ЛИРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ А. БЛОКА В ТЕНИШЕВСКОЙ АУДИТОРИИ
Автор: Нет, эти господа не годятся для такого рода поэзии. Я уж лучше уйду.
Тик. Кот в сапогах
Осенью 1913 года наша компания собралась снова. Все были бодры, полны энергии, и некоторым нашим мечтам суждено было осуществиться: мы организовали драматическую студию для Вс. Эм. Мейерхольда. Ввиду того, что, в основном, в нашей студии преподавалась пантомима и музыкальное чтение, что было ново и интересно, студию посещали артисты наряду с начинающей молодежью. В середине зимы мы решили издавать журнал, который должен был освещать работы студии, заявлять о новых исканиях в искусстве. «Журнал Доктора Дапер- тутто — Любовь к трем апельсинам» стоил совсем дешево его издателям. Все сотрудники писали даром, художник Бонди и затем Головин оформляли его тоже gratis [78], редакция помещалась в квартире Мейерхольда. Подписываться на журнал заставляли родственников, которые были вовсе не причастны к театральным делам. Каждый номер выходил в количестве ста экземпляров.
к комедии масок, которая как раз прежде всего интересовала издателей. Однако Любовь Дмитриевна ошиблась. Когда Блоку предложили взять на себя редакцию поэтического отдела, он согласился и даже сам давал свои стихи в журнал. В первой книге было напечатано его стихотворение «Анне Ахматовой», в четвертой — цикл, озаглавленный «Кармен», и в первой книге 1916 года — «Голос из хора». На суд Александра Александровича, собственно, поступал весь номер целиком, и Любовь Дмитриевна рассказывала, как он иногда сердился за какие-нибудь промахи, принимал наши дела близко к сердцу. Однажды я ему пожаловалась на то, что подписчики-родственники относятся с пренебрежением к нашему журналу, подписались из благотворительности и ни одной строчки не читают. Блок рассмеялся и сказал: «Не огорчайтесь, обыватели всегда говорят: «Какой же писатель Иван Иванович? Я вчера с ним чай пил». Теперь наш журнал стал редкостью, мне часто случается слышать фразу: «Не знаете ли, где можно достать журнал «Любовь к трем апельсинам»?» Каждый раз у меня является желание ответить: «У издательских теток, если они не сожгли его во время кризиса топлива».
Как я уже говорила, в студии главным образом занимались пантомимой, но, несмотря на это, пришли к решению поставить лирические драмы Блока в Тенишев- ской аудитории. По желанию В. Э. Мейерхольда, который давно мечтал о «Незнакомке», приступили к работе над этой пьесой и над «Балаганчиком». Поставить спектакль силами одной студии, разумеется, не удалось. Пришлось пригласить на роль Голубого А. А. Голубева, на Звездочета — А. А. Мгеброва и на роль Председателя мистиков в «Балаганчике» — прежнего исполнителя Гибшмана. Все эти актеры работали уже раньше с Мейерхольдом, и от ах участия спектакль мог только выиграть, однако для «Незнакомки» не хватало главного — самой Незнакомки. Из актрис, посещавших студию, к этой роли никто не подходил ни по внешности, ни по характеру дарования. Мейерхольд решился дать Незнакомку ученице Ильяшен- ко, способной, хорошенькой киевлянке с мягким южным говором. Было совершенно очевидно, что выбранная исполнительница «причастна не тем раденьям» 62, надо было только удивляться, как не хотели этого видеть. Правда, вначале думали поручить Незнакомку Любови Дмитриевне, но она наотрез отказалась. Во-первых, это выступление было бы слишком ответственным для нее, во-вторых, она считала вообще, что ей неудобно, как жене автора, играть в пьесе главную роль. Любовь Дмитриевна много занималась с Ильяшенко и сделала все, что было возможно, чтобы приобщить ее к творчеству Блока. Вторая Незнакомка — Зноско-Боровская — с внешней стороны была значительнее, по дикции и в передаче стихов несколько лучше, но также еще мало артистична, кроме того, уступала первой в голосовых данных. Мейерхольд, очевидно, рассчитывал, что общий план постановки спасет «Незнакомку». Его увлекло все в целом, и он допустил эту ошибку.
В конце концов я тоже стала надеяться на то, что общий замысел постановки, чрезвычайно интересный, совершит чудо. Мейерхольд и Юрий Бонди хотели, чтобы виденья, вместо обычного занавеса, заволакивала пелена снега.
