — «Crurifragium»[51] — не прочитал, но также не одобрил… Позвольте! Почему не прочитал? Потому что: 1) Чуть не ослеп, едва открыл предисловие, и все домашние мои разбежались, едва я попросил их прочесть мне что-нибудь оттуда вслух, — ведь зрение дорого всякому. 2) Читал прежде первую книгу С. Соловьева, критиковал ее и за это получил такой нагоняй во второй книге (нагоняй напечатан другим шрифтом), что боюсь читать ее. 3) Самый веский аргумент: читал стихи С. Соловьева в № 8 «Весов».
Мог бы присоединить еще веские аргументы, но боюсь запутаться и впасть в противоречие, тем более что «мысли мои сочетаются по законам первичных ассоциаций», как утверждает С Соловьев, а потому мне не следует слишком разбрасываться и увлекаться «цветами красноречия».
Итак: всем известно, что Аяксы, при появлении своем, рекомендуются: «Мы — два Аякса, два Аякса, два Аякса — вдруг!» Точно так же вдруг, как снег на голову, свалились и стали, можно сказать, «справедливым укором» перед русскою литературой и эти два Аякса. Один — имея верными спутниками: Горация, Ронсара, Пушкина, Кольцова, Баратынского, Брюсова, Вячеслава Иванова и Немезиана; другой — не имея решительно никаких спутников, но не менее величаво и ослепительно. Один — утружденный заботами о стилистических проблемах, поставленных Андреем Белым, и об орфографических новшествах в виде широкого употребления ижицы; другой — без всяких проблем и ижиц. Один — возлелеянный обильными и плодоносными словесными туками на стогнах древней Москвы, другой — свободный трубадур питерский, певец Шапшала, Оттомана и часов Омега. Один — воспевает по преимуществу Сиракузы, козье млеко, ноздреватый сыр и прочие «тихоулыбчивые» угодья, а также «ноги, груди и уста», которые «между влажными корнями раскидались по дуброве» (признаюсь, картина странная: раскиданные по дуброве ноги, груди и уста приходится наблюдать не часто). Другой — воспевает папироску, которая не курится, «Musick» в черной папке, Паулину и «Квисисану» (это по крайней мере у всех на виду и всем доступно).
«белолокотных» и «сребролодыжных» друзей поэзии, которые много лет уже сбираются внести на рассмотрение Государственной думы законопроект о введении ижицы не только в духовные слова (как: сунод, муро), но и в слова светские (как: «Квусусана»). Другой творил, вероятно, для одной «Паулины», и больше ни до чего и ни до кого ему в минуту вдохновения не было дела.
Как видите, пути их творчества весьма различны, можно сказать, прямо враждебны. И, однако, почему-то так и подмывает меня сделать сопоставление столь кощунственное, хотя знаю — ах, знаю! — что упаду окончательно в глазах г. Эллиса и заклеймит он меня отныне уже не трехэтажным, а десятиэтажным эпитетом, так что стыдно мне будет показаться на люди с этим позорным клеймом.
Почему сопоставляю я маститых Соловьева и Потемкина, пусть догадается сам читатель: я же не смею подробно цитировать ни того, ни другого, ибо это — труд для меня непосильный. Скажу, впрочем, вкратце и с легкомыслием совсем уже не извинительным, что певец Паулины и «Квисисаны» мне все-таки нравится больше, нежели ученик Квинтилиана и Сатирикона, хотя публичное признание в том, что кто-либо из них нравится, я и считаю некоторым признаком дурного тона. Во всяком случае, терять мне уже нечего; в глазах «российской словесности» — я погиб.
Август 1908
Примечания