Белое полотно, голубой газ с расшитыми на нем звездами, легкий деревянный мост горбом — все это должно было создать впечатление легкости. Вместо действия — действительно виденья. У меня явилось опасение, что слуги просцениума, которые должны были действовать в продолжение всего спектакля, убирать предметы, менять занавес, помогать действующим лицам, как раз помешают впечатлению легкости, отяжелят представление. На самом деле вышло не так. Слуги просцениума оказались на высоте положения. Одетые в серое, ритмичные, ловкие, они сами были подобны видениям. Кроме того, их благоговейное отношение к блоковскому спектаклю передавалось залу. То, как они возносили синее звездное небо за мостом, как заволакивали белым, как бы пеленой снега, компанию в кабаке, как закрывали вуалем каждого, входившего на мост, особенно как становились на колени перед эстрадой с зажженными свечами в руках, изображая рампу, и запечатлевалось главным образом в памяти настоящего зрителя. Слуг просцениума играли студийцы: Кулябко-Корецкая, танцовщица Ада Корвин, скрывавшаяся под фамилией Алексеевой, Грипич, Петрова, сам Мейерхольд, скрытый полумаской, Сергей Бонди и другие. Одним из настоящих зрителей блоковского спектакля был покойный Вахтангов, оценивший его как должно. Впоследствии он воспользовался идеей Мейерхольда и ввел слуг просцениума, под странным названием «цани» 63«Принцессу Турандот». Вообще, постановка этой пьесы вылилась из «Журнала Доктора Дапертутто».
Однако у вахтанговских «цани» была другая задача — подчеркнутый ритм движения, точно под музыку; внешняя веселость сделала их обыкновенными цирковыми, а слуги просцениума Мейерхольда были совсем иными. Их музыкальность выявлялась не так просто, а главное, они были торжественными, священнодействовали во время представления. Юрий Бонди придумал грим для действующих лиц. Чрезвычайно удачно были сделаны глаза Незнакомки и Голубого. От ресниц, как бы продолжением их, шли синие лучи к бровям и вниз. От этого глаза получались большие и сияющие. Бобрищев-Пушкин насмешливо писал об этом: «У Незнакомки были огромные ресницы во все щеки, нарисованные так, как рисуют дети». На самом деле лучи шли вниз чуть-чуть дальше, чем подводят обычно глаза. Тот же рецензент не уразумел игры длинного плаща Голубого. Один из слуг просцениума благоговейно расстилал край плаща, подчеркивая его значение, заставляя ткань играть, участвовать в театральном представлении, а пошлый рецензент писал: «Так как на лестнице было трудно стоять с плащом, то один из прислужников все время ему укладывал плащ, как поудобнее» 64— убогое освещение Тенишевской аудитории, его, должно быть, не учли режиссер и художник, задумав игру с тканями, заменяющими кулисы, задник и обычный занавес, изображающий снег и небесный свод. Я убеждена, что если бы было надлежащее освещение, спектакль имел бы больший успех даже у средней буржуазной публики.
Затем, многие, близко стоящие к делу, считали неуместным участие в блоковском спектакле жонглеров-ки- тайчат, которыми Мейерхольд пленился где-то на улице во время их представления и захотел, чтобы они выступили во время антракта. Эта идея его настолько захватила, что с ним ничего нельзя было поделать, он точно помешался на этих несчастных китайчатах. Они жонглировали ножами во время антракта. Это получалось трогательно-нелепо, как-то ни с того, ни с сего. Точно пришел кто-то с улицы и заорал: «Ножи точить, паять...» Также казалось мне тогда неправильным, что слуги просцениума разбрасывали среди публики апельсины: казалось, это не гармонировало с содержанием спектакля.
«Балаганчик», о котором Чеботаревская писала, что он «выдержан с большею стойкостью и разыгран совсем хорошо» 65 развертывалось действие с масками.
«Балаганчика» была отодвинута в глубину, и только те из зрителей, внимание которых особенно устремлялось к актерам, ощущались ими и втягивались в их круг. Чуждое оставалось в зрительном зале. В Тенишевской аудитории актеры оказались во враждебном лагере. По крайней мере, половина зрителей была глуха к поэзии Блока и враждебна режиссеру, актеры же вынуждены были действовать в тесном окружении такой публики, что, несомненно, влияло на их настроение отрицательно. Итак, «Балаганчик» разыгрывался главным образом среди зрителей, на эстраде находился лишь стол мистиков.
Впрочем, последним рядам, которые шли в высоту, зрелище должно было казаться, как в цирке, более собранным. Мейерхольд и Бонди эффектно задумали освещение, но оно, как я уже говорила, не совсем удалось, благодаря слабым лампам аудитории. Люстры завесили цветной бумагой и слюдой, что было очень красиво само по себе, но синий цвет растянутых полотен от этого казался грязноватым. Кроме оформления, изменилось кое- что и в построении ролей, и в ритмах. Например, была переделана мной, по требованию режиссера, роль Черной маски из «вихря плащей», хотя такой, как я играла ее раньше, она нравилась автору и режиссеру, критике и публике, дружественной «Балаганчику». Тогда слова произносились в несколько замедленном темпе, зазывающе, нараспев, а вихреобразный движения шли в своем ритме, разумеется соответствовавшем ритму речи. В этом-то и было то новое, что отмечалось критикой. Во второй постановке режиссер заставил меня говорить в том же вихреобразном ритме, и, вероятно, благодаря этому роль доходила до всякой публики. Так Черная маска звучала проще. Теперь и костюм был другой, обязывающий к другим движениям. Юрий Бонди сделал его коротким, с ментиком, заменяющим плащ, а сапуновский был длинным, плиссированным, состоял из двух половин — черной и красной. Длинные разрезные рукава играли вместо плаща. Головной убор — в виде громадного банта. В аудитории нам дали мало репетиций. Генеральную репетицию пришлось сделать в Страстную субботу. Как всегда водится, последняя затянулась. Когда время стало близиться к одиннадцати часам ночи, все начали волноваться, некоторые барышни даже тихонько поплакали. Приближался час заутрени, всех ожидали нотации, неприятности от домашних. Однако никто из участвующих не посмел заикнуться о том, что пора кончить репетировать. Мейерхольд работал в этот день с бешеной энергией. Декорации трудно прилаживались, слуги просцениума должны были ловко делать перемены, возились главным образом с этим. Заказанная в Александринском театре бутафория оказалась никуда не годной. Режиссер и художник решили ее переделать. Им хотелось, чтобы все яства, фрукты имели вид не натуральный, а театральный, чтобы предметы эти «играли». Студийцы, во главе с братьями Бонди, принялись за работу и просидели за ней в Тенишевской аудитории, кажется, три дня.
На первом спектакле 66 было очень много народу, пустых мест не оставалось. «Балаганчик» шел после «Незнакомки», так что мне удалось увидеть второе «виденье». Первое прошло благополучно. Когда возвели горбатый мост и слуги просцениума торжественно подняли синий вуаль звездного неба на бамбуковых палках, я стала надеяться, что и второе прозвучит по-настоящему, хотя бы благодаря Голубому, которого играл А. А. Голубев, и Мгеброву, игравшему Звездочета. Но на первом представлении Мгебров «выплеснулся» (выскочил) из образа. Однако надо сказать, что на следующих спектаклях он уже играл как должно. Незнакомка не приблизила зрителей к видениям Блока. Роль для нее была трудна. Все же некоторым она нравилась. Но главным образом взбесили публику китайчата своим неуместным жонглированием.
«Балаганчика», после их выступления пришлось бороться с враждебными настроениями, и тут нам в значительной мере помогла обаятельная музыка Кузмина. На первом представлении пьеса в целом успеха не имела. Блока все-таки вызывали. Он вышел через силу, с опущенными глазами, с сжатым ртом, а актеры, с наклеенными носами, с преувеличенно намазанными лицами, радостно аплодировали ему, и казалось, что вокруг него кривляются какие-то чудища. Я убежала скорее за кулисы, стараясь не встретиться с Блоком в этот вечер. Александр Александрович ушел домой мрачный и не приходил на спектакли два или три дня, но потом сердце его не выдержало, и он пришел опять. Он сел на ступеньки между рядами вместе с Юрием Бонди, и на этот раз ему вдруг представление понравилось. После этого Блок не пропустил уже ни одного спектакля. Он даже жалел, что сделал перерыв после первого.
Теперь, когда я вспоминаю эту постановку, вижу ее на расстоянии, для меня ясно, что в ней была своя правда — и наклеенные носы посетителей кабачка, и китайчата в их черной одежде с серебряными драконами, и золотые апельсины, и выход Мейерхольда на вызов с Юрием Бонди на руках — все это было молодо и талантливо и нисколько не умаляло поэзии Блока. В этом был свой особый шарм, который подействовал, как я уже говорила, на самого Блока и на молодого режиссера Вахтангова, толкнув последнего на новые рельсы, и, кроме этих двух, еще на целый ряд деятелей искусства.
Прошли блоковские спектакли, закончились занятия в студии.
Вскоре после пасхальной недели я уехала в деревню, куда меня вызвали телеграммой к больному родственнику. В сентябре мы с Н. П. <Бычковым> предполагали ехать за границу. Незадолго до отъезда в деревню я была у Блоков. Александр Александрович много шутил. Я рассказала ему с огорчением, что экземпляр «Снежной маски», подаренный им когда-то мне, изгрыз охотничий щенок, который потом подох от чумы.
«Снежной маски» со следующей надписью: «Сия книга, ныне являющаяся библиографической редкостью, поднесена автором Валентине Петровне Веригиной ввиду сделанного ею 23 апреля сего 1914 года заявления о том, что первобытный ее (книги) экземпляр был съеден собакою, которая от того скончалась. О, сколь изменчивы и превратны судьбы творений, нами тиснению предаваемых! А. Блок».
62. Перифраз строки из стих. Блока «Ушла. Но гиацинты ждали...» (II, 258).
63. Цани — слуга в commedia del'arte.
— «Театр и искусство», 1914, № 15, с. 347.
65. Отзыв А. Н. Чеботаревской — в журнале «Дневники писателей», 1914, № 2, с. 36.
— в воспоминаниях А. Дейча «Вспоминая минувшее» («Звезда», 1966, № 5, с. 172—173).